Bzzlletin. Jaargang 14

[p. 63]

Marjan Groenewegen
Franse literatuur
Le Clézio: woorden zoeken naar stilte

In Frankrijk is Le Clézio een fenomeen dat bewonderd wordt, een schrijver die men tot een van de succesvolste der natie rekent, maar op wie men geen greep heeft. Aan zijn debuut Le Proces - Verbal kende men in 1963 meteen de Prix Renaudot toe, wat voor een schrijver betekent, dat zijn naam gevestigd is. Dat het tiental romans dat Le Clézio daarna publiceerde zo experimenteel van karakter was dat het door weinigen gewaardeerd werd, vergat men snel toen hij opnieuw succes boekte met Désert, in 1980. Er bestond zelfs de neiging bij enkele critici om het zichzelf en de lezers te verwijten, dat zij de andere romans van Le Clézio niet begrepen. De blonde, elegante verschijning, afkomstig uit Mauritius en wonend in Nice, heeft van het begin van zijn carrière af aan een houding gehad, die in de Franse litteraire wereld ongebruikelijk was, en respect afdwong. Hij heeft zich steeds volkomen afzijdig gehouden van het ‘culturele centrum’ Parijs, waar schrijvers en critici elkaar verdringen tijdens de talloze bijeenkomten en in salons. Er zijn slechts enkele foto's van hem beschikbaar, en hij staat maar zeer zelden interviews toe. Men heeft zijn manier van signeren wel eens als symbolisch gezien voor zijn optreden: hij noemt zichzelf consequent J.M.G. Le Clézio, terwijl het in Frankrijk, meer nog dan bij ons, gebruik is dat schrijvers zich met voorén achternaam presenteren. Kortom, er wordt voorzichtig een waas van mysterie om hem heen gelegd, dat tegelijkertijd fungeert als rookgordijn voor de critici, die zo geen duidelijk oordeel hoeven te geven over deze schrijver. Ook van zijn nieuwste roman, die in februari van dit jaar is verschenen, werd slechts in zeer omzichige termen kennis gegeven. Het gaat om Le Chercheur d'Or, een boek dat meteen al een behoorlijke populariteit bij het publiek verworf. Het heeft met de andere hoogtepunten uit het werk van Le Clézio gemeen, dat het een duidelijk verhaal bevat en voor een ruime lezerskring toegankelijk is, en bovendien dat de tijdsgeest wordt aangesproken. Toch zijn er ook heel duidelijke verschillen aan te wijzen, die te maken hebben met de ontwikkeling die Le Clézio heeft doorgemaakt in de afgelopen twintig jaar. Zonder dit meteen met de mantel van het modernisme of een ander -isme te bedekken, kan men zeker zeggen dat er op de kwaliteiten van Le Clézio als romanschrijver nogal wat aan te merken valt. De bezetenheid waarmee hij al schrijvend zijn weg zoekt, zijn houding tegenover het publiek, of men die nu als controversieel, naïef of arrogant ziet, en de verrassingen waarvoor hij enkele keren zorgde, maken hem wel tot een intrigerend figuur. Zijn ontwikkeling in de tijd laat extreme beelden zien, die niet gemakkelijk onder een noemer te vatten zijn. Wellicht geeft een overzicht hiervan wat meer begrip en waardering voor deze schrijver, die tot nu toe in Nederland weinig bekendheid genoot.

In het Proces-Verbaal speelt Adam (de eerste - de laatste mens op aarde) de hoofdrol. Hij is, in het tijdsbeeld van de zestiger jaren, een ‘hippie’ die letterlijk walgt van de materialistische wereld om hem heen. Het is een walging die veel lijkt op die van Roquentin in La Nausée van Sartre, een gevoel van absurditeit, dat Le Clézio in verband brengt met industrialisatie en ‘overbeschaving’, waarvan men zich in de zestiger jaren bewust werd. Evenals Roquentin voelt Adam zich ‘overbodig’ in deze wereld, met even veel of even weinig bestaansreden als een plant of een steen. De absurditeit van het menselijk bestaan ligt voor hen in het feit, dat de mens voortdurend probeert om een hogere zingeving aan zijn leven toe te kennen - zijn naakte essentie niet onder ogen durft te zien. Deze begoocheling neemt in de ogen van Adam onvoorstelbare vormen aan in het over-gestructureerde leven in de moderne grote stad, waar mensen voortdurend heen en weer vliegen met gewichtige gezichten, gebruik maken van gedrags- en verkeerscodes alsof dit een natuurlijke zaak is, en consumptie tot hun hoogste levensdoel verheven lijken te hebben.

J.M.G. Le Clézio.

Adam heeft dienst geweigerd, is van huis weggelopen en heeft in de vakantieperiode een villa aan de kust, vlak buiten de stad, ‘gekraakt’. Hij vegeteert daar, leeft op een bestaansminimum, schrijft af en toe brieven aan zijn vroegere vriendin Michèle. De zintuigen spelen in het bestaan van Adam een belangrijke rol, ‘passief’ luistert hij naar wat zijn ogen, zijn oren, zijn huid hem te vertellen hebben. Natuurlijke elementen als zee, zon en wind voeren hem naar de kern van zijn wezen. In de nabijheid hiervan kan hij zijn angst, niette kunnen voldoen aan alles wat de maatschappij van hem verwacht, vergeten, hij kan gewoon ‘zijn’.

Af en toe gaat hij echter de stad in, om sigaretten en wat levensmiddelen te kopen, of om op zoek te gaan naar Michèle, die schijnt deel te nemen aan het normale bestaan, en dan slaat de paniek toe. Als - letterlijk - sensitief levend mens komen de verharde gezichten van voorbijgangers, opschriften en reclameleuzen, stemmen, verkeerslawaai, als een stroom van agressie op hem af. Als buitenstaander is het hem een raadsel, hoe dit alles mogelijk is en waartoe het dient. Dat hij geen vrijwillige buitenstaander is blijkt uit de overweldigende angst die hem overvalt, telkens als hij merkt dat hij er niet bij hoort. Hij mist de aansluiting tussen de tastbare wereld om hem heen en de betekenis die hieraan verbonden wordt, en dit scheidt hem tegelijkertijd van zijn medemensen. De enigen met wie hij af en toe contact heeft, zijn andere ‘drop-outs’, zoals clochards.

