De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 5: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (3)
(1924)–Jan te Winkel–
Auteursrecht onbekendXXX.
| |
[pagina 288]
| |
ners van het tooneel gerekend werd, droeg men de vervaardiging van het feestspel op. Het was een zinnespel in drie bedrijven, getiteld Leeuwendaal hersteld door de vrede, en kon onder grooten toeloop wel twee en twintig maal achtereen vertoond worden, waarschijnlijk omdat het zooveel te zien gaf, want er traden niet minder dan zestien sprekende en negentien zingende en dansende personen in op, en onder de eerste ook Willem IV zelf, doch als allegorisch persoon, onder den naam van ‘Edelmoedigheid’ en in de gedaante van ‘een jeugdig Man, in een groen kleed met zilver geborduurd en versierd met een Oranjen sluijer, hebbende een Pellikaan, die uit zyne borst zyn Jongen voed, op het schild en eenen Lauwerkrans op het hoofd.’ Dat was niet Pater's eenig feestspel. Toen de Schouwburg in 1763 zijn honderdvijfentwintigjarig bestaan vierde, verzochten de Regenten hem weder, een allegorisch stuk te schrijven, en hij maakte toen het ‘zinnebeeldig divertissement’ De juichende Schouwburg, waarin zeven sprekende personen met den uit eene wolk neergedaalden Apollo aan het hoofd, en vijftien zingende en dansende personen optraden. Nieuwe schermen waren voor die gelegenheid geschilderd, waarop ‘in 't verschiet de poort van den Schouwburg’ te zien was. Een groot ballet besloot deze voorstelling, waarin door den gepersonifiëerden Schouwburg o.a. Vondel geprezen werd als ‘de Eer der Dichters, Neerlands Wonder, de Fakkel onzer taal, de Fenix van zyn tijd’, en van zijn ‘Gysbreght’ gezegd werd, dat ‘dat treurspel jaarlyks nog een kunstjuweel blyft’, schoon het niet te verhelen was, dat ‘de kunst van tyd tot tyd tot meer volmaaktheid stygt’ en sinds Vondel's tijd ‘de Seine op andere grond gebouwd heeft’. Eene geheele reeks van treur-, blij- en kluchtspelen werd nu opgesomd, om te doen zien, hoe voortreffelijk het repertoire van den Schouwburg was, en met name werden ook verscheidene nieuwe stukken vermeld, in eenigszins anderen trant geschreven. Zeer opmerkelijk ook is het, dat Poëzy er optrad, roemende op haar ‘betrachten van de zuiverheid der Spraak’, op haar nauwkeurig inachtnemen van de taalregels, waarbij zij zich door taalfakkels, zooals de werken van Van Hoogstraten, Sewel en Moonen, liet voorlichten. Beter, zeide Poëzy, zou men bij haar al die taalregels toegepast vinden, dan in de scholen, waar de jeugd ze verwaarloosde, ‘omdat haar meester zelf om woordenbuiging lachte’. Met dat spel, dat negenmaal achtereen vertoond werd, besloot men de feestvoorstel- | |
[pagina 289]
| |
ling. Vooraf ging de vertooning van Corneille's ‘Polieucte’ in de vertaling van Frans Rijk. Ga naar voetnoot1) Vóór Lucas Pater dit feestspel schreef, namelijk in 1761, had hij ook nog een treurspel Gustavus (Wasa) naar 't Fransch van A. Piron vertaald Ga naar voetnoot2), en verder zond hij in 1774 een vrij omvangrijken bundel ‘Poëzy’ in 't licht, waaraan in 1784 nog een kleinere bundel ‘Nagelaaten Poëzy’ werd toegevoegd, want 10 Juli 1781 is hij overleden. Uit den laatsten bundel vermeld ik alleen het zeer populair geworden lied op ‘de Vriendschap’, met den aanhef ‘Hoe zoet is 't daar de Vriendschap woont!’ en een niet onaardig hekeldicht van 1777, ‘De Nieuwejaarsdag’, een vertoog in den trant van Van Effen's ‘Spectator’, waaraan hij, zooals wij reeds zagen, medewerker was, maar in verzen, die vloeiend en ongedwongen zijn en de dwaasheid der met fooien beloonde heil- en zegenwenschen en der vormelijke nieuwejaarsbezoeken niet zonder vernuft bespotten. In den bundel van 1774 komen nog twee vertaalde tooneelstukken voor, die, naar 't schijnt, nooit vertoond zijn. Het eerste getiteld Isaäk of de afschaduwing des Heilands, is eene berijming van de prozavertaling, die Johann Christian Cuno in 1765 gegeven had van de ‘Isacco figura del Redentore’, het werk van Pietro Metastasio, wiens eigenlijke naam Trapassi was. Meer belangstelling, als kenmerkend voor den tijd waarin het gemaakt werd, verdient het andere tooneelspel, Het onbewoonde eiland, dat Pater vertaalde naar ‘The desert island’, door Arthur Murphy in 1760 geschreven onder den invloed der Robinsonades, van wier eigenaardigen geest in Engeland, en spoedig ook elders, menig kunstwerk doortrokken werd, vooral sinds Rousseau er ook nog het gevoelselement mee begon te verbinden. In dit tooneelstuk treden slechts vier personen op, twee vrouwen en twee mannen, en Pater zelf bewonderde Murphy zeer, dat hij met zoo weinig per- | |
[pagina 290]
| |
