Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 69]

Harrie Lemmens
Duitse literatuur
Interview met Christoph Hein

Deze maand verschijnt bij Van Gennep de novelle De Onkwetsbaren van de Oostduitse schrijver Christoph Hein. Door dit boek, zijn eerste roman, kreeg Hein onmiddellijk bekendheid in de DDR. Op de oorspronkelijke uitgave van 1982 - titel Der fremde Freund - volgde een jaar later een Westduitse editie met als titel Drachenblut en ook hier waren de reacties zeer positief. Geboren in Silezië (1944) woont en werkt Hein momenteel in Berlijn als ‘freier Schriftsteller’, dat wil zeggen dat hij als beroepsschrijver wordt erkend in deze arbeiders- en boerendemocratie. Hij studeerde filosofie en logica in Leipzig en Berlijn en kwam na diverse uiteenlopende baantjes als regie-assistent terecht bij de Volksbühne, een theater in Oost-Berlijn. Een aantal jaren lang was hij aan dat gezelschap verbonden, schreef in die tijd ook een tiental toneelstukken, waarvan echter maar weinig werd opgevoerd. Wel verscheen in 1981 een uitgave in boekvorm van vier stukken onder de titel Cromwell. Het Nederlandse publiek heeft met werk van zijn hand kennis kunnen maken via Molière's De ingebeelde zieke zoals dat het afgelopen jaar door het Publiekstheater werd gespeeld. Christoph Hein schreef voor die uitvoering teksten voor de intermezzi.

Een doorbraak in de DDR kwam middels zijn laatste stuk, Die wahre Geschichte des Ah Q, gebaseerd op een roman van de Chinese schrijver Lu Xun. Onder de regie van een van de beste hedendaagse Oostduitse regisseurs, Alexander Lang, bracht het enige opschudding teweeg bij de première in januari 1984. Het moest luister bijzetten aan de officiële heropening van het zijn honderdjarig bestaan vierende Deutsche Theater. Dit grondig gerestaureerde theater is een van de paradepaardjes van de wederopbouw en herstel van grandeur van Berlijn. Meteen de openingszin al schoot de rijen dik aanwezige staatsautoriteiten in het verkeerde keelgat: ‘Wat een keet!’ De ergernis nam toe toen regelmatig het woord ‘anarchie’ viel. Het stuk verdween enkele maanden van het podium, tot het vanaf april weer werd (en nog steeds met succes wordt) opgevoerd in de kleine zaal van het Deutsche Theater.

Eerder al was Der fremde Freund niet in dank afgenomen door de staatsleiding vanwege het leeg-afstandelijke karakter ervan. Leegheid en anarchisme zijn te zeer in strijd met de officiële ideologie van socialisme en vooruitgang en het hoog in het vaandel geschreven positieve mensbeeld. Het had tot gevolg dat Heins nieuwste roman, Horn, een geschiedschrijving van een klein Duits stadje in de jaren vijftig, bijna twee jaar ongedrukt bij de uitgeverij bleef liggen en nu, in september, eindelijk in de boekhandel komt.

Heins prozadebuut was een verhalenbundel, Einladung zum Lever bourgeois, met het titelverhaal over Racine en een uitvoerig, in begin negentiende-eeuwse taal geschreven briefverslag van een reis van Von Humboldt naar Siberië. Daartussen geklemd zit een aantal portretten van Berlijnse mensen, vingeroefeningen voor de manier van schrijven die ‘De onkwetsbaren’ en ook ‘Horn’ kenmerkt. En ten slotte kwam begin dit jaar, na al eerder in de BRD te zijn verschenen, Heins prachtige kinderboek Das Wildpferd unterm Kachelofen uit. Sjaloom zal dit boek komend najaar uitbrengen onder de titel Een indiaan in de appelboom. Zowel dit laatste boek als De onkwetsbaren is inmiddels in diverse landen vertaald.

Over ‘De onkwetsbaren’ en toneel en literatuur in de DDR gaat het volgende gesprek met Christoph Hein, die eind oktober voor een bezoek naar Nederland zal komen, in verband met het verschijnen van De onkwetsbaren en Een indiaan in de appelboom.

