Bunker Hill. Jaargang 7 (nrs. 23-28)

[p. 30]

fotografie: Caroline Mulder

[p. 31]

Schrijversvertrekken
Hafid Bouazza

‘Een boek is een innerlijk visoen’

door Martijn Mertens en Maartje Somers

Hafid Bouazza wordt in 1970 geboren in Oujda, een stad in het noordoosten van Marokko. Wanneer Bouazza een jaar oud is, vertrekt zijn vader als gastarbeider naar Nederland. Zes jaar later komen vrouw en kinderen hem achterna; ze belanden in het Zuid-Hollandse Arkel. Ze zijn de eerste Marokkaanse familie in deze gemeenschap, het gezin wordt hartelijk in de omgeving opgenomen. Bouazza doorloopt in Gorinchem met succes de lagere en de middelbare school. Na zijn eindexamen verhuist hij naar Amsterdam, ‘een stad levendig als een bazaar’. Bouazza studeert enige tijd Arabische taal- en letterkunde aan de UvA om vervolgens bij verschillende instanties aan de slag te gaan als vertaler en als docent Arabisch. In 1996 debuteert hij met de uitbundig geprezen verhalenbundel De voeten van Abdullah, waarvoor hij de E. du Perronprijs ontvangt. Vervolgens verschijnen de novelle Momo (1998) en de romans Salomon (2001) en Paravion (2003). Voor dit laatste boek ontvangt hij een Gouden Uil. Ter gelegenheid van de boekenweek 2001, met als thema Schrijven tussen twee culturen, vervaardigt Bouazza het essay Een beer in bontjas, een pleidooi tegen de multiculturele hokjesgeest in de literatuur en voor de vrijheid van de verbeelding. Ook manifesteert Bouazza zich als een begaafd vertaler van poëzie en bewerker/vertaler van toneelteksten. Hij publiceert een vertaalde selectie uit de vroege Arabische poëzie, getiteld Schoon in elk oog is wat het bemint (2000) en een uit de klassieke Arabische erotica, Rond voor rond of als een pikhouweel (2002). De auteur wordt geroemd voor zijn Marlowe-bewerking De slachting in Parijs en zijn vertaling van Othello, beide voor Toneel-

[p. 32]

groep Amsterdam. Daarnaast publiceert hij enkele scherpe essays over de islam in Nederland.

Hafid Bouazza woont nog steeds in Amsterdam. Acht maanden geleden is hij weer verhuisd, maar op het moment dat we hem bezoeken blijkt zijn nieuwe huis nog niet helemaal ingericht. De boekenkasten staan gelukkig al wel overeind, met daarin een indrukwekkende verzameling. Bouazza bezit een uitgebreide klassieke bibliotheek: zeventiende-eeuwse uitgaven van Shakespeare's verzamelde werken vechten om ruimte met een even oude druk van Ovidius' Metamorfosen, een schijnbaar complete Loeb-bibliotheek van klassieke teksten neemt enkele planken in beslag, schitterende uitgaven van de verhalen van duizend-en-een-nacht en een Arabische encyclopedie staan langs de muren. Boven op een van de hoge boekenkasten prijkt bovendien een fles Absint, een van Bouazza's favoriete roesmiddelen. Voor de boeken van zijn jeugd moet hij naar boven, waar nog boeken in dozen staan.

In Een beer in bontjas beschrijft u hoe u als elfjarige uw eerste verhaal schreef op een zolderkamer in Arkel. Wat heeft u aan het schrijven gebracht?

Het vreemde is, dat ik me toen ik klein was veel meer met tekenen bezighield dan met schrijven. Mijn broer las, ik tekende. Strips. Ik weet nog heel goed hoe ik op een dag besloot nu eens niet te gaan tekenen, maar te gaan schrijven. Ik liep rond in de oranje badjas van mijn vader, het was een zondag, zonnig en koud, en ik verveelde me. Opeens bedacht ik dat het misschien wel mooier was om dingen met woorden te beschrijven dan ze te tekenen. Ik begon op te schrijven wat ik die dag had gedaan, dat werd dus mijn eerste verhaal. In de periode die volgde begon ik te lezen. Eerst alleen Stephen King en de fantasyverhalen van Ray Bradbury. En Frederick Brown. Die heeft hele mooie korte verhalen geschreven, waaronder een van de kortste ooit. Dat luidt: ‘De laatste man op aarde zat in zijn huis. Plotseling werd er op de deur geklopt.’

