Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 17]

Pim Lukkenaer
In het voetspoor van Zola
Couperus als naturalist

Het Nederlandse naturalisme lijkt in de literatuurwetenschap wel eens het monopolie van Lodewijk van Deyssel. Deze voorman van de beweging van Tachtig heeft met zijn scherpe pen genoeg gedaan om veel aandacht voor zichzelf op te eisen ten koste van anderen. Toch is het de vraag, in hoeverre hijzelf als naturalist in de traditie van Zola kan worden beschouwd.

In de schaduw van Van Deyssel is Zola, en waar deze werkelijk voor stond, uit de Nederlandse discussie verdwenen. De man die de theorie van het Franse naturalisme in ons land heeft geïntroduceerd, Frans Netscher, is het mikpunt geweest van een van Van Deyssels scheldkritieken. Die kritiek heeft, al was Netscher zelf er gezien zijn uitlatingen tegenover d'Oliveira niet zo van ondersteboven, diens image blijvend aangetast. Toch is de genoemde theoretische bijdrage interessant, niet het minst door de invloed ervan op zijn vriend Couperus.

Louis Couperus geldt algemeen als de schrijver van het noodlot. De begrippen noodlot en determinisme worden klakkeloos door elkaar gebruikt. Zelfs de predestinatieleer wordt soms met noodlot en determinisme op één hoop gegooid. Om deze begripsverwarring te gaan kijken waar het Franse naturalisme voor stond. Was Couperus naturalist? Heeft hij gewerkt in het voetspoor van Zola?

1.

In Le Roman experimental (Paris 1880⁴) pleit Zola (o.c.p.1) voor ‘une littérature determinée par la science’. Immers, ‘le retour à la nature’ in de negentiende eeuw ‘pousse peu à peu toutes les manifestations de l'intelligence humaine dans une même voie scientifique’. Die weg is de experimentele methode, die eerst in chemie en fysica op dode dingen is toegepast, en onlangs door de medicus Claude Bernard op levende organismen. Zola wil laten zien dat het toepassen van die methode ook zal leiden tot kennis van (o.c.p.2) ‘la vie passionnelle et intellectuelle’ van de mens.

Dode lichamen bevinden zich, aldus Zola, Bernard samenvattend, in (p. 3) een ‘milieu extérieur’; de elementen van de hogere, levende organismen ‘baignent dans un milieu intérieur et perfectionné’, dat echter net als het buitenmilieu is ‘doué de propriétés physico-chémiques constantes’. Daarom heerst in de bestaansvoorwaarden van alle natuurlijke fenomenen, de dode en de levende, hetzelfde ‘déterminisme absolu’. Determinisme is bij Bernard ‘la cause qui détermine l'apparition des phénomènes’, zijnde niets anders dan ‘la condition physique et matérielle de l'existence ou de la manifestation des phénomènes’.

Doel van de experimentele methode is: ‘trouver les relations qui rattachent un phénomène quelconque à sa cause prochaine, ou autrement dit, à déterminer les conditions nécessaires à la manifestation de ce phénomène’.

De experimentele wetenschap staat (p. 5) hoger dan observatiewetenschappen als de astronomie. De chemie bijvoorbeeld verandert de natuur die zij bestudeert, terwijl de astronoom de sterren niet in andere omstandigheden brengt.

Waartoe dient het experiment? (p. 6) ‘Pour contrôler ou vérifier la valeur d'une idée expérimentele’.

Waartoe dient het experiment? (p. 6) ‘Pour contrôler ou vérifier la valeur d'une idée experimentele’.

Het experiment is ingebed tussen twee fasen van exacte, onbevooroordeelde observatie. De observator ‘doit être le photographe des phénomènes; son observation doit représenter exactement la nature’... ‘Mais une fois le fait constaté et le phénomène bien observé, l'idée arrive, le raisonnement intervient, et l'expérimentateur apparaît pour interpréter le phénomène’. Deze werkt op grond van ‘une interprétation plus ou moins probable, mais anticipée, des phénomènes observés’... Het experiment, vervolgens, ‘serve de controle à l'hypothèse ou à l'idée préconçue’.

Couperus in 1890.

Resultaat van het experiment is een geprovoceerde observatie. De experimentator moet vervolgens weer veranderen in een observator. Daarna pas gaat zijn geest ‘raisonner, comparer et juger si l'hypothèse expérimentele est vérifiée ou infirmée par ces mêmes résultats’.

En nu de roman. Ook de auteur bestaat volgens Zola uit een observator en een experimentator. Eerst geeft de observator in hem de feiten zoals hij ze heeft geobserveerd, bepaalt hij het vertrekpunt en ‘établit le terrein solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes’. Vervolgens onderneemt hij als experimentator het experiment; hij ‘fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude’.

Zo'n roman-experiment houdt in: de auteur brengt zijn figuur in een aantal situaties, ‘dans des conditions dont il reste le maître’. De experimentele roman is het proces-verbaal van het experiment, door de romancier herhaald onder de ogen van het publiek.

Hoe achterhaal je de noodzakelijke relatie, die bestaat tussen daden en hun oorzaak? Bij je eigen gedrag, aldus Zola (p. 9), weet je je beweegredenen, bij dat van anderen niet. Daar moet je die door interpretatie destilleren uit de bewegingen die je ziet en de woorden die je hoort. Ook kun je (p. 10) de ene daad door de andere controleren.

Volgens Bernard (p. 11) is het criterium om tot absolute zekerheid te komen ‘le déterminisme des phénomènes’. Dit wetenschappelijk opzoeken van de onmiddellijke oorzaak van een fenomeen staat (p. 12) lijnrecht tegenover wat de scholastici, de systematici en de theoretici van het ideaal doen, en ook (p. 14) recht tegenover het irrationele en het bovennatuurlijke.

