Volledige werken (2 delen)

[p. 915]

Bedenkingen op de Nederlandsche schilderschool.

Geene natie of zij heeft hare groote mannen; echter zijn er stammen die in het voortbrengen van genieën uitmunten; onder deze rekenen wij de Nederlanders, want zeker is er geen volk, dat, betrekkelijk zijne kleinte, zooveel uitstekende menschen heeft voortgebracht.

In de politiek verwekten wij Van Artevelde, die in het diepste der middeleeuwen aan de algemeene vrijheid zulke stevige inrichting gaf, dat zij de huidige tijden verbaast. De XIX^e eeuw zwoegt vruchteloos om dergelijken toestand te bereiken. Keizer Karel V was in eene tegenovergestelde richting niet minder groot: hij trok met eene forsche hand eene alleenheersching samen, en veroverde ze op eene wijze, welke later door den Franschen Richelieu en zijnen opvolger, den beroemden Louis XIV, met geluk werd nagevolgd.

In den oorlog leverden wij Tilly, den steun van Oostenrijk; Karel van Mansfeld en Jan van Weerdt, welke beiden als gelukzoekers begonnen, en tenaastebij als koningen sneefden.

In de wetenschappen brachten wij Simon Stevijn voort, den uitvinder van het decimaal stelsel, waarop heden munten, maten en gewichten geregeld worden; Mercator en Ortelius, de grondleggers der huidige aardrijkskunde; Vesalius, vader der ontleedkunde, en Van Helmont, die de geneeskunst in de baan der proefondervindelijke navorsching bracht.

In de muziek waren het Willaert, Waelrant, Roland Lassus, uitvinders en verbeteraars van muzieknoten, benevens Grétry en Gossec, de beste toonzetters hunner eeuw; in de letterkunde Van Maerlant, Utenhoven, Vondel, Bilderdijk.... Doch, hoe groot de roem ook weze, in al die vakken behaald, hij taant voor dengene, welken onze natie in het kunstschilderen verwierf, en die over heel de wereld schittert als eene zonne, waarvan alle volken den glans benijden.

Van de gebroeders Van Eyck, die de olieverf uitvonden, en deze weet door Antonella da Messina naar Italië lieten overbrengen, tot aan Memling, tot aan Matsijs, tot aan Rubens, tot aan Hobbema en Teniers, gingen de Nederlanders de andere natiën in het ontdekken van uitvoeringsmiddelen en kunstgenres voor. En de roem hunner tafereelschilders is zoo onbesproken erkend, dat er geen volk is, hetwelk het bezit van eenige hunner gewrochten niet met tonnen gouds betaalt.

Wie voelt zich niet grootsch bij het herdenken hieraan? wiens gemoed wordt niet warm? Zouden er wezen, die koel de tooverkracht der namen hunner voorouderlijke schilders zouden vernemen? Eilaas! velen blijven doof aan de stem van het verledene,

[p. 916]

en sluiten hunne oogen voor den glans, die hen zou moeten betooveren! Eene zuidermode, door een ons vreemd, door een Fransch journalismus verspreid, overtrekt den luister der Vlaamsche schilderschool met een floers van misachting.

Sedert eenige jaren worden hier te lande reuzenpogingen gedaan om de verdiensten onzer groote meesters in de oogen der natie te verkleinen, en, ware het mogelijk, hunne grootste hoedanigheden voor gebreken te doen doorgaan. Vreemde schrijvers, die onze kunst niet verstonden, of inlanders, door het nieuwe verblind, hebben onze oude schilders voor gedachtenlooze menschen durven uitschelden, hun alle verzuchting naar het ideale durven ontzeggen, hebben durven beweren, dat zij alle verlangens der ziel onder de kleur versmoorden, enkel stoffelijke navolgers der natuur waren, en zijn zelfs zoo ver gegaan, met de onnavolgbare teekening van Rubens den spot te drijven!

Hebben zij onze jeugdige kunstenaars niet tegen de gebreken onzer oude school durven vrijwaren! Hebben zij het conventioneele, het stijve, het onnatuurlijke, het gemaakte niet boven het geniale gesteld, en dees met verachting afgeraden!

De drang der mode, de invloed der zuidergedachten hebben dit stelsel kracht bijgezet; jonge, veelbelovende kunstenaars hebben er zich door laten misleiden, hebben, als arme vogeltjes, hunne vleugels laten korten; - de kunstliefhebbers zelven zijn er het slachtoffer van geworden.

Was het hij die omstandigheden niet verheugend te hooren, dat men, ter gelegenheid van het vierhonderdjarig jubelfeest der herinrichting van de Antwerpsche Schildersgilde, de overblijfsels onzer oude school zou verzamelen, om met die blijken van de kunde onzer voorzaten te bewijzen, dat de hedendaagsche critiek op valsche gronden berust?

Het toeval heeft gewild, dat die verzameling van oude tafereelen, tijdens de Brusselsche tentoonstelling van nieuwe schilderijen was te zien, en men heeft eene vergelijking kunnen maken van hetgeen onze overeeuwsche kunst was, met hetgeen zij, door Fransch gezwets, bij de jongheid is geworden.

Wij zetten hier die vergelijking niet breedvoerig uit; wij nemen bepaald de pen op, om over de afgestorvenen te schrijven; wij zullen over hunne gewrochten den scherpen angel der kunstcritiek doen gaan; maar echter van hen spreken met dien eerbied, welken men aan de dooden verschuldigd is, met die achting, welke eene wereldberoemdheid moet inboezemen. Wij gaan niet naar de tentoonstelling om stelselmatig vernederende feilen te zoeken, ook niet om stelselmatig te bewonderen; wij gaan er om groote talenten te waardeeren.

Niet zonder sidderen treden wij de zaal binnen. De taak die wij op ons nemen is moeielijk, is netelig. Dat zij die ons willen vergezellen, ook sidderen; dat zij de hand op het hart leggen, want het zal kloppen, vermits wij de grootheid onzer vaderen gaan opdelven uit het stof, dat vreemde misachting, in ons eigen land, erop geworpen heeft!

Wat men bij eene eerste doorwandeling der tentoonstellingszaal al dadelijk bemerkt, is dat er alle kunstbetrachtingen hunne bevrediging vinden, dat er alle kunstgevoel voldaan wordt. Wat smaak men ook hebbe, men vindt hem door een meesterstuk weergegeven: van het mystieke tot het stoffelijke, van het wezenlijke tot het ideale, van de hooge poëzie tot het kleine genre, van de historie tot het portret, van het landschap tot de kerkschildering, van de bloemen tot de doode natuur... En welke bedenking schoot ons, bij al die verscheidenheid, voor den geest? Deze: dat de mensch ongelijk heeft, welke kunst ook in vakken te verdeelen, en het eene vak boven het andere hoog te achten. Onzes dunkens is er slechts één doel in de kunst: het schoone; dat is het, wat men moet pogen te bereiken, en, waar men het ook nabijkome, 't zij in de historie, 't zij in het genre, 't zij in het landschap, men zal altijd groot zijn. Onwillens houdt de nakomelingschap van geene kunstverdeelingen rekening: wij noemen Teniers nevens Rubens, Hobbema en Ruisdael nevens Van Dyck. Homerus kwam uit Griekenland niet alleen tot ons over: Anakreon, Sapho, Sophokles kwamen mede. Onzes inziens is het gevoelvermogen beperkt bij den

[p. 917]

mensch, die slechts in één kunstvak het schoone vindt; hij kan ze dus niet allen bevatten. Hij, die in de letterkunde alleen Tacitus kan waardeeren en Shakespeare niet verstaan, is een onvoltrokken letterminnaar; die Raphaël, Van Eyck en Rubens enkel bewondert, en met Brauwer niet mede kan lachen, diens hart is te klein om genoeg kunstliefde te bezitten, ten einde al wat schoon is te beminnen.

Wij hechten dus geene waarde aan het vak: wij zoeken slechts het schoone; hetgeen wil zeggen: dat wij, zonder onderscheid, alle tafereelen zullen bewonderen, welke eenen zekeren graad van volmaaktheid hebben.

En hier is het wel de plaats om te bepalen, wat wij door volmaaktheid in de schilderkunst verstaan. - Sedert kort heeft men daar zoo veel over geredeneerd, men heeft er zoo veel droomerijen op gemaakt, zoo veel stelsels op gebouwd, dat men zonder onze verklaring wellicht onze critiek niet begrijpen zou.

Een tafereel dat, in de hoogste mate, volheid van gedacht, keurigheid van teekening en pracht van kleur zou vereenigen, zou bij ons een volmaakt werk zijn.

Doch de menschengeest is beperkt, en zelden ziet men een kunststuk langs die drij zijden te gelijk het volmaakte bereiken. Deze schilder heeft veel gedacht, gene teekent best, die daar heeft de schoonste kleur. Er zijn dan ook, als het ware, drij hoedanigheden, welke als onderscheidene trappen naar den tempel van het schoone mogen beschouwd worden.

Ze zijn:

De gedachte,

De teekening,

De kleur.

In dezen tijd van grove verbastering in den kunstsmaak moet men, om begrepen te worden, verklaren welke van die drij hoedanigheden men voor de hoofdzakelijkste houdt. Onze keus is niet moeielijk. Een tafereel, wil het waarlijk dien naam verdienen, moet alle drij die hoedanigheden ten minste tot dien graad vereenigen, dat er geene van ontbreekt. Kleur maken, zonder gedachte of teekening, is evengoed als het domme palet op het doek overvrijven; teekenen, zonder gedachte of kleur, is academiemannekens bijeenflansen; gedachten door vorm en verf willen weergeven, zonder te kunnen teekenen of schilderen, is zijn verstand verspillen en zijne gedachten uitdrukken op eene wijze, welke men niet machtig is.

Opdat eene schildering dus den naam van tafereel of kunststuk verdiene, moeten gedachte, teekening en kleur er in eene redelijke mate vereenigd zijn.

Doch de kleur houden wij voor het voornaamste. Immers, de kleur meer dan de gedachte, meer dan de teekening stelt de schilderij daar. Gedacht en teekening wordt gravuur, lithographie, handteekening, zoo gij wilt; slechts de verf vormt ze tot schilderij.

Wie het volmaakst kleurt, is best het middel machtig, dat hij tot het uitdrukken zijner denkbeelden verkiest. Hij, die voortreffelijke gedachten heeft, maar slecht teekent en slecht verft, heeft ongelijk kunstschilder te willen zijn; hij storte zijn genie in schrift of in muziek uit. Hij, die bij zijn denken keurig teekent, en echter geen palet verstaat, verloochene het schildervak; het gravuur worde zijn doel, de lithographie of de handteekening zijn middel. En dit is zoo waar, dat van de oude tijden geen enkel kunstschilder beroemd is, welke niet door kleur uitschittert.

Doorloopt de tentoonstelling: van Van Eyck af tot Quinten-Matsijs en Rubens, 't zijn slechts de toonvolle doeken, die bijval vinden. Waarom glimlacht men nu bij het beschouwen der gewrochten van eenen Van Bree? Is het niet, omdat het grijze kladderijen zijn?

Wij weten, dat wij hier tegen het gevoelen van vele nieuwsoortige kunstliefhebbers aandruischen, en dat hun groote schreeuw is: gedacht! gedacht! gedacht!... Maar wij weten ook, dat die schreeuw de oorlogskreet is tegen de kleur, tegen de roemrijkste hoedanigheid onzer oude kunstschilders. Daarom maken vele feuilletonisten met dit ijdel woord zoo veel gedruisch. Doch, als men hun afvroeg, wat zij door gedacht in een tafereel verstaan, dan zouden zij waarschijnlijk heel verlegen moeten bekennen, dat zij niet antwoorden kunnen.

En daarvan geven de feuilletonisten jaarlijks het bewijs. Op al de tentoonstellingen

[p. 918]

verschijnen tafereelen van zekeren erkenden meester, welke stellig niet door diepte van denkbeelden uitblinken; maar de kleur ervan is zoo echt schoon, de schilderijtjes worden daarom door ieder zoo bewonderd, dat de gedachteneischers hun onzinnig stelsel tegen het gevoelen des publieks niet durven staande houden, en dat zij hunne loftuitingen bij die van eenieder voegen.

De teekening stellen de nieuwe critici, evenals de gedachte, ver boven de kleur. Alle mogelijke batterijen moeten tegen de Vlaamsche school gericht worden. De franschgezinde journalisten kunnen het ons niet vergeven, dat wij het in den toen op de Fransche schilders winnen. Ze zijn geestig genoeg alle gemis aan koloriet aan een redelijk geteekend doekje te vergeven, terwijl zij de misstelling eener plooi op een beschilderd paneel onvergeeflijk vinden. Wij gaan van een ander oogpunt uit; voor ons in de kolorist alleen kunstschilder!

Op onze studie in de zaal, zullen wij dikwijls gelegenheid vinden onze grondbeginsels toe te passen, ofschoon wij hier en daar meer op de gedachten, die in de tafereelen doorstralen, zullen drukken, dan wel op de kleur. Immers, men wil soms alle inbeelding aan onze oude meesters ontzeggen, terwijl er wel niemand zal durven staande houden, dat zij geene koloristen waren!

Het eerste tafereeltje, dat onze aandacht op zich trekt, is een klein, nederig stukje, in een zwart lijstje vervat. Het gaat tusschen de schitterende groote schilderijen, die het omgeven, verloren; maar niettemin roept zijne belangrijkheid het oog der kenners er eerst op. In den catalogus (N^o 59) staat het als antiek aangeduid. Oudheidkundigen beweren, dat het een overblijfsel der eerste Italiaansche school is. Het ware moeielijk het ten rechte te brengen; maar wat zeker is, en wat het bijzonderlijk belangrijk maakt, is dat het door de kunst, als deze nog in hare kindsheid was, is tot stand gebracht.

Het verbeeldt de H. Maria van Egypte, welke het H. Sacrament ontvangen komt.

Men bevindt zich te midden van een rotsachtig gebergte, zoo gelijk men zich de woestijnen van Egypte moest verbeelden, vooraleer men wist, dat onmetelijke zandzeeën en de moorddadige stofwind, Symoen, daar de bijzonderste karaktertrekken van zijn. - Steenachtig is de grond, woest de omtrek; hier en daar kruipt eene schrale grasplant uit de bruine, dorre rots, en de boomen, die, na langen tijd, eindelijk door deze hunne wortels hebben gewroeteld, zijn zoo mager, zoo schraal, zoo krachteloos, dat men bemerkt dat zij enkel van water en lucht hebben geleefd?

Rechts, ter zijde dier wildernis, staat een tempel en daarneven een muur, waarachter weelderige vruchtboomen opschieten, die getuigen, dat daar een klooster, als een Oasis voor de reizigers en ten troost der geloovige zielen, is opgericht. - Maria, bewoonster der woestijne, droeve kluizenares, die in de eenzaamheid der zandduinen de zonden der menschheid beweent, heeft hare treurige bidplaats verlaten, om zich aan het Heilig der Heiligen te laven, daarna, verkwikt, haar leven vol opoffering en lijden te hernemen. Hare oogen zijn door het vasten in hunne holten gezonken, hare wangen vermagerd; maar sprankels begeesterend vuur schieten uit hare oogappels, en heur mond plooit zich tot eenen heiligen glimlach. - Niets dan heure haren bedekken heure naaktheid en golven in gulden strengen tot over hare knieën; hare magere beenen zetten haar iets akeligs bij, dat de akeligheid der woestenij, waarin zij leeft, nog vergroot, - zij acht zich onwaardig het huis des Heeren in te treden; daarom wacht zij aan de tempeldeur het Brood der Levenden af; doch vier engelen zingen achter haar de glorie des Heeren en de deugd zijner dienaresse.

De abt, een statig heilige, reikt haar de H. Hostie van uit de kerkdeur toe; zijn gelaat is eenvoudig, de zalige boetelinge is hem onverschillig, de heiligheid zijner bediening vereischt al zijne zielvermogens. Hij is ontheven door zijn geloof in het wonder, waardoor de Zaligmaker zijn lichaam in eene stoffelijke gedaante, zoowel aan den grootsten zondaar als aan de heiligste kluizenares mededeelt.

Nevens hem staat de koorknaap met een waslicht in de hand; een koorknaap in den

[p. 919]

vollen zin des woords: ietwat onverschillig, ietwat alledaagsch: hij vervult eenen plicht, geen ministerie; hij is niet doordrongen van de plechtigheid die hij bijwoont, en is slechts een onmisbare ooggetuige.

Men ziet, het tafereeltje is vol bedoelingen, vol gedacht, vol zalige poëzie. De kunstenaar, die dat vervaardigde, was een godsdienstig denker, had eenen sprankel van den bijbelschen dichtgeest ontvangen, kende geschiedenis en had ietswat van de aardrijkskunde van zijnen tijd gehoord. Maar de teekening is slecht, de kleur onbeduidend; zoowel doorzichtkunde als halve klaarte, zoowel anatomische kennissen als begrip der evenredigheden, alles ontbreekt erin. Met moeite kan de abt zijne kerkdeur binnen, de muur van het klooster doet veronderstellen dat de hof slechts eenige voeten in het vierkant groot is; de rotsen hangen op de personages, en de engelen fladderen gevieren op hetzelfde plan als de heilige.

Waar zijn degenen nu, die de gedachte als de hoofdvereischte van een tafereel beschouwen? Zouden zij dit stukje, in weerwil zijner rijkheid aan dichtvuur, nog als een navolgbaar voorbeeld willen aanprijzen? Zoo niet, waarom dan het denkbeeld als opperdoel in eene schilderij aanduiden? Wil men vorm? Waarom hem dan niet in al zijne volheid aannemen? Dan blijve men logiek, dan stemme men toe dat de kleur, nog meer dan de teekening, de ware vorm eener schilderij is.

Nu roept eene ideale Madona onze critiek. Zij hangt nabij het voorgaande tafereeltje en draagt in de lijst met recht den naam van ‘Duitsche school’ (N^o 256). De Moeder Gods zit te midden van een prachtig landschap; rechts ziet men in het verschiet rijke gebouwen, waarschijnlijk het kasteel in welks hoven de H. Maagd zich verlustigt. De lucht is helder en kalm als Maria; een zacht licht, waarbij het marmer van het paleis schittert, spreidt eene aangename tint over het geheele.

Even zacht en harmonisch is het gelaat der maagd; het ovaal ervan is volmaakt, de neus fijn; de mond glimlacht lieftallig, de oogappelen zijn diepblauw van kleur en blikkeren zoet; het geheele vormt die zalige liefelijkheid, welke wel door eenen dichter kan gedroomd worden, maar heel en al buiten de wezenlijkheid valt.

Wellicht is de teedere uitdrukking der H. Maria wat kinderachtig. Aldus begrijpt onze natie haar niet; hare schoonheid dient, volgens ons, ernstiger te zijn; wij verlangen in haren blik de waardigheid der moeder, in haren glimlach de reinheid eener gezette maagd.

Het kindje, dat op haren schoot rust, werd door den alouden kunstenaar min gelukkig getroffen; evenwel is het ideaalsch van betrachting, lacht spelende en heeft, volgens de overlevering goudblond haar. Reeds heeft het den ouderdom bereikt, wanneer het kinderverstand zich begint te ontwikkelen; doch zoo zeer de schilder de lichamelijke vormen tot het ideale bracht, zoo ver is hij ervan afgebleven die diepvolle gedachte, welke men den Godmensch in zijne prilste jeugd mag toeschrijven, door den blik van Jezus uit te drukken.

Dit tafereeltje is niet min keurig van kleur dan van teekening; landschap en gebouwen zijn wonderwel weergegeven; het vleesch is toonvol, en de roode draperie, waarmede O.-L.-V. omhangen is, werd zoo meesterlijk uitgevoerd, dat men heden moeite zou hebben, om dergelijke pracht van plooien en verf te berelken.

Zonder twijfel is dit paneeltje lang na Van Eyck geschilderd; maar wij spreken ervan eerst, omdat er geen ander van de oorspronkelijke Duitsche school in de tentoonstelling voorkomt, en de geschiedschrijvers betrekkingen tusschen de Van Eyck's en de Duitsche school willen bevestigen, waarover wij handelen zullen, vooraleer over de Nederlandsche school te gewagen.

De Van Eyck's zijn de eerste oude Vlaamsche kunstschilders, welke men bepaaldelijk kent. Over al wat de kunst vroeger ten onzent voortbracht, ligt het stof des tijds. Eenige gekleurde handschriften is al wat overblijft. Nu, het is stellig dat een schilder gelijk Van Eyck geen eerste schilder kan zijn: de kunst kan slechts door de studie van vele geslachten uit hare kinderkrabbelingen tot de jongelingsvormen van Van Eyck gebracht worden. Zoo dat het zeker is, dat die schilder als een opvolger van eene reeks goede en belangrijke

[p. 920]

kunstenaren moet aanzien worden. Welnu, daar men niet bepaald de namen en werken dier voorgangers aanbrengen kan, geven de geschiedschrijvers voor, dat Van Eyck zijne studiën moet volbracht hebben in eene Duitsche schilderskweekerij, welke alsdan te Keulen bestond, en waarvan nog vele voortbrengsels voorhanden zijn.

Wij kunnen dat gevoelen moeilijk bijtreden; een leerling breekt niet eensklaps af met de teekenvormen zijns meesters; hij kan de kleur anders zien, kan in de samenstelling van een verschillend oogpunt uitgaan: maar de grondbeginselen der teekening, welke hem van jongs af eigen geworden zijn, eensklaps verloochenen, dat is wat anders. Nu is er in de Van Eyck's, zoo min als in de latere Nederlandsche meesters, niets van de kunstvormen der Duitschers.

De Duitschers redeneeren in hunne schilderijen; hunne werken zijn vol bedoelingen, welke men slechts na lang overwegen ontdekt; zij beminnen de conventioneele vormen, zijn nimmer los, bootsen steeds afgemeten bewegingen na, zij zoeken het ideale in het verfijnen der lichamelijke vormen, de poëzie in van vele gedachten een geheel te maken. Ook pogen zij meer door de houding en de gebaren des lichaams, dan door de trekken des gelaats, de hartstochten hunner personages uit te drukken.

De Nederlandsche school gaat van een ander standpunt uit. Van de Van Eyck's af bestond hare poëzie in één gedacht te grijpen en het in al zijne volheid derwijze op het doek te brengen, dat het den toeschouwer plotselings treft. Zij bekreunt zich niet hoofdzakelijk om lichamelijk schoon; maar zoekt het ideale in de fijnheid van het gemoed, waarmede zij hare beelden bezielt. Het lichaam kan op onze tafereelen niet steeds uitmuntend weergegeven zijn, de ziel is dat altijd; daardoor zelfs zijn onze schilderijen los, natunrlijk; als men ze beziet, mag men denken dat, wat zij afbeelden, alzoo kan geschieden; en, omdat die karaktertrekken reeds in zoo groote mate bij de Van Eyck's te vinden zijn, kunnen wij niet aannemen, dat zij leerlingen zouden zijn van de zoo verschillende oorspronkelijke Duitsche school.

Ware dit, onzes dunkens hadden zij iets van het stoffelijk ideale der Duitschers bij ons overgebracht, en, ofschoon voorzeker ons nationaal gezond verstand onze kunstenaars allengskens naar de betrachting van het ware hadde teruggevoerd, hadden de conventioneele strekkingen der Duitschers nog lang na de Van Eyck's in onze school blijven bestaan.

Hoe dit dan ook zij, het is niet aannemelijk dat er in die eerste tijden geene kunst in Vlaanderen zou bestaan hebben. Lang vóór de Van Eyck's, had Vlaanderen in beschaving eene hoogte bereikt, welke ons heden nog verbaast: de nijverheid werd er, door overvloed van débouchés, tot eene koortsige voortbrenging aangespoord, de handel was er tot de ruimste uitgestrektheid gekomen, en die bloei des handels bracht welzijn, die werkzaamheid der nijverheid rijkdom mede. Waar weelde heerscht, wordt kunst eene behoefte; als het lichaam meer dan het noodige heeft, voldoet men de verzuchtingen der ziel, en het zou de fabelachtigste der verschijningen zijn, bij aldien Vlaanderen in den tijd van zijn grootste welvaren, de kunst op een ander hadde moeten gaan afbedelen.

De latere geschiedenis bewijst daarvan de onwaarschijnlijkheid. Niet zoodra had Antwerpen den handel van Brugge overgeërfd, of de kunst liep er de weelde na, en telkenmale taande zij, als het sluiten der Schelde het welvaren onzer stad opdroogde. Niet zoodra had onder het Hollandsch bestuur de handel toegenomen, of onze Academie rees uit hare puinen op, en werd in den Belgischen tijd, bij toenemende welvaart, door Wappers tot den hoogsten graad van werkzaamheid gebracht.

Wij zijn dus innig overtuigd, dat latere opzoekingen het bestaan eener Vlaamsche schilderschool vóór Van Eyck zal komen bevestigen; de Luister der St-Lucas-gilde van Génard, welke ons ter hand kwam, na wij dit hadden neergeschreven, schijnt dit reeds te bewaarheden; doch daar wordt het bestaan van kunstschilders slechts voor Doornik vastgesteld, en wij gelooven dat, bij ernstig zoeken, eene oorspronkelijke school in eigenlijk gezegd Vlaanderen zal gevonden worden.

Jan van Eyck werd op het einde der XIV^e eeuw (1370?) te Maaseik geboren, in een buitengewoon voordeeligen tijd voor de kunste-

[p. 921]

naren. Europa ontworstelde zich pas uit den druk, dien eeuwen barbaarschheid op de lusten der ziel hadden doen wegen. Het lichamelijk genot had bij het ophouden der wreede lichamelijke worstelingen veel van zijne voortreffelijkheid verloren; en toen de zeden vreedzamer werden, eischte de mensch weerspiegelingen van de inwendige poëzie. Ook aanschouwde men de verschijning van eenen buitengewonen schilder, van eenen buitengewonen denker, van eenen buitengewonen dichter toen nog als een wonder. De lust des menschdoms was nog door geene duizenden meesterstukken verzaad; men achtte den genialen mensch als een door God bestempelden persoon, en men eerbiedigde hem in de evenredigheid zijner grootsche denkbeelden.

Waar een talent ontlook, daar waren beschermers om het te doen opschieten, verzorgers om het te doen vruchtdragen. De grooten der aarde wedijverden om uitstekende verstanden in hun huis te voeden. En men bedenke wat indruk een kunstenaar op de menigte moest maken, daar men, bij het opgraven des lijks van Huibrecht van Eyck, dezes rechter arm als een wonderbaar overblijfsel aan de deur der huidige St-Baafskerk, te Gent, tentoonstelde, waar hij bij de drij eeuwen achter eene ijzeren tralie ter vereering der menigte uitgesteld bleef!

Die Huibrecht was de oudere broeder van Jan, en zoo men zegt zijn leermeester, althans zijn mede-arbeider. Wellicht ging hij zijnen broeder in het bezitten van eereplaatsen voor; maar toen beiden zich, gezamenlijk met hunne zuster Margaretha, in Brugge nederzetteden, waren zij weldra alle drij even vermaard. Zij genoten er reeds de vruchten van hun talent, toen het uitvinden der olieverf hen weldra boven al de mededingers (die in onze overtuiging destijds bestonden) tot zoo verre verhief, dat zelfs geene traditie van deze tot ons overgekomen is.

Van toen af kende hun roem geene palen meer. In alle streken, waar kunst gevoeld werd, stond men verbaasd over de tonen door de Van Eyck's op het paneel gebracht, en die in rijk- en weelderigheid alles overtroffen, wat men tot alsdan had gezien. Van alle zijden kwamen de liefhebbers de wonderbare menschen bezoeken, welke die wonderen schiepen, en Italië zond zijnen Antonello da Messina om die kunst naar het schiereiland over te halen. Dadelijk stonden de Van Eyk's in het grootste aanzien; hun rijkdom moest met dit aanzien toenemen; en toen Huibrecht en Margaretha het aardsche voor het eeuwige verwisseld hadden, geraakte Jan in persoonlijke vriendschap met Flips den Goede en vervulde bij hem, - zoo men zegt, - de plaats van kamerling.

Die betrekking aan het hof, de invloed die eruit voortsproot, de weelde die zulks aanbracht, konden niet nalaten in den geest des kunstenaars hooghartige gevoelens te ontsteken. De volksgeest, die vroeger in ons land heerschte, was door de regeerende Burgondiërs weggeblazen. Frankrijk plantte zijne aristocratieke neigingen bij ons over, en onze kunstschilder moest den stroom volgen. Ook ziet men in zijne werken geen enkele volkstype; niets van den burgergeest, welke later in onze kunst zoo veel meesterstukken ingaf. Rijkdom en pracht, zie daar wat Van Eyck liefst maalde; in al zijne tafereelen is het te zien, dat zijne geneigdheid hem noopte de kostbare tapijten, de gulden zetels, de goudlakenen tronen, de liefelijke meubels en de behaaglijke hoven te malen, waarin zijn gemoed zich verlustigde. Zijne kunst raakte slechts door het godsdienstgevoel aan de menigte, en dat was dus ook de eenige reden, waarom hij tijdens zijn leven de verbazendste volksfaam bekwam.