Ik kan me uit die tijd sterk de impact herinneren van sommige zinnen. Ray Bradbury, bijvoorbeeld, maakt heel mooie beelden die mij altijd zijn bijgebleven. Ik las bijvoorbeeld zijn bundel Long after Midnight. Daarin stond een kort verhaal over een jongen die verliefd werd op een lerares. Wacht, ik pak het er even bij (loopt naar

[p. 33]

boven en keert terug met een volkomen stukgelezen pocket in zijn handen). Hier: ‘She was the fine peaches of summer in the snow of winter, she was the cool milk for cereal on a hot early-June morning.’ Zoiets sloeg bij mij in als een bom. In weer een ander verhaal denkt een jongen dat zijn ouders hem willen vermoorden, ook een heel spannend gebied om over na te denken als je jong bent. Nog een ander verhaal gaat over een jongen die graag nieuwe gympen wil, maar ze niet kan betalen. Hij staat de dromen voor de etalage, de gympen hebben ‘het nieuwe geluid van de rennende zomer’. Schitterend, toch?

U ging dus permanent over op schrijven?

Ja. Ik heb eigenlijk nooit meer strips getekend. Heel af en toe doe ik het nog voor mijn zoontje. Op mijn zestiende, zeventiende deed ik niets anders meer dan schrijven en lezen. Een heel intensieve periode is dat, de periode waarin je je eigen leermeesters kiest. Na King, Bradbury en Brown maakte ik kennis met auteurs als Cortazár, Borges en Paul Bowles, en Nabokov natuurlijk. Borges intrigeerde mij aanvankelijk door zijn enorme eruditie, totdat ik erachter kwam dat veel schrijvers aan wie hij refereert compleet door hem zelf zijn verzonnen. Dat maakte mijn bewondering op den duur overigens nog groter, die parodie op belezenheid, het verzinnen van je eigen leven. Cortazar beviel me vanwege zijn surrealisme: hoe hij het bovennatuurlijke en het alledaagse haast achteloos kan verweven, vind ik nog altijd geweldig. Ja, en toen kwam Nabokov. Dat was de grootste schok: dat je zo vertellend kon zijn en tegelijk zoveel oog kon hebben voor details - analytisch en verhalend tegelijk. En dan nog met humor. Dat was ook nieuw voor me. Ik probeerde in die tijd al schrijvend verhalen van Borges te combineren met de sfeer van duizend-en-een-nacht, omdat ik toen al - dit is natuurlijk een inzicht achteraf, maar toch - de analytische manier van vertellen die de Europese roman eigen is, probeerde te combineren met het levendige, beschrijvende, levende van de Arabische literatuur. Ik las Nabokovs Heer, Vrouw, Boer, over Berlijn. Hoe een vrouw in Berlijn loopt, dat hele tintelende, groene, je zag het voor je.

Tijdens mijn middelbare school-periode schreef ik elke dag. Dat gaf een enorme vreugde, ik heb mij ontzettend gelukkig gevoeld

[p. 34]

in die tijd. Na school snel naar huis om te schrijven. Ik probeerde bijvoorbeeld met tijdsverloop te experimenteren, een verhaal van achter naar voren te vertellen. Ik las veel Arabische poëzie, keek hoe uitgebreid en ver uitgewerkt de vergelijkingen daarin waren. En dan probeerde ik net zoiets te schrijven over het grasveld achter ons huis. Aan mijn leraar Nederlands, Tom Lohman, liet ik wel eens wat lezen. Zijn commentaar was altijd in overeenstemming met wat ik op school leerde: niet te lange zinnen. Maar hij begreep en waardeerde wel mijn voorkeur voor archaïsmen.

Eigenlijk is dat een heel classicistische manier om te leren schrijven, je voorbeelden navolgen.