[p. 18]

Het is (p. 15-17) te vroeg om nu al de wetten van de gedachten en de passies te formuleren (zoals sinds eind 18de eeuw de wetten van de dode materie zijn geformuleerd, wat sinds kort gebeurt met de wetten van de levende materie). In de toekomst zal dit echter zeker gebeuren. Wel wordt (p. 18) al verondersteld, dat de erfelijkheid en het milieu grote invloed hebben op de ‘manifestations intellectuelles et passionnelles’. Het zou hem in het bestek van dit artikel te ver voeren, daar Darwin bij te halen, wat eigenlijk zou moeten. Als algemene ideeën om de naturalistische schrijvers te leiden is het voorlopig genoeg te onderscheiden (p. 19-20): erfelijkheid en milieu, waarbij hij twee milieus noemt: dat binnen en dat buiten het individuele organisme. Wat het tweede betreft: de mens is niet alleen, leeft in een maatschappij, een sociaal milieu, dat ‘voor ons romanciers’ voortdurend de verschijnselen verandert. Overigens wijst Zola hier ook op de wisselwerking tussen het individu en zijn sociale omgeving: ‘l'homme vivant dans le milieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours’.

Met behulp van de experimentele methode kan men (p. 21) de huidige grens van de kennis verleggen door eerst naar de ‘cause prochaine’ te vragen en zo langzaam het onbekende te veroveren. Men moet zich niet verliezen in filosofische speculaties en idealistische hypothesen.

Doel van de methode is (p. 22) ‘d'étudier les phénomènes pour s'en rendre maître’... ‘prévoir et diriger les phénomènes’; kortom (p. 23): ‘se rendre maître de la vie pour la diriger’... Men moet eerst in het waarom van de dingen doordringen, voor men er boven kan komen te staan en ze kan reduceren tot de staat van gehoorzame radertjes.

De activiteiten van de naturalistische romanschrijvers zijn niet waardevrij (p. 24): zij zijn experimenterende moralisten, die in hun experimenten laten zien hoe een passie zich in een sociaal milieu gedraagt. Als we het mechanisme van deze passie hebben achterhaald, kunnen we haar behandelen en reduceren, op zijn minst zo onschadelijk mogelijk maken. Wie de wetten kent kan de beste sociale toestand bereiken door op de individuen en de milieus in te werken. Dit noemt Zola praktische sociologie, een bijdrage tot de politieke en economische wetenschap. De mens moet worden: ‘maître du bien et du mal’ om de problemen die het socialisme in de weg staan op te lossen en de criminaliteit tegen te gaan.

Zola spreekt zich uit tegen ‘idealistische’ schrijvers, die hun werken baseren op het bovennatuurlijke en irrationele, die dus ‘admettent en un mot des forces mystérieuses, en dehors du déterminisme des phénomènes’. Zij blijven in religieuze en filosofische vooroordelen steken, vinden het onbekende mooier en edeler dan het bekende.

Zowel individuele als sociale organismen kunnen (p. 26-27) door een simpele oorzaak worden vernietigd. Die eerste, simpele oorzaak moet worden opgespoord. Als die genezen zou kunnen worden of onschadelijk gemaakt, zou het hele organisme gered zijn via herstel van het evenwicht: ‘on rétablit l'équilibre’.

Nu komt Zola (p. 27-28) ‘au gros reproche dont on croit accabler les romanciers naturalistes en les traitant de fatalistes’... ‘Nous ne sommes pas fatalistes, nous sommes déterministes, ce qui n'est point la même chose’. Op determinisme kan men inwerken, op fatalisme niet: ‘par cela que nous agissons sur lui, le déterminisme diffère du fatalisme sur lequel on ne saurait agir’.

De taak van de romanciers is (p. 29), het publiek te laten zien hoe het mechanisme werkt. De maatschappij kan vervolgens zelf bepalen of ze het aangetoonde mechanisme wil laten voortbestaan of niet. Dit zal afhangen van het antwoord op de vraag of het mechanisme resulteert in iets nuttigs of iets gevaarlijks. De wetgevers moeten de door de romancier aangereikte kennis maar toepassen.

Ik vat samen:

a. Het is Zola's overtuiging, dat de 19e eeuwse ‘terugkeer naar de natuur’ alle manifestaties van de menselijke intelligentie dezelfde natuurwetenschappelijke weg opdrijft. Die weg is de experimentele methode. Daarbij worden eerst verschijnselen onbevooroordeeld waargenomen; dan wordt er een voorlopige, min of meer waarschijnlijk geachte interpretatie van die verschijnselen opgesteld; het experiment levert vervolgens door de mens geprovoceerde, herhaalbare verschijnselen op, die, eveneens onbevooroordeeld, worden waargenomen; tenslotte wordt rationeel beoordeeld of het experiment de hypothese bevestigde dan wel ontkrachtte.

Deze methode dient om te achterhalen hoe de verschijnselen gedetermineerd zijn, dat is: wat hun naaste oorzaak is.

b. Ook de naturalistische romancier moet beginnen met onbevooroordeeld feiten te observeren, als solide bodem waarop de personages zullen wandelen en de verschijnselen zich zullen ontwikkelen.

Doel van het experiment is hier, de relatie te achterhalen tussen een menselijke daad en zijn naaste oorzaak. Zelf handelend, zegt Zola, ken je je beweegredenen; daardoor ben je in staat, ook ten aanzien van de noodzakelijke relatie tussen oorzaak en daad bij anderen een hypothese op te stellen; dit doe je door hun bewegingen en woorden eerst voorlopig te interpreteren.

In het romanexperiment worden figuren in opeenvolgende omstandigheden geplaatst, die door de auteur worden beheerst; aan het resultaat van het experiment kan men vaststellen of de opeenvolging van de feiten aan de hypothese beantwoordt.

De naturalistische roman is het proces-verbaal van zo'n experiment, herhaald onder de ogen van de lezer.

