Awater. Jaargang 5

[p. 17]

Beschouwing
Een bitter protest tegen de moderne tijd
P.C. Hooftprijs voor H.C. ten Berge

Foto: ANP/Robert Vos

H.C. ten Berge kan op warme wijze de liefde beschrijven en sombere regels vitaal laten klinken. Zijn voorkeur voor het experiment en maniërisme maakt dat de lezer steeds dieper kan graven in zijn gedichten. Op 19 mei ontving hij de belangrijkste onderscheiding in het Nederlands taalgebied voor poëzie, de P.C. Hooftprijs.

door Paul van Capelleveen

Het werk van H.C. ten Berge (1938) is in de loop der jaren geconfronteerd met twee vragen die poëzie nogal eens in een hoek willen duwen. Waar gaat het over? Waar lijkt het op? Ofwel: hoe worden deze gedichten gepresenteerd en hoe duister worden ze gevonden? Dat is een kwestie van typografie en begrijpelijkheid.

Wat voegen Ten Berges gedichten toe aan die van Achterberg, Vroman, Lucebert, Campert? Zelf benadrukte Ten Berge eens de noodzaak voor zijn gedichten ‘een houding in de tijd’ te bepalen. Daarbij introduceerde hij het begrip ‘literaire antropologie’, zonder dat we dit al te serieus mochten nemen. In zijn Raster-jaren zocht Ten Berge naar gemeenschappelijke opvattingen bij collega's-tijdgenoten: het ging om politiek optimisme aan de ene kant en om het lot van natuur en landschap aan de andere. Uit zijn opstellen komt Ten Berge naar voren als iemand die ‘zichzelf niet weggooit’, die zich isoleert van anderen en impliciet vraagt om respect. Maar meestal reikt respect in Nederland niet verder dan een schimpscheut in de avondkrant. Zijn werk heeft dan ook vaak het karakter van een enkele reis naar de afzondering. Het publiek en de critici hebben meermaals gezegd dat je dit oeuvre als het ware op de rug ziet, het gezicht is afgewend, de toegang wordt de lezer niet ontzegd, maar evenmin vergemakkelijkt, vooral in de vroege gedichten. In die dubbelhartige houding jegens de lezer lijkt het werk verwant aan dat van zijn grootste tegenpool, Gerrit Komrij. Vond Komrij de oplossing van dit probleem onder andere in het verwarren en vermaken van de lezer, Ten Berge koos aanvankelijk voor een streng leraarschap, in opstandig moralisme. Beide auteurs namen hun toevlucht tot maskerades, Ten Berge deed dat bijvoorbeeld door het air van onpersoonlijkheid en door het gebruik van citaten waarachter hij zelf schuilging.

[p. 18]

Prijzen Ten Berge
H.C. ten Berge kreeg vele prijzen: de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam (1964), de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs (1968), de Prozaprijs van de gemeente Amsterdam (1971), de Bijzondere prijs van de Jan Campert-Stichting (1972), de Multatuli-prijs (1987), de Constantijn Huygensprijs (1996), de A. Roland Holst-penning (2003) en de P.C. Hooftprijs (2006).

H.C. ten Berge kreeg door zijn essays de roep van een theoreticus, maar wees er geregeld op dat het gedicht niet kan leven van abstracties. Het ritme van een gedicht staat bij hem steeds voorop, hij beschouwt het als een aan rituelen gekoppelde ervaring, in wezen gelijk te stellen aan de ademhaling. De losse, soms schokkerige vorm van zijn gedichten is hieraan debet, evenals het parlando en de opsommerige toon van zijn langere gedichten en ze stoelen dus beide op de orale traditie van de poëzie. In de tweede plaats worden zijn gedichten gedragen door een verhaal. Als alle zestigers keerde hij zich af van de vrije associaties van zijn voorgangers, de Vijftigers, en probeerde hij naar eigen zeggen strakkere vormen uit, waarin het gedicht werd geconstrueerd en tegelijk de vrijheid van een organisme moest behouden. Daarbij stelde hij zich op tussen experiment en traditie, zoals hijzelf aangaf. De vraag is natuurlijk: kan een dichter veertig jaar lang op de grens tussen geschiedenis en vernieuwing in evenwicht blijven? Ten Berge ontleende zijn inspiratie aan alle tijden en streken, onder andere aan de mystica Hadewijch en de natuurgedichten van niet-westerse volkeren, of die nu Mexicaans dan wel Arctisch van oorsprong waren. In wezen is hij dus een eclecticus, die nu eens dit, dan weer een ander principe volgt, en wellicht per definitie onnavolgbaar is. Esthetisch kan dat perfect werken. Vaak zijn eclectici overigens perfectionisten, met alle ergernissen die de perfectionist ervaart. De betekenis van zulk werk is meerduidig, niet vast te pinnen. Bij Ten Berge bespeuren we de intentie om zowel de rede als de verbeelding uit te rekken tot het onmogelijke, tot het elastiek het begeeft. Dat dit laatste meermalen gebeurt, moet de lezer dus op de koop toe nemen, want in de bundels van een dichter die zowel experimenteel als traditioneel wil zijn, horen ook mislukte gedichten. Wetend dat uiteindelijk de traditie zo wordt opgerekt dat het nieuwe er geheel in verdwijnt, is het voor een erudiet dichter overigens moeilijk om in de levenskansen van het experiment en de alternatieve vorm te geloven..