Jan van Eyck is waarschijnlijk ook de diepst denkende godsdienstige schilder, die ooit heeft bestaan. Hij wist best in de kunst het lichaam van de ziel te scheiden, en, onafhankelijk van de schoon- of leelijkheid des gelaats, de hoedanigheden der inborst uit te drukken. Daarin ligt het groote overwicht, dat zijne schilderschool op de andere scholen bekwam; daarin ligt het evenwicht der zuiver christene op de heidensche kunst.

De Ouden (Grieken, Romeinen, enz.) begrepen geene ziel zonder stoffelijke bestand deelen: de stervelingen brachten, zoo geloofden zij, hunne lichamelijke hoedanigheden en gebreken in de hel mede. Hun god Vulcanus ging mank. Is het te verwonderen, dat zij slechts

[p. 922]

door stoffelijke vormen konden wedergeven wat zij dachten, en schoone hoedanigheden door schoone lichamen, leelijke hoedanigheden door mismaakte personen uitdrukten? Hunnen god Jupiter versierden zij met een stierenvoorhoofd, om een denkbeeld zijner macht te geven; aan de Saters zetteden zij bokshoornen op. Zij riepen de vormen van het dier ter hulp om hunne poëzie uit te drukken.

Een Christen gevoelt heel anders; voor hem blijft de ziel altijd volledig, hoe kreupel het lichaam moge zijn. En dat was wat Jan van Eyck in zijne meesterstukken behartigde; hij was een te groot poëet om het schoone alleen in de idealiseering des lichaams te zoeken; bij hem kwam het erop aan de ziel op het gelaat zijner personages te doen uitschijnen.

Ook was Van Eyck een te ernstig denker om, nevens de wezenlijkheid, hulpmiddelen voor de poëzie van onzen godsdienst te zoeken. Hij begreep Christus in de volheid zijner goddelijke opoffering. Gelijk overigens al de schilders der middeleeuwen, verbeeldde hij Jezus bij de aanbidding der koningen als een pas geboren kindeken. Later heeft men voor den Godmensch zulke wezenlijke nabootsing al te nederig gevonden: de Italianen, daarin weldra door de andere natiën gevolgd, maakten van den ter wereldkomenden Christus een kind van een drijtal jaren. De Italianen waren ook te dicht bij de heidensche kunst; het stoffelijk schoon is te licht bevatbaar, te aanlokkelijk voor den mensch, dan dat zij het heidensch ideale niet in de christenkunst zouden geënt hebben, en door lichamelijke schoonheden geene sieraden hadden pogen te voegen bij eenen godsdienst, welker grootschheid slechts in afgetrokken denkbeelden bestaat.

Men heeft, dunkt ons, den Zaligmaker zonderling door die verandering verkleind. Het pas geboren kindeken Jezus boezemt reeds op den schoot zijner moeder grootsche gedachten in. Men is ontsteld God zoo echt mensch te zien worden, en, bij het zien zijner kinderlijke zwakheid, voelt men, dat hij zich voorbereidt om door lichamelijk lijden de vlek der menschheid uit te boeten. Reeds van in de wieg ziet men hem zijne Godheid verloochenen om met de kinderen kind te zijn, in het vooruitzicht van later met de menschen mensch te worden. - Daarin ligt de onmetelijke grootheid des christendoms opgesloten: de opoffering, de oprechte menschwording Gods!

Hoe oneindig heeft men door het Italiaansche zoogenaamde idealiseeren des lichaams van het kindeken Jezus de hoofdgedachte onzer religie verkleind en geprozaïseerd! Men ziet daarin een voorrecht boven ons allen. God schijnt niet mensch te worden, dan om het slechts ten halve te zijn, en zijn oorsprong straalt reeds in zijne geboorte door.

Wij houden het er voor, dat Van Eyck een breeder denker, een grooter poëet dan onze latere schilders was, en dat hij, door geene aanraking van Italiaansche of halfheidensche kunst bezoedeld, een godvruchtiger kunstgevoel had en best van al de opoffering van den Godmensch verstond.

Dat zijn dus de karaktertrekken der werken van Van Eyck: godsdienstgevoel, weergeving der verzuchtingen van de ziel door de uitdrukking, niet door den vorm des gelaats, rijkdom van stoffeering, bekoorlijkheid des landschaps, kleederpracht.

Zijne kleur is sappig, soms wat zwaar, zonder daarom in de diepen zeer krachtig te zijn; in lateren leeftijd, toen zijne kleurhoedanigheden, door ze met al te veel voorliefde uit te zetten, tot misslagen overgingen, behartigde hij te zeer de schaduwen en verwaarloosde de lichten. (Men bestudeere daarom N^o 308).

De neiging van Van Eyck voor de sappige schaduwen is gemakkelijk uit te leggen: daardoor verheerlijkte hij zijne uitvinding der olieverf. In de lijmschildering zijn de donkers altijd dof en koud; de olie geeft integendeel aan de schaduwen iets doorschijnends, iets warms, iets weerspiegelends, iets lichtends, dat spel en leven in het geheele brengt; om de klaren kan de lijm echter met de oliekleur wedijveren. Is het te verwonderen, dat Jan van Eyck, ondervindende dat zijne schaduwen alles overtroffen wat vroeger daarin beproefd was, de donkers boven al liefkoosde? Hij bracht in de schilderkunst den sappigen toon, het vaste, het doorschijnende; maar hij bleef eenigszins ros, soms log. Het genie van Rogier van der Weyden, die de lichten al meer dan

[p. 923]

zijn meester begon te waardeeren, dat van Memling, dat van Quinten, dat van Rubens was er noodig om aan het koloriet die zilverachtige helderheid weer te geven, welke het in de eerste medesleeping der schitterende hoedanigheden van de duistere oliekleuren verloren had.

Het tafereel van Jan van Eyck (167) is zeer belangrijk. Het verbeeldt de heilige Familie, omringd van den H. Joachim, den H. Blasius, den H. Joris en eene biddende abdisse, waarschijnlijk de geefster van het tafereel. Alle die personages behooren niet tot de hoofdgedachte; zij zijn eene toegeving des kunstenaars aan den smaak zijns tijds; de eigenaar wilde zich biddende op zijn tafereel zien afgebeeld en deed zich gewoonlijk vergezellen door de Heiligen, onder wier bescherming hij zich bijzonder stelde. Van deze bijvoegsels zullen wij dan ook enkel zeggen, dat zij wel geschilderd zijn. De H. Blasius vooral is vol uitdrukking, en heden zouden er wellicht zeer weinige kunstenaars gevonden worden, die zijnen met goud doorweven groenen satijnen mantel op het doek zouden kunnen brengen.

Doch bepalen wij ons tot het hoofdzakelijke:

In eenen schoonen hof, met eene rozelaren haag omgeven, zit op eene gouden bank (deze is stellig herverguld, en, wat meer is, slecht herschilderd) de H. Moeder Gods met haar lieftalig kindeken, spelende op haren schoot. S^te Anna heeft nevens hen plaats genomen, en op den arm der gulden bank leunt de H. Joseph.

Deze heeft eene roos, het zinnebeeld der passie, afgetrokken, haar aan S^te Anna overgegeven, die ze met eene onuitlegbare weemoedigheid het kindeken Jezus aanbiedt. Glimlachend en vol vreugde neemt het blijde wichtje ze in de hand. De poëzie van dit geniaal gedacht zou hartscheurend zijn, ware ze niet weemoedig uitgedrukt. S^te Anna voorziet al het lijden, dat het leven van het lieve kindje zal vergallen; zij schijnt er inwendig om te weenen; in hare oogen blinkt een straal van zulke innige droefheid, dat zij eenen meewarigen traan in de wimpers van den toeschouwer lokt. S^t Joseph deelt in hare smart; hij ook vreest de gevaren des levens voor het arme lam. De moeder integendeel is ontheven door liefde; zij ziet haar kind de roos aannemen, denkt slechts aan de aangename geuren die hem ervan zullen tegenwasemen, en vergeet de doornen, waaraan het zich zal kwetsen. Zij voelt haar kroost nog onder de vleugelen harer moederlijke bescherming; en zoo lang haar kindje aan heur harte licht, welke moeder denkt dan aan zijne toekomst?

De grootsche opvatting van dit tafereel verbaast: op dit doekje ontrolt zich heel het leven Christi; de nederigheid, de vergetelheid zijner kinderjaren; het lijden, het wee, de rozenglans van zijnen lateren leeftijd. Als om zijne bedoeling nog meer te bepalen, schilderde de kunstenaar op het voorplan de nederige viool, op den achtergrond de fiere roos; - geniale schikking, die heel de diepte des dichterlijken gevoels van Jan van Eyck doet peilen.

Teekening en kleur zouden heden, evenals de gedachte, van vele kunstenaars mogen benijd worden. De H. Maagd is in den bloei der jeugd en zeer lief. S^te Anna is bejaarder, ernstiger, meer diepdenkend; daardoor wat prozaïsch. S^t Joseph is een krachtvol man, eenvoudig van hart, doch edel in zijne onschuld.

Wij hebben wel eens hooren zeggen, zelfs geschreven gezien, dat Van Eyck, zoo wel als onze latere schilders, de H. Maagd niet genoeg idealiseerde en er te gemeene typen voor schilderde.

Sedert de Franschen hier te lande duizenden printen invoeren, welke zij lente, zomer, herfst en winter, of de verwachting, de liefde het eerste en het laatste briefje noemen, en op welke plaatjes een vrouwenkopje met amandeloogen, een puntig neusje en prettig mondje staan afgebeeld, heeft men zich al zonderlinge denkbeelden over het ideale gevormd. Als een vrouwenkopje niet smachtend, niet wulpsch, niet weekelijk of uitterend schijnt, is het te alledaagsch; eene maagd verstaat men tenger als een kind, stijf als een popje; haar gelaat moet gelikt en porceleinachtig zijn, en hare vingeren zoo fijn als spelden, en zoo smalle lenden, dat men ze met de hand omgrijpen kan! Waren zulke zonderlinge wezens tot voortteelen bekwaam, zeker zou hun kroost met de tering op de leden het eerste daglicht zien.

[p. 924]

Van Eyck verstond het idealiseeren anders: voor hem was dat eene schoone keus doen: de wezenlijkheid, anders gezegd de natuur, verfraaien tot de mate, dat zij wel enkel kan gedroomd, maar toch als mogelijk kan beschouwd worden. Voor hem moest de H. Maagd eene ernstige, geene etherachtige schoonheid wezen; zijn gezond verstand zegde hem, dat de Heer der Hemelen voor zijnen Zoon eene gezonde moeder moest kiezen. De Madona's van Raphaël zijn ook aldus gedacht, hoe edel zij dan geteekend zijn. Vele Onze-Lieve-Vrouwen van onzen beroemden meester kunnen als type met degene van den Italiaan vergeleken worden.

Van Joost van Gent zegt men, dat hij geen leerling van Jan van Eyck was, en het geheim der olieverf slechts zijdelings vernam. Wij zijn geneigd dit aan te nemen. Joost liefkoost de eigenaardige effecten der olieverf niet; zijne tafereelen schijnen lijmverfachtig, zijn noch sappig, noch krachtig, noch bruin; zijne teekening is ook losser dan die van den voorgenoemden meester, waardoor zijne samenstelling levendiger wordt. Het doekje dat men hem toeschrijft (74) en 'twelk, als het niet van hem zou zijn, toch eene buitengewone kunstwaarde bezit, is een belangrijk tafereeltje vol karakter en bedoelingen.

Men noemt het de vinding des H. Kruises.

Toen Helena, moeder van den grooten keizer Constantinus, inden ouderdom van tachtig jaren te Jerusalem kwam, kreeg zij het onweerstaanbaar verlangen om het kruis te vinden, waaraan de Zaligmaker gestorven was. Zij ondervroeg de ouderlingen, die bij traditie de plaats, waar het heiligdom verborgen was, wel konden weten, doch die haar enkel wisten te verklaren, dat, indien de tombe Christi ontdekt werd, men dan ook de werktuigen der passie zou ontgraven, vermits de Joden de gewoonte hadden, de lijken hunner ter dood veroordeelden met de kastijdingstuigen in den grond te delven.

De Heidenen, om alle herinnering aan den Godmensch te vernietigen, hadden het H. Graf aan aller oogen willen onttrekken, en er daarom eenen tempel aan de vuige godin Venus op gebouwd. De godsvrucht van Helena liet zich daardoor niet afschrikken: zij deed den afgodentempel afslaan, de puinen opgraven en men vond het kruis, maar insgelijks de twee kruisen waarop de moordenaars nevens den Zaligmaker op Golgotha gestorven waren. Geene menschelijke macht was bekwaam om het echte kruis van de andere te onderscheiden.

Helena betrouwde op God. Te Jerusalem leed sedert onheugelijke tijden eene vrouw aan eene ongeneesbare ziekte, en op raad van Macarius, patriarch der stad, deed zij de kracht der kruisen op die rampzalige beproeven.

Het is dit laatste tooneel, dat Joost van Gent heeft voorgesteld. Men heeft de zieke op eene draagbaar aan de kerkdeur gebracht; zij is aan het sterven of misschien wel dood. De keizer is met zijne moeder en hare vrouwen daar gekomen, om van het wonder getuigen te zijn. De bisschop treedt met zijne dienaren de kerkdeur uit, eene waskeers dragende. Reeds zijn de twee kruisen der moordenaars nutteloos beproefd; maar juist raakt men met het derde de zieke aan, en zie, uit haren lijkdoek opschietend, ziet zij verbaasd en ontsteld rond; haar lichaam schijnt nog in de klauwen des doods, haar geest is reeds ontwaakt; hare verwondering, haar geluk zullen haar weldra geheel herstellen, en de heldere kleuren des levens over hare ledematen roepen, welke nu nog door lijden afgemat en vergeeld zijn.

De uitdrukking der plotseling genezende zieke is wonderwel weergegeven; zij is aandoenlijk, vreemd; men voelt dat die zielsaandoening heel in de inbeelding des schilders moest liggen, daar hij zich in het gewone leven daar geen gedacht kon van vormen.

Wat echter den geest der schilderij bijzonder kenschetst, is de kalmte van Helena en haar gevolg bij het gebeuren van het wonder; de toeschouwers verbazen zich niet; zij bidden en zijn gelukkig.

Joost van Gent heeft den toestand voortreffelijk verstaan: noch Macarius, noch Helena, noch iemand van haar gevolg twijfelen aan de levendigmakende kracht van het kruis. In die eerste tijden des Christendoms, was de godsvrucht zoo groot, dat men een mirakel niet zoo buitengewoon achtte; van daar dat zij slechts erkentelijk bidden, omdat zij het

[p. 925]

wonderbare kruis door de goddelijke genade ontdekt hebben.

Heden, nu wij zoowel het vurig betrouwen der eerste Christenen, als het naïeve geloof der middeleeuwen missen, heden zou een kunstenaar dit tooneel op eene heel dramatische wijze voorstellen. Al zijne personages zouden min of meer verwonderende gebaren maken, en over het geheele zou eene theatrale spanning liggen, welke én de heiligheid des onderwerps én de godsvrucht, die altijd op zulke tafereelen moet uitschijnen, zou benadeelen.

Dit komt omdat, wat men ook doe, men steeds de weerspiegeling van zijnen tijd is. Heden wordt er veel over historisch karakter en historische waarheid gesproken; ongelukkiglijk verstaat men dit meestal in uiterlijke vormen en in kleedij; met één woord in de proza. Het weergeven van den geest der eeuw ligt niet alleen in het stoffelijke, het ligt vooral in het innerlijke. Langs die zijde beschouwd, durven wij staande houden, dat de middeleeuwsche schilders, ofschoon zij veelal de kleederdracht van hunnen tijd nabootsten, in hunne godvruchtige stukken niet zoo zeer buiten de historische waarheid bleven, als eene al te stoffelijke critiek het onlangs heeft willen doen gelooven.

Heel naïef zette Joost van Gent aan Helena en eenige bijzondere personages eenen tulband op, om aan degenen die zijn tafereel beschouwden te doen verstaan, dat het tooneel in het Oosten, bij de Turken, plaats greep; om al de oude stoffelijke karaktertrekken die Jerusalem onderscheidden, bekommerde hij zich niet in zijne godsdienstige hymne; hij wilde de vinding des kruises verheerlijken en maakte van zijne schilderij een godvruchtig gebed.

Overigens blinkt dit stukje, behalve in het karakteristieke der samenstelling en in het losse der teekening, nog in de kleur uit; links staat eene figuur, wier bruine met goud doorweven mantel een wonder van toon is; en als de lichten van het kleedje des pages, die de kruisen op den zieke helpt leggen, van den meester zijn, dan had hij het voor zijnen tijd oneindig ver in geestigheid van toets gebracht.

Men ziet dat de XV^e eeuw groote schilders bezat; zij is het schitterendste tijdstip uit onze kunsthistorie; vele vreemden kwamen ten onzent studeeren, en uit de rij onzer beroemde landgenooten van dien tijd, mogen wij met fierheid noemen: Pieter Christophsen, Geeraard van der Meire, Hugo van der Goes, Lieven de Witte, Dirk Stuurbout en Albert van Ouwater, van welken laatste eene niet onverdienstelijke Aanbidding der Drij Koningen in de tentoonstelling te zien is (N^o 69.)

Boven hen blonk Rogier van der Weyden, de oude, uit. Hy was als zij leerling van Jan van Eyck; maar was ook leermeester van Memling. De stap, dien hij aan de kunst deed doen, was oneindig groot: met wellicht zooveel dichterlijken geest als Jan van Eyck begaafd, had hij op dezen het voorrecht de olieverf niet ontdekt, zich op de sappige tonen niet geheel verzot te hebben. Hij bleef niet zoo zwaar als zijn meester, schilderde helderder, maar viel niet in het droge, iets wat den grooten Memling soms wel eens mag aangewreven worden.

Het gevoel, dat hij van den afstand had, bracht eensklaps de luchtdoorzichtkunde in de schilderkunst. Zonder dat de teekening er juist van zij, maken zijne achtergronden en het diep zijner kerken een verbazend uitwerksel, en treffen zoodanig, dat men bij den eersten oogslag de teekenfeilen niet ontdekt. De verflauwing der tonen door het tusschenzijn der lucht verstond hij het best van al de schilders van zijnen tijd; doch iets wat men hem zou mogen aantijgen, is, dat zijne voorste figuren soms wat te snijdend, van wat zich achter hen bevindt, zijn afgescheiden. Die bemerkingen kan men best in het Museum Van Ertborn, te Antwerpen, maken, waar twee allerfraaiste Rogier van der Weyden's te zien zijn. Degene der tentoonstelling (N^o 299) is al te vuil, al te vervallen, dan dat men er zulks doelmatig op zou kunnen studeeren, ofschoon, als hij hersteld zal zijn, al de hoedanigheden van den grooten meester er voortreffelijk zullen op uitkomen.

Memling, zijn leerling, leed een leven, dat onder eene dichterlijke wolk van romantieke voorvallen en fabelschijnende gebeurtenissen verdwijnt. Hij was schilder van Karel den Stoute en schijnt dien onverschrokken vorst op al zijne roekelooze tochten gevolgd te hebben. Was de poëtieke kunstenaar misschien ook een moedig krijgsman? - Hoe het zij, toen

[p. 926]

de Zwitsersche boeren het leger des edelen Burgondiërs verslagen hadden, toen de homerische Karel gesneuveld was, vluchtte Memling gewond, half naakt en ziek naar Brugge. Van vermoeienis uitgeput, door bloedverlies ontkracht, waarschijnlijk zedelijk terneêrgeslagen door den val van den grootsten vorstelijken kunstbeschermer van heel Europa, had hij slechts den tijd aan S^t-Jansgasthuis aan te bellen, en zeeg dan als dood op den dorpel neder.

De ziekenbroeders namen den onbekende op, zonder te weten welken door God bestempelden mensch zij vonden: zij wisten niet dat zij den man reddeden, die de dichterlijkste zielsverfijning in hunne nationale kunst moest brengen. Was dit ook noodig om hulpvaardig te zijn? De ware christelijke liefde maakt zoo min onderscheid in standen als in verstand. Zij hielpen Memling, omdat hij leed.

Weldra herstelde zijn lichaam; kort daarop ontsluimerde zijn geest, en dan allengskens kwam de kunstliefde des te heviger in hem op, daar ze lang onvoldaan gebleven was. Zij werd nog door dankbaarheid ontvlamd: Memling wilde het S^t-Jansklooster om zijne weldaden vergoeden. Als een edel gevoel ons bezielt, overtreft men zich zelven, en de schilder maakte meesterstukken, die van het S^t-Janshospitaal van Brugge heden het doelwit eener bedevaart voor al de kunstliefhebbers der wereld maken!

Memling is de verfijnde schilder des harten; hij was niet zoo groot een denker als Van Eyck; maar een oneindig grooter dichter. Zijne tafereelen vloeien van gemoedstreelende bedoelingen over. De zielen, die hij van het gelaat zijner personages deed afstralen, waren teederder; de lichamen schooner dan die van Van Eyck. Zijne zachte kleur stemde in met de fijnheid zijner gedachten. Als Rogier van der Weyden schilderde hij schoone perspectieven; maar ze zijn niet zoo waar als die zijns meesters; zijne landschappen zijn dichterlijke droomerijen vol onbestaanbare bergen, kostbare gebouwen en heldere beken; het alles nooit door de grauwe tint onzer luchtstreep overneveld, en van een zoo helder blauwgroen, alsof enkel de reine hemel van Memlings harte die weelderige natuur beschenen hadde.

Het tafereel, dat men van hem op de tentoonstelling aantreft (N^o 140), is niets dan eene Madona. Men was destijds zoo vol gedacht, dat men van die geringe opgaaf eene heele samenstelling maakte. Heden, in onze prozaïsche eeuw, in de eeuw des onderzoeks, der ontleding, van stoom en spoorwegen, verlangt men niets dan het wezenlijke; het ingebeelde, het poëtische neemt men niet meer aan. Ook is men kleingeestig, schraal, kaal, mager; men daalt tot het drama, men verheft zich nimmer tot de poëzie. Men sleept niet weg; men doet niet mijmeren, men verrukt niet. Ten tijde van Memling was men breeder: men zocht het ideale niet zoo zeer in de vormen als in de gedachten. Steunende op het geloof, dat God overal tegenwoordig is, en dat de heiligen die eigenschap met hem tot zoo verre gemeen hebben, dat zij het gebed der stervelingen kunnen hooren en onder hunne veel vermogende bescherming voor zijnen troon brengen, bouwden zij op dit denkbeeld een heel poëma, en brachten in wezenlijke vormen, wat nimmer iets anders dan een abstract gedacht scheen te kunnen zijn. De Madona van Memling is een dergelijk dichtstuk. Tegen eene prachtige kolonnade, waardoor men op het vindingrijkste landschap uitzicht heeft, zit de Maagd Maria met heur kindeken op haren schoot. Zeker speelde dit daar even nog op den grond; want zijne moeder heeft haar naaiwerk slechts in een keurig mandje ter zijde gezet, als zij bezoekers zag aankomen. Degene, welke hare voorspraak bij den Zaligmaker komt afsmeeken, is een priester, die slechts in de tegenwoordigheid van zijnen heiligen patroon, eenen bisschop, den moed put om zich tot de H. Maagd te wenden. De beschermheilige, de hand op den schouder des smeekelings leggende, stelt hem eerbiedig aan de H. Maagd voor.

Die bisschop en die priester zijn de twee schoonste menschen, die men kan droomen; nooit zijn dichterlijker Christenen op het doek gebracht; een dompig en zacht licht, vol genot en godsvrucht, straalt uit hunne oogen, en het onbepaalde, dat in hunnen blik heerscht, brengt er iets innemends, iets betooverends bij. Men ziet dat die menschen in de reinheid van hun geweten de stoutheid putten hunnen God van zoo nabij te durven aanbidden.

[p. 927]

De Madona is niet min gevoelig uitgedrukt: haar wichtje heeft in de linker hand eenen appel; zijne moeder leert het met de rechter de nederige aanbidders zegenen. Welke ondoorgrondelijke poëzie! Die appel, val van Eva, met dien zegen van Maria in tegenoverstelling gebracht; die vrouw, welke het menschdom verderft, en die vrouw, welke het menschdom redt, roepen al de wonderbare mysteriën van onzen godsdienst voor den geest; en dan, dat gulden kruisje, 'twelk met een bloedrood koralen snoerken om den hals van het knaapje is gehecht, en dan die naïeveteit, waarmede de H. Maagd met het handje van haar wichtje de beweging der zegening maakt, alsof Jezus tot zijn onmetelijk offer door een vrouwenhart moest worden opgeleid!...

Echter is de Madona als schildering ver beneden de mannengroep; de tijd heeft er zijne verwoesting op gedrukt; een hertoetser heeft er zijne onkunde aan betoond; de kracht is uit de draperieën, de teerheid uit het vleesch gewasschen, al de blauwachtige tinten, al de tengere adertjes, heel het fijne der carnatie is afgevaagd, en om zijne vernieling te verduiken, heeft de knoeier de vrouwelijke vleeschdeelen met eene vuilkleurige schaduw zoodanig overborsteld, dat de wang van Onze Lieve Vrouw bovenmatig gezwollen schijnt, en zij daardoor een onaangenaam voorkomen heeft. Het kindje is wat meer tegen de verwoesting van den hertoetser bewaard gebleven, al heeft het dan al zijne kracht verloren.

Het is te bejammeren, dat die fijnste deelen van het meesterstuk verdwenen zijn: zij vallen des te erger tegen de mannengroep af, die de rijkheid zijner kleur behouden heeft; de aangezichten, de rijke mantel des bisschops, de mijter, de staf zijn bewonderenswaardig geschilderd; de handen zijn min gelukkig; bijzonder die des beschermheiligen, welke, ofschoon met handschoenen overdekt, al te klein van teekening en verneuteld van bewerking zijn.

Deze beschrijving is misschien reeds al te lang; de lezer moet zich echter nog eene bemerking getroosten, die ons bij het beschouwen van het paneeltje is in den geest gekomen, en welke wij te belangrijk vinden om ze achterwege te laten.

Zoo wel het haar van Onze Lieve Vrouw als de beentjes van het kindeken Jezus zijn met gaas of tul bedekt. De plooien dier lichte stof zijn los en zwierig geschilderd; hetzelfde bemerken wij in het lijnwaden overhemd des priesters. Het gouden laken van den kasuifel des bisschops, zoo wel als de roode rok der H. Moeder Gods, vormt van die stijve plooien, welke als een karaktertrek der kunst van het tijdstip doorgaan.

Wij hebben dikwijls hooren beweren, dat die plooien eene navolging der beeldhouwerij waren, zoo wel als de gewrongenheid, welke de figuren erdoor bekwamen. Wij zijn van gevoelen, dat zoo wel beeldhouwers als schilders de stoffen, die men destijds weefde, tot model namen. Vele dwalingen zijn jn de geschiedenis der kunst geslopen, omdat men haar te afgetrokken bestudeerde; als men denkt op hetgene de nijverheid alstoen voortbracht, dan herinnert men zich alrasch, dat noch de zijde, noch het satijn de wrijvende zwakte, de slappe fijnte hadden, welke ze heden kenschetsen; die stoffen waren dik, zwaar, diensvolgens stijf, en men had de gewoonte er metalen draden tusschen te weven, hetgeen ze wel kostelijker, maar ook nog stijver maakte. De mensch moest in die krakende kleederen als in buizen vervat zijn; maar het was rijk, prachtiger dan immer de gemolligheid van het confortable het maken zal. Men bestudeere het effect onzer nog zoo zware kerkgewaden.

Overigens, indien de plooiwijze der schilders van de XV^e eeuw slechts eene kunstconventie was, waarom zijn de lijnwaden dan losser geplooid? De studie van de draperieën der tafereelen van Quinten Matsijs versterken onze overtuiging. In den levenstijd diens laatsten meesters was de luchtigheid der oostersche weefsels reeds in onze nijverheid geslopen; men maakte reeds prachtstoffen van verschillende graden. De Antwerpsche kunstenaar bracht ze allen te pas, tot zelfs het fluweel, in welks navolging hij echter moeielijk gelukte. Hij vergat vooral de met goud doorweven stijve mantels niet. Maar wat men in zijne tafereelen kan bemerken, is dat, hoe hoogeren toestand men in de wereld bekleedde, met hoe stijver plooien men werd afgebeeld, om dat men des te rijker stoffen droeg.

[p. 928]

Dit bewijst dat onze schilders van dien tijd oorspronkelijker kunstenaars waren, dan men het tot hier toe geloofde.

Ondertusschen was Memling de zwanenzang der Brugsche school. Erasmus en Lucas van Leiden namen hare traditiën in Holland over. Wij hadden van het meesterstuk, dat van den laatsten kunstenaar op de tentoonstelling is (168), niet gesproken, om ons overzicht niet te zeer te rekken, bijaldien wij den grooten man niet tegen eene beleedigende critiek onzer dagen moesten verdedigen.