‘De onkwetsbaren’ is het verhaal van Claudia, een arts die gescheiden is, alleen in een flatje in Berlijn woont en daar in een groot ziekenhuis werkt. Ze doet haar werk naar behoren, zonder er veel plezier in te hebben maar ook niet met tegenzin, bezoekt af en toe haar ouders, heeft oppervlakkig contact met wat kennissen en in haar vrije tijd is ze een verwoed fotografe van vooral dode natuur. Het boek begint met de begrafenis van haar vriend Henry, die het slachtoffer is geworden van een banale vechtpartij in een café. Ze blikt terug op haar verhouding met deze man, een architect die in hetzelfde flatgebouw woont. Het is een verhouding die zich voltrekt binnen nauwkeurig vastgestelde grenzen, de afstand die voortdurend blijft bestaan, willen ze beiden ook. Ze kiezen er bewust voor zich niet te verliezen in emoties.

Christoph Hein, foto Harry Lemmens.

‘Ik wilde hem niet hebben. Ik had nooit de bedoeling gehad hem voor mij te willen hebben. Ik had me al lang geleden heilig voorgenomen nooit meer te trouwen, nooit meer de een of ander ook maar het geringste recht op mij te verlenen. Onze stilzwijgende overeenkomst dat geen van beiden voor de ander verantwoordelijk was, dat geen van beiden verantwoording schuldig was aan de ander, nam ik serieus op. Ik was ervan overtuigd dat ik mijn afstand tot mensen nooit mocht opgeven om niet bedrogen te worden en om mezelf niet te bedriegen. Op de achtergrond het besef van mijn voortdurende bereidheid om mezelf wél op te geven, hunkering naar de infantiliteit. Het vurige, zoetige verlangen om geborgen te zijn.

Als de drukkende en toch aangename geur van verwelkende doodsbloemen. Ik was tegen mezelf gewapend.’

Zij probeert greep te houden op elke situatie en iedere relatie in de vorm van korte, afgebeten commentaren en beschouwingen over het eigen gedrag en dat van anderen. ‘Met mij

[p. 70]

gaat het goed’ eindigt het boek met een enigszins wrange ondertoon, een halfjaar na de begrafenis, wanneer ze inmiddels weer een nieuwe vriend heeft.

De taal die wordt gebruikt is voortdurend afstandelijk, nuchter, koud. Alleen tijdens een bezoek aan haar geboortestad komt er iets van emotionaliteit bij haar boven, de herinnering aan een meisjesvriendschap die aan de (politieke) omstandigheden van de jaren vijftig kapot is gegaan, hetgeen ze nooit volledig heeft kunnen verwerken. Naar die vriendschap verlangt ze terug, voor de rest sluit ze zich op in haar huid.

Claudia is een figuur die zich poogt te bevrijden van alle knellende banden en opgedwongen relaties, die via bewust gekozen afbakeningen en het buitensluiten van eventuele bedreigingen vorm probeert te geven aan haar bestaan. Is zij typerend voor de DDR, is mijn eerste vraag aan Christoph Hein. Hein: Tot mijn verbazing - en ook wel ontsteltenis - heb ik aan de reacties gemerkt dat zij wordt beschouwd als een typisch iemand van deze tijd. Maar ik geloof niet dat het probleem waar zij mee zit, voortkomt uit de DDR of het ‘reëel bestaande socialisme’. Het probleem hangt veel ruimer samen met het rationalisme, met de stand van onze Westerse beschaving. De prijs die we daarvoor moesten betalen wordt in het boek beschreven. Rationeel zijn we superieur aan de natuur en we zijn daar enorm trots op, maar uiteindelijk worden we toch altijd weer ingehaald door ons gevoel, door al datgene dat ons eigenlijk weer tot het niveau van de natuur zou terugbrengen. Als we die stand van de ontwikkeling willen behouden of voortzetten, zijn bepaalde dingen noodzakelijk en dat kan tot individuele uitwassen leiden. Claudia is een zeer goed functionerend onderdeeltje van de maatschappij, ze is een waardevolle arbeidskracht, makkelijk overal inzetbaar. Zoals een Westduitse lezer het uitdrukte: ze zou met glans door de autokeuring heenkomen, maar ze komt niet goed door het leven heen. Ze functioneert prima, doet haar werk uitstekend, maar dat gaat wel ten koste van de rest van haar leven. En dat is iets wat in de grond van de zaak door iedere industriële samenleving wordt geëist. Daarom geloof ik dat dat probleem zeker niet beperkt blijft tot de DDR, laat staan dat het hier vandaan zou komen. Het is een probleem van moderne industriestaten, onafhankelijk van de specifieke maatschappijvorm.