Zijn zintuigen vormen zijn enige zekerheid in het bestaan, en deze gebruikt hij ook om aansluiting te vinden met zijn omgeving. Adam ‘registreert’ alles wat hij ziet: hij kijkt, spreekt woorden uit die hij hoort of leest, volgt de bewegingen die mensen maken. Romantechnisch biedt dit procédé, dat vanuit Adam beschreven wordt, natuurlijk een prachtige gelegenheid om een kritisch beeld te geven van de moderne samenleving. Het is de bekende afstand, die een ontnuchterende kijk oplevert, zoals op de volkomen langs elkaar heen klaterende gesprekken in een café, of de graaierige begerigheid waarmee vrou-

[p. 64]

wen zich storten op een aanbieding in een warenhuis.

Toch zal het er Le Clézio niet om begonnen zijn, eens flink uit te varen tegen de welvaartsmaatschappij. We kunnen vermoeden, dat de schrijver van Het Proces-Verbaal, toen drieëntwintig jaar oud, zich sterk verwant voelde met zijn romanfiguur. In een later geschreven, meer essayistisch werk getiteld L'Extase matérielle (1976), geeft hij weer hoeveel moeite hij zelf heeft om een bestaansvorm te vinden in deze samenleving.

Zoals al eerder werd opgemerkt, vormt de zintuiglijke waarneming het centrum van de belevingswereld van zowel Adam als van zijn schepper Le Clézio. Evenals bij de figuur Roquentin van Sartre zien we hier een verbeelding van de fenomenologische theorie van Husserl, die één van de uitgangspunten voor het Existentialisme vormt. Volgens deze theorie kunnen wij de essentie van de wereld om ons heen alleen begrijpen, door alle tastbare verschijningsvormen zo zuiver mogelijk waar te nemen en te beschrijven. Deze zuivere waarneming, dat wil zeggen zonder tussenkomst van onze geest die betekenis zoekt en interpreteert, kan ertoe leiden dat de waarnemer samenvalt met hetgeen hij bekijkt.

Roquentin had een dergelijke ervaring met een boom in een park, beschreven in de bekende scène van La Nausée die ten tijde van het verschijnen van deze roman nogal wat stof deed opwaaien. Voor Adam Polio is deze manier van kijken het enige redmiddel: door zich via de ‘materiele extase’ te identificeren met de wereld om hem heen, kan hij er misschien ooit deel van worden.

Zo besluit hij op een gegeven moment een hond te volgen - tijdens de lange omzwervingen die hij dan maakt in het spoor van dit dier, verandert het perspectief inderdaad langzamerhand, ziet de lezer, met Adam, de wereld van onderaf, door de ogen van de hond. De toon is hier licht genoeg om geestige beelden te voorschijn te roepen, zoals een hartstochtelijke ontmoeting van de hond met een charmante soortgenoot, midden in een druk warenhuis. Uiteindelijk lukt het Adam om de bedoelde staat van onthechting te bereiken. Alles wat de bestaansvormen van elkaar scheidde vervaagt en in korte, hallucinerende momenten valt Adam samen met het gehele universum. Zijn angst is verdwenen, hij voelt zich gelukkig. Voor hem is het zo'n openbaring, dat hij iedereen ervan deelgenoot wil maken. Symbolisch voor zijn ‘ommekeer’ stelt hij zich aan de boulevard op, met de rug naar zee, met zijn gezicht naar het land en de mensen. Aan de snel toestromende nieuwsgierige menigte, die overigens wel weer precies wordt geregistreerd (1. Een tiental vrouwen, mannen en kinderen, van een bepaald aantal. 2. Een twintigtal anderen die na een moment weer verder gingen. In totaal een dertigtal toeschouwers, gemiddeld, dat een opstopping op het trottoir vormde.’) maakt hij zijn inzichten kenbaar in een lange, begeesterde redevoering. ‘Ziehier wat ik wil zeggen. Wij zijn allemaal gelijk, we zijn broeders. We hebben dezelfde lichamen en dezelfde geest. (...) Wij bezitten de aarde, met zijn allen. (...) Is er iets, een enkel deel, in dit landschap dat niet van ons is, wat niet van U en van mij is, van ons? Ik heb het over die lantaarnpaal die ik weerspiegeld zie in de etalageruit. Hé! Die lantaarnpaal is van ons, hij is gemaakt van gietijzer en van glas, hij is recht net als wij en heeft bovenaan een hoofd dat lijkt op het onze.’ De toeschouwers zijn verbaasd, en al snel informeren ze geïrriteerd naar de sekte die hij vertegenwoordigt. Het perspectief verschuift dan van Adam naar de voorbijgangers: ‘Bent U een Jehovagetuige, soms? - Nee, zei Adam. - Ja U daar, bent U dan misschien een profeet? Maar Adam hoorde het niet; hij keerde terug naar de mysterieuze duisternis van de woorden die aan hem ontsproten, naar zijn waanzinnige eenzaamheid, zijn blokkade tegenover de oprukkende menigte, en hij vervolgde dat wat hij begonnen was: ‘Opeens was alles op aarde veranderd. Ja opeens begreep ik alles. (...)’

Maar de mensen begrijpen Adam niet, en hij wordt snel opgeborgen in een psychiatrische inrichting. Zijn proces-verbaal is opgemaakt, iets dat hij, lucide genoeg, wel voorzien had, toen hij nog in de afzondering van zijn keurige villa leefde:

‘Men zal me zeker van alles verwijten. Dat ik hier dagenlang op de grond heb geslapen; dat ik het huis bevuild heb, dat ik inktvissen op de muren heb getekend, dat ik op het biljard heb gespeeld. Men zal me ervan beschuldigen rozen uit de tuin te hebben geplukt, bier te hebben gedronken na de flessenhals te hebben stukgeslagen tegen het kozijn: er zit bijna geen gele verf meer op de houten raamlijsten. Ik stel me voor dat ik binnenkort voor een mensenrechtbank zal moeten verschijnen: ik laat deze rommel voor hen achter bij wijze van testament; zonder trots hoop ik, dat men me tot het een of ander zal veroordelen, opdat ik met mijn gehele?????

Adam is verjaagd uit het Paradijs, dat hier echter door mensen is geschapen, en het tegendeel vormt van alles wat met oorspronkelijke waarden te maken heeft.