Zie hier hoe Alfred Michiels, in zijne Fransche geschiedenis der Nederlandsche schilderkunst, derde deel, bladzijde 117, het talent van Lucas van Leiden karakteriseeren durft:

‘Lucas van Leiden onderscheidt zich van zijne voorgangers door eene al te gemeene en bijna voortdurende alledaagschheid (vulgarité!) De stank van kaas, zoete melk en boter verjaagt van hemde edele geuren, waarmede de meesters der XV^e eeuw omringd waren. Die laatste uitwasemingen namen als de eerste hunnen oorsprong op den Nederlandschen grond en het Vlaamsche veld; alleenlijk verving het geruisch der bladeren en de geheimzinnige zuchten der kruiden, door het avond koeltje bewogen, het geroep der koewachteresse en het gerucht van den botermolen. Men zag het beklaste melkhuis niet, noch de bibberende kaasklompen; maar men dwaalde vol genoegen in de Vlaamsche weiden, met bloemen omzoomd en zoodanig doorsternd, dat het gras als 't ware eronder verdween. Lucas van Leiden verloochende dien schoonen stijl; de godin der poëzie, die zachte gezellin der oude schilders, maakte bij hem voor eene platneuzige boerin plaats. Stellen wij dan onzen fijnen smaak en onze jeugdige gevoelens ter zijde, trekken wij den groven boeren lijfrok aan en zetten wij de ottersche klak op om bij den schilder binnen te treden.’

De heer Alfred Michiels moet inderdaad boeren wanten aanhebben om zulke critiek over een beroemd genie te durven schrijven. Heeft Michiels dan zelfs het leven van Lucas niet geboekt? Wist hij niet dat die kunstenaar rijk was, kwistig leefde, veel reisde en wellicht nimmer den boerenstand bezocht?

De Nederlandsche schilder was wat men heden ‘un homme du monde’ zou noemen; zonderling zou het voorkomen, indien hij al zijne idealen bij de boeren hadde gekozen. Neen: de Franschen hebben zich eens laten ontvallen, dat de vrouwen der Vlaamsche schilderijen allemaal boerinnen zijn; de heer Michiels heeft de lichtvaardige geestigheid opgevischt, en er eene geestige uitzetting willen op maken. Die amplificatie moest zijn boek versieren; zij hing hem aan het harte, verwarmde zijne inbeelding, prikkelde zijn vernuft; hij moest ze, kost wat kost, ergens plaatsen en wist niet wel waar. Weldra zou de Italiaansche gemaaktheid de Nederlandsche natuur in onze kunst vervangen, en dan wist hij er geen verblijf mede, en hoe jammer zulke fijne aardigheid te verliezen!

Om dit rampvol verlies te ontgaan heeft de keurige critiek zijne amplificatie ergens geplakt, of zij er te pas kwam of niet: het noodlot deed ze op Lucas van Leiden vallen.

Neen! de typen van dien kunstenaar zijn niet gemeen, neen! hunne ziel is edel: neen! hunne inborst is dichterlijk. Men bestudeere zijne Aanbidding der Koningen uit de tentoonstelling, en ondervinde of men door het innerlijk gedacht, zoo wel als door de uitvoering, niet zal begeesterd zijn.

De koning, die voor het kindeken Jezus nederknielt, en het de gouden schaal aanbiedt, is nooit zoo hartroerend gemaald. Het is een achtbare grijsaard, en uit zijne oogen springen tranen, terwijl een gelukkige glimlach om zijnen mond speelt. Is men ooit dichterlijker en meer nabij de waarheid tevens geweest? Hoe dikwijls gebeurt het niet, dat ouderlingen van vreugde tranen storten en in hunne smartelijke blijdschap lachen? Is het niet schoon, dat tweevoudig gevoel in die omstandigheid uit te drukken? Is het niet poëtiek ons de naïeve blijdschap van den Oosterschen wijze aldus voor te stellen? Moet men geene dichterlijke ziel hebben om deze teedere gedachte op te vatten; moet men geen geniaal talent hebben om die dubbele aandoening stoffelijk weer te geven? En dan den schepper daarvan voor eenen grofaard hooren uitmaken!...

Men zie ook eens met welken zwier de

[p. 929]

zwarte koning is geteekend, met welke kracht geschilderd; Rubens was nooit grootscher, en de schilder die heden er zou in gelukken een dergelijk figuur te malen, zou, wij zijn er van overtuigd, eene stevige faam bekomen.

Doch dit zij genoeg over de schilderij, welker samenstelling te uitgebreid is, om ze geheel te beschrijven. Wij willen er enkel bijvoegen dat hare kleur krachtig en sappig, hare teekening keurig is; alleen het landschap is niet zoo luchtig en doorzichtig als Lucas het plag te maken; integendeel is het zoo rijk en dichterlijk als Memling er ooit een droomde.

En bij het zien van zulk een landschap moet men dulden, dat een zijn vaderland verloochenenden schrijver bewere, dat de ingeefster er van geene godin der poëzie, maar eene platneuzige boerin was!

Maar zoo gaat het; de meeste dergenen die over de kunst schrijven, zullen geenen geestigen trek laten verloren gaan, al was het dat zij er het grootste talent door vergruisden. Zij schrijven niet uit achting voor het schoone; zij schrijven, opdat men hun vernuft zou bewonderen, hunne geestigheid roemen. Zij wenschen enkel, dat de kleur van hunnen stijl den lezer zou begoochelen.

De schilderkunst is voor vele kritieken slechts eene gelegenheid om aardigheden te zeggen: de waarheid doet niets ter zake, als hun schrift maar als een roman bevalt!

Die strekking straalt in heel de geschiedenis van Alfred Michiels door. Er is geene legende, hoe dom ook, geene lastering, hoe vuig, of hij neemt ze ter meerdere verheerlijking van den schilder, dien zij raakt, in zijn werk over. Het is alsof hij met de rijf over het veld der tijden had geschard om al de vuiligheden van het verleden op te zamelen. Dit komt omdat hij het Fransch litterarisch stelsel der latere tijden volgt: hij zoekt door tegenstelling van kleur te treffen, en het is hem eens ten wiens koste hij de sombere tonen bekomt. Het is jammer: in zijn werk is verdienste, en het zou zeker effect maken, indien de schrijver niet zoo zeer naar effect zocht. Het vloeit van echt poëtische beschrijvingen over, en er zijn hier en daar beoordeelingen in, die bewijzen dat de schrijver enkele deelen der kunst begrijpt. Ware hij als letterkundige aan het nationaal karakter zoo getrouw gebleven, als hij het in eenige ernstige bedenkingen aan de schilders raadt; hadde hij zijn talent niet door vreemden smaak laten bederven, hij hadde zeer verdienstvol kunnen zijn.

Vooraleer wij de Brugsche school vaarwel zeggen, willen wij gewag maken van eenen kunstenaar, die in zijnen tijd eene aardige verschijning was, en dien wij daarom niet onverlet kunnen laten, ofschoon geen enkel zijner werken in de tentoonstelling praalde.

Wij bedoelen Jeroom Bosch.

Hij was Van Eyck's tegenhanger, de schaduwzijde van Memling: zoo teêr als zij van gevoel waren, zoo hard wilde hij zijn. Zij schilderden meestal engelen; hij schetste duivelen, hekserijen, tentatiën, branden, ongelukken, boosheden: zie daar waar hij zijn somber gemoed in lucht gaf, zijn zwart penseel in uitstortte. Hij schepte er vermaak in met de galachtige zijde der menschenkarakters, met hunne kwade driften te spotten. Zijne poëzie vond bezieling in de duisternis der somberste nachten; zijne inbeelding liep door de helsche fantazie en zijne teekenpen griffelde de wonderlijkste monsters, de meest schrikaanjagende spoken. Hij wierp het eerste zaad der volksschildering in onzen kunstgrond, een zaad dat, door den Viezen Breugel later gekoesterd en bewerkt, zoo weelderig bloeien moest. Daarom mag het oorspronkelijke genie, daarom mag Jeroom Bosch nooit door het nageslacht vergeten worden.

Een zwak gedacht kan men zich van zijnen trant maken in het Museum Van Ertborn te Antwerpen, waar een belangrijk stuk van hem is. Eilaas! het is op den tweeden rang gebannen, en, daar wij de verdiensten, die meestal in het détail bestaan, van den grond niet waardeeren kunnen, is het ons onmogelijk van het tafereel een echt denkbeeld te geven. Wij kunnen alleen zeggen, dat wij van voren een zonderling zeemonster, te midden een houten peerd, waar krijgslieden uitkomen, in de verte brand meenen te zien. Is het wellicht het beleg van Troje?....

Intusschen dreef de nacht des vervals op de Brugsche school. Jan van Eyck was er de schitterende morgendster van geweest; Mem-

[p. 930]

ling de weldadige zon; Bosch was het somber avondlicht. Flips-de-Goede, in weerwil de uitstekende gunsten, waardoor hij de Brugsche kunstenaren beschermde, teelde zelfs in het harte der school den worm, die haar verknagen moest.

Eenige staatkundige overwegingen zijn noodig om dit te doen begrijpen; men kan niet ernstig over de schoone kunsten spreken, zonder tevens van land- en menschengeschiedenis te gewagen. Wij zegden het reeds: de kunst hangt aan den welstand eener natie, aan den rijkdom eener stad; alleen de zon kan hare meesterstukken uitbroeien. Brugge, de zoo handeldrijvende, zoo wereldberoemde, zoo rijke stad, zou vallen, en onder de kleine speldesteken der valsche Burgondische politiek bezwijken.

De stevige gemeente-inrichting van Vlaanderen belemmerde de Burgondische vorsten in het vestigen van het alleenheerschend regeeringssystema, dat zij invoeren wilden. Van onder de Romeinen worstelde onze eigenaardige volksvrijheid tegen al de drukkende beheerschingsvormen, welke het oosten en het zuiden immer uitvonden. Met veel geluk had onze onafhankelijkheid zich staande gehouden, en onze gemeenten hadden zich in hunne worsteling tegen het Fransche absolutism versterkt. Dit benarde de Burgondiërs. Zij voelden, dat de gemeenten nevens hunne alleenheerschende strekking niet konden bestaan; dat de gemeenten barsten of zij zelven buigen moesten.

Flips-de-Goede oordeelde dat Brugge, als Gent de belangrijkste gemeente des lands, ook met deze moest geknakt worden. Hij bracht Gent den nekslag toe, waarvoor de bewoners der stad van Artevelde nog tot heden den naam van stropdragers voeren. Hij gaf Brugge den steek, waarvan zij tot nu in stervensnood ligt, zonder nog geheel bezweken te zijn. Ziehier hoe hij het laatste deed.

Hij zocht vooreerst eene stad, waar de nijverheid en de handel van Brugge konden verplaatst worden. Antwerpen, wiens Schelde diep en breed is en dat toen reeds den Brabantschen handel dreef, scheen hem daartoe best geschikt. Die stad bood ook oneindige voordeelen aan; de oevers der rivier werden stevig, de polders waren hoog aangespoeld; men had er zelfs reeds vele ingedijkt. Dus, aldaar geen kostbaar onderhoud van kanalen, geen moeilijk graven van vaarten; de schepen, welke men zwaarder en zwaarder begon te bouwen, konden daar, hoe diep zij ook lagen, binnen.

De keus van den slimmen vorst was dus niet moeilijk; maar nu moest zijn fijn vernuft nog middelen vinden om den handel van Brugge te verwijderen, die stad over zijne bedoelingen in slaap te wiegen, en bijzonder om in Antwerpen den ontkiemenden gemeentegeest uit te roeien, en onze stad derwijze in te richten dat, bij het toenemen van haren rijkdom, zij tot geene volksdommelijkheid, tot geen krachtig gemeentebestuur meer kon overslaan. Weldra had hij een middel zoo nederig als fijn. Hij legde een hulk of tolschip te Calloo op de Schelde. De Bruggelingen klapten in de handen, omdat zij de scheepsvaart van Antwerpen belegerd zagen; natuurlijk sloegen de Antwerpenaars tot muiterij over. Terwijl de eersten nu meenden, dat de hertog hen begunstigde, had deze de handen vrij, om door het onderdrukken van den opstand der Scheldestad de overige gemeenten ontzag voor zijne macht in te boezemen; en toen Antwerpen, dat hij uithongeren liet, van uitputting moest om genade kermen, wist hij, door de verraderlijkste goedjongstigheid, door het in slaap gewiegde volk zijnen naam van Goede te doen bevestigen.

Hij gaf het volk ook een zoo schitterend blijk van genegenheid! Hij hief het zoo uit zijne vernedering op; hij opende het zoo ondubbelzinnig de deuren der vrijheid! Inderdaad, tot dan waren de gilden en ambachten in den stadsraad onvertegenwoordigd gebleven. De vier en twintig gilden vergaderden afzonderlijk om over de aangelegenheden der stad te beraadslagen, en zonden dan hun advies naar de schepenbank. Deze bestond slechts uit dertien raadsleden, en Flips begreep dat dus de gilden wezenlijk regeerden. Om de macht aan de ambachten te ontfutselen, moest hij ze in hunne ijdelheid vleien: de geschiedenis had hem geleerd, hoe dikwijls het volk met den schijn tevreden is. Hij voegde,

[p. 931]

als beschermer der neringdoende poorterij, bij de dertien schepenen twaalf raadsheeren, welke de vier en twintig ambachten zouden vertegenwoordigen, en maakte dus met een behendigen pennetrek de macht der gilden in de handen der hoogere standen over. De gemeente viel in den strik; de neringen jubelden, - zij hadden den judaskus ontvangen zonder zijn venijn te voelen. Zij hadden nu ook twaalf hunner in den raad; zij wisten niet, gelijk Flips, dat de Senaat van Rome eertijds de gemeentepartij doodde door tien gemeensmannen in plaats van twee aan te stellen: de slimme hertog trok de twaalf dekens met hunne heimelijke concurrencie, hunne kleine jaloerschheden in den raad; hij wist dat zij elkander nimmer verstaan zouden.

Ook bloeiden alras de aristocratieke neigingen der Burgondiërs in de Scheldestad, en die verbastering der Vlaamsche zeden, nam zoodanig toe, griffelde zich zoo diep in de bevolking, dat eene eeuw later de Spanjaarden de Antwerpsche poorters reeds den spotnaam van Signors toewierpen, en dat tot heden de bewoners de aristocratiekste zeden hebben van al de vlaamschsprekende gewesten.

Bij dit welgelukken der slinksche trekken van den Burgondiër, kon Brugge het niet meer uithouden; alle voorrecht, alle bescherming werd aan de Scheldestad vergund, en de opstanden, welke de Brugsche gemeente uit afgunst en om haren handel te verdedigen ondernam, verhaastten slechts haren val. Maximiliaan verstond, toen hij door haar op de Groote Markt gevangen gezet was, dat het tijd was Brugge uit de rij der handelsteden te stooten; en zoo spoedig verliep toen de handel, zoo oogenblikkelijk verplaatste zich de weelde, dat weinige jaren later keizer Karel reeds te Antwerpen eenige miljoenen van eenen enkelen handelaar kon ter leen krijgen, zooals Jan zonder Vrees die vroeger in Brugge ontleend had.

En hier is het wellicht de plaats eenige bedenkingen in te brengen tegen de geschiedschrijvers, die beweren dat de onlusten van het oude Vlaanderen niet gemakkelijk om uitleggen zijn, en dat zij uit eene wispelturige revolutiezucht voortsproten. Wat wij van Brugge en Antwerpen gezegd hebben, doet reeds zien hoe dikwijls die oproeren industriëele worstelingen tegen de vorsten waren. Men maakt van onze geschiedenis steeds een oorlogsverhaal, daar het eene nijverheidshistorie zou moeten zijn. Men handelt steeds over de daad - nooit over de oorzaak!

In ons land stond altijd de werker tegenover den oorlogenden ledigganger. In Frankrijk, dat weinig nijverheid en handel bezat, en in zoo groote armoede zijn inkomen verteerde, dat eene zijner koninginnen in eene Vlaamsche gemeente, uit jaloerschheid, moest bekennen dat zij slechter dan de burgervrouwen gekleed ging, heerschte de soldenier. Daar vergoodde men den zwetsenden degen, de dwalende ridderschap, den wuften adel. In een land waar moed en strijdlust als de eenige hoedanigheden aanzien werden, kon dit niet anders. Hier te lande was het zoo niet. De burger, die het land rijk maakte, wilde het land regeeren; de oprechte Vlaamsche adel, welke meest altijd aan het hoofd eener nijverheid stond, stemde dit bij. Maar degene onzer edellieden, die in Frankrijk de zotte vergoding van hunnen stand hadden gezien, die daar de wufte en oppervlakkige opvoeding hadden genoten, kwamen met andere gedachten in het land weder. Van daar dat al de Vlaamsche vorsten, die dikwijls Frankrijk bezochten, tegen hunne onderdanen en dezer belangen over stonden; van daar dat de Vlamingen ontelbare worstelingen voor behoud van werk, pand, erf en eigendom moesten doorstaan; eilaas! tegen de Burgondiërs waren zij niet bestand; dit huis was te machtig, zijne vorsten te geniaal dan dat onze gemeenten, hoe sterk ook, ze zouden hebben kunnen opwegen. Met slimheid wisten die hertogen de verdeeldheden, welke tusschen de verschillige gemeenten bestonden, tot haat te doen overslaan en dan den tijd te kiezen om ze één voor één te vernietigen. En nog waren er vele vorsten, waartusschen er drij van een onmiskenbaar genie, noodig, om onze eigenaardige vrijheid te knakken. Flips-de-Goede gaf den eersten slag aan Gent, den eersten dolksteek aan Brugge, den genadeslag aan Dinant. Karel-de-Stoute brak Luik. Maximiliaan vernietigde Brugge,

[p. 932]

en keizer Karel sloeg Gent, zijne geboortestad, gansch ter neder. Al de nijverheid, al de handel dier steden ging met hunnen rijkdom als een poeierloop naar Antwerpen, om daar eenen gloed van weelde en eene industriëele en commerciëele koorts te ontsteken, bij welker warmte en gisting de kunst alras den hoogsten graad van welvaren moest bereiken.

Wij zijn in de Scheldestad om er de verdere wisselvalligheden der Vlaamsche schilderschool waar te nemen.

De eerste groote man, dien wij daar ontmoeten, is Quinten Matsijs; zijn roem schittert zoo hel, dat het volk hem met die geestige legende omstraalt, waarmede het al de waarlijk groote mannen omringt. Zelfs maakt de menigte van Quinten een middelpunt, waar zij rondom, in een vertelsel dat dagelijks wijzigingen ondergaat, al de glinsterende namen onzer kunstgeschiedenis groepeert.

De kortzichtige historieschrijvers noemen dit een weefsel van jaartalfeilen; wij noemen het eenen roemtuil. Het volk dat geene eeuwen onthoudt, brengt het licht van al de sterren des nationalen hemels bij elkander en maakt er eene zonne van, in wier stralen het zijnen blik versterkt, zijne borst verwarmt, zijne vaderlandsliefde aanvuurt. Wat is een jaar, eene eeuw in der tijden loop? Schijnen ons Herodotes, Homerus, Sophocles, Euripides geene tijdgenooten, ofschoon wij van het tegendeel overtuigd zijn? Het verleden is als het doorzicht: in de verte schijnen de voorwerpen dichter bij elkander, en het volk is in die doorzichtkunde meer ervaren dan de geleerden.

Matsijs was de laatste traditie der Van Eyck's en de groote vuurbaak, waarop Rubens zich later lichtte. Te midden dier twee reuzen geplaatst, strekt hij, derde reus, naar hen zijne armen uit, die over eeuwen reiken. Wat hij met de oogen des lichaams geleerd heeft, nam hij van Van Eyck; met de oogen van zijn genie ontstal hij het overige aan de toekomst van Rubens. Hij bracht eenheid in de samenstelling, ontdeed deze van alle noodelooze bijzaken, vulde gansch het paneel met figuren. Hij schiep de Episoden. Vóór hem poogde men eene geheele gebeurtenis te schilderen; hij leerde zich aan éénen stond te bepalen, en dien stond met al de dramatische uitdrukking te verrijken, waartoe hij vatbaar is.

Na hem noemde men al de tafereelen, waarop de personages klein waren in verhouding met landschap en kamer, eene genreschildering; de wijze, waarop hij de ernstige ontwerpen bewerkte, heeft tot heden den naam van historieschildering behouden.

Zijne geniale nieuwigheden bepaalden zich bij die groote karaktertrekken niet; hij wist ook meer dooreengemengeld, dichter bijeen te groepeeren; hij teekende ook losser, plooide wuftiger, wat wellicht, gelijk wij hooger aanvoerden, uit den vooruitgang der weefindustrie voortsproot. Ook durfde hij levensgrootte malen, wat een oneindige stap was, en zijne kleur wint het zoo zeer in luchtigheid op zijne voorgangers als zijne teekening.

Het meesterstuk dat van hem in de tentoonstelling prijkt (N^o 311), kan doen waardeeren, wat colossus hij in de schilderkunst is.

Christus is van het smartelijk kruishout neergelaten; afgemarteld en dood ligt hij daar. Zijne moeder, die in hare liefde de kracht heeft geput zijne martelie bij te wonen, heeft nu ook nog de kracht hem door de hartelijkste omhelzing den afscheidsgroet toe te brengen. Het is alsof zij door dien liefderijken zoen, zij, reinste aller stervelingen, God wilde bedanken, omdat hij de schuld der menschen afgewasschen heeft.

Die afscheidskus van Maria en Jezus is eene oorspronkelijke gedachte van den dichterlijken Antwerpenaar. Hij heeft het daarom in menig tafereel geliefkoosd, en de duizenden verschillende wijzen, waarop de latere schilders het uitgewerkt hebben, getuigen wat indruk het op alle teêre gemoederen moet maken.

Op het paneel der tentoonstelling is de uitdrukking der moeder Gods onbeschrijfelijk schoon. Haar hoofd is, wel is waar, geen schoone lichamelijke kop in den zin der Grieksche kunst; maar er straalt eene dusdanige moederliefde van haar gelaat; het is de weergave van eene zoo reine ziele; er ligt zoo veel teedere smart, zoo veel hartelijk medegevoel op dit wezen, dat men het inderdaad door een engelen brein ingebeeld zou gelooven. Quinten's inborst moest fijn, diepvoelend, zuiver

[p. 933]

wezen, zijn geest van alle wereldlijke bemoeiingen vrij, om helder genoeg te zijn ten einde zulk ideaal beeld te kunnen droomen. Daarbij liggen in de houding der moeder, in het plaatsen harer handen, in de eerbiedige toenadering harer lippen, zoo vele teedere bedoelingen dat zij de poëtiekste ziel van verbaasdheid ontstellen. Zij wil haar kind zoenen, omdat het haar kroost is; zij huivert, om dat haar zoon tevens haar God is; het moederlijk hart sleept haar mede, de eerbied wederhoudt haar; en die mengeling van gevoelens, die kus, welke wel van dichtbij gegeven wordt, maar die toch uit godvreezendheid de wang Christi niet raakt, voert het godsdienstig gevoel zoodanig op, dat zelfs tot het onchristelijkste hart verweekt.

Christus is niet minder schoon; hij is wel dood, echt dood; maar een onbepaald iets bevestigt u, dat dit goddelijk lichaam niet voor de wormen is bestemd, dat het niet tot stof vergaan zal. Eene geheimzinnige bescherming schijnt het tegen de afgrijselijke teekenen des doods te vrijwaren. Nimmer droomde Quinten iets zoo idealisch, nimmer werd er een Christus aldus geschilderd.

De kleur van het geheel is ongeloofbaar fijn; nimmer heeft Van Dyck in zijnen besten tijd zoo zilverachtig getint; een teêre toen overzweeft het geheele en brengt den beschouwer in eene onbepaalde stemming, in eene zachte droomerij. Kunstenaars, die tot heden de Italiaansche school vergoodden, bekenden ronduit dat Raphaël nimmer schooner heeft geschilderd, en wat meer zegt, nimmer zoo dichterlijk heeft gedacht. ‘Schooner dan Raphaël’ was het woord van den man, dien wij bedoelen, van een man, die door zijn lang verblijf in Italië daar bijzonder kon over oordeelen!

Onwederlegbaar is dit tafereel het beste voortbrengsel van Quinten; hij heeft er zich zelven wel eenigszins in overtroffen, op den eersten oogslag zelfs zoo verre, dat elkeen aan de echtheid van den meester begon te twijfelen. Wij ook deelden in die dwaling; doch de vergelijkende studie, welke wij met het groote stuk dat van Matsijs in het Museum van Antwerpen bestaat, gedaan hebben, en waarover wij om der langdradigheid wille niet uitweiden, heeft ons doen besluiten, dat het wezenlijk van den onsterfelijken Antwerpenaar is.

Alleen het landschap is bijgelapt, en op het linnen, dat het midden van Christus omgeeft, alsook op zijne hand, ontdekt men behendige toetsen, welke stellig na den tijd van Rubens, door wien die toetswijze in de schilderkunst werd gebracht, door een knappen schilder er op geklikt zijn.

Een tafereel van eenen geheel anderen aard treffen wij nog van Quinten aan (N^o 339). Het bewijst, dat zijn geest reikte van het eene uiterste der kunst tot aan het andere. Wij hebben hem straks oppermachtig gezien in de historiebehandeling; bestudeeren wij hem nu als geestigen genreschilder.

Wij treden bij eenen lombaard binnen: de zilveren schotels, de juweeldoozen, de bokalen, de boeken die op de schabben staan, getuigen dat de man, gelijk al de lieden zijner natie destijds ten onzent deden, het eerlijk ambt van wisselaar, beleener en woekeraar uitoefent. Op den toog staat een kostbaar drinkvat, ligt eene oesterschelp vol echte wilte peerlen, staat een rond spiegeltje; aan een schab hangt in peerlen een deel van den rozenkrans, gewoonlijk tientje geheeten. Dit alles brengt u in eene lucht, waar men rijkdom, gierigheid, strooperij ademt.

De man, die achter den toog gouden geldstukken weegt, en zijne vrouw, die hare oogen van haar boek wendt, om die belangrijke verrichting gade te slaan, stemmen met dien omtrek overeen. En om het verderf van dergelijke huizen te bevestigen, ziet men door het deurgat in het verschiet eene oude vrouw, welke aan iemand het binnentreden ontraadt.

De kunst heeft nimmer eenen meer doortrapten woekeraar geschapen dan dezen goudweger; het zou moeielijk zijn een meer verfijnden geldduivel te droomen. Nochtans is zijn wezen fraai, geestig, fijn, in geenen deele afstootend; men moet karakterkenner zijn om de diepe kolken dier dubbelzinnige ziel te ontdekken. Het is de echte bedrieger, die bij zijnen lust om te woekeren het talent voegt zijne neigingen, zijn bedrijf te verbergen. Heden zou men zulk karakter door eenen lippeloozen mond, scherpe grijze oogen, een vernepen voorhoofd, eene vooruitstekende kin pogen weer te geven. Als

[p. 934]

in de heidensche kunst heeft de uiterlijke vorm het geestrijk weergeven der innerlijke gevoelens vervangen; om eene neiging, om eenen hartstocht uit te drukken maakt men eene caricatuur, en men is er niet verre af den mensch op zekere beesten te doen trekken, als hij gebreken of hoedanigheden bezit, welke de Grieken aan die beesten toeschreven. Hoe oneindig verre is men van de christene kunst geweken, door Van Eyck in het leven geroepen. Quinten maalt u eenen mensch, een alledaagschen mensch, eenen man, dien men, wat het uiterlijke betreft, alle oogenblikken kan ontmoeten; maar de ziel, die hij in dien man steekt, is niet alledaagsch: daar straalt de vuige hebzucht uit. Daarin ligt het verschil: in de eerste dagen onzer kunst behartigde men den geest; sedert de zuidelijke strekkingen in ons gemoed zijn geslopen, versmacht men het hart onder den uiterlijken vorm: de kunst is grof, stoffelijk geworden.

De geestvolle bedoelingen der ouden verwonderen! De fijne handen van den goudweger ontrollen u gansch zijn karakter. Men ziet er in, hoe aandachtig de man zijne schijven telt. De duim van de rechter hand schuift met eene diepgevoelde nauwgezetheid een goudstuk over den wijsvinger. Wij zouden durven bevestigen, dat men hem ziet bewegen, zoo natuurlijk is hij voorgesteld. De linker hand is niet min bewonderenswaardig: de woekeraar licht daarmede het schaaltje op, waarin een goudstuk gewogen wordt; benauwd om het evenwicht te storen, kronkelt hij met aardige behendigheid de vingeren rond den hanger, opdat zij de roede niet zouden raken; men moet die hand zien om ze te kunnen waardeeren! Voegt daarbij dat dit alles niet alleen keurig geteekend, maar vast geschilderd is, en men zal zich een gedacht kunnen vormen van de meesterachtige uitvoering diens woekeraars.