Hoewel de wetten die het menselijk handelen determineren nog niet bekend zijn, wordt invloed verondersteld van de erfelijkheid, van het milieu binnen het organisme, en van het tussenmenselijke sociale milieu.

c. De methode die Zola voorstaat is, stapje voor stapje de grens van onze kennis te verleggen. Hij pleit tgen filosofische speculaties, tegen idealistische, bijvoorbeeld religieuze, hypotheses, en keert zich tegen ‘idealistische’ schrijvers, die hun werken baseren op het bovennatuurlijke en irrationele. Die blijven naar hij zegt in vooroordelen steken, en geven aan het onbekende de voorkeur boven het bekende.

Zola is, zoals hij uitdrukkelijk zegt, geen fatalist, maar het tegenovergestelde, determinist. Fatalisme leidt namelijk tot machteloosheid van de mens, het determinisme moet hem, via kennis van de naaste oorzaken - die veranderbaar zijn - juist invloed geven op eigen en anderer handelen.

d. De naturalistische auteur is een experimenterende moralist. Hij beoogt bij te dragen aan de beheersbaarheid van het individueel en sociaal menselijk handelen door de lezers, zonder schrijverscommentaar, de veranderbare oorzaken van sociaal schadelijk handelen te laten zien. Zola noemt dit het beoefenen van praktische sociologie om de misdaad te overwinnen en het socialisme mogelijk te maken.

Madame Bovary als ‘schoolvoorbeeld’

In Les Romanciers naturalistes (Paris, 1881²) geeft Zola drie kenmerken van de naturalistische roman, aan de hand van het volgens hem typisch voorbeeld Madame Bovary. Het zijn (o.c.p.127 e.v.):

a. ‘La réproduction exacte de la vie, l'absence de tout élément romanesque’ (dit laatste woord betekent volgens Littré uit 1889 ‘romanachtig’). Madame Bovary is ‘de la vie exacte donnée dans un cadre admirable de facture’. Men vindt er geen ‘invention extraordinaire’, geen ‘intrigue’, hoe simpel ook, geen verrassing;

b. ‘Le romancier tue le héros’ - hij wijst overmatige vergrotingen van de personages af, biedt de middelmaat van het leven;

c. ‘Le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement derrière l'action qu'il raconte. Il est le metteur en scène caché du drame’... ‘On ne l'entend ni rire ni pleurer avec ses personnages, pas plus qu'il ne se permet de juger leurs actes. C'est même cet apparent [= schijnbare: Littré 1889] désintéressement qui est le trait le plus distinctif. On chercherait en vain une conclusion, une moralité, une leçon quelconque tirée des faits’... ‘L'auteur n'est pas un moraliste, mais un anatomiste qui se contente de dire ce q'il trouve dans le cadavre humain. Les lecteurs concluront, s'ils le veulent, chercheront la vraie moralité, tâcheront de tirer une leçon du livre. Quant au romancier, il () pense () que son jugement atténuerait la hautaine leçon des faits. [hautaine: ‘Qui s'élève haut par sa fierté et sa magnanimité; Littré 1889; dus zonder negatieve connotatie].

De lezer herkent hierin Zola's standpunten uit Le roman expé-

[p. 19]

rimental, een belangrijk verschil moet worden geanalyseerd. Eerst de overeenkomsten. Weer de stelling, dat ‘echt leven’ door de romancier moet worden gevat in een fictief kader, een kader dat hij construeert en in de hand houdt (Flaubert deed dit volgens Zola in Madame Bovary ‘bewonderenswaardig’). Dat kader is de experimentele situatie. Daarin zijn alle onzekerheden uitgeschakeld zodat het resultaat van het experiment betrouwbaar kan zijn en door herhaling kan worden getoetst. Hierbij kunnen verschijnselen, die zich in het aldus ingekaderde ‘echte leven’ voordoen, al dan niet dwingend worden gerelateerd aan hun - immers gekende - onmiddellijke oorzaak, die is: het sociale dan wel binnenpsychische milieu. Al dan niet; volgens Zola is de uitkomst van het experiment ook in het geval van de romanschrijver tevoren onbekend, moet het eerst door onpartijdige observatie worden vastgesteld en pas daarna rationeel met de voorlopige vooronderstelling, de hypothetische interpretatie van eerder waargenomen feiten, worden geconfronteerd.

Daarbij moet in de naturalistische roman worden afgezien van romanachtige elementen als ‘buitengewone bedenksels’, zelfs de simpelste intrige, en alle verrassingen. Dat alles zou het karaktervan ‘echt leven’ (mogelijkheid, waarschijnlijkheid buiten de roman) aantasten.

Geen opgeblazen ‘helden’, maar gewone mensen moet de naturalistische roman beschrijven.

De naturalistische romancier doet alsof hij geheel en al verdwijnt achter de handeling die hij vertelt. Men hoort hem niet gevoelsmatig meeleven met zijn personages, en hij spreekt geen oordeel uit over hun daden. Deze, naar Zola zelf zegt schijnbare, ongeïnteresseerdheid is het belangrijkste kenmerk van dit soort romans.

Dan volgt er een op zijn minst schijnbare tegenstelling met de eerdere theorie: ‘L'auteur n'est pas un moraliste’. In Le roman expérimental had Zola immers juist geschreven, dat de naturalistische romanschrijver een experimenterende moralist was. Volgens mij valt deze tegenspraak als volgt op te lossen. Ook uit de nieuwe tekst blijken de moralistische bedoelingen van de auteur. In zijn roman echter, zijn het proces-verbaal van het onder de ogen van de lezer herhaalde experiment, houdt hij om tactische redenen de conclusies, waartoe hij wel degelijk is gekomen toen hij het experiment voor het eerst uitvoerde, voor zich. ‘Affecte’ en ‘apparent’ wijzen in die richting. Niet de subjectieve overtuiging van de auteur, de feiten moeten de lezer overtuigen.

2.