De scherpe blik waarmee Le Clézio de moderne maatschappij bekijkt, en zo haar verwording aantoont, betekent niet dat hij zichzelf ervan uitsluit. In L'Extase matérielle legt hij uit, hoe moeilijk het is om te ontsnappen aan de besmetting van het ‘consumptiegedrag’, dat aan ons leven zoveel valse waarden en zekerheden toekent. ‘Koop geen auto, geen huis, neem geen baan. Leef van het minimum. Koop nooit iets. Voorwerpen zijn kleverig; als één ervan je te pakken neemt, onverwachts, en je maakt je niet op tijd los, dan zit je vast. Beetje bij beetje wordt je verleid door huizen, auto's, gouden horloges, overbodige luxe en allerlei ijdelheden, en binnen de kortste keren zie je jezelf rondlopen met een hoofd vol getallen, speculerend, kippevlees betastend op de toonbank van de slager, beredenerend, belerend, wetend dat er dingen zijn die je moet doen en andere die je niet moet doen, weggekropen in de veiligheid van dat gesloten, kleurloze en kwaadaardige wereldje dat bol staat van onpersoonlijke woorden, en ben je beperkt als een idioot.’

Het isolement van het individu dat leeft volgens de moderne maatschappelijke codes wordt indrukwekkend weergegeven in bijvoorbeeld La Guerre, dat het heden in science-fictionachtige beelden schetst:

‘In de vette lucht komen de gezichten met regelmaat op je af. Je kent ze niet. Je zal ze waarschijnlijk nooit kennen. We zijn gevangen in een omhulsel van plexiglas, en je kunt nergens aankomen. Zo zijn er duizenden gezichten, die woorden, gedachten met zich mee dragen. Al die dingen en al die mensen die men tegenkomt, die men vergeet. Onmogelijk om er bij stil te blijven staan. Onmogelijk om ze tegen te houden. Het zijn de legers van de oorlog van beweging en geweld. (...) Daar is weer een gezicht, heel bleek, een vrouwen masker waarin de oogleden met een koolstreep zijn aangegeven, de lippen met een rode streep, de haren lok voor lok over het voorhoofd zijn gebogen. Er is zoveel hermetische schoonheid die door de straten gaat, terwijl het geluid voortraast.

De mechanismen zijn volmaakt, ze hebben verborgen radertjes, draadjes, spoeltjes, spieren die soepel werken. De lichamen zijn metalen pantsers waar het lawaai overheen glijdt. Alles is gesloten. Je zou blikopeners nodig hebben om het te begrijpen. Het lawaai barst los over de gepolijste huid en verspreidt zich in duizenden fosforiserende druppeltjes. Maar misschien is het wel dit geluid dat al die vrouwen en mannen doet voortbewegen. De ronkende motoren stuwen de silhouetten op hun geluidstrillingen voort, als op een golftop, om aan de andere kant van de wereld uiteen te spatten.’

Vijandig is ook de taal, die immers eveneens is verworden tot gebruiksartikel. Le Clézio is van jongs af aan gefascineerd geweest door dit uitdrukkingsmiddel, met name door het geschreven woord. Het visuele aspect van letters en leestekens is voor hem minstens zo belangrijk als hun betekenis. In de Westerse samenleving zijn beide elementen versmolten bij de creatie van de ‘hermetische schoonheid’.

Ook hier tracht Le Clézio vat te krijgen op wat verloren is gegaan door ‘fenomenologisch’ te registreren. Hij laat woorden, tekens, zinnen als in een kaleidoskoop langs en door elkaar heen glijden, en bereikt hiermee een vervreemdingseffect. De manier waarop Le Clézio de bewustwording ten opzichte van onze taal tot stand probeert te brengen is rigoureus, en sterk provocerend. De hier afgedrukte pagina uit Les Géants zal dit voldoende duidelijk maken. Dat Le Clézio het grootste deel van zijn publiek, verworven met Le Proces-Verbal, hiermee weer snel verloor, kon hem weinig schelen. Niet zozeer omdat hij als zovele ‘enfants terribles’ onder de moderne kunstenaars het burgerpubliek verachtte, maar omdat zijn mening over taal gekoppeld is aan zijn opvatting van literatuur.

Evenals zijn avant-gardistische voorgangers binnen het Surrealisme en de Nouveau-Roman vindt Le Clézio, dat de lezer

[p. 65]

tot nu toe vaak verkeerd behandeld is. Traditionele romanschrijvers als Dostojewski, Stendhal en Proust noemt hij oplichters, die schrijven als oude kletstantes. Met hun beschrijvingen, psychologische verklaringen en serieuze bespiegelingen over het menselijk handelen pretenderen ze ‘de werkelijkheid’ te kennen en weer te geven. Ze laten de lezer, die een zuiver passieve rol krijgt toebedeeld, hierin geloven, wiegen hem in slaap en, wat nog erger is, pretenderen dat het hierbij gaat om ‘literatuur’! Le Clézio verkondigt één en ander op schampere toon in Le livre des Fuites, en laat de lezer weten, dat híj van hem een actievere rol verwacht.

Twee pagina's uit ‘Les Geants’.

Slechts een gezamenlijk creatieproces, waarbij de lezer de ruimte tussen de regels van de schrijver opvult, kan literatuur genoemd worden. De lezer moet er ook bij voorbaat van uitgaan, dat het gaat om fictie, en geen zogenaamde ‘weergave van de werkelijkheid’ verwachten, omdat dit niet bestaat. Het kan hoogstens gaan om een zeer persoonlijk gekleurde afspiegeling. Hij zegt: ‘Zou literatuur niet, tegengesteld aan het woord dat ordent, slechts het ei, de kiem zoeken?’

‘De kiem’ bevindt zich voor Le Clézio bijvoorbeeld in collectief geproduceerde gedichten (te vergelijken met de werkwijze van enkele surrealisten), maar ook in ‘echte’ verhalen en avonturenromans. Hij is een groot bewonderaar van bijvoorbeeld Conrad en Conan Doyle, die het vermogen hebben de lezer alles te laten geloven en hem ook nog van de eerste tot de laatste bladzijde in spanning te houden. In het voorwoord van Het Proces-Verbaal kondigt Le Clézio aan dat hij hoopt, zelf ooit nog eens zo'n roman te schrijven.