Dat is waar. Ik wilde mij meten met mijn voorgangers, en ik had dat gevoel heel sterk. Terug naar de bron, wat betreft de Nederlandse literatuur net zo goed als waar het de buitenlandse literatuur aanging. Ik ben de Abele Spelen gaan lezen, Vondel, P.C. Hooft. Zodoende kwam ik bij Geerten Gossaert terecht. Hij was voor mij net zo'n eye-opener als Nabokov. Vervolgens ben ik in de woordenboeken gedoken. Toen begon het eigenlijk pas goed.’

Voordat we het over uw woordhonger gaan hebben eerst nog even over uw verdere ontwikkeling. U koos uw onderwerpen buiten uw eigen wereld?

Ik herinner me dat ik weinig geduld had in die tijd. Als iets niet in één dag af was, legde ik het terzijde. De literatuur zelf was mijn inspiratiebron: mijn ideeën en karakters putte ik uit de boeken die ik las, het kwam nog niet in me op dergelijke zaken zelf te verzinnen. Achteraf kun je zeggen dat ik daar misschien nog niet rijp voor was. Ik had mijn eigen stem nog niet gevonden, ik leende alles.

‘Spookstad’, het eerste verhaal in De voeten van Abdullah, schreef ik toen ik achttien was. Het is mijn versie van Lolita, getransformeerd naar een oude man en een jonge knaap. Die verhouding had ik weer van de omslag van Orientalism van Edward Said, dat ik in die tijd las. Op de voorkant van mijn uitgave stond een oriëntaals schilderij van een naakte jongen. Dat verhaal heb ik telkens bewerkt, totdat het in 1996 in mijn debuut verscheen. Maar op een gegeven moment is lenen niet meer genoeg. Je beseft dan dat je nu zelf iets moet gaan worden, maar ik het duurt lang

[p. 35]

voordat je daaraan toe bent. Het besef dat ik over mijn eigen wereld kon schrijven kwam pas toen ik een jaar of 22, 23 was. Je moet er misschien ouder voor worden om met iets meer afstand naar je eigen jeugd te kunnen kijken. Maar het had misschien ook te maken met Marokkaanse schaamte. De dingen van je familie, je eigen achtergrond, daar praat je niet met vreemden over, laat staan dat je ze publiceert.

Op mijn drieëntwintigste moest ik een paar maanden plat met een hernia. Ik lag daar maar te liggen en er kwam van alles boven; de verstandhouding met mijn vader, vakanties in Marokko. Ik besloot daarover te schrijven en dat was opnieuw een openbaring, een manier om tot volwassenheid te komen. Ik durfde opeens ook mijn spot op alles los te laten. Het was bijna therapeutisch. Ik lag in bed, ik snoof veel coke, ik dacht terug aan Marokko, hoe het was om 's avonds stiekem wijn te gaan drinken op een heuvel buiten het dorp. Ik voelde onmiddellijk dat ik dat allemaal kon en ook moest gebruiken. Ik had nog niet de technische vaardigheid voor een roman; elke keer koos ik dus een andere invalshoek. Zo ontstond De voeten van Abdullah.

Ik heb twee jaar terug ‘Spookstad’ overigens nog eens opnieuw bekeken voor de paperback van De voeten van Abdullah. In allerlei opzichten is het al een echt verhaal van mij: de wanhoop en de blindheid van de hoofdpersoon, het verwarren van seks en liefde, een oude man die zijn verval vreest, en die na zijn dood het verhaal vertelt, net als in Paravion.

Hoe kijkt u nu terug op uw debuut?

Ik zie wat ik toen nog niet wist en later heb bijgeleerd. Tegenwoordig heb ik de structuur van een verhaal aardig in mijn hoofd voordat ik begin. Toen nog niet. Bij het verhaal ‘Satanseieren’ had ik een heel aardig begin verzonnen, maar kwam ik in het midden hopeloos vast te zitten. Ik moest van voren af aan beginnen en werd daar zo depressief van dat ik dacht: dat nooit meer. Inmiddels doe ik dat dus heel anders. Het idee voor Paravion zat bijvoorbeeld al in mijn hoofd sinds mei 1998. Al die tijd heeft het nodig gehad om te rijpen, tot bloei te komen.

