Wiekslag om de kim. Deel 2. Commentaar en apparaat

8 Besluit

In de voorgaande hoofdstukken is de ontstaansgeschiedenis van Wiekslag om de kim beschreven en zijn tendenties in Van de Woestijnes werkwijze geëxpliciteerd. In dit afsluitende hoofdstuk volgt nog een inventarisatie van Van de Woestijnes uitlatingen over het drieluik (§ 8.1); daarna zet ik een stap buiten het ontstaansmateriaal om te verkennen hoe Van de Woestijnes compositiepoetica zich verhoudt tot de traditie (§ 8.2) en tot tijdgenoten (§ 8.3); ik hoop daarmee tevens aan te geven in welke richting verder onderzoek op het gebied van de ontstaanspoetica van Van de Woestijne mogelijk (en wenselijk) is.

8.1 Uitspraken van Van de Woestijne over de trilogie

Toen Van de Woestijne niet lang na de voltooiing van Het berg-meer ernstig ziek werd, moet hij gezegd hebben dat hij, als hij nog zou genezen, niet meer zou schrijven: hij had zich volledig uitgesproken en voelde er niet voor zichzelf te herhalen.¹²⁷

Van de Woestijne heeft zich slechts enkele malen uitgesproken over de betekenis van de Wiekslag-poëzie en zijn gedachten achter de compositie. In het gesprek met E. d'Oliveira in 1913 liet hij zich niet uit over het drieluik.¹²⁸ Wel werd daar aan het slot Het licht der kimmen,

127 Hierover Eeckhout, Herinneringen aan Karel van de Woestijne, p. 49 en Roelants, ‘De dood van Karel van de Woestijne’, p. 456. A. van Cauwelaert citeert in ‘Karel van de Woestijne’ (1941, p. 618) een uitspraak van Van de Woestijne tegenover zijn vriend Lode Ontrop: ‘Mijn werk als dichter is voltrokken, ik zal misschien nog verzen schrijven, maar ik heb aan mijn werk niets essentieels meer toe te voegen.’

128 D'Oliveira, De jongere generatie.

[p. 168]

een omvangrijke, meerdelige dichtbundel, opgegeven als ‘in voorbereiding’.

Er zijn drie verslagen bekend van gesprekken waarin Van de Woestijne zijn intenties toelichtte. Op 1 juli 1926 verscheen in De Maasbode van de hand van ‘onzen bijzonderen correspondent’ het artikel ‘Bij Karel van de Woestijne. Het huis te lande.’¹²⁹ In erlebte Rede wordt daar opgetekend:

Maar wat heeft een dichter te vertellen over zijn werk, dat dit werk zelf niet zeggen kan? Het is maar best ook, dat een schrijver zoo weinig mogelijk over zijn eigen werk philosofeere, zeker in het publiek. Het wordt wel eens zelf- en soms boerenbedrog. En hoe zou Van de Woestijne kunnen spreken over den opzet van zijn werk?

Als de interviewer dan toch vraagt naar ‘de grondgedachte, de lijn van zijn bundel God aan Zee, die eerlang in druk zal gaan’, antwoordt Van de Woestijne:

De Modderen Man [...] is de eerste bundel van een trilogie, waarvan God aan zee de tweede zijn zal, en de derde die nog geen definitieven vorm heeft, mogelijk nog zal worden gesplitst. De modderen man, zooals ik trouwens heb aangegeven, bestaat uit gedichten geschreven tusschen 1909 en 1915. Het is om het brutaal te zeggen: het zinnelijk deel. Het is een einde en een afrekening. Daarna was de weg open naar het tweede deel, waarin een mystischer karakter zich uitspreekt. Wij waren intusschen aan zee gaan wonen, waar de ziel God vond, althans terugvond. Zoo werd dit deel God aan zee. Zooals De modderen man had moeten voorafgaan door een samenvattend gedicht: ‘Het dagelijksch brood’, zoo zal God aan zee worden vooraf gegaan door een gedicht dat heet: ‘Doop van den bedelaar.’ [...] Het nog onvoltooide slotgedicht van den bundel is: ‘De begrafenis van den bedelaar.’
En het derde deel der trilogie?
Er liggen een stapel verzen, geheel, ten halven of ten deele afgewrocht. Maar een vasten vorm heeft dat nog niet.

Terwijl dus het slotdeel van de trilogie nog in een pril stadium verkeerde en zelfs het middendeel nog niet geheel was afgerond, deed Van de Woestijne uitspraken over de verbanden tussen enkele onderdelen.

Hetzelfde gebeurde later in dezelfde zomer. Joris Eeckhout - literator en pastoor, bewonderaar en huisvriend van Van de Woestijne - tekende een gesprek op waarin de dichter nader op het drieluik inging. Het gesprek had plaats in augustus 1926.