Voordat Le Clézio zijn uiteindelijke doel zelfs maar kan naderen, wil hij echter geen enkele fase van het bewustwordingsproces overslaan. Hij moet zijn geest, aan banden gelegd door de ‘beschaving’, eerst bevrijden. De lezer wordt gedwongen hem hierin te volgen, hoe groot zijn weerstand soms ook mag zijn: het lijkt paradoxaal dat de kreet, de stilte die werkelijke literatuur is bereikt wordt door honderden pagina's lange staketsels van woorden. Gaat het hier niet om een therapie, die Le Clézio binnen de beslotenheid van zijn kamer had moeten ondergaan?

Les Géants sluit deze eerste, ‘materiële’ fase van het werk van Le Clézio af, tien jaar nadat hij zijn indrukwekkende debuut maakte. De hierop volgende periode staat geheel in het teken van het reizen. Men zou de schrijver kunnen beschouwen als trendgevoelig: overeenkomstig de tendens van de zeventiger jaren uit zijn maatschappijkritiek zich nu vooral in een grote belangstelling voor niet-Westerse samenlevingsvormen. Le Clézio maakt lange reizen naar het Oosten, leert zichzelf de beginselen van de Chinese en de Thaise taal aan, en raakt vervolgens geboeid door ‘primitieve’ Indianenculturen in Midden-Amerika. Gedurende enkele jaren brengt hij veel tijd door bij een panamese Indianenstam die hem ‘inwijdt’ in haar taal en gebruiken. De kennis die hij hier opdoet betekent voor hem een sleutel waarmee hij toegang krijgt tot verschillende Indiaanse culturen. De taal die hij leert, het ‘Embera Phedda’ geeft hem inzicht in het systeem volgens welk vele Indianentalen zijn opgebouwd, en zo kan hij verschillende boeken vertalen, onder andere het meest gewijde werk van de Maya-religie: de Profetiën van Chilam Balam. (1976)

In 1971 publiceert hij Haï, dat in vele opzichten een bijzonder boek is. Le Clézio belijdt hierin als het ware zijn geloof in de Indiaanse levenshouding, en doet dit met een begeestering die meeslepend werkt. Met uiteenzettingen, voorbeelden en vele illustraties geeft hij een beeld van de wijze waarop Indiaanse stammen hun cultuur beleven, en maakt hij tegelijkertijd duidelijk wat de belangrikste verschillen zijn met de Westerse samenleving.

Het uitgangspunt is, dat Indianen leven in een door hen begrepen omgeving. De natuur kent voor hen weinig geheimen, en de gebruiksvoorwerpen zijn hen nog niet boven het hoofd gegroeid door technisch vernuft. Het inzicht dat de ‘primitieve’ mens heeft in zijn omgeving stelt hem in staat zich vrij te bewegen - hij is niet ondergeschikt aan systemen van materiële aard. Dit in tegenstelling tot wat Le Clézio noemt de ‘jungle’ van het Westen: de steden van beton waarin wij veelal leven kennen wij niet werkelijk, en vormen een eigengebouwde gevangenis.

Hetzelfde patroon geldt voor de verschillende uitingsvormen van de mens, die tezamen de cultuur vormen. Wij zijn bijvoorbeeld vervreemd geraakt van ons taalsysteem, dat in de loop der eeuwen als een puur abstract gebruiksvoorwerp is gaan functioneren. Ook de beeldende kunst is te ver verwijderd geraakt van het dagelijks leven, en is vaak niet meer in staat om uiting te geven aan de oorspronkelijke emoties die wij voelen. Le Clézio geeft een goed beeld van de manier waarop dagelijks leven en cultuur in de Indianensamenleving verweven zijn. Zo is tatouage tegelijkertijd functioneel en decoratief: de beschilderderingen van de mensenhuid dienen als bescherming tegen vijandige blikken van buiten, maar vormt ook een kunstwerk. Een levend kunstwerk in de meest letterlijke zin van het woord, dat ook een permanent creatieproces inhoudt. De kunst is vooral de creatie, niet zozeer het uiteindelijke resultaat dat, zoals bij ons, een bestaan gaat leiden gescheiden van zijn maker.

Ook literatuur bestaat bij Indianen slechts in ‘levende’ vorm: verhalen worden steeds opnieuw verteld, elke nieuwe verteller geeft er zijn eigen kleur aan; gedichten worden ofwel gezongen ofwel geschreven in het zand, waar de zee even later overheen spoelt. De notatie is een neerslag, nooit het doel.

De behoefte van de Westerse mens om zich te onderscheiden van de massa maakt, dat alles wat hier aan kunstuitingen geproduceerd wordt zorgvuldig geconserveerd wordt. Gesigneerd betekent meestal: geïsoleerd. Indianen geven het liefst uiting aan hun artistieke emoties tijdens feesten, waar kunst een gebeuren is dat juist in samenwerking tot stand komt. Deze instelling veronderstelt ook vrede met de essentie van het menselijk bestaan: de vergankelijkheid. Primitieve culturen als die van de Indianen zijn hierop gebaseerd, het beschaafde Westen verzet zich ertegen.

De nauwe verbintenis tussen kunst als uitingsvorm en het - natuurlijke - leven vindt ook zijn weerklank in de taal van Indianenstammen. Evenals beeldende kunst wordt vervaardigd op de ondergrond van gebruiksvoorwerpen of de mensenhuid weeft de taal, en de literatuur, zich nauw om het dagelijks leven heen. Kreten, gebaren en zang zijn dan ook evengoed ‘taal’ als woorden dit zijn. Het grote verschil met de intellectuele abstracties waarmee de Westerse taal lijkt te zijn samengevallen is overduidelijk: ‘De wonderen van de wetenschap, de wonderen van de taal, de wonderen van de veroveraars: bedriegelijke overwinningen, ongetwijfeld, ze leiden immers alleen maar tot afhankelijkheid. De helden van deze daden zijn geen overwinnaars, ze zijn het slachtoffer van hun eigen woorden.’

Zoals Le Clézio de samenleving waarvan hij zelf deel uitmaakt eerst aanviel met zijn eigen wapens, zo gooit hij nu de speerpunten der primitieven in de strijd. Zijn doel - innerlijke harmonie - is ongewijzigd gebleven, en zo ook de gedrevenheid waarmee hij tracht dit te bereiken. Dit maakt de controversie binnen zijn denkwereld acceptabel, en eveneens de naïviteit, die in deze fase van zijn bestaan als schrijver wel het duidelijkst tot uitdrukking komt. Zonder meer ontwapenend is de zin waarmee hij Haï ‘begint: ‘Ik weet niet goed hoe het mogelijk is, maar het is toch zo: ik ben een Indiaan.’