De bijzaken zijn niet min bedriegend geschilderd, vooral het rond spiegeltje. Daarin ontdekt men aan de raam, die langs den overkant der kamer, dus langs den kant des toeschouwers, moet zijn, eenen vreemdeling, die een boek doorbladert. Een kunstschilder deed ons opmerken ‘dat er geen enkel factice middel gebruikt was om te doen zien dat de spiegel blinkt, en dat hij dit voorwerp echter nog nimmer zoo blinkend nagebootst had gevonden.’ Er ware reden geweest om te antwoorden, dat het juist het weglaten van den witten blikker en der valsche weerschijnen is, 'twelk het glas zoo glad doet voorkomen. De waarheid is immers altijd de waarheid, en als men natuurlijk wil schijnen, moet men de natuur in hare grootste eenvoudigheid nadoen. Gezochte effecten, gemaaktheid, bederven dikwijls de kunst.

Wat intusschen zeggen aan degenen, die de Vlaamsche schilders durven beschuldigen geen gedacht in hunne tafereelen te hebben? Is zwijgen in tegenwoordigheid van dergelijke meesterstukken niet het beste?

Quinten, die van 1460 tot 1530 leefde, had dus de historieschildering geschapen, het genre afgebakend; bijna op denzelfden tijd maakte Joachim Patenier van het landschap, dat tot dan slechts als eene bijzaak was beschouwd, een hoofdvak. Eilaas! die hooge opgevoerdheid der kunst was als het voorteeken van een schielijk verval; nevens die roemrijke eigenaardigheid vinden wij nu aanstonds de verloochening van alle oorspronkelijkheid.

Italië, dat door Antonelli da Messina hier de nieuwere schilderkunst kwam leeren, zag genie op genie geboren worden. De meesterstukken der oude Romeinen, welke ontdekt werden, openden hun eene nieuwe wereld. Die kunstenaars, welke zich niet als de onze, bij het voltooien van een nederig paneel konden bepalen, wierpen de weelderigheid hunner inbeelding op heele muren uit. Michel-Angelo maakte zijne plafonds, Raphaël zijne logiën.... Dat was genoeg om het hoofd onzer reizende artisten op den hol te brengen. Het groote treft altijd eenen mensch van talent. Wie van hen geen eigen ik heeft, wordt erdoor verblind, en hecht er lichtelijk meerder waarde aan dan aan het kleine, welke peerlen hier ook in verborgen liggen.

Jan Gossaert, van Maubeuge, was de eerste die verdwaalde: hij was zot van Leonard da Vinci en Michel-Angelo. Zijne kleur, die soms heel bleek is, was niet zelden ook heftiger dan die van al onze meesters; doch was verre van zoo harmonievol te zijn. Den smaak van den omtrek (Silhouette) in Italië opgedaan hebbende, sneed hij de kleuren zijner draperijen

[p. 935]

en kleederen te zeer van elkander, en miste daardoor die zoete ineensmelting; welke tot dan toe de schoone karaktertrek onzer school was geweest, en die met hem verdween, totdat Rubens haar herinvoerde.

Onder de tafereeltjes, welke men hem in de tentoonstelling toeschrijft, vinden wij eene afdoening van het kruis (N^o 65.)

De kleurhoedanigheden des meesters schitteren er in al hunnen glans; nimmer was penseel heftiger. Ook de samenstelling is zeer oorspronkelijk:

Joseph van Arimathea ligt boven over het dwarshout en heeft een wit linnen, dat om het midden van Christus geslagen is, drijmaal om den arm des kruises gewonden, opdat het doode lichaam des Zaligmakers hem niet door de zwaarte zou ontsnappen. Zoo gesteund laat hij het stillekens in de armen van Nicodemus zakken, die op de ladder staat. Vol wanhoop neemt St.-Jan het bij de beenen; doch het best gevoelde figuur is Godes Moeder, die schuchter naderkomt, en twijfelmoedig en aarzelend den voet van haren teêrgeliefden zoon aanraakt. De uitdrukking der H. Maagd is echter dramatisch, hare beweging vol poëzie.

Men ziet het, Jan Gossaert verwaarloosde het inwendige nog niet; de schoone vormen der Italianen hadden hem nog niet uit de baan zijner voorgangers gelokt; hij wilde nog gevoelvol schilderen, hij was nog dichter. Barend, van Brussel, ook Bernhart van Orley genaamd, was dit niet meer; men schrijft hem in den catalogus onder N^o 57, eene afdoening van het kruis toe, welke wij te schoon vinden om ze van hem te gelooven, wy bejammeren de beschrijving ervan kortheidshalve te moeten achterwege laten. Michiel Coxie, met eene zoo welverdiende spotternij den Vlaamschen Raphaël genaamd, week nog verder van ons eigenaardig kunstbegrijp. Die menschen verstonden niet dat men Italiaan moet zijn, om Italiaansche kunst te kunnen scheppen. Hoe zeer men het ook verloochenen wil, men behoudt iets van zijn stameigen en is immer onvolledig in den vreemden aard, naar welken men zich vormen wil. Men mag zijne eigenaardigheid wel door het goede, dat men in een ander ziet, pogen te verbeteren; maar nimmer slaafsche navolger worden.

Wat Michiel Coxie bijzonder, onderscheidt, is de silhouette of omtrek; men kan dit zien in zijne martelie van St.-Sebastiaan (N^o 171), een tafereel dat de gildekamer der schutters placht te versieren. Daarop hebben al de figuurtjes den zuiversten omtrek, maar zij zijn zielloos, hunne houdingen zijn afgemeten, gestudeerd, gemaakt; ook schijnen zij door het te sterk afteekenen der silhouette op elkander geplakt en vormen geene enkele schoone groep.

Wat gebrek Coxie aan gedacht had, hoe hij de ziel zijner personages verwaarloosde, ziet men best in het Museum van Antwerpen, waar men van dien kunstenaar een tafereel kan bewonderen, waarop beul en martelaar hetzelfde gelaat hebben. Dat is belachelijk, zal men zeggen; doch waarom zou men niet tot daar komen, als men in de kunst niets meer ziet dan den stoffelijken vorm en zich enkel behartigt Italiaansche figuren na te bootsen?

Echter kan men aan Michiel Coxie niet volkomen oordeelen, wat verwoestingen de invloed der Italiaansche school onder onze kunstenaars aanrichtte. Van Heemskerk geeft daar de volle maat van.

Vooraleer hij uit het land ging, was hij een der geniaalste schilders; hij liefkoosde de traditiën der Brugsche school; doch niet zoodra was hij in het schiereiland, of zie! daar werd hij op het antiek verzot. Als 't ware nacht en dag bootste hij overblijfsels der heidensche kunst na, studeerde intusschen ook Raphaël en Michel-Angelo en zou niet geerne een oogenblik aan eenige afleiding verspild hebben. Ook kwam hij zoo vol van dien mengelmoes weder, dat hij hier te lande niet fijn moer wist wat hij deed.

Men bezie zijne triptiek, waarvan het middenpaneel de begrafenis Christi verbeeldt (N^o 17). Wekte het ongeluk, zelfs in eenen zoo lang afgestorven artist, geenen eerbied op, wij zouden die schilderij eene deerniswaardige croûte noemen. In haar ziet men de fijnheid van Raphaël, de gezochte-zwierigheid van Michel-Angelo, het strenge des antieks, en hier en daar het natuurlijke der Vlaamsche school dooreengeward. Heel het paneel papilloteert zoo wel in teekening als in kleur. De onzekerheid van het gemoed des schilders is in

[p. 936]

zijn penseel overgegaan. Men ziet door al de personen; de wangen hangen niet meer aan de kaakbeenen; alles schijnt bedorven, rot, vuil; kortom, wij vinden het afgrijselijk en wij zouden van zulk nietswaardig werk niet durven spreken, stond het daar niet als een blijk van hetgeen vreemde invloed op eigen genie vermag!

Die val vermocht de tijdgenooten niet af te schrikken. Gedurende heel de XVI^e eeuw bleven onze kunstenaars brooddronken van dien Italiaanschen roes. De Vlaamsche school was op die helling en moest naar den afgrond. De vreemde mode was eene woede, eene razernij geworden. In hare verslindingszucht at zij talenten op, die wij Schoreel, Frans Floris, Marten de Vos, Bartholomeus Spranger, Karel van Mander, Otto van Veen noemen, - allemaal mannen, die slechts in hun land hadden moeten blijven, die slechts stijfhoofdig aan den nationalen aard hadden moeten vasthouden om waarlijk groot te zijn. ‘Maar de mode was toen anders. De Nederlandsche schilders wilden zich in zuiderschilders vervormen. Zij bloosden over hun land, over hunne doenwijze; zij waanden zich slechts achtingswaardig, als zij hunne oorspronkelijke hoedanigheden verlieten, als zij hunne natuur bedierven. Alsof iedere grond zijne bloemen, iedere streek hare schoonheid, ieder uitspansel zijne sterren niet bezat. - Zij lieten zich door den stroom medesleepen en mengelden zich tusschen de onhandige zwemmers, welke hij medevoerde. - De mannen zijn het raarst, die door de mode niet overmeesterd worden en hunnen eigen dunk, hunne gevoelens behouden; zij zijn het raarst, de mannen, die de trompet niet opsteken, welke met alle winden klinkt. Onafhankelijkheid des karakters, onafhankelijkheid des geestes zijn zoo weinig verspreide hoedanigheden, dat zij een ongeluk zijn voor degenen die ze bezitten.’

Dieschoone woorden zijn van Alfred Michiels, eenen man die, sedert dat hij dit schreef, - zegt men, - zijn land verloochende. Wij hebben enkel bij zijne gegronde rede bij te voegen, dat hier heden dergelijke vreemdminnende mode heerscht. Wij willen zelfs vaststellen, dat sommige onzer meest belovende artisten in eenen anderen kunstwansmaak zoo diep gevallen zijn als Van Heemskerk.

In de tentoonstelling van Brussel was eene schilderij, eene naäperij der Duitsche kunst, die nog al gerucht maakte, en waarop te midden een Christus in het wit gekleed was afgebeeld. Hij strekte zijne armen ten hemel uit; maar dit met een zoo overdreven gebaar, dat wij niet gelooven, dat immer rek-torture de armen eens menschen aldus verwrongen heeft. Een aantal personages staan daar rondom, van welke sommige de handen zinneloos vooruitslaan, andere deerlijk geplooid op de knieën vallen, weer andere het hoofd zoodanig in den rug werpen, dat een geestigaard opmerkte, dat die ongelukkigen zeker een knipje in de keel gekregen hadden om zoo stijlrecht naar de hoogte te kunnen zien. Wij hebben gehoord dat een recensent die schilderij ‘eene godsdienstige vervoering’ noemde; wij heeten haar ‘eene stoffelijke aaneenflansing van onmogelijke jalooien.’

Van Eyck en Quinten verstonden godsdienstig gevoel; die schilderden u daar eenen mensch in de eenvoudigste houding neer, en lieten zijne ziel spreken; die wisten dat, als men bidt, men geenszins met de armen draait als met de vleugelen van eenen windmolen; maar dat men zijn gemoed tot God keert, en dat Deze geene zotte gebaren van doen heeft om het inwendige te zien.

Dit was godsdienstig gevoel weergeven; niet dat wat de zoo talentvolle jongen, dien wij bedoelen, zoo jammerlijk van zijne reis bij den vreemde medegebracht heeft.

Daarom voegen wij hier de volgende merkwaardige woorden van den voornoemden Alfred Michiels bij:

‘De Hollandsche en Vlaamsche artisten blijven te hunnent, blijven zichzelven! slechts te dien prijze zullen zij macht, kracht en oorspronkelijkheid bekomen. De kunsttheorie, de rede, de geschiedenis zijn daar om het te bevestigen. Als zij reizen, als zij gedurende eenigen tijd den vaderlandschen grond verlaten, dat zij dan bij den vreemde de overblijfsels hunner groote mannen, die vermaarde tafereelen opzoeken, waarvan eene lange reeks ongelukken hun vaderland beroofd heeft.’

[p. 937]

Het stemt tot bedenking dat juist onze drij groote genieën: Van Eyck, Quinten Matsijs en Rubens hun genre buiten den invloed der vreemden geschapen hebben. Van Eyck leerde zelfs de nieuwe schildering langs Antonello da Messina aan Italië. Quinten is nooit uit het land geweest, Rubens had zijne manier reeds gekozen, als hij uit het land ging, en hij liet zich zoo weinig door de Italiaansche meesterstukken van zijne oorspronkelijkheid aftrekken, dat de kopieën, welke hij naar deze maakte, voor oorspronkelijke Rubensen kunnen doorgaan en men er zelfs gravuren naar maakt.

Bij die voorbeelden der geschiedenis vinden wij zonderling, dat men heden alles van de studie in den vreemde verwacht. Men jaagt de jeugdige kunstenaars, als zij nauwelijks de grondbeginselen van hun vak kennen, reeds den lande uit. Zou het ondoelmatig zijn te vragen, hoeveel der primussen van den prijskamp van Rome, welke wij zoo vol hoop zagen vertrekken, onbedorven zijn weergekomen? En hoe kan het anders? Zij gaan henen, vooraleer zij eene kunstovertuiging, vooraleer zij zich eenen kunstvorm eigen gemaakt hebben. Hun talent tobt zich ongenadig af tusschen de vreemde kunststelsels, welke zij ontmoeten; dagelijks eene onbekende school ziende, welke natuurlijk haar schoon heeft, veranderen zij alle dagen van smaak en standpunt, en eindigen met gansch hun leven in de kunst dwalers te zijn, zoo onvast in hunne werken als in hunne overtuiging.

Wilde het Staatsbestuur zijnen prijskamp van Rome vruchtdragende zien, dan moest het hem, onzes dunkens, tusschen artisten van 32 tot 38 jaren openen. En de voorloopige prijskamp zou bestaan in degelijke tafereelen ten keuze van de mededingers.

Ovorigens bedenke men dat die onzer huidige artisten, welke eene onbetwiste faam genieten, juist degene zijn, die nooit in hunne jeugd het land verlieten, en die zich eng aan de traditiën der Vlaamsche school houden. Die woorden hebben ze genoemd.

Ondertusschen had Luthers woord over de wereld geklonken: trillingen, welke de aankomende ontbinding van den bestaanden maatschappelijken vorm voorspelden, hadden zich doen gevoelen.

De boekdrukkunst was uitgevonden, de redeneering daalde tot bij de lagere klassen, en verwekte daar eene kiem van beschaving; nu begon het volk voldoening van zijnen wordenden kunstsmaak, alsook weerspiegeling van zich zelven, te eischen.

De godsdienstige schildering, niet overal even hoog geschat meer wordende, voldeed alleen de behoefte niet meer. Nieuwe vakken werden noodzakelijk. De kunst zou in al hare deelen hare vroegere edelheid niet meer bewaren; de schilder zou niet meer altijd als dichter, als profeet, als apostel, hij zou soms ook als mensch tot de menschen spreken.

Breugel begreep het en vond het volksgenre uit. Hij werd in het dorp van zijnen naam, nabij Breda, geboren, en met opmerkzamen geest, scherp vernuft en spotzieke inborst begaafd, spiedde hij in zijne jeugd de grove zeden der boeren, hunne kleinhartige geneigdheden, hunne kinderachtige jaloerschheden, hunnen achterklap en den daaruit voortspruitenden haat en nijd af. Wie gaf het hem in, de geheele wereld met die boerengebreken zoo hartelijk te doen lachen? Was het eene schilderij van Jeroom Bosch? Hoe het zij, hij, die zoo veel koddige dwergen voorstellen zou, leerde teekenen bij Pieter Coeke, van Aalst, die den ernstigen Antwerpschen reus maakte.

Onze aardige jongen reisde door Frankrijk, bezocht Italië, zag waarschijnlijk Spanje, en nam wellicht nog eenen omweg langs Duitschland; maar zijne overtuiging in de kunst stond te vast, zijn geestig vernuft was te scherp, hij herinnerde zich te zeer de tooneelen zijner jeugd, dan dat hij zich door vreemden invloed zou laten overmeesteren. Vrank en vrij en even spotziek kwam hij weder. Gelijk de meeste zijner tijdgenooten het eilaas deden, liet hij noch genie, noch eigenaardige teekening, noch sappige kleur in Italië. Hij wilde een Nederlandsch volksschilder zijn, en toen was het, dat hij die ontelbare hoeveelheid doekskens uitwierp, op ieder van welke een gebrek der boeren fijn gehekeld en vroolijk beschimpt wordt. Nu nog, ofschoon de buitenzeden merkelijk gewijzigd zijn, kan men zijne stukjes niet zien zonder lachen: de stemming ervan is zoo vroolijk, de uitdrukking zoo

[p. 938]

waar, dat zij ieder medesleepen. Alleen degenen, wier kop met ijdele kunsttheorieën opgevuld is, en in wier benepen brein geene plaats is om het schoone in alles te bevatten, die ongelukkigen alleen vinden Breugel grof. Zeker schilderde hij somtijds dingen, welke wij van geenen hedendaagschen kunstenaar dulden zouden; maar wie zou nog durven schrijven gelijk Shakspeare? Wie zou de École des femmes van Molière nog met al hare détails durven namaken?

Breugel muntte uit in het weergeven van het landschap: hij had daarin een fijnen en toch sappigen toon, die bevalt en boeit. De teekening zijner mannekens laat integendeel veel te wenschen over, en men zou dikwijls verwonderd zijn, dat hij met zulke gebrekkelijke middelen zulke schoone effecten heeft voortgebracht, als men dan weer niet dacht, dat, indien de typen meer naar de regels der kunst geteekend waren, zij wellicht zoo niet gelijken zouden. Kan het overigens niet zijn, dat hij, ziende dat zijne tijdgenooten zich door de vergoding der teekening en het verwaarloozen van gedachte, groepeering en kleur verliepen, door weerstreving in het tegenovergestelde gebrek zij gevallen? Of, het volksgenre willende scheppen, dacht hij misschien niet ten onrechte, dat de grove wedergeving beter door de menigte wordt verstaan? Hoe het zij, hij teekende te vast, te zeker, dan dat zijne gebreken niet aan inzichten zouden mogen toegeschreven worden.

Nimmer kan men juister opgevatte typen, beter weergegeven karakters eischen. Op elk figuurtje leest men duidelijk de gevoelens, waardoor het bezield wordt, den hartstocht waaronder het buigt. En dit is weder een bewijs, waarmede wij het gevoelen dergenen bestrijden, welke beweren dat de Vlaamsche kunst stoffelijk is. Het stoffelijke is juist in de tafereeltjes van Breugel verwaarloosd: in deze geene verfraaiing van lichamelijke vormen, geene vleeschelijke bekoorlijkheid; daarin geest, vernuft, fijnheid, zedenstudie, hekeling.

Hadde de ‘Vieze Breugel’ zoowel de gebreken van markiezen als van boeren gemaald, men hadde hem den Molière der schilders genoemd. Stoffelijk zijn in den aard van Molière is eene groote eer.

Er zijn op de tentoonstelling twee Vieze Breugel's, die eenigszins over zijne scherpzinnigheid kunnen laten oordeelen. Zij behooren tot elkander, en staan in den catalogus (162-163) als een optocht naar de kermis vermeld. Onzes dunkens heeft de catalogus zich hier, gelijk in meer andere zaken, bedrogen. Het eene bedoelt den optocht der bruid, het andere den optocht des bruidegoms naar de kerk. Waarom anders die kroon op het hoofd van dien mageren, fletschen, nederigen boer?

De vrouwelijke stoet is voorafgegaan door een' muziekant met zijne moezel; de scherpheid zijner wezenstrekken doet raden wat harmonievolle noten hij uit zijn speeltuig haalt. Hij danst: is het om met meer geweld te blazen, is het om de gezellinnen tot losse vroolijkheid te stemmen?

Nu komt de dikke, gekroonde bruid; zij schijnt ons in eenen gezegenden toestand en sleept nog aan iedere hand een knaapje voort. Dat langs hare rechter zijde is een tiental jaren oud en ziet er een felle deugeniet uit; het andere is integendeel een sulleken, vast het evenbeeld van zijnen vader zaliger, over wiens verlies zijne moeder zich troosten gaat.

Achter hen komen de bruidsmaagden, gelijk het hier voegt, alle bejaarde matronen. Zij gaan twee en twee en leggen elkaar hun gevoelen over het huwelijk uit. Het eerste paar schijnt wel tevreden, en een hunner zegt waarschijnlijk: dat de weduwe het niet slecht doet, dat zij aan haren nieuwen echtgenoot eenen goeden man zal hebben, dat zij wel wat fortuin meer, maar hij veel karakler minder heeft, zoodat de boerin in haar tweede huwelijk, evenals in het eerste, een deel van het mannelijk kleedsel zal kunnen dragen. Hare gezellin schijnt toe te stemmen en zich te verheugen, dat de zwakke kunne weer dien glansrijken zegepraal op het weerbare geslacht heeft behaald.

Het volgende paar beschouwt de quaestie uit een ander oogpunt. Dit vindt het huwelijk ongelukkig. De man is te arm, of te sul, of te oud; de bruid weet niet wat zij doet, en offert het geluk, dat zij met hare kinderen in den weduwlijken staat genieten kon, aan eene luim des middelbaren leeftijds op.

De oudste van dit koppel, die haar krijschend

[p. 939]

kind hardnekkig voortsleept, schijnt bijzonder opgewonden en is vast niet medegegaan dan om te hekelen, en om op het huwelijksfeest een' voorraad van achterklap in te oogsten.

Op de hoef der bruid heerscht integendeel niets dan vreugde. Daar zien de dienstboden in het huwelijk slechts de gelegenheid tot een feest; ook ziet men de keukenmeid zoo hoog opspringen, dat hare rokken in de lucht vliegen.

De mannenstoet is op het andere schilderijtje door eenen fluitspeler vooruitgegaan, die tevens op de trommel roffelt; men beelde zich de harmonie in van dat orchest.

Als op het andere de bruid, komt hier nu de bruidegom gekroond aan. Zijne knapen, ofschoon allen bejaard, bewaren de ceremoniëele schikking der vrouwen niet. Zij loopen woelig door elkander, en, niet als de vrouwen tot achterklappen genegen, zeggen zij luidop wat zij peinzen.

Een wijst in het verschiet naar den kerktoren en schijnt te zeggen: ‘Daar zal hij geketend worden!’ Een ander, de armen moedeloos openslaande, voegt erbij: ‘Hoe is het toch mogelijk!’ terwijl een derde antwoordt: ‘Er is alle moeite gedaan om hem van die weduwe af te houden, maar het is zoo moeten zijn, er was te veel geld; het is alsof er het noodlot mede gemoeid ware!’ De achterste, een zoo half gebochelde, kwaadaardige persoon, maar wiens type het waarst uitgedrukt is, eindigt de rede met: ‘Hij moet dan maar hebben wat ervan komt!’

Heel dit tooneeltje is zoo levendig gemaald, zoo wezenlijk voorgesteld, dat men de mannen, als 't ware, hoort spreken, dat men hen om zoo te zeggen door omgang kent, en zich inbeeldt hen dikwijls gezien te hebben.

Men kan denken, wat weerklank dit nieuwe kuntsgenre onder al de klassen der samenleving bekwam. De liefhebbers, ofschoon niet kunnende voorzien, dat het later door Brauwer en Jan Steen tot den hoogsten graad van volmaaktheid zou opgevoerd worden, zagen het als eene kunstmijn aan. Het volk moest het liefkoozen. Ook werd de naam van den vroolijken Breugel zoo groot, dat hij nimmer door dien zijner volgers en verbeteraars is uitgedoofd, en dat men heden nog van eenen geestigaard zegt: ‘dat is wel een vieze Breugel!’ Zoo worden oorspronkelijkheid en eigenwaarde beloond!

De volksschildering bleef bij de Breugels eene traditie: onder zijne zonen muntte ‘de Helsche’ echter in het vak uit. In de tentoonstelling vinden wij van hem eene aanbidding der drij koningen in een besneeuwd Vlaamsch dorp voorgesteld (180).

Wij nemen niet aan, dat de helsche Breugel dit uit naïeveteit aldus deed; wij hebben de overtuiging, dat hij het enkel op die wijze voorstelde om het denkbeeld weer te geven, dat het volk destijds van die gebeurtenis maakte. De kunstenaar had de wereld rondgereisd, en als men zoo veel gezien heeft, in de XVII^e eeuw leeft, en het wijsgeerig vernuft bezit, dat in zijne werken doorstraalt, dan schildert men geenen Kerstnacht in Vlaanderen uit onwetendheid.

Het volk was in zijnen tijd nog niet genoeg aan de kunst gewend, om hare vreemde bedoelingen te verstaan. De groote kerkschilderingen van Rubens en Van Dyck hadden nog geene conventioneele waarheid over het leven des Zaligmakers geworpen. Het volk begreep den Kerstnacht nog, gelijk wij hem hier te lande voelen, en zelfs is dit begrip niet geheel weggegaan. Wij herinneren ons nog goed, dat onze oudtante op eenen Kerstmis, als het sterk vroos, tegen ons zegde: ‘Wat moet dat arm Deezeken (Jezusken) in zijn kribbeken koû gehad hebben!’ Het is dat naïeve volksgeloof, dat de wijsgeerige Breugel heeft willen wedergeven. Ook is het dorp heel besneeuwd: kreken en grachten zijn toegevrozen; de boeren rillen en trillen en drupneuzen, en zijn druk bezig om zich warm te houden. Ter zijde in een bouwvallig stalleken, ligt de Zaligmaker in zijn kribbeken; men brandt er wat vuur om het arme lam niet te laten verstijven. De koningen zijn erbij, en juist aangekomen, en in het dorp heerscht die woelige levendigheid, die nieuwsgierige drokte, welke de dorpen bij elk onverwacht bezoek onderscheidt.

Het volksgenre was dus geschapen. Bij zijn volkomen welslagen, kon het niet missen of reuzengenieën moesten het aangrijpen. Niet meer als de Breugels tot bij de menigte dalend, zouden die het volk tot de hoogste graden

[p. 940]

van het kunstgevoel opheffen. Zij verbeterden teekening en kleur zoodanig, zij maakten zulke wonderen dat men, bij het zien hunner meesterstukken, moeielijk kan verstaan dat domme, stoffelijke verven het afschetsen der gevoelens van den mensch aldus kunnen toelaten.

Adriaan Brauwer was de eerste die aan de volksschildering die fabelachtige kunsthoogte deed bereiken; hij leerde bij Frans Hals, eenen meester waar al de groote Nederlandsche genreschilders bij gevormd zijn. Wat stuwde hem in dit vak? Dat is een geheim. - Zijne voortbrengsels zijn afbeeldingen van tapperijen, waar de aangenaamheden van den drank, het muziek, de vroolijkheid en het spel gevierd worden.

Wat ons het meest verwondert bij het zien der meesterstukken van Brauwer, is de minachting, waarmede de Franschdollen zijne onderwerpen laken, ze gemeen, verachtelijk vinden. Die kritieken hebben het oog op iets fijners, op iets kernachtigers, op iets poëtiekers gevestigd! - En als men hun vraagt: ‘Hoe vindt gij den Franschen Béranger?’ dan springen zij van vreugde op, dan trippelen zij van genoegen, dat is een van de grootste dichters der wereld; dan heeft men nooit dergelijken lyrisme, nooit dergelijke medesleepende vroolijkheid bij een anderen geestigen poëet ontmoet!... - De sullen! zien zij dan niet dat Brauwer een Béranger is in de schilderkunst, dat hij ook gemoedelijk lacht, aanlokkend spot, aangenaam jubelt? Het eenigste verschil is dat Brauwer kuisch blijft.

Maar zij verstaan geene samenstemming in de kunsten; zij begrijpen ook niet dat de Franschen, welke tot heden nog geenen echten schilder gehad hebben, den Vlaamschen roem in het vak benijden, en met den vos van de purperen druiven zeggen: ‘Zij deugen niet.’ Neen, zij begrijpen niet, dat de Franschen, geene Molières, geene Bérangers dan in schrift gehad hebbende, niet dulden kunnen dat de Vlamingen (die gelukkiger waren met het penseel, dan met de pen) die groote mannen door kleine tafereeltjes nabijkomen, wellicht vooruitstreven.

Dat Frankrijk morgen het geluk eens hadde een Brauwer te zien geboren worden, dan zoudt gij eens hooren, hoe dit land weldra zou juichen, hoe de Fransche critiek, welke Brauwer nu misacht, dan alle wonderlijke en bovennatuurlijke verdienste in zijn genre zou vinden, dan zoudt gij haar op de Fransche vroolijkheid hooren stoffen, en uitbazuinen dat er geene natie is in bezit van zooveel middelen, om de vreugde uit te drukken!

Jammer! de Franschen hebben tot heden nog zoo geen man. Aan al hunne schilders ontbreekt oorsponkelijkheid, en waar dat mangelt, daar hooren geene Brauwers te huis!

Adriaan Brauwer was zijn eigen; men kan noch zijnen toon, noch zijnen samenstel met die van eenen voorgaanden meester vergelijken. Hij was karig als de eenvoud, vroolijk als het volkslied, waar als de natuur, verscheiden als der menschen inborst. Heel de gamme der herbergvreugd, van de lage worsteling tot het schelle gezang, werd door hem doorloopen. Hij verdichterlijkte het gezellige leven der Vlaamsche herberg, waar de broederlijkheid wel voor eenen stond door twist kan onderbroken worden, maar waar de ruziemakers weer oogenblikkelijk samen drinken en vergeten.