Allerlei problemen, weet ik nu, moeten opgelost zijn voordat het

[p. 36]

eigenlijke schrijven begint; hoe moet ik bepaalde personages introduceren, wie moet het verhaal vertellen, enzovoort. Ik ga daarin steeds verder. Bij Salomon had ik bijvoorbeeld de kwestie dat mijn verteller een persoon was die langzaam gek wordt. Toch moest ik als schrijver een bepaalde structuur aanhouden, terwijl het personage die structuur juist steeds meer verliest. Ik wist dat de kritiek het effect daarvan uiteindelijk als te overdadig zou beschouwen, maar ik vond zelf dat ik van de lezer kon vragen daarin met mij mee te gaan. Zoals Harold Bloom zei: literatuur verschaft moeilijk plezier.

Hoe dan ook: over structuur heb ik tijdens het werk aan mijn twee romans veel geleerd. Ook het andere werk heeft daarbij geholpen, bijvoorbeeld het vertalen van Othello. Je leert hoe Shakespeare lagen aanbrengt, vooruit wijst, aanwijzingen verstopt. Ik vertaal nu The Taming of the Shrew, daarin zit ook een enorme spanning tussen wat er wel en wat er niet gezegd wordt. Toch is ook dat laatste glashelder. Die gelaagdheid vind ik fascinerend.

Uw boeken hebben twee dingen gemeen: u hebt een voorkeur voor buitenissige vertellers, zoals doden, djinns of andere niet-meer- of nog-niet menselijke gestaltes, én er spreekt een enorme zintuiglijke gulzigheid uit, alsof de personages zoveel mogelijk indrukken proberen vast te leggen.

Bij Momo was dat zintuiglijke het intensiefst, maar het is waar dat het in alle boeken voorkomt. Dat heeft denk ik in de eerste plaats met het temperament van de schrijver te maken. Gretigheid, hartstocht, speelsheid, non-conformisme, ik herken me daar in. Ik houd van een geïntensiveerd beeld van de werkelijkheid, van licht, geuren, een soundtrack. Voor mij is een boek een innerlijk visoen, een innerlijke hallucinatie. Ik moet dat op het blad neersmijten, dat be-roesende. Het is te vergelijken met een LSD-trip. Ik heb veelvuldig gebruik gemaakt van LSD, misschien worden je indrukken daar op den duur ook heftiger van. In elk geval kom je bij schrijven zowel als bij LSD in een soort roes waarin je alles heel helder waarneemt. Ik zíe voor me wat ik schrijf, kennelijk sla ik sommige beelden heel gedetailleerd op, zonder dat ik me daarvan bewust ben. In Salomon beschrijf ik hoe een meisje haar haar wast bij een fonteintje in het Vondelpark. Ik heb dat zelf gezien. Ik was het vergeten, maar toen

[p. 37]

ik die scène schreef kwam het weer bij men naar boven: het water in haar haar, de zon op haar hals.

U spreekt vaker over het gebruik van drugs in relatie tot schrijven. Horen die twee bij elkaar?

Alleen vanwege die roes. Schrijven is ook een manier om die op te wekken. Ik ervaar een drugsroes niet als kunstmatig; er komt niet meer uit de kruik dan wat erin zit. Het menselijk bewustzijn is een induced state; er kan veel meer mee dan we in het dagelijks leven ervaren. Als je wilt weten hoe het werkt, zul je het eerst moeten ontregelen. Schrijven is voor mij heel intens, het verschaft me wat Geerten Gossaert noemde: zelfvergetelheid. Met drank, of aan de schrijftafel kun je ontsnappen aan je eigen ego. Schrijvers zijn, net als andere kunstenaars, egocentrische mensen, en juist egoïsten hebben behoefte aan dat verlies van ego. Daarom gaan literatuur en alcohol ook zo vaak samen, denk ik. Althans, als je het weet te gebruiken. Helga Ruebsamen vertelde me eens wat voor geweldige ideeën ze krijgt na een paar glazen; ik heb hetzelfde. Maar dan neem je er één te veel en is het afgelopen.

Hoe neemt u al schrijvende beslissingen? Kiest u intuïtief uw koers, of werkt u systematisch van het ene punt naar het andere?