De identificatie van de beschouwer met het object dat hij bekijkt, een proces dat eerder ter sprake kwam, is hier kennelijk tot stand gekomen - volgens de redenering van Le Clézio ook

[p. 66]

een voorwaarde om tot de essentie van de Indianencultuur door te kunnen dringen.

Illustratie uit ‘Haï’.

De mogelijkheid om te kunnen ‘uittreden’, zich te onthechten van het materiële bestaan en zelfs van de eigen identiteit, is de grootste kwaliteit van de hoofdpersonen van het tweetal fictieve werken dat Le Clézio in deze periode heeft gepubliceerd. Het gaat om een roman, Voyages de l'autres côté (1975) en een verhalenbundel getiteld Mondo et autres histoires (1978). Vooral de titel van de roman is veelbetekenend: het gaat hier om spirituele reizen, los van tijd en ruimte, gemaakt door het meisje ‘Naja Naja’. Le Clézio wijst hier openlijk op de inspiratiebronnen waar hij in deze tijd door gevoed werd: de bekende surrealistische figuur ‘Nadja’ uit het gelijknamige boek van André Breton, en de bundel die eveneens Voyages de l'autre côté heet, van Henri Michaux. Aan deze laatste schrijver heeft Le Clézio een dissertatie gewijd; hij is altijd een groot bewonderaar van hem geweest. Zijn overname van de titel van Michaux, evenals het bijna letterlijk gebruik van de naam Nadja, moet men dan ook zien als een hommage aan de betreffende schrijvers. Een ieder die Michaux enigszins kent zal begrijpen, dat Le Clézio juist in deze periode aansluiting bij hem vond in zijn manier van schrijven.

Het meisje Naja Naja is een vreemd en vluchtig wezen, zwijgzaam, woorden zijn voor haar ondergeschikt aan andere uitdrukkings- en ervaringswijzen. Door een soort meditatie kan zij los van de aarde geraken, wordt dan zelfs onzichtbaar. Zij is letterlijk een buitenstaander, vreemd aan iedereen, ook aan de groep jongens die haar mateloos bewondert en probeert haar te volgen in haar vlucht. Uiteindelijk verdwijnt zij in het Niets. Dit personnage is, meer nog dan die uit de vorige romans, een abstractie. De lezer kan zich aangetrokken voelen door de idee die Naja vertegenwoordigt, maar hij kan zich onmogelijk met haar identificeren.

Tastbaarder zijn de figuren die de verhalen uit Mondo bevolken, hoewel het ook hier telkens gaat om outcasts. Het zijn zigeuners of zwervers, wier ongebonden levensstijl scherp contrasteert met de geciviliseerde maatschappij waarin ze zich bewegen, of het zijn kinderen, die een onbedorven kijk op de wereld hebben. Het zijn spontane, fee-achtige wezens, aan wie het contact met de natuurlijke elementen innerlijke kracht verleent. De toon van de verhalen is eenvoudig, de stijl sober: Le Clézio benadert de oude vorm van het sprookje. Om hiervan een indruk te geven volgt hier het begin van het titelverhaal, Mondo.

‘Niemand zou hebben kunnen vertellen waar Mondo vandaan kwam. Hij was op een dag gekomen, bij toeval, hier in onze stad, zonder dat men hem opmerkte, en men was gauw aan hem gewend geraakt. Het was een jongen van ongeveer tien jaar, met een rond en rustig gezicht, en mooie, zwarte wat schuin staande ogen. Maar het was vooral zijn haar dat opviel, haar van een asbruine kleur dat met het licht van tint veranderde, en bij het vallen van de nacht bijna grijs leek.

Men wist niets over zijn familie, noch over zijn huis. Misschien had hij dat niet. Altijd als je het niet verwachtte, als je niet aan hem dacht, verscheen hij op de hoek van een straat, vlakbij het strand, of op het marktplein. Hij liep alleen, met besliste stap, terwijl hij om zich heen keek. Hij was altijd hetzelfde gekleed, in een blauwe spijkerbroek, tennisschoenen, en een groen t-shirt dat hem wat te groot was.

Als hij naar je toe kwam, keek hij je recht aan, glimlachte, en zijn smalle ogen werden twee glinsterende spleetjes. Dat was zijn manier van begroeten. Als hij iemand tegenkwam die hem beviel, hield hij hem tegen en vroeg hem heel eenvoudig: ‘Wilt U me adopteren?’ En nog voordat de mensen van hun verbazing bekomen waren, was hij alweer verdwenen.

Wat was hij komen doen hier, in deze stad? Misschien was hij hier aangekomen na een lange reis in het ruim van een vrachtschip, of in de achterste wagon van een goederentrein die langzaam door het land had gereden, dag na dag, nacht na nacht. Misschien had hij besloten om te stoppen toen hij de zon en de zee had gezien, de witte villa's en de palmtuinen. Zeker is, dat hij van heel ver kwam, van de andere kant van de bergen, van de andere kant van de zee. Alleen al door naar hem te kijken wist je dat hij niet van hier was, en dat hij veel van de wereld had gezien. Hij had die donkere, glanzende blik, die koperkleurige huid, en die lichte, stille pas, een beetje scheef, zoals die van honden. Hij bezat vooral een elegantie en een zelfverzekerdheid die kinderen gewoonlijk niet hebben op die leeftijd, en hij hield ervan om vreemde vragen te stellen, die op raadsels leken. Toch kon hij niet lezen en schrijven.

Toen hij hier aankwam, in onze stad, was het nog geen zomer. Het was al erg warm, en elke avond brandden er vuren op de heuvels. 's Morgens was de lucht onveranderlijk blauw, strak en glad, zonder een wolkje. De wind blies van de kant van de

[p. 67]

zee, een droge, warme wind die de aarde uitdroogde en de vuren aanstak. Het was een marktdag. Mondo kwam op het plein aan, en begon tussen de blauwe bestelwagens van de groenteverkopers rond te lopen. Hij vond meteen werk, omdat de groentelui altijd hulp nodig hebben om hun kisten uit te laden.’