Zijne kleur is zoo harmonisch als zijne gemoedelijke inborst. Als men er eenen eersten en oppervlakkigen blik op werpt, vindt men haar te kareelachtig; bij nadere beschouwing wordt zij reeds natuur, en als men haar aandachtig blijft gadeslaan, dan ontwaart men alras, dat de stille lichteffecten van ons land nimmer met meer warmte, meer waarheid, meer gloed zijn weergegeven. Er bestond nooit een schilder, die spaarzamer was aan verschillige kleuren; er bestond nooit een schilder die rijker van toon en meer afwisselend was in een zelfde tafereeltje. Het is toch zonderling, dat de Italianen met hun snijdend zwart, groen, geel, rood en blauw nimmer zoo schiterend zijn als de Vlamingen, welke dikwijls veel min verven gebruiken. Die waarheid treft in de tentoonstelling. Na een lang en afzonderend beschouwen van Brauwers tafereel (N^o231), bevonden wij, als wij den blik lieten rondgaan, dat de nabijhangende schilderijtjes door het stille effect van Brauwer gedood werden; en nochtans was hij omringd door een schoon jongelings-

[p. 941]

portret, dat aan Rubens toegeschreven wordt, door een landschap van Wijnants, een van Teniers, een historiestukje van Beschei, allemaal mannen wier verdienste in de kleur niet in twijfel kan getrokken worden.

Hoe Adriaan Brauwer zijnen krachtigen, warmen toon bekwam, kan niet met zekerheid bepaald worden; wij gelooven dat hij op een bruinokeren paneel zijne schaduwen roodbruin maakte, en daarna in het geheele door een matten grèstoon licht bracht. Zeker is het, dat hij weinig verf gebruikte, meestal sapte; dat zwart en bister, als 't ware, van zijn pallet verbannen werden. Er is geen kunstenaar die min zwart en zoo krachtig heeft geschilderd. Op zijne tafereelen zoekt men nutteloos naar sterke schaduwen en vaste dieptoetsen, en nochtans heeft niemand zulke effectvolle schaduwen, zulke holle diepen.

Deze uitleg doet zien, dat het verstaan van licht en bruin inderdaad het geheim van het genie is, en dat het conventioneel bewerken van een en ander tot geenen voldoenden uitslag brengen kan. Al de groote meesters verstaan en verven anders, en bereiken kracht en schoonheid door de tegenstrijdigste middelen.

Daarom vinden wij het zoo dom, dat men heden de toetswijze acht boven den uitslag, dien men ermede bekomt. Niet zelden ziet men achter de afkeuring van een tafereel den recensent bijvoegen: ‘Niettemin onderscheidt de schilder zich door eene groote borstelverdienste; zijn toets is stout, machtig, breed!..’ alsof de kladdering het doel der kunst ware. Wat schilt het dat de middelen door den schilder gebruikt, goed zijn, als hij er niets verdragelijks mede maakt?

Hoe Brauwer ook toetste of werkte, zijne schilderijen kunnen maar eene onvergelijkelijke kleurwaarde hebben.

Treden wij in zijne herberg.

Rondom eene tafel vier mannen geschaard. Langs eene dubbele trede daalt men in de keukenkamer, waar, onder den breeden schoorsteenmantel, een boer iets aan het spit braadt. Om den rook heeft hij de deur opengezet, en wij zien daardoor het veld en een dier onvergelijkelijke herfstnamiddagluchten, welke zoo zilverachtig van toon en toch zoo warm zijn!

Intusschen hebben de klanten met de kaart gespeeld, en die uitspanning moede, werpen zij boek en krijt ter tafel om met muziek en zang den tijd te bekorten.

De belhamel van het gezelschap krast heftig op zijne viool en begeleidt een' dorpeling, welke zich behartigt harmonievolle tonen uit eene guitaar te tokkelen. Terstond ziet men dat deze de speelpop der drinkebroêrs is. Zot van de muziek, - van gehoor, smaak en, wat meer zegt, van plooibare vingeren beroofd, denkt hij zich echter een voornaam toonkundige. Met de beenen uitgespreid, op meesterlijke wijze neergezeten, slaat hij op de grove snaren om ze te doen springen. De vioolspeler doet alle geweld om bij die verwaande onhandigheid niet uit te schateren; hij pinkt u toe, dat gij, toeschouwer, niet zoudt lachen uit vrees dat de guitaartokkelaar, gekwetst, met spelen zou ophouden; maar wat pogingen hij ook doe om zich in te houden, hoe hij ook zijne tanden samenperse, de schater dringt door zijne toegeknepen lippen en doet den man, die achter de tafel zit, luid uitbersten. Een volkswijsgeer ziet van achter den rug des vioolspelers het tooneel glimlachend na. Hij poogt boven de spotternij te zijn; maar wordt medegesleept door het gemoedelijk vermaak, door de geestige vroolijkheid.

De waarheid van die groep treft; de geestigheid van den vioolspeler kan men slechts bij de beschouwing naar waarde schatten. Hij is dik, de herberg gewoon, neemt behagen in de anderen schuldeloos te plagen, en is steeds de aanleider, de belhamel van het vermaak. Hij verbeeldt zoodanig de vroolijkheid, dat men dit in zijne houding, in zijne kleedij en in de kuiltjes ziet, welke het bovenmatig lachen in zijne malsche wangen gegroefd heeft.

Het pinken zijner schitterende oog is al te natuurlijk; men is erdoor betooverd. Niets is aantrekkelijker dan die betrekking tusschen den held van het schilderijken en den toeschouwer; men wordt daardoor op staanden voet ooggetuige, en men is blijde medespeler te zijn in die schuldelooze volksvroolijkheid.

O! wat moet men genie hebben om zulk eenen kop te malen en te bevatten! Zulke samengestelde gevoelens, als die des vioolspelers, uitdrukken, is het toppunt der moeielijkheid, en die gelijk Brauwer overwinnen, is

[p. 942]

voldoende om u op den eersten rang der kunsthelden te plaatsen.

En dan moet men hooren, dat Brauwer een dronkaard was! Omdat hij tapperijen schilderde, was hij een zatlap! Want zijne geschiedenis is met een te dik tijdfloers overtogen, dan dat men er de proeven zou kunnen van aanbrengen. Heeft men, vooraleer zulk groot man zulke lage geneigdheid aan te wrijven wel bedacht, wat uitwerksel de drank op het menschenbrein uitoefent? Heeft men bedacht, of een zat hoofd tot het bevatten zulker samengestelde uitdrukkingen zou bekwaam zijn?

Wij zullen niet elke beschuldiging van dronkenschap, al onze groote mannen aangetegen, bestrijden; wij willen enkel nog zeggen, dat het eene ziekte is, onze talenten die ondeugd aan te wrijven. Wij hebben lange jaren vriendschappelijk omgegaan met eenen der grootste Belgische letterkundigen zonder hem ooit dronken te hebben aangetroffen, en nochtans heeft de laster hem dit toegeworpen. Als nu later een snuggere geschiedschrijver zoo een vuil blaadje zal vinden, zal hij de zaak als eene aardigheid boeken, gelijk de geschiedschrijvers der schilderkunst al de vertelsels van Houbraken en Campo Weyerman navertellen.

Jan Steen schilderde ook de herberg; maar heel anders dan Brauwer. Hij was geen Béranger; hij was een wijsgeer. Hij bezong de vroolijkheid niet; hij drong in de ziel der menschen. Hij is de La Bruyère der schilderkunst. Ieder zijner tafereelen ontrolt u eene verzameling van karakters. Het best van al de kunstenaars rukte hij de stoffelijke gordijn des lichaams van zijne beelden, en liet u in hunne ziel zien als in eenen spiegel. Als La Bruyère, als Lesage, koos hij de belachelijke of gebrekkige zijde van het menschelijk karakter. Wij vergelijken hem aan die groote Franschmans, opdat degenen, die enkel die zuidernatie kennen, ons zouden verstaan.

Wat de uitvoering betreft, al wie iets van schilderen kent, moet haar onnavolgbaar noemen. Jan Steen is de tegenvoeter van Brauwer, liefkoost het zwart en den bister, haalt alle schaduwen hevig uit en bekomt echter een allernatuurlijkst effect, eene waarheid, gelijk aan die van Brauwer. Men ziet de natuur niet op denzelfden stond, maar men ziet natuur. Aardig is het om te vergelijken, hoe Brauwer alle omtrekken (silhouettes) wegsapt, hoe Jan Steen ze allen bewaart en karakteriseert, en bij beiden lost de omtrek even zeer uit. Overigens teekende Jan Steen keuriger en bewerkte hij fijner. Zijne plooien, zijne draperieën zijn vaster afgewerkt, ieder onderwerp is krachtiger uitgezet. En toch, als wij der schilderwijze van eenen hunner den voorkeur moesten geven, zouden wij met de hand op het hart moeten bekennen, dat wij het allemaal even schoon vinden, en dat er geene andere vergelijking tusschen hen mogelijk is, dan het evenwicht hunner oorspronkelijke verdienste.

Brauwer schetst den herfstnamiddag, Jan Steen den lentenoen af. Brauwer is warmer dan Steen. Over de gewrochten van den laatste is de winter van het denkvermogen, het ijs der wijsbegeerte gegaan; de werken des anderen werden in het warme dichterlijke gemoed gekoesterd.

Goddelijke meesters van het volksgenre, hoe betreurenswaardig is het, dat er heden geene kunstenaars zijn, die de natuur, welke rondom hen is, voelen, en het volk malen gelijk het in de XIX^e eeuw bestaat. De artisten, welke der Vlaamsche school getrouw willen toonen, bootsen u, onnoozel dat zij zijn, na; de franschgezinden gaan bij de zuiderburen op jacht; er zijn er bijna geene, die uit eigene oogen zien en het Nederlandsche volk wedergeven, gelijk gij het deedt!

In Brussel hebben wij Zeeuwsche zedenschetsen gezien, die aanmoediging verdienen; de schilder ervan make zijne lucht wat meer doorschijnend, brenge er wat beweging in, late haar geen steenachtigen fond en hij zal verre komen.

Zoodra wij in de herberg van Jan Steen (N^o 349) komen, zien wij dat Brauwer hier de baas niet is. De denker heeft er eerst en vooral eene bewoonbare en bewoonde huizing van gemaakt. Links, achter het voorplan, ziet men tegen eenen vooruitstekenden muur, waaraan met huisraad voorziene schabben hangen, eene trap, waarlangs men naar het zoogezegde

[p. 943]

hangkamerken gaat, waarop des nachts de kinderen slapen. Achter ziet men de ramen langswaar men licht krijgt, de deur waar de gasten langs binnenkomen. Rechts in den achterhoek der kamer staat eene hang- of kleederkas, meer nabij is de schoorsteenmantel, en vooraan op het eerste rechterplan de alkoof, met houten deuren, welke met de hangkas weerga maakt en waar vader en moeder, ouds gezegd waard en waardin, des nachts in rusten. Heel dit plan verraadt den nauwgezetten overlegger, die het zoo fijn heeft uitgepluisd, dat hij het spersiegroen niet vergeet aan schouw en balk te hangen, hetwelk de boeren gebruiken om er de vliegen uit de kamer naar toe te trekken.

Met niet minder vernuft heeft de behendige karakterschilder zijne personages gegroepeerd. Rechts voor de alkoof, aan eene tafel met champagner en dessert gedekt, zit eene reeds bejaarde dame. Zij was nimmer moeder, en het weeke hart moetende te goed doen, liefkoosde zij van over onheugelijke tijden een schoothondje, dat op een kussen nevens haar in de herberg ligt. Dit hondje voldoet echter niet aan haren lust tot liefde; zij is reeds weduwe, maar haakt nog naar eenen man. Hare schoonheid is van dezulke, welke lang door den tijd geëerbiedigd worden en die, geholpen door wat schoon kleedsel, een jeugdig hart misleiden kunnen. - Zij schijnt hare netten ook niet vruchteloos te hebben gespannen; het jonkertje, dat men slechts langs den rug kan zien, maar dat men langs daar erkent voor een wuft heerken, voor een leeuwken, zouden de Franschen heden zeggen, duidt reeds door gebaren aan, dat het zich heeft laten vangen door een lokaas, waaraan fijnere smaak niet zou bijten. Tusschen dit paar ontdekt men een ander, dat er achter zit en in een tegenovergesteld gebrek vervalt. Daar is de man oud, het dochterlijn jong. Smachtend en verwijtend stuurt dat arme schaap haren zoeten blik naar den jongeling, als wilde zij zeggen, dat het in de wereld meestal averechts toegaat, dat hier bestanddeelen tot gelijke min en tot geluk waren, maar dat de mensch steeds nevens het doelwit loopt. Achter de tafel zit eene onbevallige bejaarde matrone, die, met eene beweging vol afgunst, de vorderingen die de eerste dame op den jonker maakt, aan haren man wil aanwijzen. Maar deze, verre boven de wederwarigheden des levens, staat recht en drinkt met eene plechtstatige onverschilligheid eenen romer champagnewijn tot op den bodem ledig.

Langs den anderen kant der herberg, tegen de trap, staat een soldaat al die verkeerdheden spottend aan te staren; zijn vollen beker zou hij den jongen leeuw willen aanbieden, als om te beduiden, dat hij den vroolijken Bacchus nog eerder moest liefhebben dan eene zoo oude Venus.

Het achterdeel der tapperij is het tooneel van andere verkeerdheden. Hier hekelt de karakterschetser nieuwe luimen des ouderdoms: een vijfenzestigjarig manneken met knappe beentjes, dat sedert vele jaren om zijn luchtig dansen vermaard is, heeft zich weer tot een menuëtje laten verleiden en dient tot speelbal der toeschouwers. Hij is goedhartig, wat flepsch; iets wat de Franschen ‘un bonhomme’ noemen. Hij is daarbij vader, is echtgenoot. Een jongman heeft die kneep des vaders waargenomen om zijn lief dochterken ter zijde te trekken, en haar daar iets in het oor te fluisteren. Zijne vrouw is ook niet leelijk, en hij die het oude manneken tot dansen verleid heeft, doet geheime teekens aan de wederhelft. Stelde haar deftig voorkomen den toeschouwer niet gerust, gave de deugd der moeder geen betrouwen in die der dochter, men zou vreezen dat de sul om zijn danszwak door een dubbel ongeluk zou kunnen getroffen worden.

Een derde tooneel heeft plaats aan de trap van het hangkamerken. Volgens ons is dat het schrikkelijkste, het meest ontmoedigende. Op de andere werpt de geestigheid der personages en het kluchtige der houding iets aangenaams; hier wordt de ondeugd in al hare afgrijselijkheid, in al hare ellende afgeschilderd.

Er zit een jongeling op de trap. Het is een kunstschilder of een dichter. Men ziet dit aan de fijnheid zijner vingeren, aan zijne smaakvolle kleedij, aan het losse vlotten van den witten halskraag, die op zijnen mantel wappert. Die man is ongelukkig in zijne liefde of in zijn talent; de wanhoop is in zijn hart komen wonen; hij heeft de vergetelheid op

[p. 944]

den bodem der kan willen zoeken, en wat eerst voor hem een geneesmiddel was, is nu zijne kwaal geworden. Het is een dronkaard!

God weet hoe lang hij reeds slempt, God weet wat wrange gedachten hij op dien dag in den wijn heeft versmoord; maar nu, eilaas! bij het willen aansteken zijner pijp aan de buschkoolpan welke daar destijds toe diende, heeft de smachtende damp hem getroffen, is hij op het trapken der hangkamer neergevallen en drijft de overdaad hem den mond uit.

De houding des ongelukkigen is vol ziekelijke wanhoop; het geneesmiddel, dat hij beproefde, heeft hem vergiftigd! Wie uit zulk figuur, dat in vele schilderijen van Jan Steen voorkomt, een bewijs wil zoeken, dat de groote man een dronkaard was, is wel oppervlakkig. Voor ons is het een bewijs, dat hij zich nooit in den drank vergat. Iemand die de beschonkenheid zoo verschrikkelijk kan malen, iemand die dus van al haar walgelijke en terugstootende doordrongen is, kan er zich niet aan overgeven. Wij aanschouwen dit figuur als eene les voor kunstschilders of dichters, die in den drank de vergetelheid hunner ontgoocheling zouden willen zoeken.

Eene hartscheurende spotternij verergert den toestand des dronkaards nog. Het lieve dochtertje der herberg, dat boven de trap in de deur van het hangkamertje, van het schab eenen kamerpot langt, wellicht om den rampzalige te helpen, wordt heimelijk door eenen ouderling in de hand geknepen. Wilde de schilder daarmede bedoelen, dat dit meisje des dichters nimf was, en dat, terwijl hij door den drank lag neergeveld, de verleiding op haar loerde? Wilde Jan Steen enkel het oude zot wraken? Wie weet? Maar dit deel des tafereels, hoe geestig ook bijeengezet, stemt tot treurige gedachten, en doet den vervaardiger als bitteren bespotter der arme zwakke menschheid kennen.

En men beweert dat de Vlaamsche schilders geene gedachte hebben! Van de hoogste poëzie tot de scherpste hekeling zijn wij aan hunne zijde op het gedachtenveld gegaan; wij hebben met hen gebeden, bemind, geweend, gelachen, geredeneerd, gespot; wij zijn nog verre van geheel hunnen oogst afgemaaid te hebben.

Noch van Teniers ‘den Jonge,’ noch van Van Ostade, zijn op de tentoonstelling belangrijke werken genoeg, om er de uitgestrektheid van hun talent aan te toetsen. Beiden verkozen hetzelfde vak in de volksschildering: zij maalden beiden boerenzeden; doch hunne doenwijze was zoo uiteenloopend, zij zagen de natuur uit een zoo verschillend oogpunt, dat beider werken als tot een ander vak behoorende mogen aanzien worden.

Teniers beminde de geestigheid, die in den boerentrant ligt; Van Ostade schiep behagen in de buitengrofheden te wraken of de dorpszeden te idealiseeren. Teniers verkoos, om zijne geestigheden uit te drukken, eenen fijnen toon, door de kenners zilverachtig geheeten; Van Ostade, integendeel, wilde warmte in zijne gewrochten, gloed in zijne schetsen; hem was de zonneschijn lief en die tinten, door de kenners verguld genoemd.

Die twee mannen voerden het genre van Breugel dus weer in eene nieuwe baan, en zij, met Jan Steen en Brauwer, onder hun gevieren zoo onderscheiden van gedacht, bewerking en kleur, bewijzen hoe oneindig breed de natuur is, en hoe de ware talenten zich op haar veld kunnen ontmoeten, zonder elkaar op de hielen te loopen, anders gezegd, slaafs na te volgen. Hunne onderlinge verscheidenheid is voldoende om de grootte van hun genie te meten: zij waren tijdgenooten, zagen dus dezelfde zeden; men vergelijke met hen de genreschilders, die later, die heden gekomen zijn, en men zie of deze nog de zeden niet eender met hen schijnen te zien, zoo dorstig laaft men zich heden aan het oude talent, zoo ellendig aapt men het na!

Teniers was niet zoo vroolijk als Brauwer, niet zoo diepdenkend als Jan Steen, hij volgde de natuur vernuftig na. Zijne schitterendste hoedanigheden bestaan in de koddige houding zijner personages, in de geestigheid, waarmede hunne pose weergegeven is, in de spitsvondige waarheid, waarmede zij geteekend en gepenseeld zijn.

Teniers was man der wereld; werken was voor hem eene verlustiging, een behagen; daardoor werkte hij te veel met gele handschoenen, gelijk wij dit wel eens hoorden noemen; wat wil zeggen dat er in zijne teekening

[p. 945]

iets conventioneels lag, dat wij noch in Brauwer, noch in Jan Steen zagen.

Wat zijne schildering betreft, men ziet dat hij met Rubens bevriend en eenigen tijd zijn leerling geweest is. Niet dat er in zijne werken iets te vinden is van de kleur, welke dien meester overal herkennen doet, neen! maar wat Teniers van den grooten man heeft afgekeken, is, de kleederen en draperieën te doen plooien zonder er krooksken voor krooksken in te teekenen, is, met eenen niet verbazende effecten te verkrijgen, is eindelijk de lichtheid van toets, die niemand in zoo hoogen graad als Rubens heeft bezeten.

De zilveren toon, welken Teniers zóo volmaakt bezit, dat Van Dijck hem daarin, zelfs in zijnen besten tijd, nooit heeft kunnen evenaren, bestaat in een onbepaalbaar grijs, dat tintelt, straalt, blikkert en glanst; niet dat logge Fransche grijs, dat alle begrip van kleur uitsluit, en een tafereel plat maakt als eene plank, neen: het is dat doorschijnende, warme grijs, dat onzer, luchtstreek eigen is, zoodra witte wolken de zon benevelen, en de dag toch helder, het weer vroolijk blijft. Teniers was zijnen toon zoo meester, kende den stond zoo juist waarop hij waar is, en schikte daar zoodanig zijne luchten naar, dat men deze gedurig in de natuur terugziet en zij daardoor zelfs eene oorspronkelijke waarheid hebben, waaraan men de echtheid der buitenwerken van Teniers kennen kan. Iets zonderlings kenmerkt hem: over zijne tafereelen liggen lichte puntjes verspreid, die men slechts bij hem en zijnen vader tegenkomt, en die daarom verwonderen. Als zijn werk af en droog was, moest hij nog een fijnpuntig penseeltje nemen en hier en daar op de uitspringende hoekjes witte toetskens zetten, die van voor- tot achterplan wel in kracht verliezen, maar toch overal bestaan, en aan het geheele leven bijzetten, het doen flikkeren en glinsteren. Men kan in de wezenlijkheid niet zeggen waar men die ziet; echter ondergaat men hunnen invloed.

Van Ostade bereikte met den gulden toen dezelfde hoogte, waar Teniers met den zilveren komt. Het is eene andere zienswijze, doch zij is even volmaakt uitgedrukt. Zijn stal (446) waarin een boerengezin zijn zomerverken geslacht heeft, is met die eerste herfstzon beschenen, welke bij ons steeds heeter is dan de zomerzon. Men ziet, als 't ware, de warmte door het rieten dak dringen en alles met eene gloeiende tint overgieten. Met wat middelen die genieën tot zulke verbazende uitkomsten geraakten, is niet om raden; want de grond, die vóór het geopend hangende verken op het doek is aangebracht, veropenbaart eene geheele kleurwereld, zonder dat men zou kunnen zeggen hoe de schilder die duizenden verschillige tinten op eene zoo kleine schaal heeft weten te vereenigen.

Van Ostade werkt niet af gelijk Jan Steen, doezelt niet gelijk Brauwer, toetst niet geestig gelijk Teniers; hij heeft een eigenaardigen penseelslag, welke, min vernuftig dan die des laatsten kunstenaars, toch met eenen niet tot wonderbare uitkomsten geraakt. De knaap uit gezegden stal is met eenige viggetjes geschetst, en niettemin volledig van vorm. Iets wat Van Ostade in deze schilderij kenmerkt, is de algemeene eigenaardige toon zijner schaduwen. Hij schijnt heel zijn tafereel met eene mengeling van jodenpek en zwart te hebben oversapt en dan daar zijne gulden zonlichten en zijne rare blauwachtige weerschijnen in afgeteekend te hebben. In den kop van Rembrandt (N^o 191) bemerkt men dezelfde doenwijze. Men kan daaruit opmaken, hoe die genieën het zonlicht verstonden. Inderdaad, als de zon schijnt, maakt het licht het effect; de schaduw is de negatie; het is met de bruinen eentonig te houden, het is met ze niet te doen opmerken, dat Rembrandt en Van Ostade hunne zon-effecten bekwamen: heden dat men licht en donker even zeer bewerken wil, is men altijd log en zwaar. Wij namen de vrijheid dit aan den schoonen peerdentrein van Gericault (447), die tenaastenbij nevens den Van Ostade hing, te bestadigen. In dat zeker verdienstvol tafereel, zijn de schaduwen zoo vast als het licht; zij zijn met denzelfden borstel bewerkt, even breed getoetst, even geliefkoosd. Wat is daarvan het gevolg? Alle natuur is buiten dat tafereel: het is prachtig geteekend, kernachtig geschilderd, breed van toets, zelfs, zoo gij wilt, krachtig van kleur; maar het is conventioneel; maar waarheid ontbreekt. Het is hard, en men is geneigd op de peerden te kloppen, om te hooren of de

[p. 946]

witte niet als plaaster, de bruine niet als brons zullen weergalmen. Men ziet integendeel het geslachte verken van Van Ostade als malsch en lekker eetbaar vleesch waggelen!

Zoo wisten onze groote mannen steeds het lijdende aan het werkende te onderschikken. Jan Steen liefkoosde de schaduw, omdat in stillen dag de bruinen de groote rol spelen; Van Ostade liet de schaduw in zijnen stal onverlet, omdat de zon hier lichten moest; het is die wijze overleg die hem in de kleur zoo onovertrefbaar maakte!

Sedert eenige jaren brengen de Duitschers tafereelen op onze tentoonstelling, welke men ernstig volksgenre noemt. Wij behouden die benaming, niet omdat wij toestemmen dat de stukjes van Jan Steen en Brauwer niet van het ernstig volksgenre zouden zijn, maar omdat gemelde Duitsche schilderingen op grootere schaal en met half historische figuren zijn uitgevoerd.

Niet zoodra had men dergelijke Duitsche nieuwigheid, gelijk men het noemde, gezien, of de kunstfeuilletonisten staken de loftrompet op. ‘Dat was nu het echte genre! zulk alleen was der kunst weerdig! Nooit was er iets zoo deftigs, zoo leerrijks voor de menigte gezien!’ Dat bazuingeschal werd zelfs aangeheven ter eere van Knaus, een jeugdig Duitsch artist, die zijne onderwerpen nog al aardig kiest, en datgene waar hij te Antwerpen het meest roem door behaalde, zeker zonderling gekozen had.

Het was eene jaarmarkt: een dief had zoo even van eenen jood een uurwerk gestolen; policiebeambten zetteden hem na, en al de koopers en verkoopers vlogen van ontsteltenis uiteen. Hier zag men eene dochter alle moeite aanwenden om haren blinden vader uit het geharrewar te helpen; ginds bevrijdden de joden hun goud in hunne kisten, met dezelfde liefde als het kind zijnen vader!

Dezelfde kunstkritici, welke dit onderwerp ten hemel hieven, vielen tevens op onze Vlaamsche school, op hare gemeene strekking, op hare dronkaards, op hare kroegen, op hare dansers uit! Achteden zij dan eenen dief min gemeen dan eenen dronkaard; of is dergelijk persoon voor hen een ideaal? Zouden zij bij toeval liever met hem dan met een zat hoofd verkeeren? Welke logiek!

En als men dan nagaat, dat zij in dezelfde bladen, waar zij onze school om hare karakterschilderingen zoo in verachteden, hunnen Eug. Sue opvijzelden, wiens romans enkel dronkenschap, hoerderij, moord en diefstal zijn, moeten wij dan de overtuiging niet krijgen dat de Fransche feuilletonisten wormen zijn, in België gekomen om onzen nationalen roem te verknagen?

Hadden zij geweten dat het ernstige volksgenre van Hazenclever, Hubner, Knaus en anderen in de Vlaamsche school geene nieuwheid is, dan hadden zij hunne loftuitingen wel ingehouden; dan hadden zij, uit vrees dat de weergalm hunner opvijzelingen de Vlaamsche school mocht bevoordeelen, de schoone Duitsche werken nog liever verguisd! Maar die vreemde heeren kennen niets van ons verleden, en weten niet dat die kunstplant, als al de kunstplanten, op onzen bodem ontkiemd is en er bloemen en vruchten gedragen heeft!

Om dit te bewijzen, zullen wij het volgende doek (N^o 399) beschrijven:

Aan de deur eener hoeve, in het lommer eens notelaars, die zijne breede takken over heel het tafereel uitstrekt, zit eene boerenfamilie, rondom eene tafel met kermishesp. Links zit de oude vader; nevens hem, maar achter de tafel, zit de oude moeder in eenen wissen kapzetel; vooraan, met den rug naar de toeschouwers gekeerd, de zoon; rechts, de reeds gehuwde dochter, met haar kindje op den schoot, en tusschen deze en de oude moeder, de zuster der gehuwde, welke van den jeugdigen man al lachend eenen kus ontvangt.

Verschillige personen ziet men nog in het verschiet; maar die behooren niet tot de philosophische gedachten van de groep, en zijn er alleen om te bewijzen dat het kermis is.

Eensklaps heeft een man achter den wissen kapzetel der grootmoeder plaats genomen, en terwijl hij trommel en fluit roert, beginnen twee kinderen, twee arme schapen, daartoe door den nood gedwongen, te dansen om het gezelschap op te beuren en te veraangenamen!