Deze trilogie, deelde hij me mede, wijst allerduidelijkst op een stijging.
Het uitgangspunt is: het louter-menschelijke, de liefde tot de vrouw; hoe verlokkend ook, de dichter kan er niet in berusten; het is geen uitkomst, alleen maar een overgang.

129 [Anoniem], ‘Bij Karel van de Woestijne. Het huis te lande.’ Het artikel kreeg een dag later (2 juli 1926) een vervolg: ‘Bij Karel van de Woestijne. De dichter en de jongeren.’

[p. 169]

De gang tot de bevrijding van zichzelf wordt uitgebeeld in God aan Zee.
Die bevrijding wordt natuurlijk niet zonder strijd voltrokken; van die worsteling is de zee het symbool. In 't hart van den dichter wentelt het wisselzieke spel der baren. Dit hart echter verzucht naar vrede, haakt naar rust; en altijd voort klotst de zee in rustontwende woeling.
De zee kent eigen onrust niet; den dichter is, elk van haar steeds wisselende gedaanten, een beeld van eigen verscheurd leven. Wel bracht ze hem bevrijding, en voerde hem op tot God; maar wil die bevrijding bestendig zijn, hij moet de zee ontvluchten. De hoogte in dus; daar woeit, langs den stijgenden kronkelweg, sterkend en zuiverend, de wind, die niet meer voert, dan even snipperig maar, het verre geklaag van de zee; daar rust, ter verhevenste kruin, in algeheele windstilte, en alleen door Gods adem bevaren: het bergmeer.
Waar de dichter zich buigt over zijn spiegel, ontwaart hij niet langer, droef, zijn eigen moe gelaat, maar, verrukt, het Aanschijn van God...
Bleek hij weleer de blindgeborene te zijn, wijl hij alleen zichzelf aanschouwde, thans is hij de blindgewordene voor alles wat niet heet: de hoogste geestelijke beschouwing!¹³⁰

Een andere informant is Johan de Maegt, die verslag deed van een gesprek dat hij met Van de Woestijne voerde op 1 mei 1928. Over Wiekslag om de kim komt daar de volgende passage voor:

Mijn Modderen Man is reeds vóór den oorlog begonnen. Met God aan Zee en Berg-meer vormt het een trilogie, een symfonie eigenlijk. Elk boek zet met de zinnelijkheid in; maar in het eerste is een begin van ontworsteling; in het tweede een begin van overwinning; in het derde is het de loutering, als een apotheose, naar het allerhoogste, waar er berusting is, in het goddelijke.¹³¹

Andere uitspraken van Van de Woestijne over zijn bedoelingen met het drieluik zijn niet bekend; ook in zijn correspondentie zoekt men vergeefs. Het heeft echter in zijn dichterlijke werkzaamheden een belangrijke plaats gehad, getuige alleen al de toewijding die hij het gedurende ruim vijftien jaar geschonken heeft.

130 Eeckhout, Een inleiding tot Karel van de Woestijne, p. 52-53. In Herinneringen aan Karel van de Woestijne (p. 46) vatte Eeckhout hetzelfde gesprek samen: ‘Het ging over zijn trilogie, die duidelijk wijzen zou, verzekerde hij me, op een stijging uit het louter-menschelijke naar het zuiver-geestelijke. Uitbeelden moest ze: de bevrijding uit de betoovering der zinnen, en den opgang tot de mystieke regionen, waar de ziel zichzelf in God terugvindt.’

131 De Maegt, Ontmoetingen, p. 73. Uitspraken in interviews moeten voorzichtig gebruikt worden. In hetzelfde gesprek met De Maegt zou Van de Woestijne gezegd hebben dat hij niet aansprakelijk wenst te zijn ‘voor wat over mij werd geschreven door menig interviewer, die diepzinnigheden ging zoeken waar er geen waren. Dat van d'Oliveira, bij voorbeeld, zou ik niet kunnen verantwoorden’ (p. 70).

[p. 170]

8.2 De driedeling als vorm

Van de Woestijnes componeertechniek vertoont enkele tendenties die iets prijsgeven van wat zijn onderliggende ‘compositiepoetica’ genoemd kan worden. Een deel ervan is kenmerkend voor Van de Woestijne, maar tevens is die poetica onvermijdelijk verbonden met de literair-historische context en de literaire traditie. Zoals het binnen deze editie bij het bespreken van de gedichten noodzakelijk was de interpretatie tot een volstrekt minimum te beperken, zal deze poetica niet de aandacht kunnen krijgen die nodig is om recht te doen aan zelfs maar de belangrijkste aspecten. Een dergelijk poeticaonderzoek behoort principieel in een ander en breder verband plaats te vinden; voor wat de Wiekslag betreft zijn hier dan de benodigde gegevens samengebracht.