sonen de belangstelling gedurende drie bedrijven had weten levendig te houden, terwijl de tederheid, die hier zelfs tot het sentimenteele nadert, hem bijzonder geroerd en tot vertalen opgewekt had. Constantia, zoo is de inhoud van het stuk, had met haar dochtertje Silvia en haar man Ferdinand eene zeereis ondernomen. Bij een onbewoond eiland aangekomen, waren zij voor korten tijd aan wal gegaan om het eiland te bezien; maar terwijl Constantia en Silvia zich bij eene grot ter ruste hadden gezet, was Ferdinand afgedwaald, door zeeroovers overvallen en meegevoerd. Van het schip uit had men den roof gezien en in de meening, dat ook Constantia en Silvia geroofd waren, het roofschip achtervolgd; maar dat zeilde te snel en verdween. Het Hollandsche schip zette daarop de reis voort en Constantia bleef met haar dochtertje eenzaam op het onbewoonde eiland achter, vast overtuigd, dat haar man haar opzettelijk trouweloos had verlaten. Jaren lang hebben zij reeds op het eiland gewoond, wanneer het stuk begint. Silvia is een zestienjarig meisje geworden, in alle onschuld opgevoed, maar opgevoed in haat en vrees voor het mannelijk geslacht, waarvan zij nooit een exemplaar heeft gezien. Al hare genegenheid verdeelt zij tusschen hare moeder en een tam geworden reetje, zooals wij er een uit het volksboek van Genoveva kennen. Daar ziet zij opeens een schip, dat zij als zoodanig niet kan herkennen, twee mannen stappen aan land: 't zijn Ferdinand en zijn jonge vriend Hendrik, die eindelijk aan hunne gevangenschap bij de zeeroovers hebben weten te ontsnappen en nu zeer verlangend zijn te vernemen, of Constantia en Silvia nog onder de levenden behooren. Beiden zien er veel te vriendelijk en goedhartig uit, meent Silvia, om mannen te kunnen zijn, en Hendrik, met wien zij het eerst in gesprek raakt, boezemt haar een gevoel in, dat zij niet verbergt, omdat zij niet weet, dat het liefde is, en zij van de ontveinzing der liefde in de groote maatschappij geen begrip heeft. Natuurlijk heldert zich alles nu op, en als het viertal per schip naar het vaderland terugkeert, gaat Silvia mee als bruid van Hendrik. Reeds als vertaling uit het Engelsch in het midden der achttiende eeuw is dit stuk iets bijzonders, want behalve Addison's ‘Cato’ en een blijspel, ‘De trommelslager of het huisspook’, dat Pieter le Clercq uit het Engelsch van Addison in proza vertaalde, kennen wij nog maar één Engelsch stuk, dat met veel bijval op den Amsterdamschen schouwburg vertoond werd, namelijk het treurspel ‘Venice preserved’ van Thomas Otway, in 1755 naar eene Fransche be- | |
[pagina 291]
| |
werking door Gerard Muyser Ga naar voetnoot1) in onze taal overgebracht als Het gered Venetië. In het midden der achttiende eeuw toch, in de periode van 1733 tot 1763, waartoe wij ons voor het oogenblik bepalen, bezat het Pransche tooneel bij ons nog de alleenheerschappij. Toch viel er in dien tijd in menig opzicht verbetering waar te nemen. Moest in 1732 ‘De Hollandsche Spectator’ nog klagen over gebrek aan afwisseling ten gevolge van gebrek aan nieuwe stukken, zoowel vertalingen als oorspronkelijke tooneelwerken, allengs werden er door verschillende dichters meer stukken ter vertooning aangeboden, ja omstreeks 1740 zelfs zoovele, dat de schouwburgregenten moesten besluiten, gedurende twee jaar geene nieuwe stukken meer aan te nemen, om niet te veel van het geheugen der spelers te vergen. En dat waren lang niet alleen vertalingen. Gemakkelijk zou ik eene geheele lijst van oorspronkelijke stukken kunnen geven, als ik meende dat iemand dat verlangde. Eene bespreking van vele van die stukken, waaronder geen enkel op den naam van meesterstuk aanspraak kan maken, zou te veel plaats innemen en vermoeien: ik zal mij dus bepalen tot een vluchtig overzicht van hetgeen mij voorkomt het voornaamste te zijn. Van de verschillende oorspronkelijke blijspelen en de drie treurspelen Alexander en Artemisia (1734), Artaxerxes (1738) en De dood van Seneka (1743), die Cornelis Gerard Moeringh, burgemeester en schout van Gouda, uitgaf, is misschien alleen het laatste op den Amsterdamschen schouwburg vertoond. Zoo ver hebben waarschijnlijk de drie treurspelen het niet gebracht, die het vroedschapslid van Alkmaar Jacob van Veen in zijne ‘Toonneel- en Mengel-poëzy’ van 1736 opnam. Anders is het met de treurspelen van Frans van Steenwijk, die als geliefde leerling van Feitama onder de dichters van zijn tijd in aanzien was. Zijne twee heldendichten, Gideon (van 1748) en Klaudius Civilis (van 1774) geven echter niet veel meer dan uitbreidende berijmingen van eenige hoofdstukken uit het boek der | |
[pagina 292]
| |