Is dat niet een paradox: de mens bevrijdt zich van de natuur maar kan tevens niet zonder haar, uiteindelijk laat zij zich toch weer gelden. Is er een uitweg mogelijk?

Een paradox is het als we het bekijken vanuit de idee dat de mens de maat van alle dingen is. En natuurlijk was deze idee er niet meteen al bij het ontstaan van de soort mens, maar is zij opgekomen in de loop van de menselijke ontwikkeling. Maar een paradox is het slechts zolang wij die ontwikkeling als natuurlijk of normaal of als het werkelijk hoogst bereikbare beschouwen. Het is best mogelijk dat de natuur een andere mening heeft, dat zij zegt: de menselijke soort is volledig gedegenereerd, de prijs die voor een dergelijke ontwikkeling moet worden betaald is volstrekt normaal. Je kunt er niet omheen, de vrouw uit het boek is iemand die het probeert, maar toch krijgt ook zij de rekening gepresenteerd zodra ze op zichzelf wordt teruggeworpen. In zoverre is die idee toch te hoog gegrepen voor de mens, vereist het een andere dimensie die hij niet heeft.

De mens is onafhankelijker geworden, heeft zich losgemaakt uit de familie, waardoor hij vele vormen van onderdrukking achter zich heeft gelaten. Hij kan zich in z'n eentje veel sneller en vrijer bewegen, maar toch zijn er een paar dingen die hij met zijn verstand absoluut niet aankan. Dat zijn dingen die voor de mens ondraaglijk zijn en daarbij komt de dood op de eerste plaats.

Het idee dat men niet onsterfelijk is, druist in wezen volledig in tegen het humanistische beeld van de mens als maat van alle dingen. Want dat is een goddelijke formulering, een definitie van een bovenmenselijk, bovennatuurlijk wezen, waaraan wij in laatste instantie niet kunnen voldoen, die te hoog gegrepen is voor ons. We hebben dan ook een paar hulpconstructies ontwikkeld, zoals die van de kerken bij voorbeeld, die in meerdere of mindere mate succesvol zijn. Ik weet niet hoe goed gelovigen daarmee klaarkomen, maar ik denk bijna zeker dat hun constructies enorm veel helpen. En ik zie dat iedereen die zich niet kan of wil beroepen op een dergelijke hulpconstructie, veel hulpelozer is. Want we bereiken een punt waarop het verstand ons in de steek laat. Opeens komen we dan weer net als iedere bloem of rat voor dingen te staan die niet meer op te lossen zijn, omdat we daardoor weer terugvallen in de natuur, waarboven we ons juist zo schitterend hadden verheven. En dat is de prijs die we wel het minst bereid zijn te betalen. Of er een uitweg is, weet ik niet. Dat is een vraag die ik eigenlijk niet kan beantwoorden omdat ze slechts zinvol is wanneer ik haar voor mezelf, voor mijn eigen individuele bestaan beantwoord. Alles wat meer wil zijn, vind ik gewoon te aanmatigend, omdat ik niet geloof dat in onze huidige wereld nog afzonderlijke individuen in staat zijn om zulke algemene uitspraken te doen over een mogelijke individuele weg van anderen. Ik kan de problemen die in het boek voorkomen ook niet oplossen. Ik kan hooguit mensen er bewuster van maken en ze daardoor dichter tot een oplossing brengen. Maar die oplossing zal voor ieder mens individueel zijn, je kunt wat dat betreft geen voorstellen doen. Je zou dan weer bij de positieve held belanden. Natuurlijk zou het geweldig zijn als je een dergelijke positieve held voor het voetlicht kon brengen die ook nog aannemelijk is, maar met betrekking tot deze onopgeloste problemen vind ik dat onzin. Als enige mogelijkheid zie ik het stellen van de vragen.