In het eerste gedeelte van deze studie over Couperus en het naturalisme heb ik de naturalistische principes van Zola beschreven, zoals hij die heeft geformuleerd in Le Roman expérimental en Les Romanciers naturalistes. Zelf bevooroordeeld door Nederlandse publicaties over dit onderwerp en daardoor tot mijn verrassing, ontdekte ik: dat de naturalistische schrijver op wetenschappelijke wijze de relatie wil achterhalen tussen een daad en zijn naaste oorzaak; dat Zola heel relativerend schrijft over invloed, die ‘verondersteld’ wordt van erfelijkheid en milieu; dat hij bij dit laatste een tweedeling maakt van binnenmenselijk milieu en sociaal milieu; dat determinisme het tegenovergestelde is van fatalisme; en tenslotte dat de naturalistische auteur een experimenterende moralist is, er op uit om, zonder schrijverscommentaar, zijn lezers de veranderbare oorzaken van sociaal schadelijk handelen te laten zien; dat dit zijn bijdrage is om het socialisme mogelijk te maken.

Jan ten Brink heeft enthousiast over Zola geschreven, zijn leerling Netscher heeft in Nederland Zola's principes gepropageerd. Daarover gaat deze paragraaf. De vraag of Couperus, Netschers vriend en eveneens leerling van Ten Brink, als een naturalistisch schrijver kan worden beschouwd, zal onder 3 aan de orde komen.

Frans Netscher publiceerde in 1885 Wat wil het naturalisme (in het tijdschrift Nederland, het eerste gedeelte op p. 433 e.v. van deel II, het tweede op p.63 e.v. van deel III).

Netschers studie is zeker niet alleen een weergave van wat hij bij Zola had gelezen. Al bevat zij onder meer die weergave, Netscher vergelijkt ook de Nederlandse met de Franse situatie en hij deed dat kort vóór De Nieuwe Gids begon te verschijnen.

Zola's werk, zo begint hij, is door een deel van het Nederlandse publiek als ‘onzedelijk’ veroordeeld. Anderen echter hebben vooral bezwaar (p. 434) tegen ‘het beginsel dezer letterkundige richting. Zij leggen het meeste gewicht op het zoeken naar waarheid, hetwelk zich de Naturalisten ten doel hebben gesteld, en zouden de romans liever wenschen te beschouwen als zoo vele vormen, waarin zich een stichtend ideaal hult, dat etherische gedachten opwekt en hen, dweepend, in een zevenden hemel doet leven. Het Naturalisme bestempelen zij met den naam van Realisme, hetgeen voor hen zoo veel wil zeggen als: eene letterkunde, wier streven is een zoeken naar waarheid en een photographiesch weêrgeven der natuur’... ‘Hun is het onbekend welke middelen de Naturalisten aanwenden ter bereiking van hun doel: in hunneschatting zijn het eenvoudig letterkundigen, die slechts de natuur een weinig nauwkeuriger dan hunne kunstbroeders beschouwen, en door het te ver drijven van hun beginsel menigmaal tot onreine, afstotende beschrijvingen en toestanden vervallen. Ook Professor ter Brink () voegt () zich bij hen, die het Naturalisme niet erkennen als de letterkundig-wetenschappelijke strooming der XIXe eeuw’...

Frans Netscher.

Eind achttiende eeuw heeft er volgens Netscher buiten en in de letterkunde een terugkeer naar de natuur plaats. De wetenschap heeft zich daarbij bevrijd van (p. 440) ‘de fantasie der kunsten’. Deze ontwikkeling ‘zette zich ook weldra over de kunsten voort en de proefondervindelijke roman werd geboren. Weldra werden in de geschiedenis en de critiek de oude regels der scholastiek vervangen door de waarneming der feiten en de ontleding der omgeving. Ook in zuiver letterkundige werken hernam de natuur hare rechten’ (hij noemt Rousseau en Diderot). Op p. 441 vervolgt hij: ‘het Naturalisme in de letterkunde is ook de terugkeer tot de natuur en den mensch, hunne rechtstreeksche waarneming, hunne nauwkeurige ontleding en de schildering hunner waarachtige vormen en kleuren’... ‘Dus geen abstracte personen meer in de boeken, geene leugenachtige verzinsels, geen absolutisme, maar ware menschen, de ware geschiedenis van hunnen levensloop, het relative van het dagelijksche leven. Men moest () de bronnenstudiën weder opvatten, de grondbeginselen van het bestaan op nieuw verklaren, eer men tot het stellen van regels en wetten

[p. 20]

mocht overgaan, of, zooals de idealisten, zich kon vermijden in het samenlijmen der zoogenaamde typen; de schrijvers moesten, voor de kennis hunner personen, zooveel mogelijk mensch kundige gegevens verzamelen, ze rangschikken naar hunne logische volgorde en er een getrouw proces-verbaal van opmaken. In deze leerwijze schuilt het Naturalisme; zij dagteekent van het einde der vorige eeuw’.

Netscher stelt, dat het Naturalisme in Frankrijk pas laat aandacht heeft gekregen: ‘de jaren 1810-1830 zijn zoo geheimzinnig van hun echten zoon: het Naturalisme, bevallen, zij hebben hun zwangerschap met een dergelijke vrouwelijke schuchterheid verborgen, dat het reeds tot een bloeyend jongeling was opgegroeid, voor dat men zich eigenlijk met hem ging bezig houden’. De reden daarvan was, dat (p. 442) ‘Het bastaardkind der romantiek’ () voor zich alle levenssappen uit de borsten der Omwenteling [had] gezogen’.

Dit was overigens begrijpelijk: ‘de dichters en romanschrijvers () werden [door de Franse revolutie] idealistische oproerlingen, die het classicisme omverhaalden; zij werden de Jacobijnen der hartstocht, der kleur en der verbeeldingskracht. En als terugslag op de gruwelen der Revolutie, verloren zij zich in de onbereikbare droomen van het ideaal’ (als verdienste van de Franse Romantiek noemt Netscher ‘het hernieuwen der taal’). Na de Romantiek echter zegeviert, met Balzac, Stendhal, Flaubert, de gebroeders De Goncourt en Zola, het naturalisme in de roman, met Sainte-Beuve en Taine in de kritiek.