Wanneer een dichter door een expliciete geleding zijn bundel structureert, voegt dat iets toe aan de gedichten: hij stuurt de lezing van de gedichten, hij draagt bij aan de ‘fore-grounding’ van de verhouding tussen de gedichten.¹³² Niet elke dichter heeft daar behoefte aan. Verdeelt de dichter zijn boek wel in afdelingen, dan wil dat nog niet zeggen dat die bouw een eigen betekenis draagt. Natuurlijk zal een dichter die dat doet, zich zorgvuldig beraden op de titels van de afdelingen en de schikking van de verzen, maar in veel gevallen is dan het belangrijkste oogmerk de gedichten die een gemeenschappelijk element hebben (formeel, thematisch, chronologisch), bijeen te plaatsen, of zelfs alleen maar de gedichten die geen gemeenschappelijk element hebben, te scheiden. Van de Woestijne streefde naar een verdergaande symbolische architectuur en bereikte die door drie niveaus van de vormgeving zorgvuldig op elkaar af te stemmen: de keuze van de hoofdtitel en van de (onder)afdelingstitels; expliciete of impliciete semantische relaties tussen de titels; en de structuuraanduidingen bij bepaalde onderdelen.¹³³ Al in Het vader-huis paste Van de Woestijne deze techniek toe: op de titel volgt als eerste gedicht ‘Wijding aan mijn vader’, en er is een ‘Voor-zang’, een ‘Tusschen-zang’ en een ‘Eind-zang’. De reeks ‘Het gedicht’ in De gulden schaduw dient nadrukkelijk ‘Bij wijze van inleiding’, wat een relatie met het navolgende aangeeft. In dezelfde bundel is de afdeling ‘Het huis van den dichter’ opvallend verdeeld in ‘Het huis op de vlakte aan de rivier’, ‘Het huis aan den vijver bij het woud’, ‘Het huis aan de zee’ en ‘Het huis in den stad’. (Verdere

132 Ik spreek hierna uitsluitend over de expliciet aangegeven bouw van poëziebundels, dus niet over een inhoudelijke ontwikkeling die zich in groepen, reeksen of cycli kan aftekenen.

133 Naast deze drie strategieën kunnen uiteraard andere voorkomen. Ik beperk me tot de belangrijkste, en dan nog voor zover ze uit de Wiekslag-geschiedenis voortgekomen zijn.

[p. 171]

onderverdelingen van de eerste twee van deze afdelingen laat ik buiten beschouwing.) Het procédé wordt in de trilogie aanmerkelijk verder op de spits gedreven door de keuze van titels die in hun letterlijke betekenis op het eerste gezicht moeilijk met elkaar te rijmen zijn en waarvan de diepere betekenis zich niet direct prijsgeeft; hierdoor wordt het suggestieve effect verhoogd. Van de Woestijne streefde daarbij nadrukkelijk harmonie en evenwicht na, althans in de Wiekslag-bundels. In de vroege bundels tot en met De gulden schaduw is dat nog niet zo sterk zichtbaar, maar de plannen voor Het gelaat des dichters toonden een in hoge mate symmetrische bouw, die Van de Woestijne sinds die periode handhaafde. Zelfs in Het zatte hart, een bundel die niet op een bijzonder symbolisch patroon is gebaseerd, zijn de gedichten symmetrisch gerangschikt. In het verlengde hiervan lijkt het mij mogelijk dat de plaatsing van ‘Het menschelijk brood’ als inleiding bij De modderen man mede is ingegeven door het feit dat God aan zee en Het berg-meer ook omsloten werden door grote gedichten; met ‘Het menschelijk brood’ aan het begin van De modderen man was de symmetrie bijna volmaakt.

Als architect/componist toont Van de Woestijne een zekere voorkeur voor de driedeling. In het proza wijs ik op ‘Drie gevoelerige parabelen’ (Janus met het dubbele voor-hoofd, 1908), de ‘Drie heiligen’ in De bestendige aanwezigheid (1918), en de drie Goddelijke verbeeldingen (1918). De epische poëzie laat driedelingen zien in ‘De vliegende man’ (Interludiën, 1912) en ‘De Spartaansche Helena’ (Zon in den rug, 1924). Dat in Wiekslag om de kim de driedeling op verschillende niveaus in de geleding overheerst, is gebleken.¹³⁴ Het leidt tot de vraag naar de betekenis die hieraan kan worden gehecht. Voor de Wiekslag is die vraag des te belangrijker: heeft Van de Woestijne iets willen zeggen met de keuze voor een drieluik?