In uw laatste toneelstuk, ‘Die wahre Geschichte des Ah Q’, zijn de hoofdpersonen twee anarchisten, waarvan de een, Wang, slechts aan de kant blijft zitten en het gebeuren om zich heen overdenkt en van commentaar voorziet. Komt dat overeen met uw beeld van de rol van schrijvers of kunstenaars in het algemeen?

Het Duits Theater, foto Harry Lemmens.

Ik moet eerst zeggen dat ik het woord anarchisme hier niet graag gebruik, omdat het een zeer beladen begrip is geworden. In mijn ogen is het meer maatschappelijk dan politiek, heeft het meer een algemeen anticipatorisch karakter dan dat het ingaat op actuele politieke zaken. Zoals ik het opvat, heeft het begrip anarchisme iets vriendelijks, een heel menselijk gezicht. Ik heb dat in ‘Ah Q’ proberen uit te werken, want voor zover de twee anarchisten zijn, zijn ze dat van een zeer vriende-

[p. 71]

lijke kant. Het zijn utopisten, dromers. In die zin heeft het iets met dat beeld van kunst te maken. Kunst beschrijft niet veel meer dan de specifieke verhouding van individuen tot de wereld en de dromen die van die individuen uitgaan. Veel meer dan dat is kunst voor mij niet. Zo ging het ook met De onkwetsbaren, dat men in gesprekken en kritieken algauw terechtkwam bij iets als ‘levenshulp’. De literatuur krijgt daardoor een functie die ik afwijs. Het kan misschien wel een element zijn van literatuur, maar het iszeker niet het enige. Literatuur en telefonische hulpverlening hebben niets met elkaar te maken.

Die distantie ten aanzien van de lezer, bestaat die ook ten opzichte van het theater, waarvoor u stukken schrijft?

Mijn verhouding met het theater is vergelijkbaar met die van de andere toneelschrijvers uit de twintigste eeuw, dat wil zeggen, er is sprake van een afstand. Dat heeft met de verkeersvorm van het theater te maken, waarbij elk theater naar eigen keuze over alle teksten kan beschikken. Ten tijde van Molière of Shakespeare moest het theater schrijvers te pakken zien te krijgen om stukken te hebben. Dat is veranderd, er is een vrije markt ontstaan. Eigenlijk heeft geen enkele toneelschrijver nog een directe band met het theater, de theaters laten zich af en toe in met schrijvers. Ik zeg dat zonder te klagen, zo ligt het simpel en daar hebben we ons maar bij neer te leggen.

Zo nu en dan is er sprake van vriendelijke contacten, zo heb ik zelf zes jaar als schrijver bij de Volksbühne gewerkt, maar in feite was de Volksbühne absoluut niet van mij afhankelijk. Voor mij was het plezierig, ik kreeg een paar jaar geld en kon daardoor rustig werken zonder stompzinnige opdrachten aan te hoeven nemen om het hoofd boven water te kunnen houden, maar geen enkel theater is nog op schrijvers aangewezen. Het kan uit de lange toneeltraditie putten en is volkomen vrij in het nemen van een levende schrijver.

Het toneel heeft mij altijd na aan het hart gelegen, ook al verliep het contact vaak erg teleurstellend. Ik werk nu bijna tien jaar als toneelschrijver in dit land en zonder te willen klagen kan ik toch stellen dat de dingen die ik heb geschreven tot nu toe geenszins toereikend werden opgenomen. En dat betreft niet alleen mij, maar bijna al mijn collega's. Dat ligt onder andere aan de aard van dit beroep. In tegenstelling tot proza of lyriek, waarvan de geschreven vorm de uiteindelijke is, bereikt de toneelliteratuur ons steeds op een andere, nieuwe wijze. De distantie in tijd wordt in het theater steeds weer doorbroken, niet opgeheven maar doorbroken. Dat betekent dat men voor elke thematiek, elke beschrijving van de wereld in plaats van het ene stuk ook een ander kan nemen, eventueel ook een dat 3000 jaar oud is. Als de tekst maar rijk genoeg is, kan men daar alles mee doen: natuurlijk biedt de Hamlet stof genoeg die ook voor de twintigste eeuw van belang is. Daarin schuilt de levendigheid van toneel en de - bijna - overbodigheid van moderne auteurs.

Dar betekent dus dat de bestaande stukken zo goed als voldoende zijn - een merkwaardige uitspraak voor een toneelschrijver.