De grootvader, die de pint juist aan den mond wilde brengen, blijft halverwege steken en ziet verwonderd om; het reeds gebrek-

[p. 947]

kelijke grootje poogt uit haren zetel recht te komen, om, over de tafel geleund, de kinderen lachend aan te moedigen; het kindje rukt zich op den schoot zijner jonge moeder recht om het koddige spel te aanschouwen, en de zoon schuift met den stoel achterwaarts om het zien aan den kleinen knaap mogelijk te maken.

In die zoo eenvoudige opgave, heeft de schilder eene wereld vol gedachten weten uit te drukken.

Die ellendige kinderen, welke daar om broodswil dansen, zijn door de armoede verouderd, door het wee terneergedrukt; hunne inwendige ellende, het bittere huns levens straalt door hunnen aangenomen en gemaakten lach. Hun blik alleen wekt medelijden op, en zeker kan men dergelijken rampzaligen de aalmoes der christelijke liefde niet weigeren!

De grootvader is het echte afbeeldsel der zedelijke ellende, welke nu naar die broodsellende omziet. Nooit zagen wij eenen kop, waar het noodlot met somberder trekken op te lezen stond. Dat is de echte werkman, die gansch zijn leven gewrocht heeft om zich uit de armoede op te wroetelen; doch die daar niet in gelukt is. Dat zegt u de ontgoocheling, welke van zijn gelaat straalt; de diepe rimpels, waarmede zijn voorhoofd is doorgroefd; de bittere oogslag, welken hij op de dansende schapen werpt, en de wrange glimlach, waarmede hij dien vervaarlijken blik poogt te verzoeten!

Die man is harteloos geworden, in die wereld welke voor hem geen hart had, en, dat de kinderdans niet bekwaam is hem de pint terug te doen ter tafel zetten, om gemakkelijk te kunnen beschouwen, zulks komt daaruit voort, dat hij aan Bachus leniging afsmeekt voor zijne ontmoediging.

Zijne vrouw gevoelt zoo min den toestand van haren man als den haren. Die ouderlinge heeft wellicht in gansch haar leven er niet aan gedacht, eenen stap omhoog te gaan in de wereld. Op de aarde geworpen, met de hoop om eens hiernamaals gelukkig te zijn, heeft zij nimmer treurig omgezien en bij al wat tot vroolijkheid stemt, gelachen. Nu schatert zij weer bij het aardig springen dier kinderen, welke voor een stukje brood dansen!

Weemoediger weerga dan de gehuwde dochter kan men van zulke vrouw niet vinden. Zij is het evenbeeld haars vaders. Wat heeft zij in haar leven niet al gedroomd! Niets van wat nevens haar omgaat, trekt hare aandacht tot zich; haar blik dwaalt in het onzekere, en op haar lief gelaat leest men die poëtieke, maar treurige mijmering, welke bezeert en toch aantrekkelijk is.

Denkt zij misschien, dat na kermis de bekrompenheid de vroolijke uitspatting van heden zal vervangen? Vreest zij dat de ham voor het dorre brood plaats zal maken, en dat zij zelve geenen lekkeren beet meer zal hebben voor het schaapje dat op hare knieën dartelt, en dat zij zoo onaandachtig vasthoudt, terwijl het naar de springende kleinen ziet? Wie weet? Maar stellig is het dat zij inwendig lijdt, dat de toekomst haar bang maakt; edoch, zij is te goed om door wrange opmerkingen de verplichtende vreugde der kermis testoren.

Haar gemaal denkt niet als zij. Hij is vroolijk, opgewonden, uitgelaten; hij lacht, hij schatert, hij springt, hij danst; hij omhelst in zijne opbruising zijne schoonzuster, welke naar den aard der oude moeder overhellend, met zijne vreugde instemt en zoo luidruchtig jubelt als hij. Wellicht komt daardoor eene kleine schicht van jaloezie het hart der jeugdige moeder nog doorboren.

Hoe het zij, het centrast der verschillige karakters, dit ware volksleven, die echte afbeelding der klasse, waarvan een deel alles goed, het andere alles kwaad in de wereld ziet, maken van dit tafeereel een der merkwaardigste, welke wij onder betrekking van gedacht gezien hebben.

De teekening is op de hoogte der inbeelding: zij is grootsch, deftig, ontbloot van de stijfheid, welke dikwijls de Duitsche schilderijen ontsiert en er eenen conventioneelen toon aan geeft. De kleur wint het oneindig op die der Duitschers; zij is teêr, vol afwisseling, vol leven; als men een paar stappen van de schilderij afstaat, wordt het effect verbazend!

En van wien is dan die schoone schepping? Wat naam op die gulden bladzijde zetten? Welken beroemden man huldigen?

Dit tafereel is het werk van zekeren David Rijckaart, van Antwerpen, die in den grooten

[p. 948]

tijd der genreschildering leefde, die waarschijnlijk gezel en vriend was van den geestigen Teniers, den vroolijken Brauwer, den denkenden Jan Steen, den lachenden Van Ostade; maar die met al zijn talent onder het stof der jaren begraven ligt!

Hij is uitstekend schilder genoeg om bij eene andere natie de eerste te zijn; bij ons verdwijnt hij tusschen de opperberoemdheden, wier tal zoo groot is, dat bij de opnoeming geen tijd meer overblijft zijner te gedenken.

En waarom is David Rijckaert, met al zijne, denkkracht, met zijne stevige teekenpen en breed penseel, onder de eerste kunstkoppen niet?

Omdat, ofschoon wij zijne kleur met recht geroemd hebben, zijn toongevoel toch zijne denkkracht en zijn teeken besef niet evenaart. In zijnen eersten tijd was hij te grijs, gelijk Immerseel zegt, en is hij later op eene betere baan gekomen, hij is in het oordeel der nakomelingschap toch niet warm en schitterend geworden.

Niets nieuws onder de zon! De huidige modeschilders bedenken het wel: hun grijs is niet nieuw, het is uit de grijsheid der eeuwen opgehaald! Vroeger heeft men er zich nog, getuige Marten de Vos, aan verslaafd!

Dat zij in het oog houden dat Van Eyck, Memling, Quinten Matsijs, Rubens, Van Dijck, Jordaens, Teniers, Rembrandt, Jan Steen, Brauwer en Van Ostade, allemaal mannen aan wie niemand den eersten rang zal durven betwisten, groote koloristen waren. Dat zij, vooraleer gedacht en teekening boven kleur te achten, nazien hoeveel denkers en teekenaars het nageslacht op derden en vierden rang heeft geschoven, omdat zij het palet, eerste kenteeken der schilders, misten, en dat zij dan beslissen, of het beter is naar ijdele Fransche theorieën dan naar de ondervinding der eeuwen te luisteren.

Ondertusschen had de boom, door den viezen Breugel geplant, de sappigste vruchten gedragen; hij had zijne takken over heel het volk gespreid, en het met aangenaam kunstlommer overschaduwd. Twee planten waren er echter niet ingeënt: krijgs- en burgerstand waren tot hier toe vergeten.

Wouwerman zou het zwaard aangorden, Geerard Dow den huiszetel verkiezen. De XVII^e eeuw, die gulden tijd der Nederlandsche kunst, kon haren cirkel niet voleinden, zonder al de kunstverlangens voldaan te hebben!

Geerard Dow bezat den stillen aard, die het huishouden liefhebben doet, het teêre hart dat zich met de min van vrouw en kind vergenoegt, de rijke inbeelding welke de woonkamer tot eene wereld herschept. Zijn fijn vernuft ontdekte duizenden geestigheden in het dagelijksch verkeer. Zeker moeten de vezelen des harten gevoelig zijn, om door de minste aanraking van de wezens die u dagelijks omringen, treffend te weergalmen. Men moet dichter in de ziel, droomer, lichtgeraakt en edelmoedig zijn. De schoonste mensch is wel diegene, welke zich met zijne familie vergenoegt en buiten den huiselijken haard niets anders betracht dan God!

Als men de schilderijen van Geerard Dow beziet, dan bemint men den schilder op staanden voet; men betreurt slechts dat men hem niet meer kan zien, dat men hem niet kan bezoeken in de woonkamer, door hem zoo dikwijls geschetst. Het is daar ook zoo zuiver, zoo prettig, zoo helder, zoo net, zoo echt burgerlijk! Er is daar zekere weelde, zelfs pracht; maar van die gevoegelijke pracht, door het confortable gevorderd, door geenen ijdelen zwier ingevoerd. Het is een hemelsch verblijf, waar het geluk als een toovergoodje op al de voorwerpen speelt, schalks van uit elke plooi der gordijnen lacht, vriendelijk van uit elken spiegel u aanziet! Huiselijke haard, wat zijt gij aantrekkelijk, als liefde en welzijn bestendig rond om u elkaar gezelschap houden!

Onwillens hebben wij u daar het tafereeltje van Geerard Dow (N^o 399) beschreven. Droom in dergelijk kamertje eene jeugdige moeder, die haar kindje uit de wissen wieg langt, en het den boezem geven wil; droom daarbij een zusterken, of wat het ook zij, die het ambt van kindermeisje uitoefent, die lief is als een engeltje, schalks glimlacht als een duiveltje, en zie dat dan tergend met den klater boven het hoofd van den kleine schellen, opdat deze, door den fellen klank opgewekt, de moeder borst zou laten varen en, rechtspringend, dartelen zou!

Gelukkige dichter, die zulk fijn tooneel kondet droomen; nog gelukkiger schilder, die het op het paneel kondet tooveren op eene wijze welke geene beschrijving duldt!

Philips Wouwerman stak de krijgstrompet op. Met zijnen heldhaftigen geest op zijne

[p. 949]

krijgszuchtige inbeelding gezeten, reed hij als een veldoverste zijne gedroomde slagvelden rond, schaarde zijne gedachte soldaten in strijdlijn, groepeerde zijne ruiters, deed zijne busdragers vuren, en verspreidde gewoel, gedruisch en moord over zijne drommen. Hij was leerling van den zachten landschapschilder Wijnants; doch, bevroedde hij wellicht dat de bloeddorstige schelmstukken der Spaansche oorlogen vergeten waren en dat het tijd was den krijgsroem te verheerlijken?

Eilaas! hij kon echter zijne stukken aan den man niet helpen! Hij was in de handen dier hartelooze schilderij-schacheraars gevallen, welke als walgelijke spinnekoppen hunne netten rond de kunstenaars spannen, en hun wreed de hersenen uitzuigen. Pastor Cornelis Catoz, de verdienste van den oorspronkelijken man beseffende, was kunstminnaar genoeg om hem 600 guldens te leenen, ten einde hij een koopenden liefhehber zou kunnen afwachten, om uit de handen der aftroggelaars te geraken. Alras oogstte hij toen het loon zijner verdienste in.

Zijn geestige samenstel, zwierige teekening, levendige kleur, zilverachtige toon, heel dit keurig geheele dat u van verre een' Wouwerman tusschen duizenden navolgers erkennen doet, verdiende hem dien bijval te recht. Hij beminde eenen klaren hemel, waarop een forsche omtrek: zijne ruiters lossen gewoonlijk in het donker op de lucht uit; zoo ontwaart men ook hunne losse kleedij en de gespierdheid hunner knappe peerden. Zonder het te weten, schiep dit genie het lieftallige teekengenre, de hedendaagsche illustratie; als men 's kunstenaars schilderijen ziet, dan denkt men eene kopie van een Fransch prentje te zien; het is later dat men bedenkt, dat de zoo oorspronkelijke, de zoo eigenaardige Franschen de kopisten zijn; dat zij, de geestigste, de fijnste menschen der wereld, dien geest elders zijn moeten gaan zoeken! Wij, Vlamingen, worden tevens fier, omdat wij bij die gedachtelooze Nederlanders behooren, welke zonder het te weten de scheppers van al de kunstgenres zijn, wier meesters langs alle zijden nagebootst worden. De Franschen rooven, al scheldende op onze domheid, onzen geest; de Duitschers nemen in het stille ons volksgenre over, en wij zullen wel eens gelegenheid vinden om met bewijsstukken vast te stellen dat de gravuren onzer oude kunstenaars niet vreemd zijn aan de over-Rhijnsche historische samenstellingen, waarvan men zoo veel ophefmaakt!

De Fransche feuilletonisten wijzen onze kunstenaars altijd naar den vreemde; wij verwijzen hen naar onze oude nationale kunstvoortbrengsels. De vreemdelingen putten daar met volle handen uit, en het is slechts den geest onzer voorouders, dien men ons langs dien omweg, vervalscht, wil opdringen! Wordt u zelven weder, Vlaamsche kunstenaars; leert kennen wat uwe vaderen deden, vooraleer den vreemdeling terade te gaan!

Het landschap vooreerst als bijzaak, daarna als afzonderlijk genre, was ook eene Nederlandsche invoering in de nieuwere kunst. Hoe kon het anders, of de natie die vroeger slechts de bosschen tot godentempel wilde, die stroomen, beken en vennen heiligde, moest de natuur verdichterlijken en weerspiegelen.

Het Noorden ontdekte vooreerst in de natuur bruisende stemmen, sprekende winden, galmende echo's. Het geritsel der bladeren fluisterde het eerst poëtische droomerijen in het melancolisch noordergemoed; de vlokken mist die des morgends in de bosschen waren, werden daar schimmen der voorgeslachten; de dansende dwaallichten, booze geesten; de echo was de stem der goden. Ossian was de eerste, die al de bestanddeelen der wereld bezielde, aan boom, blad, graspijl en kruid leven en ziel gaf; bij bracht het sentimenteel lyrismus ter wereld, eene hartenkwaal die bij het geheimzinnige sidderen doet, en heimelijk tranen opwekt bij dit, ik weet niet wat, 'twelk in de noordernatuur bestaat en het gemoed versombert.

Men heeft Ossian in het Zuiden willen nadoen; maar als verstoffelijkte nagalmen zijn de lyrische liederen van daar tot ons teruggekomen. Byron, de noorder Byron, moest die poëzie herkneden, naar onze eeuw wijzigen, en ze ons, ontdaan van al het conventioneele door het Zuiden erbij gebracht, teruggeven.

Is het te verwonderen dat de natuurpoëzie, het Noorden zoo eigen, zich bij een noordervolk, dat steeds het penseel beter dat de pen machtig was, op het doek moest uitstorten?

[p. 950]

Diegenen, welke beweren dat de landschappen onzer oude schilders dichtvuur missen, zijn menschen, welke zich nooit bij het beschouwen der natuur hebben voelen ontheffen. Te stoffelijk om zelven te mijmeren, eischen zij dat de kunstenaar de poëtische gevoelens, waardoor hij bij het schilderen bezield is, in stoffelijke vormen wedergeve. De natuur sprak nooit tot hunne harde ooren, en op de velden hebben zij nooit het ruischen der bladeren en het zuchten der kruiden verstaan. De wind mag in het gras woelen; de vallende bladeren mogen groote dwarrelkringen rondom hen beschrijven, of dor en schraal op hunne schouders vallen; zij zullen nimmer griezelen, zij zullen nimmer angstig droomen, gelijk het onze landgenooten, getuigen de legenden, doen.

Bij ons zijn tot de geringste menschen melancolisch, en dat de natuurpoëzie op hen wederwerkt, kunnen de oude nationale volksmelodieën getuigen, die gemaakt zijn vooraleer zuiderinvloed ons verbasterde, en welke men niet kan hooren zonder week te worden, zonder heimelijk te weenen.

Patenier, geboren te Dinant omtrent 1490 en overleden in 1548, was de eerste die aan die natuurpoëzie op het doek lucht gaf. De achtergronden van Van Eyck en Memling geleidden zijn penseel. Doch waar deze liefelijke dichters waren, werd hij treurzanger. Zijne landschappen zijn natuurlijker dan die zijner groote voorgangers, en rotsen en bergen komen bij hem al woest en wild voor.

Echter durfde de man den mensch op zijne tafereelen nog niet als bijzaak beschouwen, nog niet als klein vergelijkingspunt, waaraan men de onmetelijkheid der natuur afmeet. Zijne landschappen waren nog slechts bijzaken, die het historische ondenverp zijns werks onder hunne grootte verpletteden. De vlucht naar Egypte, uit het Museum Van Ertborn, te Antwerpen, is daar om dit te bewijzen.

Slechts in de XVII^e eeuw kwam het vak tot volle rijpheid. Nicolaas Berchem was toen een der grootste onder de uitstekende mannen, die het beoefenden. Met een fijngevoelig gemoed begaafd, kon hij daarbij niet alleen het landschap met waarheid weergeven, hij teekende ook zwierig het menschelijk figuur, en op eene onevenaarbare wijze het dier. Daar zijne kleur nog machtiger was dan zijne inbeelding en zijne teekenstift, kon hij herderszangen op het doek tooveren, welke den stedeling naar het veld doen haken.

Het schilderijtje dat men van hem op de tentoonstelling vindt, is allerliefst. Langs de rechterzijde overschaduwen eenige eeuwenheugende olmen de malsche weiden, en steken, met hunne knoestige takken, behagelijk af tegen de stijve dennen, welke het verschiet vormen. Van achter ziet men bergen, in het oneindige wegloopende, en door eene plein, aan den linker voorgrond verbonden, het landschap volmakende. De zomer is op zijn einde; de natuur broeit en rijpt. Zoodanig schittert de zonne, dat de voorwerpen als doorzichtig schijnen.

In het lommer der olmen heeft zich eene kleine kudde neergevlijd. De lammeren stoeien, de schapen grazen niet: denkend herkauwen zij, om, zoodra de zonnebrand over is, het wijde veld in te huppelen. De werkzuchtige mensch zwoegt nevens die dierenrust; hem temt de vermattende hitte niet; een lief boerinnetje ontlast eene bonte koe van hare melk; terwijl de meid met den stoop wacht, om het ingezamelde vocht ter stad te gelde te maken. Intusschen spreekt ze waarschijnlijk van den zoon des molenaars, die verleden zondag zoo vroolijk, onder de tent, met het melkmeisje heeft gedanst!...

Hoe somber steekt de natuur van Ruysdaal (N^o 347) tegen dit verheugend herderslied af. Daar, geen uitlokkend boomenlommer, daar geene menschen, geene schapen, geen toelachend vee! Rotsen, bergen, watervallen, sombere luchten, zwarte diepten rukken u uit de zoete mijmering.

De wind loeit in de vallei, de wolken pakken zich te zamen, en hangen reeds met vlokken tegen de toppen der bergen. Weldra zal het onweer met knetterend geweld op de kale rotsen nederstorten. Ginds staan kalme dennen, die, door den berg beschermd, van den windtocht vrij zijn; hier nabij integendeel buigt het riet, kromt het kruid, vlijt zich het gras ter neder om den akeligen storm over zich heen te laten scheren. Wee den fieren eik die stijfhoofdig den wind heeft getart; hij heeft

[p. 951]

gesidderd, gekraakt, is gebroken en ligt nu met de hoogmoedige kruin in den waterval, die met donderend geweld nederstort, opplonst, bruist, woelt, maalt, tiert, zilveren regenwolken naar den hemel jaagt, en weldra in zijne woede den wederstand, door den boom nog geboden, zal vernietigen, hem als eene pluim zal wegsleepen, en zijne fierheid omlaag in het moeras zal nedersmijten!

Dit tafereel is in den somberen toen geschilderd, die aan Ruysdael eigen was, en u de zwaarmoedige stemming zijner inborst mededeelt. Hij is de dichter der lijdenden en bezingt de vernieling; hij maalde eenen kant van den toestand der menschen, welke ook gedurig onder stormen moeten buigen, of, willen zij ze trotsen, eronder breken.

Ruysdael moest die sombere strekking hebken; hij was arts, bewoonde het volkrijke Haarlem en was gedurig getuige van het bitterste lijden. Even moest bij zich naar Nicolaas Berchem, zijnen stadgenoot, aangetrokken voelen; beiden verstonden eenen kant der natuur; de laatste het blijde, de eerste het droevige; beiden onvoltrokken karakters, vormden zij door de vriendschap een geheel; zij waren, de beide uitersten der natuurkunst.

Hobbema was grootscher dan Jacob Ruysdael en had waarschijnlijk meer genie en min gevoel. Zijne landschappen zijn trotsch. Hij schilderde ook bergen, rotsen, watervallen; doch overtogen met die kalmte, welke de echte toestand der natuur is. Het landschap dat in de tentoonstelling aan dien meester toegeschreven wordt (N^o 354), is het indrukwekkendste van heel de zaal. Nooit hebben wij dien sprekenden toon, die reusachtige samenstelling, die fijne en toch lichte uitvoering in zulke mate vereenigd gezien. De samenstelling beschrijven ware onmogelijk. Haar indruk bestaat in het ensemble, in de kleur, in het genie dat erin doorstraalt! Eene beek, die met ontelbare kronkelingen door eene bergachtige vallei slingert, zie daar heel het onderwerp!

Van der Neer sloeg eenen geheel anderen weg in, dan de vorigen. Teêrgevoeliger nog dan Berchem, zocht hij in de natuur geene vroolijkheid, maar aandoenlijke mijmerij. Hij werd de schilder der weeke harten, der twijfelmoedige geesten, der dwaalzieke droomers. Vóór het sentimentalismus in de letterkunde geslopen was, schilderde bij sentimenteel. Hij aanbad de nachtgodinne, verheerlijkte de maan en dwaalde geerne, terwijl de menschen rustten, in de eenzame velden, in de erkennelijke tegenwoordigheid Gods!

Wij weten niet welke zijner twee bijzonderste stukken in de tentoonstelling uitkiezen: beiden zijn even poëtisch, beiden sleepen in teêrhartige bedenkingen weg, beiden zijn even kleurrijk en waar.

Ondertusschen is misschien in N^o 393 het harte van Van der Neer beter te lezen. Daar ziet men de werken der menschen in afwezigheid van den mensch! In de verte ontwaart men op den boord eener rivier eene stad; waarschijnlijk dommelt en woelt de werkzuchtige menigte daar nog; op het veld is integendeel alles stil; de rietvlekken, waardoor de stroom wordt omzoomd, worden zelfs door geenen wind bewogen, en de wemeling des waters is enkel het gevolg der tij.

Die groote strijdigheid, die stad, waarvan het gewoel der bevolking door de kalmte de nabijzijnde natuur niet boren kan, is treffend.

De mensch voelt zich waarlijk klein, als hij bij dit beschouwen beseft, dat al zijn gedruisch en al zijne bedrijvigheid den weg, door den Heer aan de natuur afgebakend, niet het minste wijzigen kan.

De zeilen van den windmolen, die ter zijde staat, zijn ingetrokken; zijne armen staan stijf. Slap hangen de fokken der schepen op de vaart; het anker houdt hen in de ruste door de natuur opgelegd, en de ruste wordt nog plechtiger bij het kuische zilveren licht der maan. Zij rijst statig in het oosten en worstelt zich los uit de wolken, door de ondergaande zon uit de aarde opgewasemd. Zachte wolkjes, doorschijnende neveltjes, waterachtige witte gazen loopen door den hemel; het is een dier veranderlijke nachten, waarin het dichterlijke gemoed bij het helder doorkomen der maan zich voelt ontheffen, om seffens in een volslagen duister zich te voelen nederslaan, en in die somberheid geheimzinnig voedsel tot verdere mijmerij te vinden. Jan van Beers heeft zulken zomernacht niet schooner bezongen dan Van der Neer hem geschilderd heeft!

[p. 952]

Wat de werkwijzen van den grooten meester onderscheidt, is eene warme kleur, een diepe toon, een fijne, zwierige en toch breede toets, een tintelend licht. De boomen, de bergen zijn bij hem geene blauwe of zwarte plekken; men vindt er eene schakeering van tinten, eene waarneming van vorm in, welke men in de wezenlijkheid bij het maanlicht onderscheidt, zoodra men lang genoeg in die klaarte is, opdat er de oogen aan gewend zouden worden.

Als men de hedendaags geschilderde maanlichten beziet, krijgt men gewoonlijk koude. Men denkt aan die ijzelende nachten, waarop men des winters niet uit zijn huis wil komen. Van der Neer doet integendeel den nacht beminnen; men vindt in zijne kleur die zoelheid, welke de warme zomernachten onderscheidt, de nachten welke men om te wandelen verkiest boven den brandenden dag.

Ook was het groen bengaalsch vuur destijds nog niet uitgevonden; het tooneel, dat heden zoo veel schilders bederft, had nog geene middelen om maneschijn na te bootsen. Van der Neer moest natuur, kon niets dan natuur bestudeeren; dat de hedendaagsche kunstenaars, die het vak behartigen, doen gelijk hij deed; en willen zij dan tegen hunnen maneschijn het licht van eenaardsch vuur stellen, dan zullen zij geen groen en rood bengaalsch vuur op hunne paneelen tegen elkaar doen vloeken.

Van Jan van der Heyden vindt men in de tentoonstelling een paar uitstekende schilderijen. Die kunstenaar is niet alleen groot, omdat hij de beste stadsgezichten geschilderd heeft, welke tot nu gemaakt zijn; heel de beschaafde wereld is hem daarbij eenen onvereffenbaren dank verschuldigd. Hij was de eerste inrichter van het brandbluschstelsel, dat tot heden bijna nog overal in zwang is en vond de bluschpomp uit. Hij was dus een werktuigkundige van onbetwistbare verdienste, zoo wel als een uitstekend schilder. Zijne stadsgezichten blinken uit door eenen idealen toon, die betoovert; er is iets tintelend, iets lichtweerkaatsend in al zijne verven; hij heeft den fijnen kant van de natuur in dit vak begrepen, en de waarheid bekleed met eene schoonheid, welke zij niet altijd bezit; zijn ervaren oog zag harmonie waar anderen contrasten zoeken; daarom zijn zijne tafereelen zoo vol melodie.

Dat is overigens eene hoedanigheid, welke aan al de groote landschapschilders, door ons opgenoemd, eigen is. Zij zagen nooit de natuur in détail, altijd in het geheele. Als men een landschap ontleedt, het boomken voor boomken, struikje voor struikje beziet, is alles van eene verschillige verf; maar als men den meesterlijken blik over het geheel slaat, dan verdwijnen die afzonderlijke tinten om tot een harmonieus geheel saam te smelten. Het is de lucht die over het alles dien eentonigen wasem smijt. Zoo verstonden het de ouden; hunne gewrochten schitteren niet door bonte verven, maar door toon. Het middel dat zij daartoe gebruikten, was eenvoudig en liet toe spoedig te werken. De warme schaduwtoon werd over heel het doek gespreid en het was met de lichten, dat de schilder de noodige verscheidenheid, het verre en het nabij, in zijne tafereelen bracht. Overigens namen zij den horizon niet aan, gelijk men hem nu verstaat; slechts Berchem heeft hem met eene bleeke dofheid overtogen; de anderen hielden hem zeer zichtbaar, teekenden er, gelijk men het in de natuur ontwaart, behoorlijke schaduwen in, en behielden aldus het ware luchtperspectief. Heden versmelten de modeschilders het vergezicht tenaastenbij in de lucht; men zou haast moeten verzinnen of het nog wel bestaat; allengskens komen zij dan met meer groen en meer bruin naar voren, en ofschoon zij verre van de natunr blijven, verkrijgen zij aldus eene schijnbare uitgestrektheid.

Wij laten die middeltjes in decoratie toe; daar mag men conventie raadplegen, gemak en dwaalperspectief zoeken; een tafereel vereischt, volgens ons, meer studie, meer waarheid, meer bekwaamheid. De verdienste wordt veeltijds naar de overwonnene moeielijkheden berekend, en het zijn slechts de genieën, die zich geene moeite ontzien hebben om de waarheid te bereiken, welke door het nageslacht gehuldigd worden.

Op nog eene hoedanigheid der oude landschapschilders willen wij de aandacht inroepen. Het is op de zwierigheid en tevens op

[p. 953]

de nederigheid van hunnen toets; men moet kenner zijn om hunnen penseelslag te ontdekken, want zij legden hem niet fier boven op het werk, als moest hij en niet dees de aandacht vestigen. Zij waren spaarzaam op de verve; hunne paneelen zijn noch grof noch hobbelig, en toch is hunne bewerking breed, en toch zijn zij vol effect. Kwamen zij op aarde weder, en wandelden zij bij toeval de Brusselsche tentoonstelling rond, zij zouden walgend vreezen, dat de schilderkunst het schurft gekregen had. Men huivert bij het zien der kladderijen welke nu voor kunstgewrochten doorgaan; ‘hoe smeriger, hoe liever’ is de leus, en het schijnt dat de grootste verdienste heden niet meer bestaat in te schilderen, maar in verven op het doek te smijten. In Brussel waren van die vuiligheden, welke nogtans door de Fransche bladen werden opgehemeld. Met eene spons vol groen schenen de zoogenaamde boomen erop gedopt, en de stelten, waarmede men die afgrijselijke klodden ondersteunde, waren zoo slecht geteekend als het gebladerte zelf. Wat verschil met de natuur, die zoo af en fijn is tot hare kleinste deeltjes! Waar gaat de kunst heen, wanneer alles van het toeval en den borstelslag afhangt; als het genie niet meer teekenen, niet meer overleggen moet; als de smaak des publieks zoo ver vervalt van smeerderij voor talent, borstelslagen voor toetsen aan te zien?