Het grootste deel is heel intuïtief. Het begin en het einde heb ik in mijn hoofd. Ik heb wat personages, maar verder kies ik van te voren niet zo veel uit. Het gaat organisch. Neem het meisje uit Paravion. Zij is de belichaming van een brief. Ik vraag me dan af hoe ik haar moet introduceren; hoe kan ik de lezer aanwijzingen geven over wat zij voorstelt? Ik zeg dan bijvoorbeeld dat zij een papierwitte huid heeft, ik geef haar zwart bloed, bij wijze van inkt, enzovoorts. Hoe ik dat bedenk valt niet te zeggen, het is een samengaan van emotie en verstand, en voor mij zijn die twee niet te scheiden. Vereist is wel een heel diepe concentratie. Als ik schrijf ben ik niet mijn dagelijkse zelf. Er is sprake van een verhevigd bewustzijn, misschien een beetje zoals bij een acteur. Ik moet me tenslotte net zo goed inleven in de beweegredenen van anderen, al heb ik meerdere rollen te spelen. Tot mijn grote vreugde ben ik geprezen om het karakter van de moeder in Paravion; er is mij door meerdere vrouwen

[p. 38]

Aantekenschrift van Hafid Bouazza

[p. 39]

gezegd dat ik dat goed heb gedaan, dat ik vrouwen zo goed begrijp. Maar dat inleven komt duidelijk niet voort uit mijn doordeweekse persoonlijkheid. Buiten de literatuur kan ik me namelijk helemaal niet zo goed inleven in vrouwen - anders zou ik niet zulke problemen hebben met relaties. Maar goed, in het dagelijks leven heb ik ook niet zo'n extatische concentratie als tijdens het schrijven.

Komt die concentratie vanzelf?

Het moeilijkste is: gaan zitten en beginnen. Er is regelmaat nodig, en discipline, plus het vooruitzicht dat je een zee van tijd hebt om te werken. Ik kan niet: vandaag wel schrijven, morgen niet en overmorgen weer wel. Dan verlies ik mijn concentratie. Schrijven bepaalt mijn leven als ik bezig ben, voor andere dingen is er geen plek. Om te kunnen werken moet ik een blanco vlak hebben, zowel voor mijn neus als in de tijd.

Wel is er altijd de angst dat je gaat zitten er dat er niets komt. Die faalangst is nog altijd niet verdwenen. Ik heb het er wel eens met Gerrit Komrij over gehad, hij heeft dat ook nog steeds. Gelukkig is het nog nooit gebeurd dat er daadwerkelijk niets uit mijn vingers kwam.

Is de concentratie hetzelfde als u niet aan een roman werkt maar aan een opiniestuk voor de krant?

In essentie wel. In 1998 ging ik veel voor de Volkskrant schrijven, essayachtige verhalen. Ook dat moest ik leren. Een aantal stukken werd afgewezen, ik zat nog te veel in de vorm van een kort verhaal. Toch is er in concentratie ook een verschil. In een opiniestuk probeer je zo precies mogelijk je visie te verwoorden; het gaat om jou; zelfvergetelheid speelt dus veel minder. Sfeer en personages spelen geen rol. Bij vertalen is de concentratie weer anders. Dat geeft de meeste ambachtelijke sores. Shakespeare vertalen, je leeft toch negen maanden in de schaduw van een genie. Daarnaast heb je bij het vertalen van een toneeltekst nog te maken met de regisseur, die iets heel anders in zijn hoofd heeft dan jij. Ik heb met regisseur Ivo van Hove een hevige discussie gehad over de lengtes van de zinnen, alweer. Ik wil altijd de lengte van Shakespeare aanhouden, die frasering, dat ritme. Hij wilde dat ik zinnen in stukken hakte;

[p. 40]

hij wilde af van de retoriek, terwijl ik dat nou juist zo mooi vind. Van Hove heeft natuurlijk een ander belang dan ik, hij moet zijn eigen visie op de planken zetten. Terwijl ik als schrijver natuurlijk het liefst zoveel mogelijk van de gelaagdheid in het werk van Shakespeare will behouden. Enfin, we zijn er uiteindelijk uitgekomen.

Aan poëzie heeft u zich nooit gewaagd. Maar u vertaalt het graag en als het gaat over invloeden, noemt u Nederlandse poëzie, geen proza.

