steunende) gevolgtrekkingen van het vertoonde mee naar huis te nemen. De trompetter die vóór de aanvang van een voorstelling uit een bovenraam .van de schouwburg zijn klaroen liet schallen was bij dit alles niet zonder meer een ‘concurrent’ van de klokkenluider die in de kerktoren vóór de aanvang van een dienst de klepels liet bengelen, maar ook een ‘collega’.
In 1600 was Londen, gezien vanaf de koepel van de Sint Paulus Kathedraal, verre van wat vandaag de dag een aan alle kanten tot de horizon golvende huizenzee lijkt. Men woonde boven en onder elkaar in die wirwar van straten binnen de stadwallen van de City benoorden de Theems waarlangs, als treffend contrast, de groten dezer aarde hun luxueze stadsverblijven hadden met tot het water reikende tuinen en eigen, gebeeldhouwde ‘staire’ om zich de rivier op te begeven. Die Theems was immers Londons voornaamste verkeersader. De paleizen van Westminster en Richmond lagen er ook aan; het eerste even ver van de stad zelf als de bordelen, berekuilen en schouwburgen van Southwark, het laatste helemaal buiten. London Bridge was de met winkels en kantoren volgebouwde, enige Noord-Zuid verbinding en funcioneerde tevens als een soort super-markt aan een rijksweg. Het drukke, kleurrijke leven was vooral na zonsondergang even gevaarlijk als in het huidige New-York of Chicago. Daarbij was i.p.v. onze toenemende vergrijzing duidelijk het omgekeerde het geval: na de (vaak gehuurde) rover of moordenaar was volksvijand nr 1 de zwarte huis-, tuin, of keukenrat waarvan men nog niet eens wist dat die met de regelmatig terugkerende pestepidemieën te maken had. Maar al was de stad klein met z'n nauwelijks 200.000 inwoners, z'n houten huizen en z'n onhygienische toestanden, ze was er niet minder de hoofdstad van het koninkrijk door. Daar werden normen en waarden bepaald; haar theaters weerspiegelden alles wat er ‘te koop’ was op het Groot Schouwtoneel der Wereld. Wanneer ons in Hamiets treurspel moord en doodslag treffen als blijkbaar vast onderdeel van de strijd om het bestaan op elk niveau, dan was dit in London iets heel gewoons; een nachtelijk noodkreet klonk het publiek even vertrouwd in de oren als het ‘A rat, a rat - dead for a ducat!’ waarmee de Prins de rapierstoot begeleidt die de spionerende premier achter zijn moeders
slaapkamergordijn neervelt.
De dreiging van de paleisrevolutie was niet minder reëel en niet minder frequent dan straatgeweld, vooral omstreeks de eeuwswisseling toen de onzekerheid omtrent de troonopvolging de positie van de koningin tegenover de hoge adel s steeds precairder had gemaakt. Het is misschien nauwelijks een coïncidentie te noemen dat de opstand van de Graaf van Essex (en de mislukking ervan die hij met zijn hoofd moest bekopen) ongeveer samen viel met de eerste opvoeringen van Shakespeares Hamlet. En die opstand was nog maar één van de vele samenzweringen die de onlustgevoelens tot uiting brachten welke in dit stadium van de regering van Elizabeth in de plaats waren gekomen van de algemene euphorie uit de jaren na de Armada-zege en de daarop gevolgde commerciële opleving. Het paradoxale is uiteraard dat ‘ENGELAND’ inmiddels internationaal een rol was gaan spelen die ondenkbaar was geweest voordat de TUDORS zich de eenwording van het land ten doel gesteld hadden - politiek zowel als religieus. De tegenstelling tussen het psychologische klimaat gedurende haar glorietijd en dat van Elizabeths nadagen gaf dan ook aan het historisch ‘moment’ waarin de Hamlet werd geschreven alle kenmerken van een overgangssituatie. Het is wellicht te simplistisch te definiëren als de overgang van een nog grotendeels Middeleeuwse beschaving naar een Moderne. Maar toch kan daar heel wat onder worden begrepen, vooral van de tegenspraak in het denken en handelen van de Held zelf.
Een typisch voorbeeld van die tegenspraak is wat er met het begrip ‘eer’ en ‘ere-code’ aan de hand is. Eer had altijd behoord tot de weelde der edelen. Maar lang nadat de riddertijd verleden tijd was geworden, leefde er heel wat van in de harten der Engelse burgerij - en nog 't meest in die der Nieuwe Burgerij, pijlsnel opgekomen als die was samen met de Nieuwe Monarchie. Die burgerij kon namelijk niet stellen zonder ‘romantische’ idealisering van een oude, feudale wereld (waar zij zelf nooit part of deel aan had gehad of zou hebben). Naar buiten toe manifesteerde een en ander zich in op stompzinnige duels uitlopende botsingen van jonge neethoofden, of in zinloze ruzies en famielievetes met prestige als inzet; binnen toe in hardnekkig afgedwongen gezagsverhoudingen in het gezin - en in het commerciële succes van gedrukte liefdeslyriek die, voor eigen gebruik overgeschreven, een (nog) niet werkelijk aanwezige gecultiveerdheid moest suggeren. In alle gevallen dus statussymbolen. Maar dat was niet alles. Waar Koningin Elizabeth traditioneel als belichaming der gerchtigheid werd gepresenteerd en waar een nieuw-gecreëerde bureaucratie in toenemende mate diende om de op haar schouders rustende verantwoordelijkheid voor de handhaving van recht en orde waar te maken, werd dit centralistische model steeds meer doorkruist door bovengeschetste geweldpleging-als-gebaar. Op die manier kwam de kroon steeds duidelijker te staan tussen de willekeur van als ‘nobel’ voorgestelde wraakoefeningen en de behoefte aan rust van haar overige onderdanen. Voor ons komt daar nog één interessant ding bij, namelijk het geweten.
In het Nederlands kennen wij de uitdrukking ‘naar eer en geweten’, terwijl het Engels alleen heeft ‘on my (your) honour’. Een van de begrippen waar Hamlet mee in 't reine moet komen blijkt het geweten. Zijn hartekreet ‘thus conscience doth make cowards of us all’ is kenschetsend voor iemand uit een tijd toen dat geweten van een religieus begrip - zoals in ons woord ‘gewetensvrijheid’ - overging in een moreel begrip met een reeds belangrijker sociale ondertoon. Men zou Hamlet in 't licht van die gedachtegang zelfs een ‘conscientious objector’ kunnen noemen, een ‘gewetensbezwaarde’, een eer-vergeten ‘dienstweigeraar’ - wat hij in de ogen van de overgrote meerderheid van Shakespeares publiek dat zijn dood als een tragische maar terechte afloop ervoer, ook ongetwijfeld was. Zijn ‘heilige’ opdracht om de vermoorde koning te wreken was immers zonneklaar geweest; wat men in de schouwburg was komen zien, zoals bij zo veel van de toen begrijpelijkerwijs populair geworden ‘revenge plays’, was de wijze waarop hij de hinderpalen op zijn weg zou overwinnen, vooral sinds Kyds Spanish Tragedy een vast patroon.
Ook voor Shakespeare was dit patroon uitgangspunt. Alleen waren de hinderpalen in de op de Latijnse tragedies van Seneca geinspireerde ‘wraakgierige treurspelen’ bovenal physiek geweest. Net als in 't dagelijks Elizabethaanse leven. Totdat de centrale regering een nieuwe hinderpaal had opgeworpen - in de naam van recht en orde. Zij was immers hoedster van dat recht en die orde, zij en niemand anders. En daar voegde
Auteursrechtelijk beschermd
