Awater. Jaargang 4

[p. 8]

Beschouwing
Adieu avant-garde!
Naar een onbevangen poëziekritiek

Illustraties: Olivia Ettema

Dichters manifesteren zich niet langer volgens de vervelende doctrines van de avant-garde. Het podium heeft het tijdschrift en het pamflet verdrongen, maar de critici zijn er blind voor. Weg met de vooroordelen, weg met die mannelijke heroïek, zo betoogt Hagar Peeters.

door Hagar Peeters

Er wordt gezegd dat de diversiteit van de Nederlandstalige poëzie groot is. Er wordt tevens gezegd dat ondanks de diversiteit in de hedendaagse poëzie, duidelijke richtingen waarneembaar zijn: bekentenislyriek naast politieke, filosofische en ideologische Vlaamse poëzie, en postmoderne poëzie die de concepten ‘persoonlijkheid’ en ‘coherentie’ ter discussie stelt. Er wordt ook beweerd dat al die dichters met hun totaal verschillende literatuuropvattingen vredelievend bij elkaar komen, en er zijn critici die zich afvragen of de poëzie wel gebaat is bij zoveel beleefdheid. ‘Zouden dichters geen hemelbestormers moeten zijn? En sluit de ene hemel de andere niet principieel uit?’ vroeg Piet Gerbrandy zich vorig jaar nog af in de Volkskrant.

Het mag misschien waar zijn dat de diversiteit van de Nederlandstalige poëzie groot is, de opvattingen van de poëzierecensenten en -critici die deze gevarieerde poëzie becommentariëren, zijn zelf heel wat minder divers. De meeste critici concentreren zich vooral op hun eigen opvattingen, en wijzen alles af wat daar niet mee in overeenstemming is. Daarbij blijkt

[p. 9]

dat veel invloedrijke critici de criteria die de postmoderne dichters aan hun eigen poëzie opleggen, overnemen en toepassen bij de beoordeling van de poëzie van anderen die niet met een postmodernistisch oogmerk schrijven. De ‘postmoderne poëzie’ wordt maatstaf. Wanneer Gerbrandy zich afvraagt of dichters geen hemelbestormers zouden moeten zijn, doet hij dit vooral in zijn rol van recensent. De dichters zelf zijn een stuk beleefder dan hun critici, voor wie inderdaad lijkt te gelden dat de ene hemel de andere principieel uitsluit.

Deze tendens leidt mijns inziens niet tot een levendig debat, maar tot blikvernauwing. Veel wordt niet begrepen, niet echt gezien. De postmoderne dominantie in de poëziekritiek heeft verschillende nadelige gevolgen voor de diversiteit van de Nederlandstalige poëzie. Dat is te illustreren aan de hand van poëzie die door vrouwen wordt geschreven, die wordt voorgedragen op festivals, en die over emotie gaat. Mijn stelling is dat de postmoderne literatuurkritiek een aangemeten keurslijf is. Die wil niet meebewegen, legt ons vast, legt ons beperkingen op, doet met poëzie wat niet met poëzie gedaan kan worden, trekt haar een harnas aan. Het gevolg hiervan is dat postmoderne poëzie zelf een conventie wordt, en dat terwijl de postmoderne dichter op wiens poëtica de criticus zich baseert, juist met regels wilde breken, en niet om er weer een nieuw stel regels voor in de plaats te krijgen.

De postmoderne poëzie heeft haar oorsprong in de avant-garde traditie die voortdurend gericht was op innovatie. Het omverwerpen van het bestaande ging met veel kabaal gepaard en zelden nam er een dichteres aan deel. Het lijkt of de postmoderne poëziekritiek dit traditionele beeld nog altijd klakkeloos overneemt, ook al past dit niet bij de huidige veelzijdige werkelijkheid. Veel recensenten zijn ‘in navolging van de ouderwetse avant-garde’ nog altijd gericht op ‘innovatie’, zoals blijkt uit elke literatuurgeschiedenis. Die vernieuwing wordt jammer genoeg zelden gebaseerd op de poëzie zelf. Veel vaker wordt zij afgeleid uit de woorden waarmee de dichters hun poëzie vergezeld doen gaan. Het zijn de artikelen, de manifesten en de pamfletten die reputaties maakten.