Mondo sluit vriendschap met andere randfiguren: een Kozak, een zigeuner en een klein, elf-achtig Vietnamees vrouwtje. Zij leven, net als hij, van de wind, voeren af en toe een bizarre voorstelling op en vertellen elkaar lange, vreemde verhalen. Bij de Vietnamese vindt de jongen ‘onderdak’: hij slaapt soms in haar tuin, en deelt met haar de exotische gerechten die zij bereidt. Op een dag verdwijnt Mondo op even mysterieuze wijze als hij gekomen is; als enig teken laat hij in de tuin waar hij zoveel van hield een steen achter met daarin gekerfd de letters: ‘TOUJOURS BEAUCOUP’ (‘Altijd Veel’).

Enkele van de verhalen uit Mondo publiceert Le Clézio ook in een spciale kinderversie. Dit is symbolisch voor de nieuwe periode die hij met deze verhalenbundel inluidt: hij heeft afgedaan met het experimentele ‘schrijven om het schrijven’, en zoekt nu naar een oorspronkelijke, vertellende vorm. Het kinderpubliek is hierbij voorbeeldig voor de lezer in het algemeen: het houdt van fantastische verhalen die geen directe afspiegeling zijn van de dagelijkse realiteit, en neemt hieraan actief deel door zijn eigen verbeelding in te schakelen.

De bevrijdende, rustgevende werking die het reizen voor de schrijver heeft gehad is in zijn werk duidelijk merkbaar. De angstige, nerveuze stijl van zijn beginperiode (door de Franse critici wel gekarakteriseerd als ‘litérature-panique’) maakt aan het einde van de zeventiger jaren plaats voor een kalmer ritme, dat gebaseerd lijkt te zijn op de cyclische beweging van de natuur.

Le Clézio herovert zijn publiek definitief met de lange roman Désert, die hij in 1980 publiceert. Het is een epos dat de confrontatie van een Nomadenvolk met de Westerse beschaving verhaalt. Het thema krijgt hier werkelijk gestalte: behalve de afwezigheid van experimentele vormconstructies is er ook minder sprake van abstracties op inhoudelijk niveau. Toch zijn de personnages ‘flat characters’ - Le Clézio past er nog steeds voor om zijn karakters ‘levensecht’ uit te werken. Zij worden als van buitenaf beschreven, en functioneren vooral tegen de natuurlijke achtergrond, en als vertegenwoordigers van hun soort. Op deze wijze wordt in dit boek vooral een fascinerend beeld gegeven van het woestijnvolk door de eeuwen heen, dat haar zorgvuldig opgebouwde waarden tracht te handhaven tegenover de oprukkende beschavingslegers uit het Westen. De hoofdpersoon is het meisje Lalla, en het verhaal van haar leven wordt afgewisseld met de geschiedenis van haar volk, zoals die verteld zou worden door een van de stamoudsten. Het is de geschiedenis van een eeuwenlange tocht door de woestijn, waarvan het ritme op een bepaald moment wreed werd verstoord door Frans-christelijke veroveraars, die het volk hun natuurlijke omgeving trachtten te ontnemen.

Lalla leeft, tengevolge van deze historische ontwikkeling, in een twintigste eeuws golfplaten-dorp aan de buitenkant van een grote Afrikaanse stad bij de zee. Zij is echter nog wel opgegroeid met de waarden en gebruiken van haar volk, en leeft, voor zover dit mogelijk is, in een nauwe band met de natuur. Af en toe, als zij zich terugtrekt in de woestijn, heeft zij een visioen van een van haar voorvaderen, die haar bijzondere krachten geeft. Zij is bevriend met Hartani, een jonge herder die stom is en haar de taal van de stilte leert. Hij leert haar ook hoe zij zich door intensief te kijken, kan ‘verplaatsen’ in dieren en vergezichten.

De twee worden verliefd op elkaar, en als Lalla ‘belaagd’ wordt door een onaantrekkelijke huwelijkskandidaat in haar woonplaats, vlucht zij met Hartani. Samen leiden zij gedurende enige tijd een primitief bestaan. Als Lalla haar familieleden opzoekt, gaat ze ook vaak naar de visser Nanan, die op het strand woont. Hij vertelt haar veel verhalen, vooral over de beloften van het Noorden. De witte Spaanse steden, waar welvaart heerst, waar de mensen in auto's rijden, de Franse steden waar veel Noord-Afrikanen geld en geluk vonden. De beelden krijgen voor Lalla een magische aantrekkingskracht, die de stem van de natuur gaat overheersen. Voortdurend hoort ze in haar hoofd de melodie van ‘Méditerranée...’, en vol verwachting vertrekt ze per boot naar Marseille.

Het deel van het boek dat zich daar afspeelt heet ‘Esclaves’ (slaven): armoede en discriminatie karakteriseren het bestaan van Lalla's moedig bestaan. Le Clézio geeft een overtuigend beeld van de droevige toestand, waarin de vele Noordafrikaanse gastarbeiders in Frankrijk verkeren: verguisd door de ‘beschaving’, ver verwijderd van de vrijheid van hun oorspronkelijke bestaan.

Lalla houdt vast aan haar Nomadenafkomst door lange omzwervingen te maken door de stad, zichzelf onzichtbaar makend in een lange donkere mantel, te teren op een minimum aan voedsel, en te slapen in hoeken en stegen. Evenals de hoofdpersonen uit de vroegere romans van Le Clézio kijkt Lalla vol verbazing naar het drukke leven in de grote stad, vol met ‘gemaskerde’ voorbijgangers die zich in voortdurende haast van de ene naar de andere belangrijke bezigheid spoeden. Kort na haar aankomst in Marseille blijkt Lalla zwanger te zijn, van de jonge herder die haar de absolute vrijheid had leren kennen.

De exotische schoonheid van Lalla heeft echter tot gevolg, dat haar lot gelukkiger is dan veel van haar soortgenoten die in Europa een bestaan proberen op te bouwen. Zij wordt ‘ontdekt’ door een fotograaf, en wordt beroemd. Wezenlijk maakt dit het meisje toch niet gelukkiger: zij blijft zich ontworteld voelen. Zij leert een zigeunerjongen kennen, met wie ze aan de haven vaak zit te dromen over onbereikbare verten. Deze jongen, weer een vrijheidssymbool, komt tenslotte op trieste wijze om het leven, en Lalla keert daarna terug naar haar geboorteland. Daar aangekomen kondigt het kind dat ze verwachtte zich vrijwel meteen aan, en in een prachtige scène brengt ze het geheel alleen ter wereld. Ze doet dit vlak aan zee, en verricht, in volmaakte eenheid met de natuur, instinctief de juiste handelingen.