Richteren en uit de Historiën, van Tacitus op eene wijze, waardoor zij alles minder doen dan eenigen gloed in ons te ontsteken; en van zijne treurspelen is wel hetzelfde te zeggen. Eerst op zijn zesendertigste jaar begon hij voor het tooneel te werken, namelijk in 1741, toen hij het treurspel ‘Andronicus’ van De Campistron vertaalde; maar later schreef hij alleen oorspronkelijke treurspelen, waarin minder hartstocht dan staatzucht aan 't woord is en weinig gevoeld, veel geredeneerd en vooral geïntrigeerd wordt, terwijl de geschiedenis er met groote vrijheid in behandeld is. Op Voltaire's voorbeeld zocht hij zijne onderwerpen liefst buiten Europa. Zijne beide eerste stukken spelen in het Oosten: Beleazar (van 1742) en ‘Thamas Koelikan of de verovering van het Mogolsche ryk’ (van 1745). Beleazar, die doorgaat voor den zoon van den zeevoogd Narbal, blijkt op het eind van het stuk de zoon te zijn van Pygmalion, koning van Tyrus, en diens eerste echtgenoote Topha. Thamas Koelikan is bekend als de Perzische koning, uit een nieuw vorstengeslacht, Nadir, die eigenlijk Thamasp II Koeli heette en van 1736 tot 1747 in Perzië regeerde, dus nog op den troon zat, toen het stuk werd vertoond. De ‘nieuwigheid’ om de politieke gebeurtenissen van den dag ten tooneele te brengen, meent de dichter in eene voorrede te moeten verontschuldigen met de opmerking, dat Hindostan, waar het stuk speelt, ‘zo verre van ons afgelegen is’. Als bron gebruikte hij een in 1740 gedrukt verslag van den oorlog door Nadir gevoerd tegen den grooten Mogol Mohammed, van 1719 tot 1748 keizer van Lahore, wiens hoofdstad op het punt was, door hongersnood gedwongen, in Nadir's handen te vallen, maar door de grootmoedigheid van den Perzischen vorst, op voorspraak van Mohammed's bevallige nicht Milko, den wissen ondergang ontgaat, zelfs nadat Mohammed verraderlijk het met Nadir gesloten verdrag weer heeft verbroken. Nadir heeft bij dat verdrag voor zijn tweeden zoon Nasser de hand van Milko bedongen, doch Mohammed 's trouwelooze gunsteling Alikan, voor wien Milko als echtgenoote was bestemd, en die reeds lang geïntrigeerd had om Mohammed als keizer van Lahore te verdringen, heeft dezen, die zelf te trotsch is om de hand zijner nicht aan den zoon van een parvenu, als Nadir in zijn oog is, te willen schenken, tot schending van het verdrag bewogen en bovendien het plan beraamd, om Nadir, die getoond heeft hem te verachten, door sluipmoord van | |
[pagina 293]
| |
het leven te berooven. Nadir echter doorziet alles, en de moed van zijn zoon Nasser overwint in den opnieuw uitgebarsten strijd, waarbij diens kinderliefde over zijne liefde tot Milko zegeviert en Milko's vaderlandsliefde met hare genegenheid voor Nasser in botsing komt. Als Mohammed, nu geheel overwonnen in den strijd, waarin Alikan is gevallen, zich deemoedig onderwerpt, sluit de grootmoedige Nadir met hem een genadigen vrede en worden Nasser en Milko door een huwelijk verbonden. Het volgende stuk van Van Steenwijk heeft een vaderlandschen inhoud, namelijk Ada, Gravin van Holland en Zeeland (van 1754), maar wij vinden er noch Ada, noch haar oom Willem met eenige historische getrouwheid geteekend. Het stuk is van alle treurspelen, die Van Steenwijk maakte, het meest gespeeld: toen het nog nieuw was zelfs viermaal achtereen, ofschoon het spel al zeer somber begint ‘met een rouwtooneel, waar alle personages in den rouw verschijnen’. Corver noemt het stuk ‘zo straf van verzen, dat geen een van zyne troep het onthouden kon’. Verscheidene jaren later koos de dichter zich een onderwerp uit de Egyptische geschiedenis voor een nieuw treurspel, namelijk Beon, Koning van Egipte, dat hij in 1768 uitgaf; maar in zijn voorbericht verklaarde hij uitdrukkelijk, dat hij het reeds in 1763 had voltooid en dat hij dus niets ontleend had aan Nomsz, die onder den titel Amosis in 1767, toen Van Steenwijk's stuk reeds gespeeld was, hetzelfde onderwerp had behandeld, want deze Amosis was dezelfde als Beon, die onder den naam Ammozis was opgevoed. Beide stukken spelen in Memfis, maar komen voor verdere bespreking niet in aanmerking. Het laatste en ook meest verdienstelijke stuk van Van Steenwijk, de Leonidas, kwam in zijn sterfjaar, 1788, uit Ga naar voetnoot1). Het vertoont de redding der Grieksche onafhankelijkheid door den, hier als zegepraal voorgestelden, slag bij de Thermopylae en den dood van Leonidas, die zich voor zijn vaderland opoffert, omdat het Delphisch orakel voorspeld had, dat alleen een afstammeling van Hercules door zijne zelfopoffering redding kon aanbrengen. De roem om zich voor zijn land op te offeren wordt hem echter betwist door een geheel | |
[pagina 294]
| |