Als hedendaagse naturalistische schrijvers noemt Netscher onder meer:

-	Zola, Maupassant, Huysmans en Bourget in Frankrijk;
-	Gogol, Tolstoï, Toergenjew en Dostojewski in Rusland;
-	Roodenbach, Verhaeren en Knopff in België;
-	George Moore in Engeland;
-	Peres Galdos in Spanje;
-	Verga in Italië, en
-	‘Professor ten Brink, A. Cooplandt en Louis van Deyssel’ in Nederland.

Na vervolgens Zola's principes te hebben weergegeven, demonstreert Netscher de praktische uitwerking daarvan aan ‘Therèse Raquin, een zijner zwakste werken, maar waarin het squelet der proefondervindelijke leerwijze het duidelijkst te bestudeeren valt’.

Op p. 450 wijst Netscher de naturalistische schrijver-onderzoeker op Herbert Spencers Principles of Psychology (2 dln., 1870-1872), een feit dat verderop in deze studie nuttig zal blijken bij de identificatie van een fictieve figuur.

Op p. 455 schrijft hij over ‘Het doel voor den proefondervindelijken roman’. Dit is, net als bij de andere ‘wetenschappelijke vakken’: ‘prévoir et diriger les phénomènes. Onder deze “phénomènes” heeft men te verstaan de psychologiesche verschijnselen uit het menschelijke leven, en, in meer uitgebreiden zin, de sociale verschijnselen in de verschillende maatschappijen, dewijl dezen de som der individueele, zielkundige verschijnselen zijn. Het geheele veld, waarover het Naturalisme, met behulp van het determinisme, zijne psychologiesche onderzoekingstochten kan uitvoeren, moet in drie onderdeelen gesplitst worden, in: het individu, het huisgezin en de staat;’...

Praktisch nut van het onderzoek is, citeert hij op p. 457 Zola: ‘se rendre maître de la vie pour la diriger’. Immers: ‘Heeft men eenmaal eene genoegzame kennis van ons psychologiesch bestaan verkregen, heeft men eindelijk door zoeken en studeeren eenige van zijne wetten kunnen ontdekken, dan zal het niet moeilijk vallen, door onzen persoonlijke wil, met behulp van het determinisme, aan eenig zielkundig verschijnsel die veranderingen aan te brengen welke de natuurwetten toelaten’... ‘Het goede en slechte door-en-door te kennen om het in de richting te leiden, welke voor eenig praktisch doel wenschelijk is, staat ongeveer gelijk met het leven zoo te wijzigen en te vormen, dat het slechte er tot een toestand van onschadelijkheid in gebracht wordt’.

Op p. 458 stelt Netscher: ‘Indien wij () op den naam van zielkundige geneesheren aanspraak zouden mogen maken, dan moeten wij de idealisten of vitalisten als onze ergste vijanden beschouwen. Zij zijn het, die ons het voortgaan bemoeilijken door te trachten allerlei onjuiste veronderstellingen en onlogische redeneeringen bij het lichtgeloovige publiek ingang te doen vinden’... ‘Een idealist, een vitalist en anderen nemen de een of andere nog niet bekende natuurkracht in hun wijsgeerig stelsel op, met wier hulp zij allen moeilijke vraagstukken eene oplossing meenen te kunnen schenken. Zij nemen eene levenskracht, eene metaphysiesche kracht, of hoe zij ook heeten moge, in den arm’... De idealist ‘gaat van het onbekende naar het bekende’, de naturalist ‘van het bekende naar het onbekende’...

Op p. 461 zegt Netscher nog, dat het naturalisme als ‘praktische sociologie’ de taak van staatkunde en economie helpt verlichten.

In het tweede deel van zijn studie zegt Netscher (p. 82) over de Franse naturalisten, dat hun taalgebruik een harmonische vermenging is van de taal van enerzijds Hugo en Stendhal, aan de andere kant Claude Bernard, Darwin en Herbert Spencer. De Hollandse naturalisten missen hun Hugo, hun Stendhal en hun Bernard (p. 83): ‘Bij ons is () noch in 1830, noch na dien datum ooit sprake geweest van een dergelijke taal-revolutie’. De Nederlandse romantici Beets, Van Lennep en Bosboom-Toussaint hebben het Hollands niet verfraaid en verbeterd, maar verfranst (N. wijst erop, dat de eerste drukken van de Camera obscura ‘krioelden van gallicismen’). Netscher keert zich tegen schrijvers als Van Lennep, Vosmaer, Gerard Keller, Van Maurik en Melatti van Java, met hun ‘gemeenplaatsen, afgebruikte beeldspraken, kinderachtige vergelijkingen, landschaps-schilderijen, die om mislukte oliographieën doen denken, en karakterlooze persoons-aanduidingen’. Zijn voorkeur gaat uit naar: Hooft, Vondel, Breêrô, Geel, Bakhuizen, Potgieter en Veegens. De 19de eeuwers onder hen missen echter wel ‘oorspronkelijkheid, vindingrijkheid en buigingskracht’. Volgens N. is de schilderkunst, met Israëls, Maris en Mesdag, de literatuur (Swart, Wallis, Terburch) vooruit.

Ook Netscher tenslotte wijst op de overbodigheid van expliciet moraliseren (p. 89): De lezers moeten zelf de leering, welke uit eene aaneenschakeling van feiten spreekt, weten te putten’.

Ik vat samen:

Netscher stelt tegenover romans die een stichtend ideaal belichamen en hun lezers van de werkelijkheid vervreemden de naturalistische romans, waarin naar waarheid wordt gezocht. Middel om achter die waarheid te komen is de experimentele methode zoals door Zola omschreven.

Ten onrechte worden de naturalisten in de Nederlandse kritiek afgeschilderd als schrijvers die de realiteit, het afstotelijke incluis, slechts fotografisch spiegelen.