Ten Berges eerste bundel bevatte typografische eigenaardigheden als extra spaties tussen de woorden ‘Scherven’ en ‘snavels’ in het gedicht ‘Emeritaat’ bijvoorbeeld. Zulke ingrepen in het normale zinsbeeld deed Ten Berge meer en meer. In de tweede bundel mogen de meeste regels dan braaf met een hoofdletter beginnen, verder worden die in de geest van de jaren zestig vermeden. Beginregels als ‘In het droge gras van tarn sluimert/ Robert le bougre’ worden in het verzameld werk Materia prima alsnog genormaliseerd tot ‘Tarn’ en ‘Robert le Bougre’. Ook modieus is het gebruik van cijfers en afkortingen, zoals: ‘7 hotels/ (geurige kooien, mc murdo S.w. centr. heat. by/ Nucl. pow.)’, waarin Amerikaanse modes wel heel direct doorklinken. De derde bundel, Personages, uit 1967, handhaafde conventies uit die tijd, zoals het verplaatsen van de dubbele punt aan het slot van een regel naar het begin van de volgende regel, zie: ‘vogelkop - asgrauw’. Ook werden ongebruikelijke glossen toegevoegd, marginale notities die de bron van bepaalde citaten aangaven, zoals een handschrift uit Florence. Langs de lange citaten in proza staan verticale lijnen in de marge, die de tekst niet alleen losmaken van het eigenlijke gedicht, maar het geheel ook een wetenschappelijk aanzien geven. De typograaf moest hier de vermenging van genres (er was ook nog een toneeltekst) zo verwerken dat de bundel ondanks deze versplintering als een geheel ervaren bleef worden. Dat is overigens in de daarop verschenen verzamelbundel Gedichten uit 1969 beter gelukt, wellicht door het compacte formaat van de reeks waarin die bundel verscheen, de zogeheten ‘Kleine Bellettrie serie’.

Ontwerper Jan Vermeulen, vermaard om zijn geraffineerde omslag voor Wolkers' Turks fruit, liet zich voor De witte sjamaan misschien meevoeren door regels als ‘Zilverend ijs in de zon’ en ‘de voetzool/ in zilver gedoopt’. Het omslag is geheel in zilver bedrukt, waarbij op de voorzijde auteursnaam en titel blind in preegdruk zijn aangebracht. De in onderkast gehouden letters liggen iets boven het oppervlak, in subtiele tegenspraak met voetstappen in de sneeuw. De dichter zelf laat voor de tweede keer visuele elementen in sommige gedichten optreden, zoals die van een spiraal en een trap in het openingsgedicht ‘Maker & model’, dat uitwaaiert van links naar rechts over de pagina waarbij witregels fungeren als ontbrekende treden ‘zodat ik in mijn leegte stap’. In 1977 verscheen Va-Banque, in 1981 Nieuwe gedichten waarin de reeks ‘Transmontane’ (Over de bergen) weer als een visueel gedicht is afgedrukt. De gedichten van 1, 2, 15, 3 regels aan het begin en die van 3, 15, 2 en 1 regels aan het slot beginnen niet gewoon bovenaan de pagina, maar staan in mineur onderaan de pagina. Alleen het lange middendeel van 59 regels begint bovenaan de pagina en verbeeldt daarmee de ervaringen van een luchtzeiler, die contrasteren met het gemoed van de neerslachtige verteller.