Natuurlijk niet, natuurlijk zijn er steeds weer zaken die opnieuw beschreven moeten worden, maar blijkbaar bestaat er voor de theaters toch niet zo'n noodzaak om ook met nieuwe teksten om te gaan. Het theater kan daar gemakkelijk van afzien. Hetgeen niet wil zeggen dat ik dat toejuich: we hebben het alleen nog maar over de vriendelijke kant gehad, de onvriendelijkere is dat het theater niet uit de voeten kan met nieuwere auteurs. Goethe wordt pas sinds de helft van de vorige eeuw gespeeld, terwijl in zijn tijd een zekere meneer Kotzebue op het podium verscheen; Büchners stukken kwamen pas tachtig jaar na zijn dood in première. En dat gebeurde niet omdat het zulke onbelangrijke stukken waren, maar omdat het contemporaine theater er blijkbaar niets mee kon beginnen.

En dat geldt voor Lenz en Grabbe en Kleist enz. Dat is de iets onvriendelijkere kant van de zaak en je zou daar nog veel onvriendelijker woorden aan kunnen wijden.

De politieke kant van het schrijven, de verhouding van de kunstenaar tot zijn tijd?

Christoph Hein, foto Harry Lemmens.

Politiek in de zin van maatschappelijk, waar het om de steen des aanstoots gaat. Het wrikken aan die steen is voor geen enkele tijdgenoot erg plezierig. En het heeft niet alleen met maatschappelijke en politieke categorieën te maken, maar ook met esthetische. Wanneer een kunstenaar blijft staan bij de geaccepteerde vormen, verlengt hij iets dat in feite voorbij is. Hij kan misschien uitstekend zaken doen, maar meer ook niet, want in wezen is er dan geen sprake meer van kunst. Kunt gaat steeds verder, probeert de grenzen van de esthetiek steeds weer te verleggen, het bereikte voortdurend te verstoren om tot een nieuwe esthetiek te komen. Men stoot dan natuurlijk in het hoofd van de lezer of toeschouwer vaak op een stenen muur: wat Flaubert schreef, werd in zijn tijd niet opgevat als literatuur maar als pornografie. Inmiddels heeft men geleerd om met de esthetiek van een Flaubert, Balzac of Zola te werken, men schrijft a la Flaubert en doet daar zaken mee. Dat is een normaal marktmechanisme, literatuur als broodwinning. Men moet echter proberen de esthetiek verder te ontwikkelen. En het is natuurlijk voor geen enkel mens plezierig om altijd maar weer te worden voortgedreven. Brecht omschreef dit voortdrijven en voortgedreven worden ooit als het hoogste plezier van de mensheid, maar kennelijk is dat dan toch een zeer beperkt plezier. De grenzen zijn altijd aanwezig, ook bij iemand die voor vernieuwing openstaat. Geen enkel mens is toch bereid zijn normen voortdurend op te heffen, tenminste wanneer men zich niet laat leiden door het soort oppervlakkig journalisme dat elke nieuwigheid toejuicht. Dat wordt dan weer evenzeer fataal.

Hoe staat u tegenover eisen die door staat en maatschappij aan de kunst worden gesteld?

Ik heb een even grote afkeer van het verlangen naar kritiek als van de eis tot het positieve. Het enige dat in de kunst bestaat, is dat een individu zijn verhouding tot de wereld formuleert. Daardoor is kunst in wezen waardevrij. Wanneer er een morele of pedagogische oproep aan kunst wordt gedaan, houdt zij op hetzelfde moment op te bestaan. Dat zijn verwachtingen van kunst die ze nooit heeft waargemaakt en die ze ook niet kan

[p. 72]

waarmaken. Dat behoort niet tot haar taak. Het zijn schitterende opdrachten voor de pedagogie of de moraal, dat men bij voorbeeld wat vriendelijker tegen de dingen aankijkt door de stichtelijke woorden van een priester, maar in de kunst gaat het niet om het stichtelijke, noch om het tegendeel ervan, het gaat om die genoemde verhouding. In zoverre interesseren mij alle oproepen, eisen en dergelijke absoluut niet.