onhistorisch persoon van 's dichters eigen vinding, namelijk Kleone Leonidas' dochter, die door den verrader van zijn vaderland, den Thebaan Anaxander (omdat hare voedster Doris haar bij de geboorte met een ander kind verwisseld had) onder den naam Eudoxe als zijne dochter was opgevoed, maar nu door hare ware ouders Leonidas en Gorgo wordt herkend. Hare opoffering zou hierin bestaan, dat zij zich vrijwillig bij Xerxes in slavernij begeeft, maar zij slaagt er evenmin in, het offer te brengen als hare moeder, die eveneens haar leven voor het heil der Grieken over heeft, en wordt op het eind van het stuk door haar stervend overwinnenden vader met haar geliefde, Menalippus, vereenigd om van de vrijheid der Spartanen te genieten. Ofschoon aan den dichter de eer der oorspronkelijkheid in vinding en samenstelling niet kan worden ontzegd, bemerkt men echter, dat hij, zooals trouwens al onze treurspeldichters uit dien tijd, verschillende motieven aan Fransche tragedies ontleend heeft en wel het meest aan Racine's ‘Iphigénie’, waaraan zijn stuk telkens herinnert. Voorzoover ik weet, is het stuk niet vertoond. Wel gebeurde dat, en zelfs meermalen, met den Artemines (1745), den eersteling van Lucretia Wilhelmina van Merken, waarop wij later terugkomen, en met den Aruntius (van 1761), een zeer middelmatig treurspel, dat Jan Bruyn op nog jeugdigen leeftijd schreef en, naar ik meen, door geen ander heeft laten volgen. De dichter heeft daarvoor zijne stof ontleend aan het begin der ‘Clélie ou Histoire romaine’, den bekenden roman van Madeleine de Scudéry; maar Clelius, den pleegvader van Aronce, heeft hij in Antenor verdoopt, en de plaats van Clélie, die in den roman juist in deze episode niet optreedt, wordt bij hem als geliefde van Aruntius ingenomen door Cephize, prinses van Leontium. Ook is de afloop der geschiedenis in het treurspel veel bloediger dan in den roman, want Mezentius, de koning van Perouze, doorsteekt zich (naar de gewoonte der tirannen in vele Fransch-classieke stukken), wanneer het hem mislukt is, zijn gehaten schoonzoon Porsenna te dooden en zijne dochter Galeria in het huwelijk te verbinden met haar eigen zoon Aruntius, dien hij echter eerst een oogenblik vóór zijn zelfmoord als zoodanig leert kennen. Een vaderlandsch treurspel is de Hadewig (1755) van Jan Willem Kerkhoven. De heldin is de dochter van Arnoud van Rechem en pupil van haar oom Herman van Arendsberg, die hare hand wei- | |
[pagina 295]
| |
gerde aan Floris den Zwarten en dezen verraderlijk van het leven beroofde, zooals wij bij Melis Stoke kunnen lezen. Vaderlandsche onderwerpen werden ook gekozen door Frederik Duim, doch, behalve zijn eerste spektakel- en gruwelstuk, De gemartelde deugt binnen Torn (van 1728), waarin schandalen van Poolsche Jezuieten aan de kaak worden gesteld, is al wat hij voor het tooneel schreef, maar daar niet vertoond mocht zien, het werk van hoogen en verbeeldingsarmen ouderdom. In 1673, ‘een jaar na 't vermoorden van de Witten ter waerelt gekomen’, zooals hij ons zelf vertelt, was hij dus bijna zeventig jaar, toen hij in 1742 de veertien spelen begon uit te geven, die wij van hem bezitten. Het eerste daarvan, De vlugt van Huig de Groot, noemt hij een blijspel, evenals het eerste der drie deelen, elk van drie bedrijven, waarin hij de latere levensgeschiedenis van De Groot ten tooneele bracht, namelijk Huig de Groot in 't Hof van Zweden. De beide andere deelen dezer trilogie, Huig de Groot te Rostock en Huig de Groot te Delft noemt hij treurspelen, en het laatste is ook treurig genoeg, want wij wonen er alleen De Groot's begrafenis en de rouwbedrijven zijner bloedverwanten bij. In 1744 liet hij het treurspel De broedermoord van Kornelis en Joan de Wit volgen en in 1745 nog twee vaderlandsche treurspelen, Het regtsgeding van Johan van Oldenbarnevelt en De beraamde moort op Maurits. Mocht men uit de keus dezer onderwerpen de gevolgtrekking willen maken, dat Duim anti-prinsgezind was, dan zou men zich vergissen. Hij droeg zorg, zooals hij zelf beweert, ‘geen party te kiezen om geen vooroordeel in zyn lezer te prenten, maar zyn oordeel vry te laten’, en was tevreden met den lof van wie smaak in zijne stukken vonden, ‘dat hy de gevallen onzes vaderlants, in een kort bestek, voor het geheugen van ons en onze nakomelingen op eene bevallige wyze had ten toon gestelt’. Laten wij de woorden ‘op eene bevallige wyze’ weg, dan vinden wij hiermee zijne stukken volledig gekenmerkt; doch in anderen vorm zou ons geheugen ze misschien gemakkelijker hebben kunnen opnemen. Ter wille van Duim's loffelijke bedoeling zullen wij er maar niets meer van zeggen en ook maar van zijne andere treurspelen zwijgen, waarvoor hij de stof uit vreemde geschiedenissen of romans geput heeft. Alleen zijn Menalippe of de bevechter van zich zelve, van 1743, waarin uit La Calprenède's roman ‘Cléopatre’ eene bekende episode (het achtste deel) gedramatiseerd is, die de romanschrijver zelf met | |