Texaanse elegieën (1983) is ontworpen door de dichter zelf: ‘Omslag en typografie H.C. ten Berge’. Er zijn inspringingen, regels in kapitaal, cursief gezette marginale opmerkingen, uit het hart gezette passages en hier en daar zijn figuren aangebracht, zoals een met sierrand omgeven strooibiljet en omkaderde kreten. Het boek maakt mede door de uit een groot corps gezette nummers van de elegieën een kloeke, onverzettelijke indruk.

Dat kan niet worden gezegd van de bundels die sindsdien bij uitgeverij Meulenhoff zijn verschenen. Die hebben allemaal de typografie gekregen van de reeksen waarin ze toevalligerwijs zijn uitgebracht. Liederen van angst en vertwijfeling (1988), Overgangsriten (1992), Oesters & gestoofde pot (2001) en Het vertrapte mysterie (2004) lijken geen van alle speciaal rekening te houden met de vorm van de gedichten. Ten Berge heeft zich enkele malen uitgelaten over de typografie van de dichtkunst. Zo zei hij in een interview: ‘Die heeft onder andere een ritmiese functie, voor het oog.’ Met het uitwaaieren van dichtregels over de hele breedte van een pagina heeft hij extreem geëxperimenteerd in zijn vroege tijd. Hij noemde het ‘breedtepoëzie’, maar ‘hield er spoedig weer mee op omdat zich geen wezenlijke ontwikkeling voordeed die deze proeven een reëel toekomstperspectief bood’

[p. 19]

(Levenstekens & doodsinjalen, 1980). Ook een opstel uit 1987 bevatte stellingen over typografie en literatuur, waarin werd vastgesteld dat vernieuwende typografie een achterhaalde zaak was: de experimenten van Paul van Ostaijen hadden geen toekomst. ‘Riskante typografie’ vond geen aanhang onder jonge dichters toen, maar het kan verkeren: nu internet en computertypografie zowel het lezen als de presentatie van gedichten kan veranderen, zoals Tonnus Oosterhoff aantoonde, zou wel eens een nieuwe fase van experimenten kunnen intreden.

Om te achterhalen wat er waar is van de opvatting dat Ten Berge in de loop der jaren minder hermetisch, meer lyrsich en open is gaan schrijven, heb ik zijn gedichtenbundels in omgekeerde volgorde doorgelezen. Ik begon met de meest recente bundel Het vertrapte mysterie uit 2004 en eindigde met zijn debuut Poolsneeuw uit 1964. Hoe ervaart een retrogade lezer de ontwikkeling van P.C. Hooft-prijswinnaar tot debutant? Hoe lees je veertig jaar poëtische productie van monding naar bron?

Optimisme fungeert in Het vertrapte mysterie (2004) als een geheim in de achtergrond van uitspraken als ‘Je zeilt op een geschonden planeet/ door een heilloos en onverschillig heelal’, die breedsprakig worden beoordeeld als ‘Gemeenplaatsen, telkens/ opnieuw gefraseerd’. Een groot deel van de bundel is gevuld met vertalingen en een lang biografisch gedicht over de dichteres Hilda Doolittle. De nadruk op namen en bargoense uitdrukkingen versplinteren de concentratie: ‘De visstaartige zeelui verschubden’, ‘zijn tanige grijpstuivers’, ‘zijn luisterkanaal’, waarbij dat ‘anaal’ ons terug moet voeren naar de ‘kombuisnicht’ twee regels eerder, een platte associatie die de taal van in ijs vastgelopen zeelieden wil typeren. De moderne wereld - een porno-actrice met een webcam - en het ‘ontraadselde lijf’ vertegenwoordigen vonken in een opsommend, nevenschikkend universum zonder centrum: ‘pinguins staan goedgekleed aan de rand’ en ‘kou is een voorproef en spiegel van het heelal’. Met zijn opvattingen over orale poëzie zou Ten Berge rijp kunnen zijn voor poetry slams die als de nu hoogst haalbare Parnassus gelden, maar dit is voor hem niet alleen een stap te ver, het is bovendien een duik naast het zwembad.