Dit optimistische einde staat tegenover de bloedige afslachting van de leiders van het Nomadenvolk die lang geleden plaatsvond, en waarmee hun officiële geschiedenis wordt afgesloten. Dat de trotse kracht van het volk niet werkelijk uit te roeien was, blijkt uit de afstammelingen die nog steeds bestaan, en waar Lalla een voorbeeld van is.

Deze roman brengt Le Clézio in de richting van het soort literatuur dat hij van het begin af aan op het oog had, en waarin hij zichzelf wat vorm én inhoud betreft kan ontplooien. Hij heeft zich van de verschrikkingen van het moderne stadsleven afgekeerd, en komt tot rust in het contact met de natuur. De uitdagingen die de natuur de mens biedt ‘vormen’ zijn personnages, evenals dit het geval is bij bijvoorbeeld Jules Verne en Conrad. Uit Désert komt vooral het indrukwekkende beeld naar voren van een lange kolonne donkere gestalten, die zich langzaam en onverstoorbaar voortbeweegt over onmetelijke zandvlakten.

In de roman die Le Clézio dit jaar heeft gepubliceerd, benadert hij zijn literaire ideaal nog dichter. De - alweer zeer lijvige - roman heet Le Chercheur d'Or, de Goudzoeker, en geeft opnieuw de verscheurdheid van de moderne mens weer, die is ontstaan door de onderwerping van zijn natuurlijke oorsprong aan een geordend beschavingspatroon. De thematiek is goed te vergelijken met die van het wereldberoemde Heart of Darkness van de Britse schrijver Conrad. Het hart der duisternis wordt hier gevormd door het woeste, onbewoonde midden van het eiland Rodrigues, waar de hoofdpersoon op zoek is naar een ‘schat’ die daar achtergelaten moet zijn door zeerovende voorvaderen. Evenals bij Conrad handelt het hier eigenlijk om een ontdekkingstocht naar het eigen onderbewustzijn. De rijkdommen hiervan worden ontdekt als de hoofdpersoon zich meet met de krachten van de natuur, afgesloten van ieder contact met de beschaafde wereld.

Hij wordt hierin later bijgestaan door een meisje van een Nomadenstam, dat is opgevoed in een Frans klooster maar later vrijwillig is teruggekeerd naar de zuiverheid van het primitieve leven. Het wordt in deze roman ook duidelijk hoe belangrijk zijn eigen afkomst is geweest voor de ontwikkeling van Le Clésio. Tijdens zijn jeugd op Mauritius werd hij geconfronteerd met het concrast tussen verschillende beschavingsvormen, en met het superioriteitsgevoel van blanken ten opzichte van kleurlingen. Le Chercheur d'Or speelt zich af op Mauritius, aan

[p. 68]

het einde van de vorige eeuw - begin twintigste eeuw, en de roman is opgedragen aan de grootvader van Le Clézio. De vader van de verteller, een jonge kolonist, ziet zijn initiatieven om de technische ontwikkeling op het eiland op gang te helpen keer op keer teniet gedaan. Als tenslotte een cycloon zijn laatste plan - een kleine elektrische centrale - én het huis van de familie verwoest, is hij volledig gedesillusionneerd. Kort daarna sterft hij, en het leven van de familie raakt in verval. De zoon, dromerig als zijn vader, was steeds al op zoek naar de geheimen van de oorspronkelijke bevolking van Mauritius - de zwarte bewoners wijden hem in tijdens lange tochten over de suikerrietplantages en over de zee.

De aantrekkingskracht die de zee op hem uitoefent doet hem besluiten, zijn moeder en zusje achter te laten en als passagier mee te reizen op een schip. Het uiteindelijke reisdoel, dat pas na lange tijd bereikt zal worden, is Rodrigues, waar volgens de oude documenten de schat van zijn voorvaderen verborgen ligt.

De liefde die Le Clézio voor de zee koestert was al eerder duidelijk, maar de weergave ervan bereikt hier een hoogtepunt. De eenzame, zoekende mens die zich bij voorkeur op zee bevindt, wordt prachtig gevat in de figuren van de kapitein en de stuurman. Beiden zijn op hun manier volledig één met de elementen. De kapitein zit op een stoel die verankerd is op de brug van het schip (ook als dit uiteindelijk te pletter slaat op de rotsen zal hij deze plaats niet verlaten); de stuurman houdt eindeloze monologen in de wind: verhalen over zijn eigen avonturen, en ook legenden die hem op de eilanden ter ore zijn gekomen. De Engelse kapitein blijkt de familie van Alexis te kennen, kent ook diens reisdoel, maar hij laat zich hierover nogal ironisch uit. In een van de zeldzame dialogen van dit boek tracht de kapitein duidelijk te maken dat de jongen een hersenschim achtervolgt, en vraagt hij hem vervolgens om als secondant op het schip te blijven. Alexis moet echter zijn bestemming volgen, en daarin is de zeereis slechts een van de etappes.

Schonk de zee hem een gevoel van vrijheid, daarna zal de jonge schatzoeker zich meer en meer een gevangene gaan voelen van zijn eigen idee. De natuur lijkt hem vijandig gezind te zijn - met verbazing kijkt hij naar het ‘wilde’ meisje Ouma dat zich letterlijk als een vis in het water beweegt om zichzelf van eenvoudige maaltijden te voorzien.

Wat zo langzamerhand een frustratie is gaan worden voor Alexis wordt onderbroken door een oproep van het Engelse leger om zijn plicht te doen in de oorlog die in Europa is uitgebroken. Deze geweldddige confrontatie, en de wijze lessen die Ouma hem leerde, doen zijn instelling veranderen. Bovendien brengen zijn vorsingen op het eiland hem tot de slotsom, dat de ‘schat’ waarschijnlijk zoveel ellende met zich mee heeft gebracht, dat de bezitter hem indertijd in zee heeft geworpen. Voor hem betekent deze ontdekking hetzelfde als voor zijn voorvader: hij is bevrijd van deze materiële last, en heeft geleerd dat de enige kostbaarheid die de mens gelukkig maakt zijn verbond met de natuur is.