[pagina 296]
| |
naamsverandering ontleend had aan Marini's ‘Calloandro fedele’, moet ik, al werd het stuk ook geene vertooning waardig gekeurd, even vermelden. Daaraan toch heeft Duim een Voorbericht toegevoegd, waarin hij zich aanmatigde, eene geheele theorie van de dramatische dichtkunst te ontvouwen, vervat in 42 ‘Regelen der Tooneelpoëzie’. Veel eigen gedachten zal men er echter niet in aantreffen: het meeste is, soms bijna woordelijk, ontleend aan Corneille's ‘trois discours’. Met deze theorie toegerust, meende Duim dan ook een bevoegd beoordeelaar van dramatische kunst te wezen, en hij toonde dat vooral in zijne scherpe veroordeeling van Voltaire's ‘Zaïre’, waarvan Govert Klinkhamer in 1734 eene gebrekkige vertaling had uitgegeven: de eerste vertaling, die er bij ons van een stuk van Voltaire werd gedrukt. Allesbehalve malsch oordeelt Duim over dit beroemde stuk van Voltaire. Ga naar voetnoot1) Nu eens spreekt hij van ‘laffe praatjes’, van ‘kluchtige redeneringen’, van ‘loutere malligheden’, dan weder beweert hij, dat, als ‘dit al meede vindingen van een vruchtbaren geest zijn (waarvoor men ze uitgaf), ‘de onvruchtbaren niet veel byzonders moesten zijn’; en de beide laatste bedrijven noemt hij kort en goed ‘verwarden en onsmakelyken hutspot’. Toch heeft Duim zich met het aanwijzen van allerlei ‘onwaarschynlykheden, ongerymdheden en tegenstrydigheden’ in de ‘Zaïre’ de niet geringe eer verworven, gelijk te krijgen van niemand minder dan Lessing, die in zijne ‘Hamburgische Dramaturgie’ het eerst krachtig tegen de Fransch-classieke richting optrad en in Duim een voorganger erkende. Sterk in afbrekende critiek, was Duim echter zwak in opbouwende. Toch onderscheidde hij zich gunstig van zoovele andere berispers, die het bij afkeuring lieten. Hij trachtte althans door eigen werk te toonen, hoe hij meende, dat Voltaire zijne ‘Zaire’ wel had moeten schrijven, en rijmde ook eene ‘Zaïre’, waarin hij een deel van de handeling en ook wel iets van de hoofdgedachte behield, maar natuurlijk de fouten, die hij had aangewezen, vermeed. Moet niettemin zijne ‘Zaïre’ voor die van Voltaire verre onderdoen, dan is daarvan in de eerste plaats de oorzaak, dat hij wel beredeneerd kunstregels kon opvolgen, maar geen scheppend dichter was als | |
[pagina 297]
| |
Voltaire, en vervolgens vooral ook, dat hij de hartstochten niet gevoelde, waaraan Voltaire's treurspel zijne groote bekoring dankt. Van Orosmane's jaloerschheid, den verblindenden hartstocht, waardoor de Palestijnsche sultan er toe vervoerd wordt, Zaïre, die hem oprecht lief had, te dooden, is bij Duim zoo goed als niets overgebleven. Het noodzakelijk tragisch slot, de zelfmoord van Orosmane, nadat hij Zaïre's onschuld heeft ingezien, is dan ook bij Duim vervangen door een blij eind, waarbij Orosman en Zaïre beiden hunne liefde als eene vergeeflijke zwakheid des vleesches weten te boven te komen, zoodat Orosman in eene vlaag van edelmoedigheid de tot het (zoo voortreffelijk!) Christendom bekeerde Zaïre met haar grijzen vader, koning Lusignan, en haar broeder Nerestan (zijn gewaanden medeminnaar) vrij verklaart en hun vergunt naar het Christenrijk te vertrekken. Dat de oude Lusignan zijn geluk niet kan overleven, werpt slechts eene flauwe schaduw over dit voor den Christenlezer zoo bevredigend slot, waaraan nog slechts ontbreekt, dat ook Orosman zijn valschen godsdienst afzweert. In elk geval bewijst Duim's critiek, hoeveel moeite het aan Voltaire gekost heeft, op het Amsterdamsch tooneel vasten voet te krijgen, want met hoe weinig ingenomenheid vroeger ook zijn ‘Oedipe’ door Huydecoper ontvangen was, hebben wij reeds gezien. Tot wat meer toenadering heeft misschien het bezoek kunnen leiden, dat Voltaire in 1737 aan ons land bracht, waar hij toen o.a. kennis maakte met Willem van der Pot, in wiens album hij een vijfregelig, door Feitama vertaald, versje schreef, en een tweede bezoek in 1743, dat hem o.a. met P.A. de Huybert en door dezen met Willem van Haren in aanraking bracht. Van zijne treurspelen werd zijn ‘Brutus’ in 1735 door Sybrand Feitama, in 1736 door Jan Haverkamp en ook nog door Frans Rijk vertaald, zijn ‘La mort de César’ in 1737 door Jacob Voordaagh en nog eens in 1740 door Charles Sebille, zijn ‘Mérope’ in 1746 door zekeren Johan Feitama, die ook nog twee andere treurspelen uit het Fransch vertaalde, terwijl Sybrand Feitama's vertaling der ‘Alzire’ eerst in 1764 het licht zag. Van de zeventien treurspelen, die Voltaire vóór 1764 schreef, waren er toen dus nog maar vijf vertaald als bewijs van den langzamen opgang, dien zij hier maakten. Veertig jaar later echter zouden er van zijne zeven en twintig treurspelen nog maar vier onvertaald zijn, zoodat zijn opgang als treurspeldichter dan ook bij ons eerst in de eerste helft | |