Het naturalisme werkt in eerste instantie inductief, gaat terug naar de bronnen van onze kennis van de mens, neemt hem rechtstreeks waar, ontleedt hem nauwkeurig en schildert hem waarachtig. Het verzamelen, logisch rangschikken en getrouw weergeven van zoveel mogelijk menskundige gegevens is voorwaarde voor het opstellen van wetten en regels. In naturalistische romans vindt men echte mensen en de ware geschiedenis van hun levensloop, geen abstracte personages, evenmin de samengelijmde typen van de idealisten, geen leugenachtige verzinsels; geen scholastiek, maar waarneming der feiten van het dagelijks leven en ontleding der omgeving. De grootste vijanden van de naturalist zijn idealisten en vitalisten, die niet, met behulp van het determinisme voorzichtig voortschrijdend van het bekende naar het onbekende, de wetten van het psychologisch bestaan proberen te achterhalen, maar allerlei onjuiste vooronderstellingen en onlogische redeneringen bij het publiek introduceren. Die vitalisten en idealisten nemen een levenskracht of een metafysische kracht in de arm, een nog onbekende natuurkracht, waarmee ze alle mogelijke problemen denken te kunnen oplossen.

Netscher vindt de oorsprong van het literaire naturalisme bij Rousseau en Diderot, die eind achttiende eeuw in het voetspoor van de exacte wetenschap terugkeerden naar de natuur. Voor hem is de Franse romantiek een intermezzo geweest, tegelijk de verborgen zwangerschap van het naturalisme. Na de romantiek (1810-1830) overwint in Frankrijk dat naturalisme met Balzac, Stendhal, Flaubert, de Goncourts, Zola, Sainte-Beuve en Taine.

Wel had de Franse romantiek overigens twee verdiensten: het omverhalen van het classicisme en de ontwikkeling van de taal. In Nederland is de literaire taal niet door de romantiek gezuiverd. Als voorbeelden van goed taalgebruik beveelt hij

[p. 21]

vooral zeventiende eeuwse auteurs aan: Hooft, Vondel, Bredero. De negentiende eeuwers die hij noemt, Geel, Bakhuizen, Potgieter en Veegens, hanteren hun taal volgens hem weinig oorspronkelijk, vindingrijk en soepel.

Opmerkelijk is, dat Netscher ook de grote Russische schrijvers tot het naturalisme rekent.

Wat het doel van het naturalisme betreft stemt Netscher geheel overeen met Zola: kennis van het determinisme, van de onmiddellijke, wetmatige oorzaken van het menselijk handelen, moet het mogelijk maken dat handelen, voor zover maatschappelijk schadelijk, in positieve zin te veranderen. Expliciet moraliseren vindt ook hij binnen literatuur overbodig: de lezers moeten zelf uit de aangeboden feiten leren en indien gewenst tot ingrijpen overgaan.

Geen machteloosheid, geen onderwerping aan het lot, geen fatalisme predikt ook Netscher, maar het tegenovergestelde: onderzoek naar de natuurwetten om binnen de mogelijkheden het leven in eigen hand te nemen, te wijzigen en te vormen.

3.

In Metamorfose komt Netscher niet voor, Zola wel. Trouwens: Couperus evenmin als Netscher. Hoofdpersoon is wel een schrijver, Hugo Aylva, en hij heeft in het boek tijdelijk een vriend die net als hij gek is op het werk van Zola: Scheffer. Deze feiten alleen al geven mij de volgende uitspraak in: Couperus' essay-roman Metamorfose is een complex werk, geenszins louter ‘verhulde autobiografie’. Tot de thematiek behoren:

a.	de vereniging van kunstenaar en gewoon mens in een en dezelfde persoon, de gespletenheid die dit meebrengt, het gevaar van krankzinnigheid;
b.	het productieproces van kunst: de onvolkomen verwerkelijking van de levende, Platonische Idee, die de (passieve, ontvangende) kunstenaar wordt ingeblazen door Muzen - wezens wier gelijktijdige aardse verschijningsvormen het evenwicht van zijn gewoonmenselijkheid verstoren;
c.	de hiërarchie van de kunsten, met als norm de mate van materialiteit: schilderkunst als laagste vorm: beeldende weergave van de realiteit, met behulp van de kleur; taalkunst als kunst van het gezuiverde woord (nu is deze kunst ziek); beeldhouwkunst als kunst van lijn en harmonie (deze, niet klei en steen, vormen hier de materie); muziek als hoogste kunst, van droom, van heiligheid;
d.	het kunstwerk als boodschap in een communicatieproces - de oppervlakkigheid van de kritiek en het daardoor versterkte wanbegrip bij het publiek, bij de kunstenaar gevolgd door het verlangen naar het zuivere, niet-gerealiseerde kunstwerk;
e.	de historische, politiek-sociale verantwoordelijkheid van de kunstenaar; anarchistische, christelijke en theosofische ideeën in verband daarmee; de vlucht van de kunstenaar voor die verantwoordelijkheid in het binnen zijn leven uiteindelijk gerealiseerde sprookje.

Al deze motieven in hun hechte samenhang vormen het essayistische in deze roman, die de ontwikkeling schetst van een Haagse schrijver, Hugo Aylva, tussen 1885 en 1897, van zijn twintigste tot zijn twee en dertigste jaar. Couperus heeft voor diens figuur en werk materiaal gebruikt uit zijn eigen leven, maar geenszins zichzelf geportretteerd, en evenmin zijn eigen werk tot februari 1897: dat ondergaat, van de gedichten via Eline Vere, Noodlot en Extase tot de Koningsromans, een zodanige gedaanteverandering, dat de thema's en motieven van de binnenfictionele werken Mathilde, Schaakspel, Nirwana en Anarchisme geenszins gelijk zijn aan die van hun buitenfictionele voorgangers en aanleidingen. Hetzelfde geldt voor de fictieve Aylva in relatie tot de reële Couperus, zijn schepper.