Groote landschapschilders, komt nog eens met den geest bij onze jeugdige kunstenaars weder; leert hun uwen gladden, spaarzamen toets; leert hun het geheim, waarmede gij met eenen niet wonderen te scheppen wist.

Ongelukkiglijk zijn de meesterstukken van het landschap in de kabinetten verdoken; weinige zijn er in de Museums te zien; zonder grondige vergelijkingen te kunnen maken, zullen dan de aankomelingen wellicht in het verderf gesleept worden, door die vreemdaardige croûtes, door een anti-nationaal journalismus opgezet, en waarvan reeds zoo menige onzer veelbelovende artisten de afgrijselijke plaastering nageleerd hebben.

De bloemtafereelen kunnen niet ontleed worden: de bloemenspraak is eene taal, die niet luid kan gevoerd worden en die enkel door de geniale nabootsing aan het hart kan worden gefluisterd. Het schoone daarvan moet men zien; wat zeggen wij, voelen!

Wij hebben dus tenaastenbij al de vakken der schilderkunst doorloopen, wij moeten echter nog één opzoeken, dat tot de nederigste schijnt te behooren, maar niettemin door overmaat van genie verbazend schoon kan worden. Wij willen spreken van de kerkschildering. Zeker is, oppervlakkig beschouwd, dit het onbeduidendste genre; in al de overige poëtiseert de kunst; in deze is zij slechts eene nabootsing van een dichterlijk denkbeeld, een kleine weerschijn van een gedacht, door steen tot wezenlijkheid geworden. Wat is de kerk? De idealiseering der woning, een huis door de dichterlijke inbeelding van den bouwmeester tot eene verblijfplaats, Gode waardig, verheven. Dus in de naschildering daarvan geene oorspronkelijke samenstelling, geen eigen gedacht! Men kan enkel nabootsen.

Het middelmatige is diensvolgens in dit vak onduldbaar; wie enkel op eene juiste teekening, op het onberispelijk weergeven der vormen steunt, is verloren. Het is de betooverende kleur, die poëzie der oogen, welke aan dergelijke gewrochten waarde hecht. Hij, die den helderen wasem des harten in zijn penseel heeft; hij die de schimmen kan vatten, door de zon der genade langs de rampen op de wonden geroepen; hij die het atomenspel kan wedergeven, met het stofgewemel der zonnestralen, welke als een gulden gaas door de gewelven schieten; hij eindelijk die de onbepaalde poëzie, welke het licht Godes op de werken der menschen werpt, kan begrijpelijk maken, zal alleen groot worden door dit vak. Er is echter nog een middel. Het is zich geheel buiten de wezenlijkheid te werpen, stout de gedachten des bouwmeesters van steen te ontdoen, ze zich eigen te maken, ze fantastisch tot eene nieuwe wezenlijkheid te roepen, en, ofschoon men het gebouw, dat men nabootst, laat erkennen, het als een dichterlijken droom voor het oog te doen zweven.

Beide middelen zijn door twee groote Vlaamsche schilders aangewend. Emmanuël de Wit nam het eerste te baat, Pieter Neefs, vader, het tweede.

Niemand heeft ooit gelijk De Wit de kleur der kerken verstaan, die kleur welke, door het

[p. 954]

licht van een aantal ramen verwekt, maar door de hooge gewelven, de verre doorgezichten, de diepe kolken voortdurend gewijzigd, de eigenaardige tint dier gebouwen is. De gewaterde zonneblikkers op de wanden, de tinteling der gekalkte muren, de glans van goud en zilver, de statige schaduw der pilaren is nooit door iemand met meer gepoëtiseerde waarheid op het doek gebracht.

Het voornaamste der tafereelen, die van hem in de tentoonstelling zijn, is het binnenste der kerk van Delft. Niet als gewoonte biedt het de hoofdbeuk of eene kruisbeuk aan. Een pilaar staat vlak te midden van het doek en verliest zich van boven in den lijst. Verders ziet men schuins door het pilarenbosch en onder de gewelven. Men ziet reeds dat de schilder de nabootsing oorspronkelijk heeft weten te maken; ook lokt zijne stoutheid, - het geniale dat er bestaat in te weten, dat de betooverende uitvoering zal doen vergeven den pilaar als hoofddoel voor te stellen, - de kunstliefhebbers gedurig voor dat wonder van teekening en vernuft. Maar wekt de samenstelling reeds dit belang, wat dan gezegd van de kleur? Waar woorden gevonden om de onschatbare weerde van den toen op te geven? Wie dit werk niet gezien heeft, zal nooit verstaan dat het penseel op het doek kan bedriegen. Voorwaar! het is onmogelijk de werking van den borstel, de kunsttheorie, en de verve-mengeling te raden: de pilaar, die zoo stout op het voorplan naar den hemel schiet, draagt geene blijken van hetgeen men in de schilderkunst schaduw noemt; men gevoelt het spel van den dag; men ziet de blikkering der ramen; men begrijpt de weerkaatsing der gewelven; maar hoe dit drijdubbel dageffect op het doek gekomen is, dat ziet, dat gevoelt, dat raadt men niet. Men kan alleen zeggen dat men een echten gekalkten pilaar, te midden eener luchtige kerk ziet.

Neefs had een ander talent; hij ontweek de natuur. Zijne kerken vervreemden op het eerste gezicht, omdat men al de diepte der poëzie van den schilder niet plotselings kan verstaan. Neefs liefkoosde het halfdonker, den vallenden avond. Als de aankomende nacht de zijgewelven der kerken zwart worden doet, en tusschen hunne pilaren eene twijfelachtige duisternis verspreidt, als de hooge ramen der middenbeuk nog alleen het laatste licht van den wegstervenden dag opvatten, het oppergewelf in wit verven en het aldus oneindig schijnen te verhoogen; als door die dubbele werking van duister en schemer het doorzicht onberekenbaar verdiept wordt, en de altaar als 't ware in het oneindige verdwijnt; alsdan is het de oogenblik door Neefs verkozen om zijne kerkgezichten op het doek te brengen en tot idealen te vormen. Men moet bekennen dat men daartoe geen beteren stond kon kiezen; in de natuur is op dat oogenblik het gebouw reeds hervormd, en schijnt het evenredigheden te krijgen, welke naar het fantastische overhellen. De nacht neemt de kleur weg. Zulke kolom die bij dage wit schijnt, wordt dan van eene onbepaalbare donkere tint; de tonen zijn zoo twijfelachtig als de vormen, en het is slechts aan het genie vergund ze te vatten. Neefs greep ze. Zijne kleur is vreemd, donker, idealisch, valsch, zoo gij wilt, echter waar in hare valschheid, vermits de schemer als kleur eene valschheid is. Hij had het geheim, in weerwil dier donkeren, geen enkel voorwerp in de kerk onbemerkt te laten, en tocht ligt over alles eene tint van onzekerheid, welke aantrekt en verwondert. Men droomt als men zulke gewrochten ziet, en huiverig voelt men zich onder de indrukwekkende gewelven der stille avondkerk verplaatsen.

De teekening is even idealisch als de kleur; niet als De Wit, teekende Neefs met papier en potlood in de kerk zijne gezichten. Hij trok theoretisch van het plan zijne kerken op het doek op. Zijne doorzichtkunde is eene beredeneerde, geene proefondervindelijke waarheid. Ook hebben vele zijner kerken een ingebeeld begin, alsof de voorgevel ontbrak, en men zoo eensklaps, van de straat, de gewelven doorzag. Op die wijze heeft hij Antwerpens hoofdkerk in het gewaad voorgesteld, dat haar de Wandaalsche Franschmans bij hunne eerste omwenteling afrukten. Men ziet daar nog hare ontelbare outers, hare schoone beelden, hare rijke tafereelen. Men erkent, daar nog dat onschatbaar kunstmuseum, waar het genie, sprankel der Godheid, de tegenwoordigheid des Opperheeren scheen te bevestigen. De beeldstormers hadden dien ongelukkigen tem-

[p. 955]

pel vooreerst in de XVI^e eeuw verwoest; vlijt en kunst hadden hem weer hersteld; toen de Franschen, die barbaren der XVIII^e eeuw, als vuige naäpers der eerste verachtelijke kunstvernietigers, hem weder uitroofden. Mochten weldra kunst en godsdienst hem weder tot het Museum verheffen, door Neefs op eene zoo dichterlijke wijze aan de herinnering bewaard.

Onder tusschen moet er eene zedelijke reden bestaan hebben, waardoor onze schilderkunst tot dien hoogen trap van volmaaktheid opgevoerd werd. Vooraleer van den viezen Breugel te spreken, zagen wij ze door de behartiging der stoffelijke vormen terneergedrukt, en omzwachteld door vreemde strekkingen, waarin zij zich meer en meer vastwroetelde. Wat was na dien volledigen achteruitgang, de reden harer nieuwe oorspronkelijkheid?...

Het was de ontwaking der natie, de nieuwe zelfwording des volks!

Gelijk wij vroeger gezegd hebben, begon het regeerend huis van Burgondië, doch bijzonder onder Filips den Goede, de vernietiging onzer volksvrijheden, een werk dat door al de vorsten van dien stam voortgezet werd, met dit gevolg dat Keizer Karel reeds de laatste gemeente knakte en als volledige alleenheerscher troonde. Die uitslag was enkel bekomen door het invoeren eens vreemden, eens zuiderlijken geestes. Al wat aan de natie oorspronkelijk was, hadden zij gedood: letter- en dichtkunst waren gevallen; moest de schilderkunst dan ook niet ziek worden en bij den vreemde een leven opsporen, dat bij de Nederlanders niet meer bestond?

Ondertusschen, als Keizer Karel de macht van Gent verbroken en door het wegslaan dier laatste gemeente het werk zijner voorzaten voltrokken had, ontwaakten de Nederlanders, en verwonderden zich die natie niet meer te zijn, door heel de wereld om hare vrijheidzucht beroemd! In het harte des volks rees eene onverbiddelijke verbittering op.

Doch Karel, een slimme vorst, wist de banden der alleenheerschappij te verzoeten en door het maken van vele vergenoegden, de misnoegden machteloos te maken. Het was zijn zoon, die de alleenheersching op vaste gronden gevestigd vond, die dus niet bij ondervinding wist met wat moeite zij bekomen was, die niet gezien had hoe bloedig gemeente voor gemeente ertegen geworsteld had, die diensvolgens geloofde dat de vrijheidszucht in al de Nederlandsche harten uitgestorven was, - het was hij die roekeloos de lont wierp in het poeder, dat in alle gemoederen stond te ontbranden.

De eigenzinnige zoon van den plooibaren Karel was nauwelijks op den troon gestegen, of hij wrong de keten der alleenheersching vaster. Het geliefkoosd regeeringstelsel in Spanje op de volmaakste wijze ingericht vindende, zond hij Spanjaarden af om ons noordervolk onder dit zuiderjuk te knellen...

De hervorming riep intusschen de vrijheid van gewelen uit, en de menigte, begeerig naar al wat vrijheid heette, wilde al zeker diegene grijpen, welke haar van den preêkstoel aangeboden werd.

Zij die beweren dat de Nederlanders de hervorming zoo gulzig aannamen uit zucht naar eenen nieuwen godsdienst, bedriegen zich zeer. Het is die dwaling, welke van Filips II zulken bloeddorstigen geestdrijver heeft gemaakt: hadde de verblinde vorst de banden der alleenheerschappij wat losser gelaten, dan ware Holland nimmer protestantsch, het machtige Nederland nimmer in twee machtelooze grondbrokjes gescheiden geweest. De proef ervan ligt daarin, dat de zuider-provinciën onder Albert en Isabella geen de minste zucht naar godsdienstverandering meer vertoonden; de proef ervan ligt ook daarin, dat de noorderprovinciën, zoodra zij van het Spaansche juk ontslagen waren, zich tot gemeenebest vormden. Ware het er bijzonder om verandering van godsdienst te doen geweest, dan hadde men dien geest niet zoo dadelijk in het zuiden gestuit; dan hadde het noorden de bestaande alleenheersching, met aanneming van eenen nationalen vorst, behouden - vermits men onder een alleenhoofdig bestuur zoo wel protestantsch als katholiek kan zijn.

Hoe tastbaar dit was, Filips wilde geene teugels lossen; hij spande de geesten strakker en strakker, en door de hervorming met brandstapels te bevechten, verpersoonlijkte hij in die verdrukte vrijheid al de gemeente-

[p. 956]

vrijheden, en men riep protestantsch of katholiek, in plaats van gemeente- en koningsgezinde te roepen!

Hoe dit zij, Filips II was de oorzaak dier reuzenworsteling, welke Nederland zoo lang tegen Spanje volhield, totdat het hieraan den doodsteek gegeven had en zelf uitgepat was, - eene worsteling, die den nationalen geest ontvlamde, het oude vaderland, eilaas! in twee scheidde, maar toch de beide deelen in de eerste opborreling der vrijheidszucht tot eene verbazende hoogte in kunsten, letteren en wetenschappen deed stijgen!

Zoo is het steeds: als eene natie zich zelve wil zijn, wordt zij altijd groot! dan staan de genieën in zoo grooten getalle bij haar op, dat men hunne namen niet onthouden kan; doch niet zoodra verliest men, het zij zedelijk het zij wezenlijk zijne vrijheid, of het nationaal verstand verslapt en brengt geene meesterstukken meer voort.

Loopen wij de gebeurtenissen niet vooruit: de Nederlanders wilden op het einde der XVI^e en in het begin der XVII^e eeuw zich zelven zijn, en gaven de schitterendste blijken van geestkracht. In de beide gescheiden landdeelen nam de schilderkunst eene gewijzigde strekking; Noord-Nederland protestantsch geworden zijnde, en een bestuur hebbende wiens hoofddoel was burgerlijk te zijn, kreeg eene, in den volsten zin des woords burgerlijke kunst. Het volksgenre, het landschap, de zeestukken, immers alle kabinetvakken, bereikten er het uiterste punt van volmaaktheid. De Noord-Nederlanders schilderden voor den huiselijken haard.

Zij hadden de monumentale schildering met den monumentalen godsdienst vaarwel gezegd. Wij integendeel behielden die beiden. De geschiedenis, die groote prachtschildering, voerde ten onzent den gezag hebben den kunstschepter en het eigenlijk genoemde genre kreeg zelfs door Jordaens een monumentaal voorkomen. De Noord- en Zuid-Nederlanders bereikten beiden de volmaaktheid welke zij zochten. Het Noorden had Jan Steen, Geerard Dow, Metzu; het Zuiden Rubens, Van Dijck, Jordaens!

Doch wie van al die groote mannen de schildering tot den hoogsten top voerde, wie in al de vakken, door ons opgenoemd, de eigenaardigheid deed ontstaan; wie al de kunstenaars in de baan van vooruitgang medetrok, dat was Rubens!

Die groote man leerde de vrijheidszucht van zijnen vader. Deze, een schepen der stad Antwerpen, was een der eersten, welke als banneling het land moesten verlaten. Hij was vriend van den onsterfelijken Willem den Zwijger en droomde met hem eene algemeene Nederlandsche republiek, tot dat huiselijke twisten hen voor eeuwig van elkaar scheidden.

Zoo wezenlijk werd Rubens voor de vrijheid opgebracht, dat zijne ouders hem voor het magistraat bestemden, iets wat destijds ‘om te worstelen’ beteekende; maar de jeugdige Vlaming verijdelde de vooruitzichten zijns vaders en zocht enkel zijne toekomst in het penseel.

Gevoelde de jongeling dat de met doornen zoo mild bestrooide baan des magistraats toen bijzonder een weg ter vernedering was? Begreep hij dat de kar van den Zuid-Nederlandschen staat reeds te diep in het modder was gezakt, om zelfs met behulp van heel de natie nog in gang gebracht te worden? Voorzag hij dat al de namen dergenen, die toen poogden ons vaderland recht te houden, in den niet der vergetelheid zouden verdwijnen? En was zijn gemoed reeds groot genoeg om te bevatten dat zijn penseel, de natie verpersoonlijkende, aan de latere eeuwen alleen zou kunnen verkondigen, hoe hoog de zucht naar oorspronkelijkheid en vrijheid te zijnen tijde bij ons gestegen was?

Hoe dit ware, zijne inbeelding was vol Homerische schimmen, zijn genie voelde de kracht om een ontelbaar heldenleger op het doek te tooveren en hij werd schilder!

Zijne moeder, eene verstandige vrouw, welke na den dood heurs mans met haren Petrus naar Antwerpen terugkeerde, deed hem hier als leerjongen vooreerst bij eenen landschapschilder, doch later bij Van Noort, een geniaal man die reeds lang worstelde tegen den Italiaanschen geest, welke onze kunst bedierf, en het vaderland den dienst bewees de grootste zijner schilders, zoo als Jordaens, Van Balen, enz., te vormen.

De onafhankelijke geest van Rubens ver-

[p. 957]

breedde nog onder de leiding van dien krachtvollen schilder. Zelfs nam hij derwijze de tafereelschikking van dezen over, dat er heden, zegt men, menig voortbrengsel van Adam van Noort voor een van Rubens verkocht wordt.

Ondertusschen was die leermeester de man niet, die de eervolle baan voor Rubens kon openen, hem door zijne moeder toegedacht. Hij bezat enkel zijnen kunstinvloed en niet dien schitterenden toestand, waardoor men macht in den Staat, gezag op de vorsten heeft. Otto van Veen, een goed, ofschoon vreemdaardig, koud en kleingeestig schilder, stond in de gunst der hertogin Isabella; hij alleen kon den jongeling als ladder tot het beklimmen van latere waardigheden dienen. Daarom werd hij als nieuwe leermeester van den oorspronkelijken schilder uitgekozen.

Wij hebben de zonderlingste beredeneeringen gelezen over de kunstbetrekkingen, welken tusschen de tafereelen van Otto van Veen en die van Rubens zouden bestaan. Volgens sommigen zou de heele werkwijze van den genialen man reeds in Otto te zien zijn. Welnu! al die redeneeringen zijn droomerijen, al die vergelijkingen zijn blijken van onkunde. Zij bewijzen dat al wie ze maken, noch teekening, noch samenstelling, noch palet verstaan.

Van Veen was nimmer zich zelve, was nimmer Vlaamsch. De samenstelling zijner tafereelen verraadt de kleingeestige berekening, welke al onze schilders, op de Italiaansche kunst verzot gerakende, van over de Alpen medebrengen. Er is noch ziel, noch begeestering, noch medesleeping in. Al de personages zijn nevenseen, achtereen gezet, niet om het denkbeeld des schilders uit te drukken, maar om in pose en vorm bij elkaar af te steken. De teekening is daarbij fijn, wij zegden bijna mager, conventioneel, mank gaande aan eene stijve en alledaagsche zwierigheid. Bij hem geen dier reuzenvormen, waardoor Rubens zich kenschetst, geen dier draperieën over wier geniale wildheid men verbaasd staat; alles is met eene cijferkundige juistheid afgemeten.

Daarbij was Otto Venius van alle volle tonen verveerd. Hij liefkoosde de roze purpers, de lichtblauwe violetten, de groenen, immers al de halve tonen. Hij zocht zijne harmonie in het ontwijken der kracht, terwijl Rubens zijne harmonie vond in het ineensmelten der sterkste kleuren; en men wil de kunst van den eene in den andere zien!

Neen! Otto van Veen liet Rubens heel, gelijk hij door Italië gelaten is. De jongeling zag immers dat Otto's kunst eene naäperij, het grootste blijk van verval was. Zijn onafhankelijk genie wilde geene vreemde banden, en de tafereelen, door hem vóór en na zijn verblijf over de Alpen geschilderd, zijn daar om dit te bewijzen. Niettemin ging Rubens naar het Zuiden; doch zijn nationaal karakter was met hem; zijne ziel was te groot om zich van hare eigenaardigheid te laten ontdoen. Bij den vreemde roofde hij wat zijn talent kon ontwikkelen, liet ter zijde wat zijn genie kon bederven, en was zoo kieskeurig op de bewaring zijner eigen doenwijze, dat hij, bij het bestudeeren van een meesterstuk, dezes vorm in den zijnen overmaakte, derwijze dat men gravuren naar kopieën door Rubens heeft gemaakt, welke men als oorspronkelijke samenstellingen van den meester kan doen doorgaan.

Die ridderlijke onafhankelijkheid werd in Italië zelf gewaardeerd; iedere kunstliefhebber wilde werken bezitten van een' man, door niets van zijne baan te trekken, en de ware Vlaming vulde Italië met zijne meesterstukken, vooraleer zijn palet naar het vaderland terug te brengen.

De dood zijner moeder rukte hem uit den roes zijner glorie, en riep hem in het Noorden terug.

Als men ons gevoelen afvroeg over de meesters welke Rubens bij voorkeur zou bestudeerd hebben, dan zouden wij stout weg Jan van Eyck en Quinten Matsijs noemen. Rubens moest voorgevoelen dat hij het derde pronkjuweel onzer kunstkroon was; hij moest doorgronden dat hij de derde persoon dier drij vuldigheid was, welke onze kunst schiep, en die, ofschoon verscheiden in werkwijze, in schoonheid slechts één uitmaakt.

Jan van Eyck was de wording; Quinten Matsijs de ontwikkeling; Rubens de vol trekking van het Nederlandsch schildersijstema. Jan van Eyck schiep globaal al de schildervakken; Quinten warde ze uiteen; Rubens

[p. 958]

drukte er het zegel des genie's op. Jan van Eyck verwekte door het invoeren van het landschap in zijne tafereelen het denkbeeld der algemeene doorzichtkunde; Quinten bracht het perspectief in de groep; Rubens ontwikkelde het in den mensch.

Dat is de voornaamste verbetering, welke Rubens in de kunst bracht: het perspectief van den mensch. Buiten hem heeft geen ander schilder de macht gehad om zoo wezenlijk dat deel der figuren, 'twelk door den toeschouwer op het tafereel niet gezien wordt, uit te drukken. Er is op geen zijner doeken een beeld te vinden dat niet rond, niet heel is. Er blijft lucht, ruimte tusschen zijne personen; wat vóór, wat achter staat, is ver genoeg vaneen verwijderd om elkander niet te hinderen; in de drokste groepen, in de meest opeengestapelde figuurmassa's heeft hij dit menschenrond weten te behouden. Dit komt omdat Rubens een vijand van de silhouette was; zijne kunststudie had hem geleerd dat een volgehouden, een volmaakte omtrek uitgesneden mannekens maakt, welke geplakt schijnen op wat achter hen staat. Hij had de natuur te veel met kunstoogen bezien om niet te weten, dat in eene groep menschen, elke individualiteit door hare houding, door hare nadrukkelijke trekken uit de massa's vooruitschiet, maar dat het overige met het daaromstaande ineensmelt. Het is juist dat weggaan der onbeduidende deelen, wat de andere best doet uitkomen; in die harmonie ligt de macht der natuur, welke door de kunst moet worden nagebootst. En nu raken wij van zelve aan eene andere invoering van Rubens of liever aan eene wijziging, eene nadere toepassing der voorgaande. Wij verstouten ons haar het zedelyk perspectief van den mensch te noemen.

Als men iemands gelaat beschouwt, valt de blik als onwillekeurig op het voorhoofd en de oogen, die ware afdruksels der aandoeningen van de ziel. Mond, ooren, haarlokken schijnen achteruit te wijken, om die zedelijke uitstekende punten des gelaats te laten in de aandacht vallen. Dat is het zedelijk perspectief; het is dat juist wat Rubens behartigde, het is dat wat aan zijne tafereelen zulk betooverend leven geeft. Bestudeer zijne koppen goed, gij zult zien dat hij enkel dat deel met zijn machtig penseel heeft afgewerkt, waar de bedoeling, de uitdrukking in opgesloten ligt; het overige is, - men beschouwe het afzonderlijk, - onvoltrokken en slechts met een keurig laisser aller aangesapt. Zoo voor het gelaat, zoo voor de pose. Enkel de eenige plooien, welke de houding moeten uitdrukken, zijn uitgewerkt; de overige zijn amper aangeduid; van daar de beweging, het spel, de kracht, de wezenlijkheid, die in 's meesters tafereelen heerscht.

Dat zedelijk perspectief, dat middel om de oogen des toeschouwers juist en enkel op dat te roepen wat men wil bedoelen en dus wil doen verstaan, wordt heden niet meer begrepen. De min nadrukkelijke deelen des gelaats worden als de bijzonderste, en de achterste plooien evenals die welke de houding vormen, afgewerkt. Dit komt dat men heden stukje voor stukje schildert, zonder de oogen gedurig op het geheele te doen gaan. Als de kunstenaar oog, neus of mond maalt, beziet, bestudeert hij niets dan het afzonderlijke deel, waaraan hij bezig is: dat wordt voor hem eene hoofdzaak, dat beziet hij in al zijne kantjes, in al zijne fijnheden; geen détail zal hij ervan laten ontsnappen, en al die zoo afgewerkte deelen bijeengebracht hebbende, bemerkt hij niet dat hem eenheid, relief, waarheid ontbreekt; wij zegden het vroeger nog: het grootste talent onzer geniale meesters was de bijzaken aan de hoofdzaken onder te schikken.

Men ziet hieruit dat wij Rubens niet alleen als schilder, maar vooral als teekenaar hoogachten; het zedelijk, zoo wel als het stoffelijk perspectief van den mensch, ligt vooral in het begrip van den vorm, dus in de teekening. Met Paul de la Roche roepen wij uit dat men zoo zeer niet de kleur, als wol de teekening van Rubens moet pogen na te doen! Ook was er waarschijnlijk nooit behendiger teekenaar dan de groote man; nimmer kon de kleinte van het doek zijne samenstelling hinderen; even gelijk de echte dichter meester van het vers moet zijn, was hij meester van het paneel. Was het vierkant voor het geheele zijner gedachte te klein, door zijne verbazende natuurbegoochelingen, door zijne onnavolgbare verkorten wist hij in het minste hoekje voor heele groepen plaats uit te winnen.

In menig zijner gewrochten vindt men

[p. 959]

deelen, die bij de ontleding buiten evenredigheid gevonden worden; welnu! nooit heeft men bij het beschouwen van het geheele, zoo gelijk een tafereel moet worden gezien, dien goocheltrek kunnen gewaar worden. Het zijn de slechte kopieën, de machtelooze nabootsingen, welke die kunstwonderen hebben doen ontdekken.

Waren er ooit Homerischer vormen dan de zijne? Heeft ooit een schilder zulke heldenrij als die van Rubens in het wezen geroepen? De evenredigheden zijn allemaal zoo grootsch, dat men bij het zien eener gravuur naar zijne kleinste tafereelen, den nadruk van eenen heelen beschilderden muur meent te zien. Het gevecht der Amazonen scheen ons altijd, naar de gravuur te oordeelen, de grootste schilderij der wereld. Het is slechts een kakinetstuk!

Die bedriegende grootschheid ligt in de geniale macht der teekening. Rubens heeft zich van alle conventioneele banden losgerukt, het kleine verbannen, met wat men kieskeurig noemt gelachen. Zijn genie was te onmetelijk om zich tot een akademisch manneken te verkleinen. Neem de proef; kies uit de groote doeken der tentoonstelling van Brussel datgene wat best geteekend is; boots het in het klein na, stel dit nevens eene gravuur naar Rubens van dezelfde grootte, en oordeel dan wat er vignette, wat er historieteekening zal zijn. Wie deze vergelijking gedaan heeft en nog durft beweren, gelijk heden zoo veel snuggere artisten doen, dat de teekening van Rubens gebrekkig was, heeft nooit begrip van kunst in den ijdelen schedel gehad!

Zijne schildering is even machtig. Was vóór hem, in olie, ooit zoo breed geborsteld? Elk zijner toetsen ontvouwt u een denkbeeld; elk zijner penseelstreken stelt een vorm daar; met eenen niet schiep hij dingen die fabelachtig schoon zijn! Zijn toen is helder, diep, prachtig; welk palet bezat ooit die uitgestrekte gamma? Is er ooit iemand die de halve schaduwen en de harde tonen tevens zoo veel, zoo harmonisch heeft weten te pas te brengen? De tengere blozende kleur zijner vleeschen, het teêre der carnatiën, het fijne der aderen welke hij onder het vel deed doorloopen, heeft zich nooit meer iemand eigen kunnen maken, en die kleurhoedanigheden zijn zoodanig hem, dat zelfs de ellendigste kopieën er zoo veel van overhouden, dat zij op staanden voet hunnen oorsprong verraden.

Zoo onmetelijk was dit reuzengenie! Dat was nu een vernuft dat geene palen aan zijne macht kende! In het domein der kunst is hij een opperheerscher, en hij behandelde alle vakken met uitstekendheid. Echter ligt, volgens ons, zijne hoogste verdienste in de kerkschildering.

Bij het vernemen onzer overtuiging diesaangaande, zal men bevroeden hoe versteld wij stonden hem die hoedanigheid te zien betwisten in eene kunstgeschiedenis, reeds al te dikwijls in dit overzicht vermeld; maar aan welke wij zeker zoo veel aandacht niet zouden gunnen, werd er door de onkunde geene belangrijkheid, zelfs geenen invloed aan toegekend. M^r Alfried Michiels krijt Rubens maar zoo kortaf voor eenen huichelaar, voor eenen ketter, voor eenen deïst uit. Hij vindt daartoe de reden in zijne kerkschildering.