[pagina 298]
| |
der volgende periode valt en dus ook de wijzigingen, die zoowel door het voorbeeld zijner stukken als door zijn ‘Discours sur la tragédie’ (van 1730) en zijne ‘Commentaires sur Corneille’ (1765) allengs in de Fransch-clasieke tragedie zijn gekomen. Ga naar voetnoot1) Deze wijzigingen waren niet gering, al bleef de uiterlijke vorm der Fransch-classieke tragedie ook behouden, omdat Voltaire er niet van durfde afwijken, hoezeer hij den Engelschen hun vrijer taalgebruik en zelfs hunne rijmlooze verzen benijdde. Zoo handhaafde hij den alexandrijn, de verdeeling in vijf bedrijven (behalve in ‘La mort de César’) en ook de drie eenheidswetten, hoe lastig hij ze blijkbaar ook vond. Alleen trachtte hij de nadeelen er van wat te temperen door vernuftige, maar toch niet altijd afdoende vindingen van samenstelling en b.v. ook door midden in een bedrijf een gordijn op den achtergrond open te schuiven, waardoor bij schijnbare eenheid werkelijke tweeheid van plaats ontstond. Decoratie vond hij daarom ook niet iets onverschilligs, en steeds was hij er op bedacht zijne stukken te doen spelen op plaatsen, die wat bijzonders te zien gaven. Daarmee hing zeker ook min of meer samen zijne voorkeur voor vreemde landen, waarin hij zijne stukken liet spelen. Ofschoon hij wel eenige onderwerpen aan de Oudheid ontleende, begreep hij, dat deze uitgeput raakten en dat men naar nieuwe tooneelstof moest omzien. Bij voorkeur plaatste hij zijne handelingen in het Oosten, waarvoor de belangstelling in dien tijd juist zooveel grooter was geworden dan vroeger. Hij verplaatste zijn toeschouwers onder ‘les Scythes’ en ‘les Guèbres’ in Syrië, onder Chineezen en Tartaren met ‘L'Orphelin de la Chine’, onder Arabieren met ‘Mahomet’, onder Amerikanen met ‘Alzire’. Met zijne Adélaïde du Guesclin’, later tot ‘Amélie’ verdoopt, waagde hij het zelfs, doch aanvankelijk zonder goed gevolg, een stukje Fransche geschiedenis voor het voetlicht te brengen. Doch niet alleen de tooneelstof moest vernieuwd worden, ook de behandeling er van. Voltaire gevoelde levendig, dat de Fransche tragedie in zijn tijd begon te versteenen of te vermummiën, en dat men moest trachten er nieuw leven aan in te blazen door zich te bezielen met hetgeen er grootsch en waarlijk levends was in de | |
[pagina 299]
| |
oude Grieksche tragedie en ook in de spelen der Engelschen, bijzonder die van Shakespeare, waarmee hij in Engeland zelf kennis had kunnen maken, 't Is met het grootste enthousiasme, dat hij daarvan spreekt, met name van Shakespeare's ‘Julius Cesar’, die hij dan ook in ‘La mort de César’ heeft gevolgd. Zeer opmerkelijk is het, dat Charles Sebille, Ga naar voetnoot1) die in 1740 dit treurspel vertaalde, in die navolging nog verder gegaan is dan Voltaire zelf, daar, zooals in het ‘bericht’ vóór die vertaling te lezen is, ‘gelyk zich de Heer De Voltaire loflyk heeft weten te dienen van den Julius Cesar, door den beroemden Britschen Tooneelpoëet, zoo ook de Nederduitsche vertolker zich heeft bevlytigt om met de overige fraayheden des Britschen Cesars, waar van de Fransche Dichter meer gebruik had konnen maken, deze Nederlandsche Navolging op te sieren en met beide zyne Voorgangers om den kunstprys te worstelen’. Vooral kwam dat uit bij ‘de Redeneering van Cesar met Dolabella in 't vyfde tooneel des derden bedryfs’, waar men zijne ‘beryminge tegen het oorspronkelyke Engelsche treurspel en tegen deszelfs meesterlyke navolging (in vele andere opzichten het gemelde Engelsche kunststuk verre overtreffende) slechts met onzydige oogen te vergelyken had’. Ook voor zijne ‘Zaïre’ heeft Voltaire een ruim gebruik van Shakespeare's ‘Othello’ gemaakt. Wat hem in die Engelsche stukken vooral aantrok, was de actie en de tragische durf, die in de Fransche stukken ontbrak. In Frankrijk, zeide hij, was men te voorzichtig: de ware tragedie durfde men daar niet aan, uit overgroote vrees om in overdrijving te vervallen en zich belachelijk te maken, want de Franschen hadden er zich sinds lang aan gewend, alles belachelijk te vinden, wat maar eenigszins van de heerschende gewoonte afweek. Ofschoon nu de ondervinding ook Voltaire wat voorzichtig had gemaakt, waagde hij toch wat meer dan anderen om zijne stukken pakkend te doen zijn. Waarom, zegt hij, zou men om indruk te maken zich niet, zooals de Engelschen, van moord op het tooneel bedienen, indien men het maar niet al te dikwijls deed, omdat dan de uitwerking er van verloren ging? Hij wilde bovenal met zijne stukken tranen afpersen, schrik en ontzetting inboezemen, afschuw wekken, en hield niet van een blijeindend spel, zooals Corneille. Ook deinsde hij er niet voor terug, Shakespeare's voorbeeld te volgen en geesten op het tooneel te brengen, b.v. in zijn ‘Eryphyle’ en ‘Sémiramis’. | |