Gelíjk zijn de boeken noch hun scheppers: vergelíjkbaar alleszins. Zoals het trouwens ook zinnig zou zijn, de binnenfictionele sprookjes in Metamorfose te vergelijken (overeenkomsten én verschillen te onderzoeken) met Couperus' eerstvolgende werken: Psyche (geschreven in 1897) en Fidessa (geschreven in 1898-1899); en evenzeer het in Italië spelende gedeelte van Metamorfose met Couperus' Italië- en emancipatieroman Langs lijnen van geleidelijkheid (geschreven in 1899).

Emile Zola (1840-1902).

Slechts onder voorbehoud en met de nodige omzichtigheid kunnen we uitspraken en figuren binnen Metamorfose op parallellen buiten de fictie kortsluiten. In eerste instantie is het volgende dan ook niet meer dan een onderzoek naar analogieën.

Twee gegevens die ik uit Metamorfose wil lichten zijn: de veranderende relatie van Hugo Aylva tot het werk van Zola, en in verband daarmee de figuur van Herman Scheffer, enige tijd vriend maar ook contrastfiguur van Aylva.

Eerst de opmerkingen over Zola en Scheffer. In het tweede hoofdstuk van het eerste Boek (V.W. III p. 11) komt Herman Scheffer bij Aylva de kamer binnen met de uitroep: ‘Ik heb Zola meegebracht’. Het blijken de romans La Fortune des Rougon en La Curée, ‘De eersten van de Rougon-Macquart...’ De verteller vervolgt: ‘Samen zouden zij lezen de cyclus van Zola. Een paar jaar geleden nog op de Hoge-Burgerschool en toen al vrienden samen, hadden zij alleen maar gesnuffeld in Nana, voor de vuiligheid, zoals zij, vroeger nog, vuile woorden zochten in hun dictionnaires. Het was toen in die jaren, dat men van Zola niets wist dan dat hij “vuil” was, en geschreven had Nana en dan nog enkele andere “vuile” boeken, in die zelfde manier. Dat was zo de vage legende, die bleef. Maar nu wisten zij beter...’ En, p. 13: ‘Die avond na den eten begonnen zij Zola. De poorten van een nieuwe kunst gingen wijd voor hen open. Om beurten () lazen zij met wijding en heel plechtig, met enthousiasme en de dankbaarheid van hun jeugd. Zij zouden dikwijls later denken aan die avond van revelatie, toen de nieuwe visies voor hen openweken... Zij lazen in een koorts, met brandende slapen, met gloeiende ogen. God, wat was dat mooi, goed en waar! Om ook eens zo te doen, om ook nog eens zo alvolmaakte kunst te geven!’... ‘Aylva zou maken een serie van historische gedichten; Scheffer een cyclus van sociologische romans...’ Als voorbereiding wijdt Scheffer zich ‘een jaar lang nauwgezet aan Herbert Spencer, met veel methoden’ (p. 22). In H. VI (p. 25) wordt deze scène vervolgd: ‘Zij lazen nu samen Zola, in hun kamers, in de Bosjes, in de duinen. Zola was hun de immense openbaring, van groot en gezond levensinzicht, van het leven te móeten zien, zoals het was. Er tussen door

[p. 22]

lazen zij Balzac, Flaubert, Goncourt, de jongere Franse naturalisten. Scheffer, die geregeld artikelen schreef voor couranten, tijdschriften, vertaalde fragmenten uit Zola, schreef geduchte artikels, die opzien baarden; zijn naam kreeg een klank van noest omver-smijter. Het was even vóór het doen van “De Nieuwe Gids”, en toen deze zich in zijn vitale brutaliteit openbaarde, sloot Scheffer zich volgaarne aan’.

Op pagina 38, in het negende hoofdstuk, is Aylva op Scheffer afgeknapt: ‘Aylva keurde af Scheffers nieuwste manier van schrijven: in zijn naturalistische schetsen vond hij veel goede wil, maar weinig macht, en kleinheid van doen en inzicht. In zijn kritieken had Scheffer te slaafs gevolgd Zola’.

In het laatste Boek van de roman, het eerste hoofdstuk, pakt Aylva met hulp van zijn vrouw Emilie zijn boeken uit (p. 215): ‘Emilie knielde neer en begon de delen er uit [uit de kisten] te halen. “Vondel, die herinner ik me van je. Twaalf dikke delen van Van Lennep; Hooft, Zola, Potgieter, Flabert Hamerling, middelnederlandse ridderromans, alles maar door elkaar”.’ In het vijfde hoofdstuk van het eerste boek zijn een aantal van deze namen ook al genoemd (p. 23): ‘Vondel hield hem hoog geboeid om zijn machtige stroom van zangtaal: hij las álle zijn spelen en begreep niet dat Scheffer ze vervelend vond. Maar Hooft was hem nog menselijker, meer sympathiek aan hemzelve: nieuw en fijn en elegant. Potgieters Florence was jaren voor hem het schoonste, wat er in Hollands kon geschreven worden’... ‘Toen boeiden hem Gautier, Leconte de Lisle, Hamerling vooral. “Ahasver in Rom”...’

Wat Zola betreft tot slot (p. 217-218):

‘De hele gele stapel van Zola viel omver (...) Ze moeten ingebonden worden, zei Hugo. Ze hangen alle aan een draadje. Zola, dat is zo treurig, vind ik.

- Waarom?

- Een verlaten koning. Hij troont in eenzaamheid. Is dat niet navrant, groot te zijn, machtig, glorie te bezitten en alleen te zijn! En zelfs zo machtig te zijn, dat de wetten, die je als koning hebt vastgesteld, zelve je gaan overheersen, zoals het noodlot God..-.

- Hugo, je mag blijven sprookjes vertellen en peroreren, als je maar tegelijkertijd werkt. Hier zijn nog “Lourdes” en “Rome”...