De reputaties die op die manier tot stand kwamen - en dat was het geval met de meeste - waren altijd die van mannelijke dichters. Dit signaleerde Rob van Erkelens al in 1999 in een artikel in de Groene Amsterdammer. ‘Grote dichters zijn mannen,’ schreef hij daarin. ‘Mannen die kabaal maken en die over de poëzie roepen dat het de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie is, of zoiets. Mannen die ruzie maken over poëtica's, die stromingen vormen, tijdschriften oprichten en polemiseren (...). Vrouwen verkeren, als het poëzie betreft, schijnbaar altijd in de slagschaduw van mannen. Voor de vorm worden ze genoemd in de handboeken, voor de vorm - en pas als ze echt heel erg goed zijn - worden ze gepubliceerd in de mannentijdschriften. Nederlandse dichteressen zijn volgens



de literatuurhandboeken en -geschiedenissen (...) vaak “eenlingen” of “niet in te delen bij een stroming”.’ Om zijn conclusie te eindigen met een retorische vraag: ‘Kan het zijn dat vrouwen minder snel dan mannen op de voorgrond (willen) treden met luidruchtige manifesten en programmatische polemieken?’

Fritzi Harmsen van Beek trok zich terug uit de openbaarheid en wilde niet dat haar poëzie herdrukt zou worden, van Neeltje Maria Min werd aanvankelijk gedacht dat zij een Maatstaf-mystificatie was, van Eva Gerlach dacht men jarenlang dat zij een man was, tot zij een interview gaf om een einde te maken aan alle speculatie. Het beeld van vrouwen in de poëziegeschiedenis lijkt tegengesteld aan dat van mannen: waar de laatsten elke gelegenheid benutten om hun mening kenbaar te maken over hun poëzie, trokken de eersten zich vooral heel vaak terug, en maakten en maken zij hun mening kenbaar met geen ander middel dan hun gedichten zelf. Dat is op zich geen bezwaar maar het wordt problematisch als de erkenning die zij krijgen voor hun werk onder hun bescheidenheid te lijden heeft.

Dat vrouwen makkelijk een centrale plaats in de literatuurgeschiedenis misliepen, heeft Kees Fens voor de prozaliteratuur laten zien in Dwars door puinstof heen. Hierin schetst hij het beeld dat in de jaren veertig is ontstaan van een nieuwe prozageneratie die heel pessimistisch was: Hermans, Van het Reve en Mulisch; en Blaman die daar ook even bij hoorde. ‘Vertegenwoordigers van een tijdperk, bij wie de wereld - zoals dat het duidelijkst bij Hermans het geval is - het karakter heeft van een doorgaande oorlog.’ Degenen die niet aan de ‘leer’ van critici, historici en essayisten beantwoordden, vielen erbuiten. ‘Zo wordt Hella Haasse niet gerekend tot “De Grote Vier” omdat zij van meet af aan een zo totaal ander soort literatuur schreef; die paste niet in dat beeld dat men nu eenmaal had van de naoorlogse literatuur,’ stelde Fens.

Dat vrouwen geen deel hebben aan de strijd op basis waarvan de poëzietraditie wordt gedefinieerd en in literatuurgeschiedenissen beschreven, is al veel eerder gesignaleerd door feministische literatuurwetenschappers als Maaike Meijer. In De lust tot lezen doet zij een paar interessante en belangrijke constateringen, die jammer genoeg uit de belangstelling raakten door de schuiver die zij verderop in haar boek maakte bij haar analyse van de poëzie van Neeltje Maria Min.

Nog duidelijker maakt Marianne Vogel dit manco in de literatuurgeschiedenis zichtbaar met haar analyse in Baard-boven-baard. Over het Nederlandse literaire en maatschappelijke leven (1945-1960). In deze studie naar de meningen van de literatuurkritiek en van de overige deelnemers aan het literaire leven, stelt zij de vraag of het geslacht van auteurs in de periode 1945-1960 van invloed is bij de beoordeling van hun boeken.