Het drieluik als uitdrukkingsvorm is ontstaan in de christelijke beeldende kunst van de vroege middeleeuwen. Het werd de standaardvorm van altaarstukken, waarin het middenpaneel het hoofdonderdeel van de voorstelling was: ‘Die strenge Symmetrie des primitiven Kultbildes entsprach der natürlichen Neigung, den Hauptakzent in das Zentrum zu legen und die Mittelachse zu festigen durch das Gleichgewicht der Seitlichen Teile.’¹³⁵ Het accent op het middendeel blijkt niet alleen uit de onderlinge verhouding van de drie voorstellingen maar komt veelal tevens tot uitdrukking in de afmetingen (de ‘subordinierende symme-

134 God aan zee bestaat uit vijf afdelingen, maar in een vroeger stadium heeft Van de Woestijne aan een driedeling gedacht.

135 M.J. Friedländer, geciteerd in Lankheit, ‘Das Tryptichon als Pathosformel’ (p. 11). Aan dit artikel ontleen ik de volgende kunsthistorische gegevens over het drieluik.

[p. 172]

trische Komposition der Dreiteilung’). In de ongelijkwaardigheid van de delen onderscheidt het triptiek zich van de ‘drieklank’ (‘dessen Wesen gerade auf der Gleichwertigkeit der Teile beruht’) of van de cyclus en de fries.¹³⁶ Bij deze formele kenmerken komt dat het altaar waar het drieluik oorspronkelijk zijn plaats had, in de liturgie de tafel is waar de symbolische maaltijd werd bereid, ‘Grundsymbolik der Eucharistie’.¹³⁷

De liturgie was in de vroegste opzet van Het licht der kimmen een van de hoofdmotieven van de macrostructuur. Van de Woestijne was voldoende op de hoogte van de christelijke religieuze symboliek om die in zijn poëzie te verwerken. En in de schilderkunst was hij voldoende ingevoerd om het drieluik als uitdrukkingsvorm niet argeloos aan te wenden, al was het maar door de tentoonstelling van de Vlaamse primitieven die van 15 juni tot 15 september 1902 in Brugge werd gehouden en die onderwerp was van Van de Woestijnes eerste zelfstandige werk, De Vlaamsche Primitieven. Hoe ze waren te Brugge (1903).¹³⁸ De tentoonstelling gaf tientallen triptieken te zien en uit Van de Woestijnes boek blijkt dat hij ze aandachtig bekeken heeft. In zijn eigen tijd maakte de symbolistische schilderkunst bovendien graag gebruik van dezelfde vorm: Jan Toorop, Antoon Derkinderen, Willem van Konijnenburg, ook Constant Meunier voor wie Van de Woestijne zijn waardering heeft uitgesproken, hebben de triptiekvorm in hun werk gebruikt.¹³⁹

Ondanks de schijn van het tegendeel geloof ik toch niet dat Van de Woestijne het drieluik aanwendde om daarmee het sacrale aspect van de oorspronkelijke vorm in zijn poëzie in te brengen. De religieuze symboliek is weliswaar een belangrijk element in zijn werk, en ook is God aan zee als middendeel het omvangrijkst, maar het zijn uiterlijke overeenkomsten die niet stroken met Van de Woestijnes intenties. De innerlijke ontwikkeling van Wiekslag om de kim is lineair: de mystieke opgang komt telkens in een verder stadium, al gaat dat zeer geleidelijk en wordt het verhoopte eindstadium, de unio mystica, niet bereikt. Aangezien de perceptie van een literair werk lineair (in de tijd) tot

136 ‘Als Grundtypen stehen einander hier die endlose Reihung und die betonte Mitte gegenüber. Die erstere beruht auf dem Prinzip der Wiederkehr des Gleichen, des monotonen Rhythmus, sie führt zur zyklischen Gestaltungsweise oder zum bandartigen Fries. Der durch Höhe und Breite ausgezeichneten Mitte entspricht dagegen die symmetrische Komposition; in ihr aüßert sich ein Höchstmaß von Würde, aber auch von Subordination.’ Lankheit, ‘Das Triptychon als Pathosformel’, p. 12.

137 Idem, p. 85.

138 Opgenomen in VW dl. 3.

139 Voor voorbeelden zie Blotkamp e.a., Kunstenaren der idee en Blotkamp, Triptieken in Stijl.

[p. 173]