Krachtig was Oesters & gestoofde pot (2001), hoewel er vier melige exercities over voorzetsels in zijn opgenomen. De bundel bevat ‘spekzachte beelden’ en ‘kadavers van zinnen’ die ‘toch een lied willen zijn’. Maar, achterwaarts lezend, zien we de fragmenten bijeenkomen in sterke gedichten als ‘De laatste modernist’ met zijn klassieke disticha vol paradoxen (‘Hij moest nog een meesterwerk scheppen/ maar viel in slaap bij muziek van Ooitweer en Voorheen’) en ‘De laatste sprong’ (‘De koorddanser danst niet, hij eet/ met zijn oog wat hem dreigt te verslinden’). Het cynisme van deze gedichten werkt als optimisme. Ook het ‘Curriculum vitae’, met zijn Zuid-Afrikaanse herinneringen, klinkt als een ironisch zelfportret (‘Verder terug komt steeds dichterbij’), overtuigt door zijn simpele, onversierde constateringen en maakt ruimte voor bittere protestgedachten als in ‘soggetto cavato’ (‘Wat ijl was en vergeefs als/ liefde doet niet meer terzake’) en gezapigheden over rustige leventjes.

Tussen belevenis en verbeelding ligt dezelfde kloof als tussen de ‘antropologische’ gedichten en de persoonlijke. De lezer ziet de Australische, erotische riten (‘Het schaamhaar stug en hard/ Van sap en zaad’) als een rariteitenkabinet, maar blijft aan de buitenkant. De bundel Overgangsriten (1992) geeft daarvan een aantal voorbeelden, naast gedichten over schilders en kunst (Van Gogh, Beckmann, fotokunst) en miniaturen over ‘witte velden’ en ‘het roodontstoken zonneoog’. Wensdroom en nachtmerrie komen niet het beste tot uiting in documentaire gedichten over verre reizen en aantasting van de natuur, maar in de technisch meer samengebalde gedichten over een stervende moeder (‘Ik wil het nieuws zien en dan sport./ Ben je nog alleen? Draag je wel/ Een schort als je je eten kookt?’) en in de contrasterende regels van ‘Langzame uitstapper’: ‘Steeds minder banden te slaken/ maar steeds meer verliezen geslikt’. Door de strakheid krijgen zulke sombere regels een prangende vitaliteit.

De in 1988 verschenen dichtbundel Liederen van angst en vertwijfeling bestaat voornamelijk uit vertalingen, prozagedichten en notities over muziek. Ten Berge laat er termen als ‘groenvoorziening’ op los en volgt de dood ‘alsof de dood een compagnon is voor het leven/ die ons pas ontvalt/ zodra we sprekend op hem lijken’. Een hommage aan Gerrit Kouwenaar (er zijn steeds weer jaren van jubilea) volgt op gedichten over het stranden van een walvis, waarin bitterheid troef is: ‘Hij die haar wel ziet/ maar nu niet meer kan luchten,/ doet in vis en bier in plaats van profetieën’. In dezelfde tijd publiceerde Ten Berge de onbegrijpelijke opmerking: ‘Er zijn nu eenmaal dingen die men niet zonder inspanningen kan doorgronden, en dichters dienen zich ervoor te hoeden hun taalgeheimen al te goedkoop prijs te geven’ (De verdediging van de poëzie). Zijn uitvindingen van dichters bedrijfsgeheimen? We betreden nu het hermetisch universum.

Met Texaanse elegieën (1983) bereiken we de kern van het werk van Ten Berge, het scharnierpunt tussen concentratie en verstrooiing, huiselijkheid en mythologie, lyriek en formule. De eerste elegie is een aubade aan het opbloeien, het openvloeien van de dichtader, in een spraakwaterval van herhalingen en stoplappen. De tweede eert de aanstichter van deze montagegedichten, Ezra Pound (wiens werk Ten Berge vertaalde), het is een collage over vriendschap en vertalingen waarin staat: en toch ‘Was Pound mijn universiteit’. Deze hooggestemdheid wordt nu en dan doorbroken door concrete waarnemingen: ‘Het zicht verflauwt/ De voorruit koekt snel dicht/ Met muggelijken’. Deels wordt op een warme wijze het teloorgaan van de liefde beschreven: ‘Hoe het lichaam te verstaan geeft/ Dat de liefde is geweken,/ Wat het oog ziet/ Kan de hand niet meer omvatten./ Al wat tastbaar was/ Is nu een hersenschim geworden’. De gedichten paren dit soort huiselijkheid (‘Je snijdt het brood/ Je

[p. 20]

schenkt de melk’) aan receptuur voor ratelslanggerechten en de vormen zijn strak, maar variëren per elegie, waarbij de regels soms inspringen als om tong en staart van de slang te tonen. Het geheel is voor alles een bitter protest tegen de moderne tijd, deze ‘Stijlloze eeuw’, in heldere, losse strofen. ‘Voortaan is geweld een voorrecht van de staat’: een voorrecht waar te vaak gebruik van wordt gemaakt. In lange passages wordt afscheid genomen van de doden met een betrokkenheid alsof ze weer op straat worden ontmoet.