In haar casestudy naar recensies over mannelijke en vrouwelijke auteurs blijkt de literatuurkritiek de eerste categorie hoger in te schatten en meer lof toe te zwaaien. Uit deze analyse blijkt ook een aantal duidelijke verschillen tussen beide groepen. Deze betreffen respectievelijk voor de mannen- en de vrouwengroep: 1. weinig korte recensies versus veel korte recensies, 2. veel inbeddingen in een geslachtsneutrale groep versus veel

[p. 10]

inbeddingen in een groep van het eigen geslacht, 3. veel vergelijkingen met binnenlandse mannelijke schrijvers en met buitenlandse schrijvers versus veel vergelijkingen met binnenlandse vrouwelijke schrijvers.

We hoeven de literatuurbijlagen van de kranten er maar op na te slaan, om te zien dat deze constatering ook nu nog grotendeels opgaat. Dichteressen worden vaker gerecenseerd of geportretteerd in een groep van andere dichteressen en ze worden vaker met andere (Nederlandstalige) dichteressen vergeleken, en niet met (buitenlandse) dichters.

Ik kan uit eigen ervaring putten in het geval van punt 2: ‘de inbedding in een groep van het eigen geslacht.’ Maandelijks is er wel weer een tijdschrift dat graag een reportage maakt over ‘de jonge vrouwen in de poëzie’. Het startschot hiertoe werd vorig jaar gegeven met het artikel dat Rob Schouten in Vrij Nederland schreef en dat een groepsportret was van vrouwen die onlangs in de poëzie hadden gedebuteerd. Zo verscheen een karikatuur van Maria Barnas, Marije Langelaar, Jannah Loontjens, Sylvia Hubers en Tjitske Jansen. De titel: ‘Vijf frisse vrouwen in de poëzie.’ Het was natuurlijk goedbedoeld, zoals ook de bloemlezing Vrouwen dichten anders, samengesteld en ingeleid door Cox Habbema in 2000, een goedbedoelde poging was de aandacht te vestigen op dichteressen. Het vervelende is alleen dat dit soort pogingen juist het tegenovergestelde effect hebben: zij marginaliseren de betrokkenen door hen tot leden van een groep terug te brengen.

Anders dan bij de Forum-groep, de Vijftigers en de Tachtigers, wordt de groepsvorming bij dichteressen nu namelijk niet bepaald door eigen keuze of programma van de ‘leden’ van die groep, want zo'n programma, keuze of leuze ontbreekt. De - in het verlengde van de avant-garde bestaande - drang, dichters als groep te presenteren, is nu door de media en de literatuurkritiek overgenomen zonder nog acht te slaan op de oorspronkelijke doelstelling die de groepsvorming ooit had: te rebelleren tegen de rest of de voorgangers. Maar als er geen sprake is van rebellie verwordt het strijdstramien tot een loos en routineus patroon. Een patroon overigens, waarmee de op deze manier geportretteerde dichteressen ongelukkig zijn.

Het tot kudde samendrijven van vrouwen gebeurt overigens niet alleen in de poëzie of, ruimer, de literatuur: even vaak verschijnen in de media groepsportretten van vrouwelijke politici, vrouwelijke ambtenaren, vrouwelijke koks of vrouwelijke redacteuren. Het is een maatschappelijke neiging die stamt uit de oertijd waarin vrouwen binnen deze beroepsgroepen inderdaad een zeer kleine minderheid vormden. Nu is deze indeling ouderwets en het is tijd om er eens mee op te houden. Zoals het inmiddels ook tot de media is doorgedrongen dat Hafid Bouazza, Mustafa Stitou, Abdelkader Benali, Afshin Ellian en Al Galidi het niet leuk vinden wanneer zij worden opeengehoopt onder het kopje ‘vijf toffe allochtonen!’