stand komt, is het ook niet logisch dat het middendeel van een literaire triptiek de climax vormt; in die zin verschilt het lezen van een dichtwerk van de perceptie van een geschilderde triptiek.¹⁴⁰ Kortom, ik zie geen dieperliggende overeenkomsten tussen het traditionele drieluik en Wiekslag om de kim. Wel is een mogelijkheid dat de driedeling in een vroeg stadium, toen hij in 1913 als tweede deel voor het drieluik De kennis van God noteerde, gebaseerd was op de drie trappen van de mystiek: werken, bidden en aanschouwen. Daar staat tegenover dat het ‘schouwen’ in de eindversie van de Wiekslag niet plaatsheeft, althans niet overtuigend: Het berg-meer is niet de bundel waarin de extatische vereniging met God plaatsheeft, er is hooguit een aantal malen sprake van een zeer dichte nabijheid van God. Alleen verdere studie kan meer inzicht verschaffen in de vraag in hoeverre Wiekslag om de kim desondanks de poëtische symbolisering is van een mystiek proces.¹⁴¹ De lineaire ontwikkeling strookt eerder met bijvoorbeeld Dante's Divina commedia, een werk dat Van de Woestijne goed kende. Hij overwoog er motto's bij zijn gedichten aan te ontlenen, schreef een reeks ‘De ontmoeting’ (met Dante) in het herdenkingsjaar 1921,¹⁴² en is ongetwijfeld vatbaar geweest voor de ver doorgevoerde symboliek in de driedelige Divina commedia.

140 Vergelijk de volgorde links-rechts-midden van bijvoorbeeld de triptiek Evolutie van P. Mondriaan, waarmee ook een opgaande lijn naar hoger aanschouwen is verbeeld. Zie Blotkamp, Triptieken in Stijl, p. 5-7.

141 Belangrijke gegevens daarvoor in Rutten, Proza, p. 327-341 en 697-701.

142 Gepubliceerd in De gids van september 1921; zie VW dl. 1, p. 747-754.

8.3 Mogelijke voorbeelden, verwante opvattingen

Dat Van de Woestijne zelf over zijn ‘trilogie’ sprak, is gebaseerd op de uiterlijke vorm. Een belangrijke aanwijzing is nog dat Het licht der kimmen aanvankelijk uit vier delen zou moeten bestaan, wat de intenties die hij in eerste instantie in deze richting gehad heeft, relativeert. Hetzelfde geldt voor zijn opmerking in het interview in De maasbode van 1 juli 1926, waar hij zegt dat het derde deel van de trilogie nog geen definitieve vorm heeft en ‘mogelijk nog zal worden gesplitst.’¹⁴³

Daarmee is niet gezegd dat Van de Woestijnes compositiepoetica als een unicum in de literatuurgeschiedenis zweeft en geen verband houdt met enige traditie of voorganger. Integendeel: Van de Woestijne vertoont in zijn architecturale aspiraties verwantschap met enkele tijdgenoten en directe voorgangers. De monumentale opzet van kunstwer-

143 Zie § 8.1.

[p. 174]

ken was een verschijnsel dat in het symbolisme wijd verbreid was.¹⁴⁴ Zo bestaat Wagners operacyclus Der Ring des Nibelungen uit vier grote delen waarvan de premières over een lange periode (1854-1874) plaatsvonden. Naar aanleiding van een integrale vertolking van de cyclus in de Muntschouwburg te Brussel schreef Van de Woestijne in zijn bewonderende bespreking in de N.R.C.: ‘Weer hebben zich de vier deelen van het grootsch gebouw blok aan blok voor ons oog opgebouwd, gerezen uit eene verbluffende macht en eene weergaloze zekerheid.’¹⁴⁵ Deze woorden zijn van 30 april 1911 (verschenen in de N.R.C. van 2 mei 1911). De oudste versie van Het licht der kimmen, toen nog tetralogie, dateert van 9 juli 1911, twee maanden later. Op 14 mei 1912 verscheen in hetzelfde dagblad een bespreking van uitvoeringen van Beethovens Missa solemnis en de mis in H-moll van Bach.¹⁴⁶ Daaruit spreekt, geheel los van de waardering voor de muzikale indruk die hij onderging, opnieuw Van de Woestijnes bewondering voor de breed opgezette compositie. En toen hij kort daarvoor in de N.R.C. van 12 mei 1912 zijn bewondering voor Wagner aanmerkelijk temperde omdat hij de fabel van de Ring ‘pueriel’ vond en bezwaar maakte tegen het ‘systematische’ en ‘gewilde’ waardoor het genieten ‘van lieverlede cerebraal’ wordt, gaf hij tevens toe: ‘Ik zal zeer zeker de laatste zijn om de imponeerende waarde van die kolossale tetralogie te loochenen’.¹⁴⁷

Een literaire voorganger en geestverwant van Van de Woestijne is uiteraard Baudelaire; aan zijn Les fleurs du mal ligt volgens diens eigen herhaalde bewering een weloverwogen opzet ten grond-