Met Ouma, van wie Alexis is gaan houden, leidt hij enkele maanden een gelukkig bestaan op Mauritius. Zij is verjaagd van Rodrigues door een orkaan die haar stam uiteen heeft geslagen. Alexis vindt haar overigens pas als hij zich afzondert in de natuur - en daarin zal zij uiteindelijk ook weer verdwijnen als ze hem verlaat: haar ‘reis’ is nog niet ten einde.

De vrouw speelt door het hele werk van Le Clézio de rol van de sterkere: zij is minder vervreemd van haar omgeving dan de man, en geeft hem in veel gevallen de sleutel tot zijn eigen innerlijk. De vrouwenfiguren hebben steeds iets primitiefs, en verwijzen eerder naar het verleden dan naar de toekomst. Ook bovennatuurlijke gaven zijn hen niet vreemd - het is het beeld van de femme-médiatrice dat door de gehele romantische lijn van de literatuur waart en in deze eeuw met name de surrealisten inspireerde.

‘De’ vrouw verkrijgt in deze roman een symbolische eenheid door de drie elementen waaruit het beeld bestaat: de moeder, de zuster en de minnares. De moeder van Alexis geeft hem en zijn zusje een opvoeding die voornamelijk bestaat uit het zingen van oude volksliedjes en het ‘opgeven’ van gevoels- en morele problemen in plaats van wiskundesommen. Met haar donkere, serene schoonheid lijkt ze greep te hebben op tijd en ruimte. Het zusje Laure is heel anders, heeft iets van een Indiaanse, en tussen de twee kinderen bestaat een onzichtbare band van gevoelsmatig begrip. Laure heeft in de tuin haar eigen ‘boom van goed en kwaad’, en weet intuïtief dat haar broer moet reizen om zichzelf te vinden. Ouma tenslotte completeert het beeld als de zuivere vertegenwoordiging van de natuur. Zij vertelt geen verhalen, praat nauwelijks met Alexis, komt en gaat als de maan.

Behalve de vrouw zijn ook de andere elementen van deze roman symbolisch - personnages, tijd en plaats van handeling, het thema, alles heeft zo zijn betekenis en directe aanknopingspunt met bekende archetypen uit de literatuur. Le Clézio grijpt terug op het grote raderwerk dat het menselijk bestaan altijd heeft voortbewogen, en wil zijn eigen plaats in het geheel zo voor zichzelf duidelijk maken. Hij zet zich niet langer af tegen alle vormen van bedreiging die de decadente Westerse maatschappij biedt; hij lijkt zich te hebben teruggetrokken in een vorm van kunst die de verwording nooit heeft aangetast. Is het inderdaad zó eenvoudig, deze weg ‘terug’ van opstandige provo, getergd door de verharde maatschappij en zijn eigen intellectualisme, tot een pure bestaansvorm geleid door natuurlijke wetten? Is het voor iemand als Le Clézio, die zo duidelijk is getekend door de verstandelijke benaderingswijze van de Westerse maatschappij, mogelijk om zich daadwerkelijk te bevrijden van deze ballast? Zijn eigen geloof hierin is in elk geval groot. Hij schrijft: ‘Ik ben een Indiaan’, en ontkent zo de periode dat hij, op zoek naar de stilte, steeds weer opbotste tegen de stromen woorden en redenaties die uit zijn eigen geest voortkwamen. Maar ook bij de bechrijving van het leven van de Panamese stam kan hij er niet aan ontkomen om analytisch te werk te gaan.

Het aantrekkelijke van de opstandige ‘periode’ in het werk van Le Clézio was, dat hij vanuit zijn aanvallende positie afstand had ten opzichte van wat hij beschreef. In Le Chercheur d'Or zet hij zich niet meer af, maar nadert hij in volle ernst het doel, dat hij zichzelf gesteld heeft. Met naïeve overtuiging wendt de nieuwlichter zich tot een ‘oorspronkelijke’ vertelvorm - waarin nadrukkelijke symboliek en vrij rechtlijnige romanstructuur inderdaad een weinig decadente indruk maken. Het beeld dat in deze laatste roman van de natuur wordt gegeven is heel overtuigend, en hierin weet Le Clézio de lezer ook mee te slepen. De abstractie van de personnages werkt hier echter enigszins tegenin- mét Alexis is Le Clézio zo nadrukkelijk op zoek naar innerlijke stilte, besteedt hieraan zoveel woorden, dat er af en toe weinig ruimte over blijft voor de lezer die deze met zijn eigen adem zou kunnen vullen.

Le Clézio is een schrijver die een goed voorbeeld geeft van de toestand waarin de huidige roman verkeert. Het is een moment waarop terugblik en vooruitgang resulteren in stilstand. Het is nog niet helemaal duidelijk, hoe de verworvenheden van de laatste decennia moeten bijdragen aan de geboorte van romans die een even grote eeuwigheidswaarde bezitten als die van, bijvoorbeeld, de negentiende eeuw.

Van jongs af aan heeft Le Clézio in twee verschillende werelden geleefd, en dit houdt zeker verband met de paradox die hij als auteur vertoont. De geografische en romantechnische omzwervingen die hij tot nu toe maakte legden zowel zijn kracht als zijn zwakheden bloot, en de overtuiging waarmee hij dit doet maakt hem tot een boeiend en bijzonder figuur. Hij aarzelt niet om zichzelf tegen te spreken, zijn creaties te verwerpen om er nieuwe voor in de plaats te zetten. ‘Ik heb de papieren van de schat die ik over had uit mijn zak gehaald, de kaarten, schetsen, schriften met aantekeningen die ik hier en op Rodrigues heb gemaakt, en ik heb ze op het strand verbrand. De golf die over het zand rolt neemt de as mee. Nu weet ik, dat het zo is gegaan toen de zeerover zijn schat uit de schuilplaats in het ravijn had gehaald, bij de Engelse baai. Hij heeft alles vernietigd, alles in de zee gegooid. Zo is hij, op een dag, nadat hij zoveel slachtpartijen en overwinningen had gezien, op zijn schreden teruggekeerd en heeft zijn schepping ongedaan gemaakt, om eindelijk vrij te zijn.

Ik loop, over het zwarte strand, in de richting van de Toren, en ik heb niets meer.’ (Le Chercheur d'Or)

Le Chercheur d'Or, 333 pg. f43,-
Het proces-verbaal, verscheen in de vertaling van Thérèse Cornips in 1964 bij de Bezige Bij.