Een van de elegieën was al gepubliceerd in Nieuwe gedichten, dat in 1981 eerder een verlangen naar het nieuwe behelste, dan werkelijk nieuws te bieden had. De bundel is ingekeerd, neerslachtig: ‘alles zo eindig/ dat ik mijn binnenst/ snel buiten moet keren’. Dat is later gebeurd. De gedichten gaan voornamelijk over gedichten (‘het gedicht heeft geen boodschap/ aan zijn maker’) en liefde (‘tussen lakens en bloemen keken/ glazen ogen onverschillig naar je uit’).

Uit 1977 stamde Va-Banque dat eveneens poëzie en erotiek als thema uitwerkte: ‘Poëzie is bestaand/ als zij over de tong gaat’, of: ‘ze schenkt/ mij genade,/ geeft zoenen/ en geitekaas/ toe’. Een regel als ‘Het hart is langzaam en onstuimig’ lijkt voor een latere bundel geschreven te zijn, maar een cyclus over protest en rebellie is tekenend voor de reportage-achtige stijl van deze bundel: ‘wie nu iets bezet/ zal morgen niets meer bezitten’ combineert de politieke overtuiging van de dichter met zijn belezenheid door naar Rilke te verwijzen.

In De witte sjamaan (1973) neemt voor de retrogade lezer de afstandelijkheid toe: ‘verontschuldig mij/ voor de plaats die ik inneem/ dat ik tijdelijk een huis bewoon, ademhaal/ woorden gebruik en margarine, en/ maak dat ik wegkom’. De tekst versplintert tot citaten, uitroepen (‘met spekvet, ajá’), brieffragmenten en andere overblijfselen van ons bestaan. Het gaat kennelijk om ‘leven met schaarse tekens/ waarin zijn volstrekte verlorenheid is gevat’ en ‘de bloei der verbeelding/ laat lang op zich wachten’. Het wordt niet eenvoudig gevonden een zuivere taal te spreken en onzuiverheid wordt gezien als de vijand. De bundel bevat ook vertalingen en hertellingen, de stijl lijkt op die van Hans Faverey, zij het dat hier geen stillevens, maar landschappen (‘soppende vlakten’) worden beschreven, niet beslotenheid maar openheid is het motief.

In de bundel Personages (1967) vindt een explosie van betekenis plaats door de toevoeging aan het eind van verklarende aantekeningen voorafgegaan door een ‘Appendicitis’. Behalve een voorkeur voor middeleeuwse belevenissen en het ‘dodemanswoord’, is de bundel gevuld met reportages, citaten en essays. Als poëzie werkt het niet meer: ‘in tlatelolco maakt men plezier’ is meer iets voor liefhebbers van cryptogrammen. Ook zo'n zinderende regel is: ‘pizotzin van culhuacan werd ook gehangen’, de zotte kul verwijst naar de middeleeuwse klucht achterin de bundel, maar blijft even steriel als het voornemen: ‘Dan nu maar beschrijving van oude gebruiken’. Hier wordt Ten Berge de Arendsoog van de poëzie.

De Middeleeuwen waren voor de dichter al begonnen in Swartkrans (1966): ‘Zij diende goden met haar aars./ Toen ik weer wegging/ Had ze het van mij te pakken’. Hier worden ook streken uitgehaald, zoals in ‘Brassempouy’ waar het slot van het gedicht tussen haakjes staat: waar eindigt zo'n gedicht? Voor dat aperçu tussen haakjes? Erna? Nooit? Ten Berge zou later bewijzen het liefst in reeksen te schrijven, in gedichtenstromen die van geen ophouden willen weten, maar hier zijn de gedichten nog in overzichtelijke, betitelde porties verdeeld. Overigens druipt de geleerdheid er vanaf (‘In commagene waar antiochus de anatoliër/ Een breed terras met goden dreef’), maar die is verdund met humor. Het waren de jaren van ‘I am a camera’, van beelden, niet van impressies, van opnamen, niet van uitwerkingen, waarin woorden als ‘vertebraten’ en ‘verspiedersmerg’ koud en ondoordringbaar staan tegenover zeldzame beelden als ‘Nu ja men valt wel vlug in beeldrijke babbels/ Aan borsten dijen ten prooi/ (Weet je het is ook zo mooi)’, maar die worden dus alleen in liefdeszaken getolereerd: de vrouw wordt niet alleen aanbeden, ook liefgehad.