Zoo is, volgens dien schrijver, de Afdoening des Kruises uit de O.L. Vrouwekerk, dit wereldberoemd meesterstuk, eene spotternij met de verrijzenis Christi. Immers wordt daar, zegt de criticus, de Zaligmaker als wezenlijk dood op voorgesteld, en bewijzen de omstanders dat zij het stijve lichaam des Heeren ook de prooi des grafs wanen.

Zou de criticus dan willen dat Christus niet waarlijk dood schene, en dat men zage dat hij eene schandelijke komedie speelde? Zouden de omstanders als medetooneelisten dit bedrog moeten bijstemmen?

De Zaligmaker stierf immers wezenlijk als hij het: ‘Het is al volbracht!’ had uitgesproken; hoe zou hij anders verrezen zijn?

Daar juist, wij hebben het nog gezegd, ligt de poëzie van onzen godsdienst: dat de menschwording Christi eene ware menschwording zij! dat de zoon Gods als wij geboren is, als wij geleefd en als menig martelaar geleden heeft, en gelijk wij allen sterven zullen, gestorven is. Het is slechts als de natuur hare werking op God als op een' mensch volbracht had, dat de macht des Heeren zich vertoonde en het sterfelijk lichaam met de onsterfelijkheid des hemels verrijkt werd.

[p. 960]

Het is die poëtische schoonheid van onzen godsdienst, welke Rubens op het doek gebracht heeft.

In nog eene schilderij vindt genoemde schrijver het bewijs der kettersche gevoelens van Rubens. Het is in de Aanbidding der drij Koningen, uit het museum van Antwerpen. Niets is koddiger dan de beschrijving welke de eenvoudige Alfried Michiels van dit tafereel geeft. Hij ziet daar niets in dan spotvogelarij, niets dan eene hekelende caricatuur.

Bewees hij hooger dat hij geene godsdienstige poëzie verstaat, hier stelt hij vast dat hij weinig aan kunst begrijpt. Hang de Aanbidding der Drij Koningen terug in de kerk en ter hoogte waarvoor zij geschilderd is, en oordeel dan of er nog excentrieke vormen in zullen zijn.

Want dat was nog eene hoofdhoedanigheid van den kunstreus: het gevoelen van den afstand! Wie heeft beter van het eene einde der kerk tot aan het andere de godsdienstige gedachten door het penseel in de gemoederen weten te drukken? De afstand bepaalde heel de berekening zijner effecten; de schilderijen die voor de verte of voor het nabij door hem vervaardigd werden, gelijken noch door teekening, noch door toets, noch door kleur op elkander. En daarin ligt juist de voortreffelijkheid der kerkschildering van Rubens, daarin ligt ook de veroordeeling der wijze, waarop men dit slach zijner voortbrengsels in de Museums aan het publiek laat zien. Hij die iri de kerk een reus is, wordt in het Museum een dwerg. Napoleon, die zoo vele groote gedachten gehad heeft, dat hij er ook wel wat kleine hebben mocht, begreep niet, dat hij met Rubens van zijne natuurlijke plaats weg te laten, de kunst niet bevoordeelen, maar enkel 's mans faam benadeelen kon. Het is maar sedert men zijne afstandsstukken van nabij ziet, dat men de voortreffelijkheid zijner teekening is beginnen te betwisten. De dwergen onzer hedendaagsche kunst hem aan hunne hoogte metende, willen niet toegeven dat hij het volmaakt verstond, hoe afstand en hoogte het doorzicht, den vorm en de teekening wijzigen. Echter kan men aan hunne gewrochten, welk in sommige kerken te zien zijn, oordeelen, of zij niet goed zouden gedaan hebben de afstandsteekenwijze van Rubens te bestudeeren, vooraleer zich te durven wagen op plaatsen, waar Rubens nog tot heden als oppergod troont.

Jammer er is in de tentoonstelling geen enkel tafereel, dat onzen schilderreus in zijne grootste weerde kan doen schatten. Er zijn slechts eenige kabinetstukjes, en wat erger is, veel dingen, welke men hem ten onrechte toeschrijft. Dat is het droevigste ongeluk der kunstgrootheid, dat er bij de nakomelingschap altijd lage speculanten gevonden worden, welke met een vergoden naam handel drijven, en hem zonder knaging gebruiken, om er bij eenvoudige zielen en onbedrevene kunstzotten aftroggelarijen mede te plegen.

Het portret zijner moeder is zeker het tafereeltje, dat van al de gewrochten van Rubens het meest de aandacht der kunstenaars heeft tot zich geroepen: het bewijst dat de stoute kerkstukborstelaar ook teêr, ook lief, ook fijn schilderen kon; zijn alomvattend genie is hier tot in het kleinste détail gegaan, en dit moederkopje is zoo af, zoo uitvoerig af, dat Geerard Dow nooit meer voltrokken schilderij heeft voortgebracht. Daarbij ligt er over dat oude vrouwenkopje iets idealisch, iets gedroomds, dat den toeschouwer van toegenegenheid, van liefde glimlachen doet. Wil men de bronnen van poëzie, van gemoedelijkheid, van huiselijke vreedzaamheid, van liefde peilen, welke het hart van Rubens bevatte, men bezie dit portret. Nooit heeft zich de kinderliefde een zoo uitstekend monument opgericht.

Rubens bleef elf jaar in Italië, zijne moeder was eene bejaarde vrouw, toen hij henentoog; zij was eene ouderlinge, als de maar harer doodelijke ziekte tot hem kwam en hem als een wind naar Nederland joeg. Eilaas! toen hij aankwam, was zij niet meer. Het graf had haar overschot, de kunstenaar hare herinnering!

Heeft nu een vriend, in haren laatsten leeftijd, een voorloopig afbeeldsel naar heur gemaakt? Is van het doode gelaat een afdruk genomen? Was het naar eenig model van dien aard dat Rubens het meesterstuk heeft geschilderd, of vond hij het enkel in zijne herinnering? Heeft hij op het doek uitgestort wat in zijn hart van de moeder leefde, en heeft zijne inbeelding erbij gevoegd wat de

[p. 961]

ouderdom er wellicht aan gewijzigd had? - Wij gelooven het laatste; die zeventigjarige vrouw staat daar te idealisch, te schoon, dan dat een ander model dan het opgewonden gemoed eens dichterlijken schilders daarvoor geposeerd zou hebben! Het voorhoofd ontvouwt u eene heele wereld vol gedachten, de oogen eenen heelen hemel vol liefde, de glimlach een hart vol teedere bezorgdheid! Nimmer hebben wij eene onuitsprekelijker uitdrukking in geschilderde oogen gezien: zij zijn helder, jeugdig, klaarziende, indringend; maar de ouderdom doet ze in dien malschen traan drijven, welken de verzwakking van het gestel gestadig in het onderste oogscheel roept, en verzoet aldus haren nadrukkelijken blik.

Rubens heett van dit afbeeldsel niet alleen een meesterstuk van dichterlijke uitstorting gemaakt; zijne kinderliefde heeft hem aangezet er eene verzameling van overwonnen kunstmoeielijkheden van te vormen.

Wellicht was zijne moeder eene dier smaakvolle vrouwen, welke de bruine schaduwen met recht in een portret verfoeien, en staande houden dat zij die zwarte plekken in hun gelaat niet hebben. Welnu, Rubens, zeker om haren kunstsmaak tot na heuren dood te voldoen, heeft zonder tastbare schaduw een effect weten te verkrijgen, dat de uitvoering nog meer dan het innerlijke hoogschatten doet. Behalve onder den neus is het kopje letterlijk zonder schaduw, en het diene tot antwoord aan degenen die beweren dat Rubens niet fijn wezen kon!

Van Dijck was eene schitterende schaduw, een harmonische naklank van Rubens. Als historieschilder poogde hij steeds het systeem zijns meesters te volgen, ofschoon hij nimmer zijne grootschheid, zijne levendigheid kon bereiken. Die zucht om na te volgen was een blijk van zwakheid in het historische vak, en deze zwakheid komt des te sterker uit, daar hij nooit in zijne groote stukken blijken van kunstovertuiging gaf en gedurig andere middelen beproefde. Zijn zilverachtige en teedere toen was daarin in lateren leeftijd de eigenaardigste en beste eigenschap. Ook ligt er in de uitdrukking zijner figuren meer sentimentalismus dan in de werken zijner tijdgenooten, en dit is een blijk dat zijn hart dichterlijk en week was.

Zijn grootste roem is het portret. In dit vak bracht hij het zoo verre als Rubens in het historische, en daaraan is het te wijten, dat men den leerling en den meester in eenen adem noemt. Hij was schepper, eigenaardig genie, oorspronkelijk kolorist, behendige teekenaar en bevallige samensteller in dit vak. Even gelijk men een historisch stuk van Rubens op het eerste zicht erkent, raadt de liefhebber met den eersten blik een portret van Van Dijck.

Er zijn schoone portretten van hem in de tentoonstelling; maar er is ook eene bust Christi. Deze is van de zonderlingste kleur: een hoog roos overdekt lichaam en gelaat. Bij de eerste beschouwing begint men te glimlachen, en het is slechts nadat men het meesterachtige modelé bemerkt heeft, dat men den grooten Antoon erkent. Alsdan verdwijnt de glimlach, en men vraagt zich naderhand af, waarom de geniale kolorist dit vleesch met beziesap overgoten heeft.

Als men de geschiedenis van dit tafereel goed kende, als men wist wat dag er heerschte en wat behangsel er was in de plaats waarvoor het vervaardigd werd, gelooven wij dat men het zou bewonderen.

Immers 't is alleen met zulk roos dat men in eene gelende plaats vleeschkleurig kan blijven. Op gouden leer wordt vleeschkleur mat en doodsch. En gelijk die meesters voor plaats en afstand konden teekenen, konden zij ook voor plaats en afstand schilderen.

En hier schiet ons eene bedenking te binnen, waarvan men de inlassching vergeven moet. De kerkstukken onzer grootste meesters moeten meestal tegen de schitterende witheid der gekalkte wanden worstelen; waar putteden zij de kracht om hunne kleur zoo hoog op te voeren? Onzes dunkens in de reinheid, in de pracht, in de helderheid van hun werkhuis. Het is enkel de glinstering der ons omliggende voorwerpen, welke ons kan dwingen nog schitterender te zijn. Nevens vuil, ziet men er zonder vele moeite net uit.

Zou het dus den artisten niet geraadzaam zijn, het licht niet uit het werkhuis te jagen, de ramen niet te stoppen; - want het samen-

[p. 962]

getrokken licht verwekt logge schaduwen bij gebrek aan voldoende weerkaatsing, - en de wanden niet met sombere behangsels of vuile kladderijen te ontsieren? De tafereelen, welke men in de kamer des kunstenaars bewonderd heeft, worden op de tentoonstelling niet zelden vuile doeken. Komt dit niet, omdat het doffe des ateliers op het werk is overgegaan, en dat dit nu in leelijkheid zoo veel tegen den schitterenden omtrek afsteekt, als het vroeger in netheid op de smerige kamer won? Afbeeldsels der werkzalen van oude groote meesters, op de tentoonstelling uitgezet, bewijzen dat deze van ons gevoelen waren: die zalen schijnen van een paleis deel te maken!

Ondertusschen leiden wij u in de tentoonstelling weder binnen; ge zult moeite hebben uit u zelven den weg te vinden naar het mesterstuk dat wij u toonen willen. Er verliepen zelfs eenige dagen, vooraleer wij het in zijnen nederigen hoek ontdekten. Niet dat wij het bij de eerste doorwandeling der zaal niet ontwaarden, maar de oppervlakkige blik zag toen slechts eenen mannenkop met een zwart lijstje ergens verstoken.

Zoo trekt glans en plaats de aandacht meer tot zich dan de verdienste! Echter zijn wij te verontschuldigen: in de tentoonstelling waren zoo veel meesterstukken met fierheid uitgezet, dat men niet denken kon er ook nog in de hoeken te vinden.

Ondertusschen voelden wij ons, bij het doorwandelen der zaal, telkenmale door dit wonderbare mannenhoofd aangetrokken; met zijne vernuftige oogen scheen het ons melankolisch onze oppervlakkige misachting te verwijten; het was alsof het de schaduw, waarin het gesteld was, betreurde, en het kittelend genoegen afsmeekte door het gretig kunstenaarsoog bewonderd te worden.

Weldra was zijn wensch voldaan: de hoek werd het doel eener kunstpelgrimmage der kenners, en alras verdrongen er zich de artisten, om de schildermacht van Antoon van Dijck en zijn penseelgemak te bestudeeren.

Zoo geven de bestuurders der kunsttentoonstelling soms nog al eens blijken van tact, met aan de liefhebbers een hoekje te beschikken, waar zy hun een meesterstuk, buiten het gedrang der menigte, te bewonderen geven.

De kop is onvoltooid (134); hij zal eeuwig naar de laatste penseelstreken van den onnavolgbaren portretschilder wachten; maar het gemoed, de ziel, de uitdrukking is af. Wellicht de nabootsing naar een man van genie, zal hij ten eeuwige dage een blijk wezen van het genie van Van Dijck.

De studie heeft het gelaat eenigszins vergeeld, het voorhoofd wat gerimpeld, de oogen in de holen doen zakken, maar de glimlach vol melankolische en zoetaardige weerdigheid, die om den fijnen mond speelt; de buitengewone zielskracht, welke van dat breede voorhoofd straalt; de wil, het vernuft, welke in die klare indringende oogen liggen, verwekken eerbied en ontzag voor dit statige hoofd, door de studie terneergeslagen.

Wat die man in zijn leven mag geweest zijn: priester, jesuiet of geleerde, hij was groot door verstand en door hart; want nevens de kracht die u uit zijne oogen toestraalt, bejegent u de edelmoedigheid des zachten glimlachs.

Verbazend spoedig moet dat schoone hoofd geschilderd zijn; wij schatten dat er amper een drietal uren zijn aan verspeeld; het bewijst hoe behendig de leerling zich Rubens' toetswijze had eigen gemaakt, en ze behendig te bezigen wist. Ook ligt de macht, de bezieling, het leven van dien kop vooral in wat wij straks het zedelijk perspectief van den mensch noemden. Het lagere deel van het kale voorhoofd en de oogen zijn alleen voltooid; als men de hand op die deelen legt en het overschietende afzonderlijk beschouwt, dan staat men versteld over het uitwerksel dat men met eenen niet verkregen heeft: de lijnen van den mond zijn nauwelijks aangewezen, en het is slechts, als men hem bij de oogen ziet, dat hij zijne uitdrukking bekomt en voltooid schijnt. De vluchtende deelen van wangen en schedel en het oor zijn nog kunstiger verwaarloosd. En die kop leeft, leeft dermate, dat een zwak hoofd bij schemerdag in tegenwoordigheid dier menschenschim zou vervaard zijn.

Het studeeren van dit hoofd, het studeeren van den toets, waarmede het afgeborsteld is, moet de kunstenaars oneindig toelichten. Daar men heden toch zoo zeer met den toets vooringenomen is, wordt het dienstig te weten, wat de groote meesters daardoor verstonden. Het staat vast dat zij van hunne tafereelen geene steenwegen maakten, waar de verve met krui-

[p. 963]

wagens werd naartoe gevoerd; hun toets bleef glad, en toch hebben hunne werken meer relief dan de paneelen, waarop men heden de voorwerpen met penseel en verve schijnt te boetseeren.

Even dient men de schaduw af te leeren; die was bij al de ware koloristen doorschijnend; hunne bruinen zijn eene luchtgaze waardoor men de kleur van het voorwerp ziet; de dikke schaduwen maken log, houtachtig.

Wij herhalen het, een dergelijke kop, met eenen onderwijzer, bekwaam om den leerling in te planten, hoe Van Dijck met eenen enkelen toets elk plan des gelaats wist af te teekenen, hoe hij schaduwen en lichten bewerkte, hoe hij het zedelijk perspectief verstond, zou den jeugdigen arlist meer van nut zijn dan de studie naar het antiek, die door haren langen duur, eene conventioneele stijfheid verwekt, zoo onbezonnen ‘caractère’ geheeten.

Noch de zwierigheid van Van Dijck, noch de grootschheid van Rubens was het lot van Jordaens. Hij bezat de stoutheid! Al is hij echter oorspronkelijker dan Van Dijck in de historieschildering, hij is er verre van, dezes schoonheid te evenaren. Hij liet zich te veel door zijnen geestdrift medesleepen. Geen meester was hij van zijnen borstel: de borstel was zijn baas, en niet over de kunst heerschende, liet hij zich door sommige harer deelen overvleugelen.

Hij behartigde de schaduwe, kwam den sappigen zwaren toen van Van Eyck nabij; maar wat in een klein tafereeltje schoon is, kan op een groot doek misstaan. Zijne tafereelen zijn te donker. Verre van, gelijk Rubens, somtijds effect in het weglaten der bruinen te zoeken, vond hij slechts behagen in schaduwen te schilderen. Het zedelijk perspectief bleef erbij achter, want hij zocht plaats om krachtige donkers te leggen. Daardoor liefkoosde hij de gelaatstrekken van ouderlingen; de rimpelen bevielen hem. Zijne ouderlingen zijn typen, welke men zijn heel leven onthoudt, na ze eens gezien te hebben. Niet omdat zij idealen van schoonheid zijn; zij zijn idealen van kracht. Het zijn menschen, waarop de jaren nutteloos hunne slagen neergeworpen hebben, door wier aderen vurig bloed vloeit, wier voorhoofd blinkt van wil en ontzag, en die dat nooit in hun leven buigen zouden.

Ondertusschen moet men uit die beschrijving niet afleiden, dat Jordaens geen goed kolorist is; hy was een sterker kolorist dan Rubens, of liever hij was te veel kolorist, daar hij zich niet kon matigen. Alle afstekende verven waren hem lief; hij weerde ze zelfs niet uit de vleeschtinten, waarom zijne koppen niet zelden eene kareelkleur hebben.

Bij dit al heeft Jordaens meesterstukken gemaakt, die zijnen naam zullen doen leven, zoo lang er minnaren der kunst zullen bestaan. Bijzonder muntte hij uit in groote genrestukken, waaraan hij de belangrijkheid der historieschildering gaf. Zijne bachanalen uit het Museum van Brussel, die, zegt men, al wat Rubens in dien aard leverde, overtreffen, zijn van elken liefhebber gekend. Gloed van kleur, vurig zonlicht, zwierige teekening, schitterende samenstelling, alles is daarin vereenigd.

In de tentoonstelling was hij in verscheidene der vakken, door hem beoefend, zeer wel vertegenwoordigd. Zijne portretten overtroffen echter niet alleen al wat er van hem was; maar bijna al de portretten die te zien gesteld waren. Nooit hebben wij zwaardere tours de force gezien; men moet de stoutheid van Jordaens hebben om zoo moedwillig al de kleurmoeielijkheden bijeen te stapelen; men moet ook zijn palet hebben om ze te kunnen overwinnen.

Het portret van den aalmoesenier Schut is het voornaamste; hij zit op eene losse wijze voor eene doorzichtige nis, langs waar zijn hoofd op den blauwen hemel afsteekt; eene roode gordijn hangt daarnevens; op zijn zwart kleed komen zijne handen uit, waarvan de eene bevallig op de kap van eenen bruinen lederen stoel hangt. Het is een man in de kracht des levens, indrukwekkend van gelaat, wat barsch, bloedig van gestel en hoog van kleur.

Een schilder heeft bij die beschrijving terstond bevroed, wat moeilijkheden de kunstenaar te overkomen had. Het was er hier niet om te doen het gelaat op eenen kleurloozen grond te doen uitlossen; het was tegen de blauwste lucht die immer gedacht is, dat hij te kampen had; het was tegen eene sinaberen gordijn dat de vleeschkleur op moest; de warme grèstoon der steenen nis werkt de bruinen tegen, gelijk

[p. 964]

de lucht de teêren, de gordijn den blos schijnt te moeten dooden. En echter is de geniale kolorist al die moeilijkheden teboven gekomen, op eene wijze die zou doen gelooven dat zij niet bestonden, indien de ontleding het niet bewees. De kleedij is ook verbazend; zoo helder, zoo schitterend is zij, in weerwil harer indringende zwartheid, dat de rok van den jesuiet De Lafaille, een overschoon portret door Van Dijck, er vuil tegen schijnt. Nooit hadden wij Jordaens in dien kleurenpraal gezien!

En wat nu nog zeggen van de kunstenaars die later opstonden? Slechts de tijdgenooten van Rubens waren groot! Onder hen tellen wij eenen Abraham Janssens, eenen Hendrik van Balen, de Diepenbeek's, de Van Helmont's, de Van Tulden's - den landschapschilder Wildens, den beestenschilder Snijders, al zoo groot een kolorist als Rubens, - en de twee Van Oost, die Bruggelingen welke, als een naschemer van Brugge's kunstdag, die ongelukkige stad kwamen verlichten.

En na hen, niets meer dan achteruitgang, niets meer dan val, niets meer dan naäperij en conventioneele kunst, gelijk na Quinten.

En waarom, waarom die val? Omdat ons land op nieuw ongelukkig geworden was; omdat het zijne vrijheid, zijne ikzucht verloor; omdat het Oostenrijksche bestuur het in eenen doodslaap wiegde, die twee eeuwen voortduurde; eindelijk omdat het in zijne kluisters zijne oorspronkelijkheid verloochende.

Men neme dit wel in acht en sla de lessen der geschiedenis niet in den wind: als men wezenlijk of zedelijk slaaf is, als men zich door vreemde gedachten laat overrompelen, dan is men niets meer in de kunst; dan is men gedachteloos als Coxie, slecht als Frans Floris, afgrijselijk als Heemskerk... De tweede val was nog dieper dan de eerste.

Flips van Champagne begon hem: hij aapte de Fransche kunst zoo slaafs na, dat Frankrijk dien Brusselaar aan ons vaderland betwist. Hier te lande is zijn roem echter in de boeken der geleerden verbannen; zijn naam is in den nacht der vergetelheid gedompeld, waar allen in vallen die hun eigen ik verachten.

Wij tellen ze niet op, die zijnen weg volgden; maar men bestudeere Lens, men zie waar Italiaansche en Fransche smaak onze kunst gebracht hebben. Lens glansde echter nog in die tijden van zelfverloochening en was de voorlooper van dien Van Bree, die noch palet noch borstel machtig was, conventioneel en valsch kon teekenen, ons Museum verwoestte, de beste schilderijen van Van Dijck kapot verfde, draperijen van Rubens durfde overkleuren, voeten van den grooten man dorst omdraaien; die met zijne ontheiligende hand al wat groot was in zijne kleingeestigheid overschaduwde, benijdde en bedierf; die tafereelen van Jan Fijt in stukken sneed, paneelen van een der Franken vaneenzaagde, Quellijnen op den zolder wierp, Abraham Janssens tot op het hout afwiesch, die eindelijk tusschen de overblijfsels onzer groote kunst de kuisching van eennen man van bedorven smaak uitvoerde, en wien men om die roemvornieling, om dit Museum bederven, een beeld heeft durven oprichten te midden zijner heiligschendende verwoesting! - O belachelijke verloochening der eigenwaarde!

En men verontschuldige zich niet met te zeggen, dat men hem dit beeld heeft opgericht, omdat hij een buitengewoon professor was. Een zonderling roemwaardige professor, wiens leerlingen al de grondbeginsels moeten verloochenen, welke hij hun voorhield, en die moeten beginnen met juist het tegendeel te doen van hetgeen hij aanraadde, om in de kunst iets te kunnen worden; want, men zij eens oprecht, en bekenne wat degenen beteekenen, die aan de grondbeginsels van Van Bree getrouw zijn gebleven! - Doch laten wij dit zoo; als men aan al de professors van gelijke verdienste als Van Bree een beeld moest oprichten, dan zou er nog geen grooter kwaad uit, voortspruiten, dan dat de beeldhouwers veel werk zouden hebben.

Intusschen stond er nevens dien kleingeestigen Van Bree een groot talent, wij zegden haast een genie, aan wien men, daar men toch de ware grootheid licht vergeet, natuurlijk geen beeld heeft opgericht; maar aan wien wij integendeel de herstelling onzer kunst (tot den tijd dat de Fransche invloed haar onlangs weer op nieuw bedierf) verschuldigd zijn: een man die, als de eerste Pourbus hij het eerste kunstverval, de nationale traditiën

[p. 965]

getrouw bleef; een man, die Rubens aanbad, Van Dijck vergoodde, Jordaens hoogschatte; wiens brein groot genoeg was om Van Eyck en Quinten te verstaan, en die zeker met bitterheid gezien heeft, hoe men Matsijs' meesterstuk op het Museum mishandelde, er den ouden vorm aan ontnam, het in eenen nieuwmodischen vierkanten lijst durfde klinken, en, - o goddelooze miskenning van het genie en de kunstverbetering van Matsijs! - de bijgebrachte hoeken, met noodelooze lucht durfde beschilderen, daar Quinten aartsvijand was van al het noodelooze! (Zie hooger over dien meester).

De man, dien wij bedoelen, was Herreyns, een man, wiens werken zullen leven om te bewijzen dat er in den tijd der diepste bastaardij toch nog een Vlaming bestond, die begreep wat het zegt in de kunst Vlaamsch te zijn; een man, wiens faam bij het nageslacht zal groeien, en wiens roem dien van Van Bree zal doen tanen, gelijk de opstaande zonde maan doet verdwijnen!

Ommeganck was ook nog een licht in die dikke kunstduisternis; hij liefkoosde het mistachtige dat soms in de natuurtooneelen voorkomt; zijne landschappen bevallen zonder bewondering te baren, en doen zich om hunne naïeve stoffeering beminnen. Jammer, zijne kleur is te zwak, iets wat hij van de erbarmelijke school van Lens afleerde. In weerwil daarvan hadden wij hem geerne nader ontleed, daar er verscheidene achtingsweerdige tafereelen van hem in de tentoonstelling te zien waren; doch de tijd heeft ons ontbroken om ze grondig te studeeren. Het was hunne beurt, als de tentoonstelling sloot.

En nu, wat heeft ons dit overzicht geleerd?

Enkel die mannen hebben eenen eersten rang in de kunst bekomen, die oorspronkelijk en Vlaamsch gebleven zijn. Van Eyck en Matsijs hebben nimmer Italië gezien; Rubens reisde er enkel heen om te zien tot hoe ver de Vlaamsche kleur, door Antonella da Messina in Italië gevoerd, daar door de zuiderzon verwarmd en verguld was. Zijne teekening bleef eigenaardig, zijne grondbeginsels zuiver, en hij behield de groepeering door Quinten in onze kunst gebracht. Noch Hobema, noch Ruysdael, noch Wijnants, noch Wouwermans, noch Brauwer, noch Jan Steen, noch Geerard Dow zagen Italië!

Frans Floris leefde er met Breugel; de naam van Floris, die zijne wieken door Italiaansche conventie liet afknippen, wordt schokschouderend uitgesproken; de naam van den eigenaardigen Breugel is tot in het volk gedrongen! Men denke het wel na, de invloed van Frankrijk en van Italië heeft nooit voortgebracht dan Lens-en, Van Bree's, Heemskerk's Coxie's; - de laatste was de grootste van hen allen. Zou iemand van al degenen, welke de moeielijke baan der kunst willen betreden, al de ontgoochelingen, al het lijden, al de vervolgingen, al de critieken op die baan te ontmoeten, willen verduren, in de zekerheid van nooit verder te komen dan Michiel Coxie? Die ‘ja’ zegt, heeft geen hartaanstekenden hoogmoed, bezit dat ideale verlangen niet, dat den waren kunstschilder moet begeesteren; hij ga vrij naar Italië en kome ervan terug, gelijk wij nog artisten er hebben zien afkomen: de kunst zal nooit aan hem iets verliezen!

Kunstenaar, blijf dus oorspronkelijk, blijf u zelven, blijf Vlaamsch! Uwe leus zij: ‘ik! ik!! enkel ik!!!’ pas het goede uit anderen op uw stelsel toe, als dees er zou door verbeteren; maar neem nooit eens andermans stelsel; blijf zon, word geene satelliet, - op die wijze wordt men groot!

Men schame zich ook nooit over de hoedanigheden der Vlaamsche kunst: eene antinationale critiek heeft daar de geesten over misleid en haar verdiensten ontkend, die zij alleen bezit. Italië heeft het ideale van het stoffelijke; wij het ideale van het onstoffelijke. De ziel, die in onze oude tafereelen doorstraalt, overtreft al wat de andere kunstscholen der wereld hebben voortgebracht. Waren de Italianen teekenaars, wij waren poëten! en de godsdienstige hymnen van Van Eyck en van Memling, de godvruchtige gebeden van Quinten, de Homerische zangen van Rubens, de vroolijke liedjes van Brauwer en de satyren van Jan Steen kunnen volgens ons de vergoding van het stoffelijk lichaam wel vergoeden, waar Italië, naar het voorbeeld van Romeinen en Grieken, heeft in uitgemunt.