Inderdaad, ik ben voornamelijk beïnvloed door Nederlandse poëzie. Poëzie is zo geconcentreerd, de woorden moeten veel gewicht dragen waardoor het meer doordringt dan proza. Gorters Mei is structureel niet zo sterk, maar zijn muziek is prachtig, die is van grote invloed geweest. Zelf heb ik tot mijn achttiende gedichten geschreven, maar ik kwam erachter dat er in mijn borst geen dichtershart klopt. Ik kan het niet. Af en toe wordt mij gevraagd of ik het niet toch nog eens zou willen proberen. Laatst werd ik er nog voor benaderd. Er werd gezegd: ‘Als Abdelkader Benali het kan, dan kan jij het ook.’ Los van de idiotie van zo'n opmerking; dat is niet zo. Ik zou werkelijk dolgraag gedichten schrijven, maar als ik een idee voor een gedicht heb, komt het eruit als een kort verhaal. Het wordt gewoon geen poëzie. Ik zou het geweldig vinden om het te kunnen: een episch gedicht, dan liefst, zoals De aardse komedie van Pieter Boskma. Ik was diep onder de indruk. Wat zou ik dat graag schrijven.

U hebt vaker gezegd zich te ergeren aan het idee dat de barokheid en speelsheid van uw taalgebruik een erfenis van uw Arabische achtergrond zouden zijn.

Dat hardnekkige misverstand is een erfenis van de geldende literaire opvattingen gedurende de laatste paar decennia. Soberheid is mij van jongs af aan ingepeperd, stoere taal, weinig woorden. Ik ben op school doodgegooid met Nescio, inderdaad een erg goede schrijver, maar er is ook: Couperus. Net zo kwamen de tachtigers op school niet voorbij, de nieuwe zakelijkheid wel. Pas bij P.C. Hooft begreep ik wat voor verten en diepten het Nederlands kan hebben, dat Nederlands kan zingen en dansen. Vederlands heb ik het wel genoemd, er ging werkelijk een wereld voor mij open. In de Arabische poëzie is het niet anders. Streng en barok wisselen elkaar af. Tot de achtste eeuw in de bedoeïenenpoëzie, dat is heel doorwrocht. Toen

[p. 41]

kwamen de Perzische invloeden vanuit de stad, heel helder en klassiek. In de tiende eeuw is er dan een renaissance van het oude idioom, waarna het in de elfde, twaalfde eeuw weer soberder wordt.’

U beschikt over een enorme woordenschat, ziet er geen been in om er zelf een woordje bij te maken als het moet, en bent dol op archaïsmen. Vanwaar die woordhonger?

Ik behoud me het recht voor elk woord dat ik nodig acht te gebruiken. Het woord zelf kan misschien verouderen, maar de betekenis ervan niet. Neem bijvoorbeeld ‘worpelen’, het kneden van een koeienuier voor het melken, waar ik het in Een beer in bontjas over heb. Dat gebeurt nu misschien door een machine, maar het gebeurt nog wel. De term wordt niet meer gebruikt, maar dekt de lading nog volledig. Waarom zou ik me er dan niet van mogen bedienen?

In de kritieken die verschenen na de publicatie van Momo ben ik erg aangevallen op mijn woordgebruik. Het meest onthutsend vond ik de recensie van Hans Goedkoop in NRC Handelsblad, die schreef: ‘wat nou tappel, toefel en gaffel, een tak is een tak.’ Ik vond dat echt verbijsterend. ‘Een tak is een tak.’ Dat kan een criticus toch niet menen. Mensen zien toch het verschil tussen een rechte, een gevorkte en een geknakte tak? Wel, daarom hebben ze daar woorden voor gemaakt! Zoals Nabokov zei: de leek ziet de overeenkomst, de kunstenaar het verschil. De mensheid zoekt steeds weer naar specifieke woorden voor specifieke fenomenen. Ik wil de wereld stofferen met taal.

Taal is misschien wel eindig, maar het metaforische gebruik van taal is oneindig. Woorden zijn voor mij altijd een geneugte geweest. Ik las Burgess en Nabokov en zocht elk woord op dat ik niet kende, het heeft mijn Engels enorm verbeterd. Ik hoor wel eens het argument: ‘Als ik in bed lig te lezen heb ik geen zin het woordenboek erbij te pakken.’ Prima, maar je kunt de schrijver niet de luiheid van de lezer verwijten.