Een andere vervelende doctrine die het avant-gardistische strijdprogramma ons heeft nagelaten, is het taboe op zogenaamde ‘gevoelspoëzie’. Dichters die over gevoelens schrijven zijn meestal niet bezig met het ontmantelen van de talige werkelijkheid. Als de werkelijkheid al onkenbaar is, zo redeneren de postmodernistische critici, dan moet de dichter de eigen emotie al helemaal als vals wantrouwen. Waar het in het moderne proza wel is toegestaan autobiografische motieven tot literatuur te verwerken (denk aan het bejubelde Schaduwkind van P.F. Thomése), geldt dit in de poëzie nog altijd als taboe.

De bevooroordeeldheid jegens poëzie waarin gevoelens aan de orde komen kwam onlangs opnieuw scherp aan het licht in de besprekingen van de bundel In de tussentijd van Anna Enquist. Uitgesproken negatief was de kritiek van Piet Gerbrandy. Deze veroordeling verbaasde me, maar nu ik de postmodernistische standpunten beter ken, begrijp ik waar ze vandaan komt. Integriteit, emotie, authenticiteit zijn inmiddels voor de critici beladen begrippen geworden; taboes, omdat ze zichzelf niet ironiseren, omdat wie ze hanteren in hun intrinsieke belang en ernst geloven, en daarom worden afgescheept in de moderne poëziekritiek.

‘Ongetwijfeld zijn de eerlijkste gedichten die welke een directe uitdrukking van de gevoelens van de dichter zijn, maar de aldus geschreven gedichten maken op de lezer gewoonlijk de indruk van vals sentiment,’ schreef Marc Reugebrink in 1990 in de Poëziekrant in een bespreking van Esther Jansma's tweede bundel Bloem, Steen, die ze schreef naar aanleiding van het feit dat haar dochtertje tijdens de geboorte was overleden.

‘Het is zo Nederlands,’ reageerde Jansma destijds fel in HP/De Tijd. ‘Hoe verder af van de schrijver en de emoties, hoe mooier het is.’ In hetzelfde interview noemde Jansma het ‘irritant’ dat haar werk ‘met enig dédain meteen gecategoriseerd wordt als “vrouwenpoëzie”’ zodra ze over emoties schreef. Mannen worden, dacht ze, ‘nu eenmaal nog steeds meer puur op hun prestaties beoordeeld.’

Zoals Jansma sprak van de betiteling ‘vrouwenpoëzie’, zo signaleert Vogel in Baard-boven-baard dat critici bij vrouwelijke auteurs vaak het begrip ‘damesroman’ inzetten, dat onder andere ‘niet-innovatief’ betekent. De mannelijke auteur, daarentegen, ‘hoort een cynische, scherpzinnige spotter te zijn, als kunstenaar een tiran of een meedogenloze dwingeland. (...) Daarom heeft de vrouwelijke auteur in het moderne, grimmige proza met zijn harde, zakelijke stilistiek weinig te zoeken.’

Dat de mannelijke auteur het als ‘cynische, scherpzinnige spotter’ ook in de poëzie goed doet, bleek een aantal jaren geleden toen Ilja Pfeijffer zijn essay ‘De mythe van de verstaanbaarheid’ publiceerde in Bzzletin. Het nummer was overigens geheel gewijd aan het thema ‘Over poëzie’ en behalve Pfeijffer leverden nog acht andere mannelijke auteurs een bijdrage. In het hele nummer was geen bijdrage van een vrouw te vinden. Bovendien was geen enkele bijdrage aan de poëzie van een vrouw gewijd.

[p. 11]

‘De mythe van de verstaanbaarheid’ was een poging om ‘wetenschappelijk aan te tonen dat onbegrijpelijke poëzie beter is dan makkelijke poëzie.’ Het essay paste volledig in het straatje van de literatuurkritiek van dat moment: het was een strijdlustig pamflet, gericht tegen de poëzie van anderen, er was een cynische, scherpzinnige spotter van het mannelijk geslacht aan het woord, en het was de bedoeling de zogenaamd gangbare poëzie te ontmantelen. Afgezien van het feit dat Pfeijffer niet in het traditionele groepsverband



handelde, beantwoordde zijn actie aan de ‘klassieke gang van de avant-garde’: hij beledigde collegadichters, bediende zich van een legitimerende ‘nieuwetijdsretoriek’ (‘deze nieuwe tijd vraagt om een nieuwe literatuur!’) en hij maakte de ‘verstaanbare poëzie’, zogenaamd mainstream, verdacht. Tot slot veroorzaakte hij een rel, waarmee hij doordrong in de media. Hij publiceerde zijn pamflet in het incrowd-tijdschrift met kleine oplage Bzzzletin. De media pikten het gretig op. Die zagen er alweer een nieuwe strijd in, en strijd doet het altijd goed in de media, waar men, net als in de literatuuressayistiek, blijkbaar denkt dat strijd per se literaire relevant is.