Zo komen we tenslotte bij het debuut uit 1964: Poolsneeuw, dat de toon zette voor de metafoor van het wit: onbeschreven pagina, zuiverheid. De bundel verliest zich als veel debuten in gedachten over gedichten: ‘Het gedicht als een mens is een denkbare vorm’, ‘Poëzie is de ruimte tussen jij en ik/ Zij vertraagt het gebaar/ Dat ruimte schendt/ Als een vader zijn dochter’. De lezer als incestpleger. Afstand is noodzaak? Is lezen het tegendeel van schrijven? ‘Onrust bekruipt hem; de mens babbelt door/ En schoffelt zijn adem’. In sommige strofen is die aandacht voor klank en stem overduidelijk, zoals in een passage waar alle s-klanken mogen passeren (in het gedicht ‘Bewoner en landschap met spin’). De bundel is maniëristisch, grossiert in inversies (‘En van mijn stem de glimlach springt’) en de taalregisters botsen (‘kakedoris’ naast ‘sint joris’). Dat maniërisme kennen we al uit latere bundels, zoals Overgangsriten: ‘De een snavelt een maanvis, de ander snapt een bedelmuis’.

De titel van het debuut belooft een harde strijd: ‘Poolsneeuw: myriaden wapens hangen blinkend/ In de zon’. De scheiding tussen binnen- en buitenwereld is al belangrijk: ‘als hij fluit/ Kruipt ander vel om zijn huid’. We herkennen hier de eerder beschreven slang. Eigendunk spreekt niet alleen uit de blurb (‘Geen prijzen, geen stunts, wel talent’), maar ook uit de geringschattende constatering: ‘De dwergen beschrijven de dwergen’. We zijn uitgekomen bij het substraat van gedichten, de samenvattingen van latere gedichten, waarin het lijkt of taal minus veertig procent beter is, alsof in taaleconomie het wonder schuilt. De lezer moet dan ook aan het werk, aldus de slotregels: ‘Wie graaft zal sporen ontdekken/ Van wat ongezien hier uit kon lekken’.

H.C. ten Berge zou een Parnassien kunnen worden genoemd, met zijn exotische pre-occupaties en zijn afkeer van bekentenislyriek. De afstandelijkheid, het classicisme en het exotisme van bijvoorbeeld Leconte de Lisle zijn aan dit werk verwant. Vandaar wellicht ook de gelijkmatige toon van Ten Berges gedichten, die soms op het saaie af niet meeslepend wilde zijn. Toch, als die persoonlijkheid wel doordringt, is er vaak verlies aan concentratie, maar ook aan gewicht. Er onstaat dan soms een gewichtloze toestand: zweving, vervoering, ontspanning. De begrijpelijkheid van zijn gedichten strandt soms op het éne (afstandelijkheid), dan weer op het andere (breedsprakigheid), maar in zijn gelukkige momenten weet Ten Berge tussen beide kliffen door te laveren op weg naar de prijzenkast.

P.C. Hooftprijs
De P.C. Hooftprijs wordt afwisselend uitgereikt voor proza, essays en poëzie. De eerste prijswinnaar was Amoene van Haersolte (1947). Specifiek om hun gedichten werden daarna bekroond: Gerrit Achterberg (1949), J.C. Bloem (1952), A. Roland Holst (1955), Pierre Kemp (1958), H.W.J.M. Keuls (1961), Leo Vroman (1964), Lucebert (1967), Gerrit Kouwenaar (1970), Hendrik de Vries (1973), Remco Campert (1976), Ida G.M. Gerhardt (1979), M. Vasalis (1982), Rutger Kopland (1988), Elisabeth Eybers (1991), J. Bernlef (1994), Judith Herzberg (1997), Eva Gerlach (2000) en H.H. ter Balkt (2003).