144 Hans H. Hofstätter wijst op de voorkeur voor sequenties en cycli bij symbolistische schilders, waardoor regelmatig werd aangeknoopt bij traditionele vormen als diptiek en triptiek. ‘Man [...] muß die gleichen Motive voraussetzen wie bei der zyklischen Folge oder schließlich auch der bildhaften Gestaltung des Bildrahmens: Verdeutlichung der Idee durch Aufschlüsselung eines Vorgangs in zeitlich aufeinanderfolgende Phasen, Variationen der gleichen Aussage oder metaphorische Ergänzung; schon darin zeigt sich ein grundlegender Unterschied etwa zu dem Triptychon christlicher Altäre.’ (Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, p. 123-124) Iets verder stelt Hofstätter dat het drieluik niet alleen maar opgevat kan worden als een geseculariseerde variant van het middeleeuwse altaarstuk: ‘Man möchte eher umgekehrt sagen, daß auch das Spätmittelalter den Triptychonaltar wählte, weil seine Form zur symbolischen Aufgabe stimmte und [...] die Dreiteilung dem musikalischen Empfinden der Symbolisten entsprach, die Fläche geometrisch und rhythmisch zu ordnen und zu einem Dreiklang zu verbinden.’

145 Verzameld journalistiek werk dl. 4, p. 338.

146 VW dl. 6, p. 388-392. Over het artikel ook Minderaa, Leven en werken 1, p. 370-372.

147 Verzameld journalistiek werk dl. 5, p. 284. Van de Woestijnes wisselende Wagnerwaardering wordt besproken in Wauters, Wagner en Vlaanderen, p. 454-459.

[p. 175]

slag.¹⁴⁸ In de derde druk van de bundel, verschenen in 1868, werd in het appendix een artikel van J. Barbey d'Aurevilly opgenomen. Hij schreef het in juli 1857, een maand na het verschijnen van de eerste uitgave van de geruchtmakende bundel. Het bevat een passage die, of Van de Woestijne haar nu kende of niet (al ligt dat wel voor de hand), mutatis mutandis ook voor Wiekslag om de kim kan gelden. Barbey d'Aurevilly betoogt dat citeren van afzonderlijke gedichten uit Les fleurs du mal onjuist is:

une pièce citée n'aurait que sa valeur individuelle, et il ne faut pas s'y méprendre, dans le livre de M. Baudelaire, chaque poésie a, de plus que la réussite des détails ou la fortune de la pensée, une valeur très-importante d'ensemble et de situation qu'il ne faut pas lui faire perdre, en la détachant. Les artistes qui voient les lignes sous le luxe et l'efflorescence de la couleur, percevront très-bien qu'il y a ici une architecture secrète, un plan calculé par le poëte, méditatif et volontaire. Les Fleurs du mal ne sont pas à la suite les unes des autres comme tant de morceaux lyriques, dispersés par l'inspiration, et ramassés dans un receuil sans d'autre raison que de les réunir. Elles sont moins des poésies qu'une oeuvre poétique de la plus forte unité. Au point de vue de l'Art et de la sensation esthétique, elles perdraient donc beaucoup à n'être pas lues dans l'ordre où le poëte, qui sait bien ce qu'il fait, les a rangées. Mais elles perdraient bien davantage au point de vue de l'effet moral [...]¹⁴⁹

Van de Woestijne kende niet dezelfde weerstand tegen het losmaken van gedichten uit hun verband: hij gaf toestemming voor opneming van zijn verzen in bloemlezingen en stelde immers zelf Blikken samen, de afgeslankte versie van God aan zee, al gaf hij die ook weer een zorgvuldig voorbewerkte structuur. Maar de meerwaarde van een ‘geheime architectuur’ was voor Van de Woestijne een even belangrijk aspect als voor Barbey d'Aurevilly. Zoals in Wiekslag om de kim maakt de spanning tussen het gedicht en de macrostructuur in Les fleurs du mal een wezenlijk deel uit van de poëzie. Op grond van dezelfde opvatting oordeelt Hugo Friedrich zelfs: ‘Neben Petrarcas Canzoniere, Goethes Westöstlichem Divan und Guilléns Cántico sind die Fleurs du mal das

148 De structuur van Les fleurs du mal is uitvoerig onderzocht door Mossop in Baudelaire's tragic hero. Zijn benadering zou voor Wiekslag om de kim eveneens vruchtbaar kunnen zijn.

149 Geciteerd naar Baudelaire, Les fleurs du mal, p. 418-419. De opvatting die spreekt uit de slotzin van het geciteerde doet denken aan Van de Woestijnes belangrijke opmerking in een brief aan zijn vriend Lode Ontrop: ‘ik hecht eraan dat mijn werk moreel beoordeeld worde, omdat het hoofdzakelijk autobiografisch is...’ (Brieven aan Lode Ontrop, p. 137.) De brief is van najaar 1903, maar deze opvatting van Van de Woestijne is in wezen nooit gewijzigd. Terzijde zij opgemerkt dat ook Albert Verwey vanaf 1910 ‘de samenhang [...] van minstens zo groot belang als het enkelgedicht’ beschouwde; zie Van Halsema, Te speken in deze angstige eeuw, p. 10.