Het is ook niets nieuws: in de loop van de geschiedenis kan men zien dat de eis tot vriendelijkheid naar de burgers toe steeds weer aan kunstenaars werd gesteld. Iemand die een portret van zichzelf laat schilderen ziet toch altijd liever iets in gouden kleuren dan de afbeelding van een nietig mensje. Dat is ook begrijpelijk. Elke opdrachtgever probeert de kunstenaar met geld of andere middelen zo ver te brengen dat hij hem grootser schildert dan hij in werkelijkheid is. Die poging tot beïnvloeding heeft tot verschrikkelijke catastrofes geleid en zo ontwikkelde zich bij voorbeeld het mecenaat als een correctie op de ergste eisen van de burgerij. Dat zou je de positieve kant van het mecenaat kunnen noemen, dat tegen de kunstenaar zegt: doe wat je wil, trek je niets aan van die eisen, werk liever nauwkeuriger. In die zin was het mecenaat een van die vormen die elke samenleving opnieuw moet ontwikkelen en wij hier staan wat dat betreft pas aan het begin.

Er bestaat in dit opzicht ook een groot verschil tussen eisen vanuit de staat en vanuit de maatschappij. Aan eisen van de staat kan ik me onttrekken. Wanneer de staat naar me toe komt, dan is dat een ambtenaar en tegen een ambtenaar kan ik zeggen: sorry, nee. Bij de maatschappij ligt dat echter anders, daar komt niemand naar me toe, daar gebeuren allerlei dingen en ik kan moeilijk doen alsof er niets aan de hand is. Dan komt mijn eigen moraal in het geding. In zoverre interesseren staatsopdrachten mij absoluut niet, terwijl maatschappelijke opdrachten simpelweg bestaan, ook in mijzelf steken. Ik werk en besta als een politikon, ik ben een tijdgenoot, de problemen van mijn tijd hebben ook met mij te maken.

Maar juist door die maatschappelijke eisen krijgt de schrijver veel meer taken toegewezen dan eigenlijk tot zijn terrein behoren, wanneer zoals in de DDR de openbaarheid, de pers tekort schiet. De literatuur in de DDR is dan ook gedwongen om zich met verschillende terreinen van de openbaarheid bezig te houden, journalistiek te bedrijven, dingen ter discussie te stellen die nergens anders aan bod kunnen komen. Vindt u dat plezierig, stoort het of speelt het helemaal geen rol bij uw werk?

Het is heel normaal dat, wanneer in een maatschappij bepaalde dingen niet aan de orde komen terwijl ze voor haar toch van belang zijn, er door die maatschappij druk wordt uitgeoefend op anderen om daaraan te voldoen. Voor verschillende terreinen lijken schrijvers het meest geschikt en worden bepaalde eisen aan hen gesteld die eigenlijk door andere maatschappelijke groepen zouden moeten worden ingewilligd. Met kunst heeft dat niet zoveel te maken, maar je kunt er niet aan voorbijgaan. Je kunt het daarmee vergelijken dat eerst de directe honger moet worden bevredigd voor je een filosofisch boek kunt gaan lezen. Er zijn bepaalde behoeften die voor de maatschappij voorrang hebben. De pers komt daar slechts zeer beperkt aan tegemoet en daarom verwacht men bevrediging van de schrijvers. Er wordt ook geen literatuur verlangd, maar iets als journalistiek, ‘de waarheid over’. En dan zie je gebeuren dat schrijvers in de DDR een bijna overtrokken betekenis krijgen, die ver uitstijgt boven datgene dat schrijvers eigenlijk zouden moeten zijn. Het is een maatschappelijke functie die literatuur niet alleen niet zou moeten hebben, maar die ze in wezen ook niet heeft.

Ik heb de indruk dat de literatuur in de DDR een groot bereik heeft, dat er veel gelezen en over literatuur gediscussieerd wordt, veel meer dan bij voorbeeld in Nederland. Bevinden de schrijvers zich daardoor niet in een merkwaardige positie: aan de ene kant staat men in het centrum, aan de andere kant wordt men juist daardoor, door het feit dat er zo veel van hen verwacht wordt, beperkt?