Vogel schreef het al: ‘Deze koppeling is echter niet noodzakelijk, maar slechts een conventie die op dit moment algemeen aanvaard is. Het gevolg ervan is dat men andere literaire fenomenen die daar niet in passen over het hoofd ziet. In de tweede plaats krijgen de gevechten een nogal gestileerde heroïsche vorm en ze worden deels ook opgeblazen; ze hebben meer met de bekende literaire vertelwijzen dan met de realiteit te maken.’ Zij haalt Hella Haasse aan, die achteraf over ‘de strijd rond Forum’ opmerkte: ‘Het kwam op mij eerlijk gezegd over als een storm in een glas water. Als dat nou allemaal had geleid tot briljante polemische essays, dan had ik er nog vrede mee kunnen hebben.’

In het geval van Pfeijffer inventariseerde de gepikeerde Bart F.M. Droog de meningen van collega-dichters op zijn Epibreren-site. Dit leverde opnieuw een gevecht op tussen mannen. Geen enkele dichteres reageerde. Ook ik voelde die behoefte niet. Ik was het eens met Jansma, die elders opmerkte dat het sop de kool niet waard was.

In zijn Ontijdig panorama: de poëzie van nu constateerde Thomas Vaessens dat het traditionele avant-gardedenken niet langer houdbaar is. De ‘serieuze literaire kritiek’ is nog altijd gespitst op het spel van normveranderingen en conventiewisselingen, maar volgens Vaessens ziet het ernaar uit dat ‘dat spel niet meer vanzelfsprekend door alle dichters die ertoe doen gespeeld wordt. Er is niet meer één dominant poëtisch discours. We praten langs elkaar heen. Reputaties in de poëzie blijken op verschillende fronten te worden gevormd, niet meer alleen in wat vroeger “de serieuze literaire kritiek” heette.’ De poëziekritiek zal zich daarom ‘in de komende jaren langs meer lijnen moeten gaan ontwikkelen, want de vanzelfsprekendheid van het primaat van de klassieke avant-garde bestaat niet meer.’

Volgens Vaessens is het gedaan met het primaat van de klassieke avant-garde, maar ‘de serieuze literaire kritiek’ hield tot nog toe hardnekkig aan haar vast. Dit blijkt ook uit de kritiek op de zogenaamde ‘podiumpoëzie’. In besprekingen van de poëzie van zogenaamde ‘podiumdichters’ wordt uitentreuren herhaald dat er op papier meestal niet veel van overblijft, op een enkele uitzondering na. Wie de sprong naar het podium waagt, krijgt dat aangerekend. Hij verloochent en verraadt de (op polemieken na) schuwe traditie, hij werpt andere talenten in de strijd dan alleen zijn schrijfkunst en dus zal hij wel iets moeten compenseren. Hij zal het vast nodig hebben mooi te zijn of brutaal of geestig of daarnaast een acteur, of muziek te gebruiken; het zal vast en zeker zijn om zijn literaire mankementen te verhullen. Voordracht, de blinde vlek van de moderne literatuurkritiek, heeft nog altijd de aanschijn volks te zijn, en wat voor het volk is kan geen echte literatuur zijn. Door haar te verbannen naar het domein van de podiumpoëzie, ontslaat de ‘serieuze’ literatuurbeschouwer zichzelf van een grondige interpretatie van deze poëzie.