- Vind je Zola niet treurig? Hij is zijn eigen formule niet meer meester, maar wordt door ze overheerst. En zijn techniek is sterker geworden dan hijzelf. In al zijn laatste werk is geen verrassing meer: je weet, als hij één woord zegt, de hele bladzij, en je weet uit een fraze het hele hoofdstuk. Ik heb “Rome” in Rome gelezen. De mensen noemen “Rome” een Baedeker. Dat is niet zo. Baedeker is praktisch en Zola's analyse van Romeinse glorie - het purper van Augustus- is geniaal. Ik heb “Rome” ademloos uitgelezen... en toch heeft het me vreselijk bedroefd, omdat ik ingezien heb al de weemoed, al de fatale nutteloosheid van aardse perfectie. Aardse perfectie is geen geluk, en als het een bereikt doel is, zoals bij Zola, is het een dood punt, waarop je eenzaam staat: een verlaten koning. Waarom zijn zijn eigen volgelingen hem afgevallen? Omdat zij zagen, dat hij volmaakt werd...

- En jij, val je hem dan ook niet af, nu je zegt, dat zijn formule en zijn techniek hem overheersen?

- Neen, ik val hem niet af. Ik schat hem het hoogst van allen en ik weet, dat wij allen een grote schuld aan hem hebben. Hij heeft voor ons de wereld geopend. Maar ik ben ouder geworden en ik kan, helaas, niet meer dwepen: niet meer met Potgieter en niet meer met Zola...

- Hier heb je Ibsen, Maeterlinck... Zet die op de volgende plank...

- Ja, ik kan niet meer dwepen’...

Ik vat samen: Als Aylva twintig is, opent het werk van Zola dat hij leest met Scheffer, de dwepende jongelui de poorten van een nieuwe kunst, die ‘nieuwe visies’ (= vergezichten?) doet openwijken, een alvolmaakte kunst, mooi, goed en waar; het is hun ‘de immense openbaring, van groot en gezond levensinzicht, van het leven te móeten zien, zoals het was’.

Later, als Aylva zich al lang van de hem wezensvreemde Scheffer heeft verwijderd en zijn eigen weg is gegaan, valt hij Zolá geenszins af; zijn bewondering en liefde zijn gebleven: ‘Ik schat hem het hoogst van allen en ik weet, dat wij allen een grote schuld aan hem hebben. Hij heeft voor ons de wereld geopend’. Maar, ouder geworden en niet langer dwepend, oordeelt hij:

1.	dat Zola als schrijver van Lourdes en Rome a. door zijn formule, b. door zijn techniek wordt overheerst (als God door het noodlot); daardoor ontbreken in die boeken spanning en verrassing;
2.	dat Rome overigens wordt miskend als men het een Baedeker noemt: het is een geniale analyse van Romeinse glorie;
3.	dat aardse perfectie als bereikt doel een dood punt is, en dat Zola, die deze volmaaktheid heeft bereikt, een treurige figuur is geworden, een eenzame, door zijn eigen volgelingen afgevallen, verlaten koning.

Aylva is een product van Couperus' geest, een product met trekjes van zijn maker, maar in grote mate toch een metamorfose (een reeksvan metamorfoses zelfs) van diens buitenfictionele persoon. Hij heeft echter wel een vriend Scheffer, die als auteur van artikelen over Zola, als bestudeerder van Herbert Spencer en als schrijver van naturalistische schetsen op de buitenfictionele Netscher lijkt. Of Couperus Aylva's meningen over Zola deelt, en of Couperus in het voetspoor van Zola naturalistische romans heeft geschreven, kunnen we na het lezen van Metamorfose niet bewezen achten. Daarvoor zal Zola's theorie, en ook Netschers samenvatting ervan, direct met Couperus' romans moeten worden vergeleken. Van belang lijkt het mij in dit verband, aan die romans een aantal vragen te stellen:

1.	Hangt Couperus binnen zijn romans het wetenschappelijk determinisme aan of is hij fatalist (gelooft hij in het noodlot)?
2.	Is Couperus een moralist die zijn lezers zonder expliciet commentaar de veranderbare oorzaken van sociaal schadelijk handelen laat zien; bedrijft ook hij ‘praktische sociologie’ om de misdaad te overwinnen en het socialisme mogelijk te maken?
3.	Onderscheidt Couperus in zijn romans twee milieus: het milieu binnen het organisme en het tussenmenselijke sociale milieu?
4.	Staat hij als Zola relativerend tegenover ‘veronderstelde’ invloed van de erfelijkheid?
5.	Schildert Couperus in zijn romans types, zoals de idealisten, of echte mensen in hun dagelijks bestaan?
6.	Neemt Couperus een levenskracht of een metafysische kracht in de arm, een nog onbekende natuurkracht, als deus ex machina voor allerlei problemen?
7.	Wie zijn stilistisch binnen de Nederlandse literatuur Couperus' voorbeelden?

Het stellen van deze vragen aan al Couperus' romans en verhalen is een uitgebreid karwei, waarmee een eerste begin nog nauwelijks is gemaakt. Hier wil ik over het noodlot bij Couperus slechts opmerken (het is mijn stelling, die ik meen te kunnen gaan bewijzen):

Couperus gelooft geenszins in een boven-natuurlijk noodlot, maar maakt zijn figuren tot negatieve helden, die verkeerd handelend zich als uitvlucht op het noodlot beroepen. Waar Couperus wèl in gelooft zijn de natuurlijke beperkingen, die van binnenuit en van buitenaf aan de menselijke vrijheid, de menselijke zelfbepaling zijn gesteld. De determinerende functie van deze natuurlijke beperkingen ‘onderzocht’ hij als goed naturalist in zijn literaire ‘experimenten’. Net als Zola heeft hij daarbij één doel: een betere beheersing van het menselijk leven - ‘se rendre maitre de la vie pour la diriger’. Hij blijft daarmee levenslang discipel van de Franse meester, al gaat hij rhetorisch, esthetisch andere wegen.