[pagina 300]
| |
Zonder nu juist de liefde van het tooneel te willen verbannen hield hij het toch voor een verwijfden smaak, volstrekt in alle treurspelen eene liefdesgeschiedenis te verlangen. Zijn ‘Oreste’, ‘Mérope’ ‘La mort de César’ en aanvankelijk zijn ‘Oedipe’ waren dan ook treurspelen zonder liefde. Waar de liefde wèl eene rol speelde, mocht zij geene flauwe galanterie wezen, maar het hoofdmotief der handeling, en dus eene ware tragische liefde met tragische gevolgen. Zóó was zij het bij hem in zijne ‘Zaïre’, zijne ‘Alzire’, zijn ‘Tancrède’. Overigens was hij er niet op uit, ideaalfiguren te scheppen, zooals Corneille, maar menschen van vleesch en been, liefst sympathische personen, met wie de toeschouwer wel en wee kon en wilde meegevoelen. Bovendien is eene eigenaardigheid der meeste stukken van Voltaire, dat de dichter zich er in toont, wat hij ook in de eerste plaats was: wijsgeer. Vele zijner stukken hebben eene strekking, wat voor de Nederlanders zeker niets nieuws was, daar deze altijd eene zedelijke strekking hadden verlangd of zelfs, waar die niet was bedoeld, hadden voorgewend. De strekking, die de wijsgeer Voltaire er in legde, was echter eene geheel andere, dan men in de stukken van Corneille en Racine kon vinden. Was voor Racine de koning de onschendbare eerbiedafdwingende macht, zijn hofkring de wereld en het volk niets, in Voltaire's stukken werd de republikeinsche vrijheid verheerlijkt, zooals in den ‘Brutus’, den ‘Catilina’, het absolutisme verfoeid, zooals in ‘La mort de César’. Brachten zijne voorgangers de vertegenwoordigers der Kerk niet ten tooneele dan eene enkele maal als mannen, aan wier heilig karakter niet te twijfelen viel, Voltaire stelde godsdienstdweperij en priesterdwingelandij aan de kaak, zooals in ‘Mahomet ou le Fanatisme’, of predikte godsdienstige verdraagzaamheid, zooals in ‘Les Guèbres ou la Tolérance’. Alleen was hij voorzichtig genoeg om zijne dwepende priesters buiten de Christenwereld te zoeken en ondeugend genoeg om de verdraagzaamheid naar Syrië en andere Oostersche landen te verplaatsen. Voltaire evenwel was niet alleen treurspeldichter. Vóór 1764 had hij ook reeds zeven blijspelen geschreven, en daarvan had men er bij ons binnen drie jaar niet minder dan vier vertaald. Zijn ‘L'enfant prodigue’ vond in 1759 onder den titel ‘De wedergevonden zoon’ een vertaler in Antonie Hartsen en ‘L'indiscret’ in hetzelfde jaar onder den titel ‘De onbescheiden minnaar’ een ver- | |
[pagina 301]
| |
tolker in N.W. op den Hooff, die in 1760 ook ‘Nanine ou le préjugé vaincu’ vertaalde als ‘Nanine of het verwonnen vooroordeel’, terwijl in 1761 ‘Le café ou l'Ecossaise’ in de vertaling van Cornelis Jakob van der Lijn den titel kreeg van ‘De wedergevonden dochter’. Ook in deze blijspelen week Voltaire van zijne voorgangers, Corneille, Molière en hunne navolgers, af. Hij meende, dat ook de comedie moest gewijzigd worden om beter aan haar doel, de zedenverbetering, te beantwoorden, en toonde zich ook daarin den wereldhervormenden wijsgeer. Dat het blijspel als leerschool voor de zeden al lang dienst had gedaan, wist hij natuurlijk evengoed als ieder ander, maar dat het onder anderen vorm daartoe andere middelen kon aanwenden en het terrein zijner werkzaamheid kon uitbreiden, begreep hij, zooals trouwens reeds enkelen vóór hem het begrepen hadden. Is zedenverbetering het doel van het blijspel, dan had men wel bepaaldelijk te letten op twee verschillende soorten van gebreken, die er door afgeleerd konden worden: vooreerst die, welke men maatschappelijke gebreken zou kunnen noemen, omdat zij den mensch min of meer ongeschikt maken voor de samenleving, zooals onwetendheid, onbeschaafdheid, plompheid, onhandigheid; en vervolgens zedelijke gebreken, die uit verkeerde neigingen en hartstochten voortkomen en, schoon verderfelijker dan de andere, niet altijd onmiddellijk als gebreken worden herkend en dus als zoodanig nauwkeurig moesten worden aangewezen. De gebreken der eerste soort waren gemakkelijk in een belachelijk daglicht te stellen, en van oudsher had men dat dan ook gedaan. Voor het bespotten van die der tweede soort was fijner geest noodig, en bij de goede blijspeldichters, als Molière, had het daaraan ook niet ontbroken, maar menigmaal schoot het vernuft van den blijspeldichter hierbij te kort of bleek spot alleen onvoldoende om zonder overdrijving het kwaad in zijn waar karakter aan de kaak te stellen. Meer en meer nam ook bij de tooneelschrijvers de neiging toe, om de gebreken te ernstig als dreigende gevaren voor de samenleving op te vatten of ze zóó innig te betreuren, dat elke vroolijke spotlach daaronder moest verstommen. De geestige spotter Voltaire mocht dat ook al betreuren als een bewijs van geestelijk verval en, zooals hij in 1762 deed, een tijd, waarin men niet meer wenschte te lachen, wel een belachelijken tijd noemen, hij kon zich ook zelf niet geheel aan den invloed van al dien ernst onttrekken. De ernstige | |