U gebruikt nooit twee synoniemen als u er vijf in voorraad heeft.

Waarom zou ik? Nieuwsgierigheid is non-conformisme in zijn puurste vorm. Natuurlijk is dit ook een kwestie van smaak; de één zijn overdaad is de ander zijn weldaad. Ik ben me daarvan bewust. Toen

[p. 42]

ik Salomon inleverde zei ik tegen mijn redacteur: dit keer gaan ze zeggen dat ik te ver ben gegaan. En inderdaad. Maar anderzijds: ik heb Finnegans Wake gelezen. Wat je noemt een shattering experience. Gaat Joyce daarin te ver? Ik weet het niet. Ik denk dat je nooit ver genoeg kunt gaan.

Aan de andere kant: ik ben een groot bewonderaar van Tsjechov en Bowles. Zo minimaal, zo tot op het bot - kun je daarin ook te ver gaan? Of niet? En waarom dan niet? Ik denk dat het vooral ligt aan het incasseringsvermogen van de lezer. En daarnaast: of je het gevoel hebt dat de schrijver weet wat hij aan het doen is. Je kunt er als schrijver heel ver in gaan, als je het maar in de hand houdt.

Ik ben al schrijvend steeds bezig grenzen te onderzoeken. Bij Momo probeerde ik bijvoorbeeld of ik een vergelijking meer kon laten zijn dan een ornament. Ik wilde uitvinden of het mogelijk was een uitgebreide vergelijking een werkelijk onderdeel van het verhaal te laten worden. Wanneer je bij Dante, Homerus of Vergilius de tekst tussen de vergelijkingen schrapt, houd je toch iets goeds over. De vergelijkingen zijn een wezenlijk onderdeel van het verhaal. Tijdens het schrijven van Salomon gebruikte ik op een gegeven moment nog twee vergelijkingen door elkaar. Dan moet je toch gaan schrappen, anders raakt de balans zoek. Bij Paravion had ik daarin meer evenwicht gevonden.

[p. 43]

Is dat experiment nu geslaagd?

Ja, dat denk ik wel. Wanneer ik in Paravion het personage Mamoerra introduceer, maak ik gebruik van een heel beeldende beschrijving van haar uiterlijk. Later in het boek wil ik tonen dat haar aanwezigheid er nog steeds is, terwijl ze er zelf niet meer is. Daarom laat ik enkele termen die ik gebruikt heb bij het beschrijven van haar uiterlijk, terugkeren in een beschrijving van het landschap. Niet alleen wanneer ik de landschappen van Morea toon, ook als ik over Paravion vertel. Ik wilde die twee werelden op die manier in elkaar over laten vloeien. Eerder had ik dat misschien niet zo gekund.

U laat Morea en Paravion op nog meer manieren in elkaar overvloeien: de manier waarop u Amsterdam (Paravion) beschrijft is net zo sprookjesachtig als het beeld dat u van Marokko (Morea) schept.

Ik wilde dat per se proberen. Een van de Moreaanse figuren, een onderwijzer, krijgt eenmaal in Paravion een soort relatie met een Nederlandse vrouw. Hij is eigenlijk een onbetrouwbaar figuur, maar zij ziet in hem haar sprookjesprins, omdat ze dat wil zien. Ik heb haar huis niet voor niets ingericht als een soort oosterse bazaar! Zij heeft een beeld van de Arabische wereld dat alleen bestaat in de hoofden van westerlingen: een soort magisch land van geurige kruiden en geheimzinnigheid. Het Morea in Paravion is natuurlijk eerder een westerse projectie van Marokko dan een letterlijke weergave. Daarom koos ik voor de naam Morea, een Europese, middeleeuwse term die voorkomt bij Rabelais. Voor de Moreaanse personages is Paravion net zo'n mythisch land als Morea dat is voor de Nederlanders. De straten zouden er geplaveid zijn met goud, etcetera. Noord-Afrika is sprookjesachtig, Nederland is een en al ratio. Onzin.

Dit thema komt al voor in het verhaal ‘Appolien’ uit De voeten van Abdullah. Toch valt het op dat u de half-Nederlandse hoofdpersoon in dat boek in een veel zakelijker stijl laat spreken.