Ik geloof zeker dat die overgrote werking van de literatuur in de DDR bestaat, dat er abnormaal veel over wordt gediscussieerd, dat die overtrokken betekenis iets ongewoons is in vergelijking met andere landen, zowel in het westen als in het oosten. Dat heeft beslist niets te maken met een sterker literatuurbegrip onder de bevolking, echter wel met het feit dat bepaalde kwesties praktisch alleen in de literatuur worden aangepakt. In andere landen voltrekt een dergelijke opwinding zich rond tijdschriften en kranten en veel minder rond literatuur. Wat hier bij voorbeeld werd losgemaakt door het verschijnen van Nachdenken über Christa T. van Christa Wolf of Ole Bienkopp van Erwin Strittmatter, dat is in die omvang voor andere landen nauwelijks begrijpelijk, maar hier wel, omdat er dingen in werden genoemd waarover de maatschappij zich wilde uiten en waartoe anders nauwelijks gelegenheid bestond. Vermoedelijk geldt voor De onkwetsbaren hetzelfde, als je de opgewonden discussies ziet. Ik merk ook dat het nauwelijks om literatuur gat, dat men geen vragen stelt volgens literaire maatstaven, naar de literaire kwaliteit van het boek. Slechts weinig recensenten gaan daarop in, praktisch niemand schrijft over de taal. Het gaat heel vlug om de waardevoorstellingen van een socialistische maatschappij, die het boek kritisch, provocerend behandelt. Dat maakt het ook wel spannend om hier te schrijven, ook al dreigt steeds het gevaar dat je uitmondt bij journalistiek. Maar ook al is het niet geheel of geheel niet de taak van de literatuur, het heeft toch geleid tot deze hevige bewegingsvorm, tot die hoge positie van literatuur in de DDR.

In het westen bestaat vaak de indruk dat de literatuur in de DDR volledig gemuilkorfd is, dat alles gecontroleerd en beheerst wordt, waarbij alleen af en toe iets door de mazen glipt. Is die indruk juist?

Ik vind dat toch te zeer een beeld van buitenaf. Het is mij niet onbekend, tijdens een reis door de BRD ben ik dat regelmatig tegengekomen, vroeg iemand me bij voorbeeld hoeveel jaar ik voor dat boek had gezeten. Dat is een voorstelling die ik nogal absurd en ook fout vind. Er bestaan in mijn staat - zoals in elke staat - ook vormen van dwang. Lenin definieert de staat, iedere staat, als onderdrukkingsmechanisme naar binnen en naar buiten. Het benoemen van vormen van dwang in een staat is een volstrekt zinloze bezigheid. Vormen van dwang hebben echter ook iets produktiefs, of nauwkeuriger uitgedrukt: ik kan leren om ze produktief te laten worden. Kunst is toch ook een vorm van dwang. Ook daar heersen verschrikkelijke wetten die zich aan me opdringen en waarvoor ik bezwijk of die ik verander. Als je de geschiedenis van de kunst bekijkt, kun je zien dat dwang enorm stimuleert tot het overschrijden van grenzen, hetgeen dan ook voortdurend gebeurt. Uit die druk ontstaat dus ook een enorme kracht.

Ik wil niets eenvoudiger voorstellen dan het is, integendeel, alleen vind ik dat dat beeld niet klopt, er gebeurt iets spannendere. Natuurlijk vindt er manipulatie plaats, natuurlijk probeert de staat de dingen op een bepaalde manier te kanaliseren, dat hoort er nu eenmaal bij. Maar toch ontwikkelt elke maatschappij veel paradoxen en alternatieven en beweegt zij zich buiten de voorgeschreven paden. Natuurlijk is ook hier sprake van een maatschappij met bewegingen die oncontroleerbaar zijn, dat is normaal, geldt voor elk organisme. Er is een literatuur, een kunst die door de staat nou niet bepaald wordt toegejuicht, maar die wordt toch altijd door de maatschappij opgenomen en geaccepteerd wanneer die van mening is dat het klopt wat er wordt uitgedrukt.

Dat beeld wordt voor een groot deel veroorzaakt door journalistieke meldingen in de trant van: goed nieuws is slecht nieuws, slecht nieuws is goed nieuws. Op grond daarvan ontstaat dan dat beeld van de DDR, waarbij de catastrofes of staatsacties als de algehele toestand worden gezien. Terwijl het leven hier toch wel iets geschakeerder is.