De literatuurcriticus die zich verdiept in de festivalstructuur zal zien dat vrouwen daarin vaak sleutelposities bezetten. Een paar voorbeelden: van het toonaangevende festival Poetry International was Tatjana Daan lange tijd directeur, nu is Janita Monna programmeur en organisator, het Utrechtse Schrijversgala stond mede onder leiding van Vrouwkje Tuinman, de belangrijkste programmeur van de Nacht van de Poëzie in Utrecht is Anneke van Dijk. Lieke Timmermans programmeerde literatuur op Lowlands en in Tivoli. Rudi Wester organiseerde als voormalig directeur van het Literair Productie- en Vertalingenfonds literaire tournees naar het buitenland waarbij zij vaak ook zelf aanwezig was. Anja van Leeuwen is coördinator van Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam. De coördinator van Perdu is Willemijn Lamp. Dasja Koot en Ilonka Verdurmen runnen de School der Poëzie, en de directeur van Stichting Schrijver School Samenleving is Margreet Ruardi.

Dat vrouwen in de organisatie van poëzievoordracht een leidende rol hebben, komt wellicht doordat het podium een minder omslachtige weg is naar erkenning dan zich langs al die tijdschriftenredacties en redacteurenheren moeten wurmen. Het podium heeft het tijdschrift en het pamflet verdrongen.



Het podium biedt de mogelijkheid op te vallen zonder manifest of de programmatische polemiek. In plaats van een manifest te schrijven, manifesteert de dichter zichzelf op het podium, en richt de aandacht op waar het om draait: het gedicht. De performance is slechts een middel om het gedicht tot leven te wekken. Anders dan veel recensenten denken, draagt de dichter gedichten voor die hij anders

[p. 12]

ook zou publiceren. Het podium komt niet in de plaats van gepubliceerde poëzie, het is er complementair aan.

Toch menen de meeste recensenten dat voordracht een bepaald type poëzie vereist - voordrachtpoëzie namelijk, die speciaal geschreven zou zijn om voor te dragen en daarbij inhoudelijk aan kwaliteit zou hebben ingeboet. Voor de papierbeperkte critici is een goed gedicht kunnen schrijven én een gedicht goed kunnen laten horen een onmogelijke combinatie. Maar de voordracht is middel, schrijven het doel.

De onlangs uitgereikte VSB-poëzieprijs kwam dit jaar in handen van Arjen Duinker. Twee van de vijf leden van de jury waarvan ook ik deel uitmaakte, waren in het postmodernisme geïnteresseerde critici die al eens een uitgebreide beschouwing aan Duinkers werk hadden gewijd. Thomas Vaessens, dit jaar juryvoorzitter van de VSB-poëzieprijs, deed dat in de in 2003 verschenen studie Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen die hij samen met Jos Joosten schreef. Hierin wordt Duinker opgevoerd als postmodern dichter die in zijn gedichten ‘het probleem van de identiteit’ aan de orde stelt. Marc Reugebrink signaleerde in zijn essaybundel De inwijkeling uit 2002, dat in Duinkers poëzie ‘niets werkelijk wordt omver geworpen of ontkend, alleen gesteld’. Wat Reugebrink zo aansprak in het werk van Duinker, schreef hij, was dat hij het gevoel kreeg ‘gefouilleerd te worden door de werkelijkheid’; hij voelde zich betrapt op de verwachtingen die hij ten aanzien van de werkelijkheid bleek te koesteren. Duinkers poëzie zou volgens hem laten zien dat elk beeld van de werkelijkheid ‘een al te menselijke, om niet te zeggen valse (op zijn minst subjectieve) blik verraadt’. Het gaat Duinker volgens Reugebrink om ‘kijken zonder vooropgezette kaders, om kijken zonder herinnering aan wat je eerder hebt gezien’.

Het zou fijn zijn als dezelfde critici ook in staat zouden zijn zelf naar poëzie te kijken ‘zonder vooropgezette kaders, (...) zonder herinnering aan wat je eerder hebt gezien’ en zonder zich te laten misleiden door de verwachtingen die zij bij voorbaat al van poëzie hebben. Ongeacht om welk soort poëzie het gaat. Lees ons dichters even onbevooroordeeld als Duinker de wereld leest.