[p. 176]

architektonisch strengste Buch der Europäischen Lyrik.’¹⁵⁰ Een vergelijkbaar contemporain voorbeeld zou nog kunnen zijn Rilkes Stundenbuch, dat uit drie afzonderlijk verschenen delen bestaat met een christelijke symboliek die dicht bij Van de Woestijnes werk ligt: Das Buch vom mönchischen Leben (1899), Das Buch von der Pilgerschaft (1901) en Das Buch von der Armut und vom Tode (1903). Van de Woestijne heeft zich echter nimmer uitvoerig over diens werk uitgesproken.¹⁵¹

Dat ligt anders voor Emile Verhaeren. In 1906 schreef Van de Woestijne een uitvoerig essay over Verhaeren.¹⁵² Hij uitte zijn bewondering voor de grote trilogieën, de eerste bestaande uit Les soirs (1887), Les débâcles (1888) en Les flambeaux noirs (1890). Van de Woestijne schreef daarover: ‘Onder de boeken nu die uit den baaiërd zullen zijn gered, acht ik Verhaeren's Trilogie te zijn.’¹⁵³ Verhaerens persoonlijkheid zou zich ‘naar eigen wezen ontbolsteren’ in een tweede drietal dat gevormd wordt door Les campagnes hallucinées (1893), Les villes tentaculaires (1895) en Les aubes (drama, 1898). Nog grotere lof viel een derde trits ten deel, opnieuw een verruiming van het dichterschap, hier uitvoerig geciteerd omdat de passage tegelijk veel duidelijk maakt over Van de Woestijnes denken in de periode die voorafging aan de eerste aanzetten tot de Wiekslag:

Geen ploeteren meer in de drabben van ikheid of rotte maatschappij: een aanvaarden van alle goedheid, een bewonderen van alle schoonheid, hoe fragmentarisch ook; en, door een rijp karakter gesterkt, een doorzien van alle passie, van alle menschelijkheid, en, weldra, van alle wereld-orde. Met zijn breedere ziele-ontvankelijkheid gaat gepaard het zwellen van zijn werk, de klare grootschheid waarmede het verruimt tot, haast, een cosmische beteekenis. Geen schrik meer en geen aarzelen: het aanvaarden der groote wetten, het beminnen van al 't onafwendbaar-eeuwige.
En aldus staan we weer voor drie werken die, in hun vaste eenheid, boven den tijd verheven, zingen als 't nieuwe Credo van dit menschdom. Het zijn Les Visages de la Vie [1899], verheerlijkende verklaring van de menschelijke passies, Les Forces Tumultueuses [1902], verbeelding der wereld-dynamiek in hare hoogste verschijnselen, en die dionysische en toch mate-houdende Multiple Splendeur [1906], met hare uitleggende epigraaf: Admirez-vous les uns les autres.¹⁵⁴

Aan het slot van zijn essay bekende Van de Woestijne nog, uiteindelijk Les heures claires (1896) en Les heures d'après-midi (1905) te beschouwen

150 Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, p. 39. Hierover ook Musschoot, ‘Karel van de Woestijne, een baudelairiaans dichter’, p. 121-122.

151 Daarentegen is meerdere malen opgemerkt dat beide dichters verwantschap vertonen, maar een uitvoerige studie werd niet verricht.

152 Gepubliceerd in Europa 1907, opgenomen in Kunst en geest in Vlaanderen (1911); zie VW dl. 4, p. 157-193.

153 VW dl. 4, p. 180.

154 Idem, p. 190.

[p. 177]

als ‘'t allerschoonste wat Verhaeren ooit zong’.¹⁵⁵ In 1911 zouden deze twee voorkeurbundels, alsof het zo moest zijn, met Les heures du soir eveneens een drieluik vormen. Het is de gevoelde verwantschap die hier hoofdbestanddeel is van Van de Woestijnes - bij latere gelegenheden herhaalde - bewondering, méer dan een bijzondere waardering voor de trilogie als architectonische vorm. Dat neemt niet weg dat de vertrouwdheid met de poëzie van Verhaeren en het ondergane effect van de reeks van monumentale drieslagen mede aan Van de Woestijnes belangstelling of gevoeligheid voor een dergelijke opzet kunnen hebben bijgedragen. En zowel hier als in de eerdere voorbeelden geldt buitendien dat het er niet zozeer om gaat een ondubbelzinnig voorbeeld aan te wijzen dat Van de Woestijne tot het drieluik heeft gebracht, maar aan te geven dat een brede uitwerking van meerdere samenhangende werken paste in het symbolistische klimaat waar Van de Woestijne zich thuisvoelde.¹⁵⁶