Is dat zo? Dat komt waarschijnlijk alleen maar omdat ik toen technisch nog niet vaardig genoeg was. Het is waar dat ik dit thema in dat verhaal voor het eerst gebruik. Ook in Appolien probeer ik Nederland en Noord-Afrika te laten samenvloeien in sprookjesach-

[p. 44]

tigheid. Ik zet Appolien, het meisje op wie de hoofdpersoon verliefd wordt, neer als een soort godin, als een mythische belichaming van Amsterdam. De hoofdpersoon ziet haar wanneer hij haar eenmaal is kwijtgeraakt terug in de straten, in de bomen in het park en ga zo maar door. De stad is met haar mythisch geworden, sprookjesachtig. Ik wilde laten zien dat Nederland ook heel goed op een dergelijke manier beschreven kan worden, en ja, ook in het Nederlands. Ik heb er zelfs nog wel eens over gedacht een hele roman te schrijven met Apollien als godin, met een hele zwerm Turken en Marokkanen om haar heen, in de vorm van een klassiek epos. Maar dat werkt helaas niet.

Waarom eigenlijk niet?

Het zou me dan begonnen zijn om de vorm. Die zou moeten lijken op de Metamorfosen van Ovidius, voor mij nog altijd het ultieme boek. Met zo'n mooi Vergiliaans begin: ‘Ik wil zingen van vrouwen en wapenen’, of zo. Maar het verhaal moet de vorm bepalen en niet andersom. De vorm vertelt vervolgens wel weer het verhaal. Dat heb ik inmiddels echt wel geleerd, dat structuur alles is.

Wanneer staat er te veel? Of kan dat niet?

Natuurlijk kan dat. Bij het herlezen wordt veel gestreept en geschrapt. Ik print het manuscript uit als het klaar is, en herlees het. Als ik dan te veel hetzelfde woord heb gebruikt, of ik wijd te veel uit, dan schrap ik. In Paravion had ik ergens op één bladzij zes keer het woord ‘melkweg’ gebruikt in een vergelijking. Ik laat dat dan één keer staan. Tot aan de laatste drukproef, soms wel zes, zeven keer, blijf ik herlezen. Dan is de roes van het schrijven weg, na afloop kun je kijken met een klinisch oog. Als een boek verschenen is, wil ik er vervolgens eigenlijk niets meer van weten. Ik moet het loslaten, anders kan ik niet aan een volgend boek beginnen. Als ik een boek herlees na verschijning, word ik bovendien vaak heel verdrietig. Je eerste impuls is altijd: dit ga ik helemaal opnieuw doen.

En wat wilt u in zo'n geval veranderen? Woordkeus? Stijl?

Stijl zou natuurlijk nooit kunnen. Elke schrijver heeft een eigen stijl, zijn watermerk. Bij Marek van der Jagt was in één keer duidelijk dat

[p. 45]

het Arnon Grunberg was. En zelfs al zou ik het kunnen, schrijven in een andere stijl, dan zou het nog niet werken, omdat het doods zou zijn. Het zou doods zijn omdat ik er zelf niet in geloof. Misschien dus, dat stijl bij nader inzien toch net zo belangrijk is als structuur. Of je nu Bril leest, of Joyce of Nabokov.

Martin Bril zal u dankbaar zijn voor dit rijtje.

Het gaat me om de stem van de schrijver. Dat je die herkent. Ik geloof niet in hoge of lage literatuur. Ik geloof alleen in het individuele talent van de individuele schrijver. Het gaat erom, dat je als lezer uiteindelijk met het oog van de schrijver gaat kijken. Met filmregisseurs is dat net zo. Mijn vriendin en ik kochten laatst een stapel dvd's. We bekeken Goodfellas van Scorsese en daarna Angel Heart van Parker. Ik hou van allebei, maar toch; er is een wereld van verschil tussen hoe Parker je een keurig verhaal vertelt en hoe Scorsese je meezuigt. Dat is het verschil tussen de gedegen vakman en het maniakale genie. Als schrijver streef ik naar dat laatste. Ik wil dat de lezer in een driedimensionale wereld komt die ik heb geschapen.

De boeken van Hafid Bouazza worden uitgegeven door Prometheus.