De betekenis van de vorm of structuur voor het kunstwerk is meer dan een oppervlakkige esthetiek of een voorkeur voor classicistische harmonie. Het streven is een innerlijke dynamiek te wekken die Stéphane Mallarmé op het oog heeft waar hij zegt: ‘Le livre, expansion totale de la lettre, doit d'elle tirer, directement, une mobilité et spacieux, par correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction.’¹⁵⁷ Bij deze en dergelijke denkbeelden van Mallarmé sluit Van de Woestijnes compositiepoetica aan. Uit een herdenkingsopstel over Mallarmé uit 1923 blijkt dat Van de Woestijne zich juist voor de formele, constructieve kant van diens werk interesseerde.¹⁵⁸ Hij vindt in Mallarmé's werk geen ‘absoluut-eigen inhoud’ of ‘volstrekt-alleenstaande gevoeligheid’ - hier komt weer tot uitdrukking dat de expressieve component voor Van de Woestijne een vereiste was en bleef - maar hij waardeert des te sterker de formele vernieuwing die de Franse dichter teweegbracht. Mallarmé trachtte niet het persoonlijke maar het algemene door middel van het symbool tot eeuwigheid te verheffen.

Slechts de muziek kan van dat algemeene eene weêrgave zijn: zij alleen vermag van complexiteit een polyphonische eenheid te maken. Het verklaart waarom de muzikaal-geworden Mallarmé zelfs de melos uitsluit, de zanglijn, waarin de rhythmus beweegt. Zijn vers, neen: zijn gedicht, dat op zichzelf eenheid moet zijn, waar de verseenheid in opgaat, zal dan ook worden contrapunctisch. De opbouw van het sonnet - de vorm, dien hij kiest om zijne gesloten gebondenheid - brengt hem tot

155 Idem, p. 192.

156 Dat Van de Woestijne aansloot bij het Franse symbolisme komt uiteraard in zo goed als alle beschouwingen terug; bondig hierover Musschoot, Karel van de Woestijne en het symbolisme.

157 ‘Quant au livre.’ In: Mallarmé, OEuvres complètes, p. 380.

158 ‘Stéphane Mallarmé.’ In: VW dl. 5, p. 845-851.

[p. 178]

een symphonischen arbeid, waarbij de woorden geen waarde meer hebben op zichzelf, maar veel meer een plaatsingswaarde en vooral een samenklinkende waarde.¹⁵⁹

In deze passage is sprake van het gedicht, niet van bundelcompositie. Maar het is duidelijk dat Van de Woestijne veel affiniteit heeft met het principe. Bovendien liggen Mallarmé's ideeën over bundeling van poëzie in het verlengde hiervan, en komen ze sterk overeen met Van de Woestijnes aspiraties in Wiekslag om de kim, die eveneens een ‘polyphonische eenheid’ genoemd kan worden.¹⁶⁰ Het houvast van het vooraf gemaakte plan is, omdat de dichter zich zo een stramien oplegt, vergelijkbaar met de vaste vorm van het sonnet. Mallarmé spreekt van ‘un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un receuil des inspirations de hasard fussent-elles merveilleuses’.¹⁶¹ (Door deze eigenschappen onderscheidt het boek zich van het album, ‘ce mot condemnatoire’.¹⁶²) In de tot het uiterste doordachte architectuur is niets aan het toeval overgelaten, ook niet de blanco bladen die gedeelten scheiden. Op dit punt heeft Van de Woestijne in Wiekslag om de kim de poeticale droom van Mallarmé verregaand gerealiseerd, al geloof ik niet dat Van de Woestijne op dezelfde wijze als Mallarmé droomde van het ultieme boek: ‘je dirai: le Livre, persuadé qu'au fond il n'y en a qu'un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies.’¹⁶³ Dat allesomvattende boek is dus onpersoonlijk en sluit in zijn uiterste consequentie het gehele bestaan in zich.¹⁶⁴ Hier is een metafysica in het geding die beduidend verder gaat dan de symbolische uitdrukking van Van de Woestijnes spirituele ontwikkeling in Wiekslag om de kim.

159 Idem, p. 849-850.

160 Vergelijk ook § 4.1.6, waar ter sprake kwam dat Van de Woestijne de term ‘gedicht’ gebruikte voor grotere clusters van gedichten.

161 Mallarmé, ‘Autobiographie.’ In: OEuvres complètes, p. 663.

162 Ibidem. Voor de ideeën van Mallarmé heb ik gebruik gemaakt van Dresden, Symbolisme.

163 Mallarmé, OEuvres complètes, p. 663.

164 Zie ook Dresden, Symbolisme, p. 126-127.