[pagina 302]
| |
kleur, allengs aan de blijspelen gegeven, maakte, dat zij nauwelijks meer den naam van blijspelen, maar veeleer dien van zedenspelen verdienden, en dat karakterschildering er vanzelf hoofdzaak in werd. Door zulke stukken nu begonnen de andere blij- en kluchtspelen ook bij ons meer en meer verdrongen te worden. In ‘De juichende Schouwburg’ liet Lucas Pater door Thalia zeggen: ‘alle ergerlyke reen moet elk in 't Blyspel schroomen: 'k heb aan de Seine alreeds een beter wet gestaafd en die naar 't Y doen overkomen: ik maal thans meer dan ooit charakters op 't tooneel’. Van die stukken noemt hij er dan eenige op en daaronder ook wel enkele oudere, maar toch vooral nieuwere, zooals die van Destouches. Vier van diens stukken maakten reeds in dezen tijd grooten opgang, namelijk ‘De Glorieus of de vernederde hoogmoed’, door Hendrik van Elvervelt al in 1738 vertaald, ‘De getrouwde philosooph of de beschaamde echtgenoot’, door N.W. op den Hooff in 1747 overgebracht, ‘Le dissipateur ou l'honnête friponne’, waarvan H.W. Regtering in 1757 eene vertaling gaf onder den titel ‘De Verkwister of de eerlyke bedriegster’, en ‘L'irrésolu’, door Hermanus Asschenberg in 1762 als ‘De Wispelturige’ vertaald. Nauw aan deze stukken verwant zijn die van Marivaux, zooals ‘L'épreuve’ of ‘De nieuwe beproeving’, in 1750 door N.W. op den Hooff vertaald, de ‘Schoole voor de moeders’ (vertaling van H.W. Regtering in 1759) en ‘La mère confidente’ of ‘De moeder vertrouwde van haar dochter’, vertaald door A. Hartsen in 1762; en verder van C.B. Fagan ‘La Pupille’, die Jan Jacob Hartsinck in 1758 als ‘De minderjarige’ vertaalde. Sommige van deze stukken hellen sterk over of behooren reeds geheel en al tot dat soort van blijspel, waaruit alles wat komiek heet te eenemale verbannen was, zoodat er bij ons de wat te algemeene naam van ‘tooneelspel’ voor werd ingevoerd, en waarvan Lucas Pater in ‘De juichende Schouwburg’ aldus deed spreken:
‘Ja, 't geene u 't meest verwond'ren zal,
'k Maak, dat de Aanschouwer thans in 't Blyspel word bewogen:
Een teedre omhelzing of een onvoorzien geval
Perst midden in de vreugd de traanen elk uit de oogen.
Wat kan de ontdekking van een Moeder aan haar kind
In Melanide 't hart ontroeren!
Hoe treft het, als ze in 't eind haar Egae wedervind,
Die zich weer binden laat met de eerste liefdesnoeren!
Zie een Verkwister, die zich 't staal op 't harte
zet,
Nadat zyn goedren zyn verspeeld of weggegeeven,
In 't vreeslykst tydstip door zyn Minnares gered,
| |
[pagina 303]
| |
Die met zyn knecht alleen hem steeds is trouw gebleven.
Beschouw' een' weergevonden Zoon,
Door wellust uitgeteerd, verleid tot schandlyk minnen:
Wat blinkt zyn schuldbekentnis schoon!
Zy doet hem zyn Sophie en 's Vaders gunst herwinnen.’
Van de drie stukken, die Pater hier aanhaalt, hebben wij Destouches' ‘Verkwister’ en Voltaire's ‘Weergevonden Zoon’ reeds vermeld’; maar het derde stuk, ‘Melanide,’ door N.W. op den Hooff in 1759 vertaald, is het belangwekkendste, omdat P.C. Nivelle de la Chaussée vooral daarmee in 1741 het voorbeeld gaf, ook aan Voltaire, die hem bestreed, maar toch gedeeltelijk navolgde, tot het schrijven van dergelijke stukken. Een vroeger stuk van La Chaussée, ‘Le préjugé à la mode’, werd onder den titel ‘Het valsch vooroordeel of de triompheerende vrouw’ in 1762 vertaald door Isaac Bilderdijk (den vader van Mr. Willem Bilderdijk), die het volgende jaar ook nog het treurspel ‘Tomyris’ van Mej. A. Barbier in verzen overbracht Ga naar voetnoot1). De stukken van La Chaussée, die in dezen tijd nog slechts als nieuwigheden indruk maakten, zouden al spoedig met die zijner sterk overdrijvende navolgers ons tooneel gaan beheerschen, ondanks den spot, waarmee zij ook hier wel door sommigen werden begroet en waaraan zij in Frankrijk den naam van ‘Comédies larmoyantes’ Ga naar voetnoot2) verschuldigd waren, die ze volkomen juist, schoon wat eenzijdig, kenmerkt. Van geween en gesnik toch vloeien zij over, en zoo werken zij nog meer op de zenuwen dan op het gevoel; maar ook vindt men er veel gedweep met verheven denkbeelden, edele gevoelens en vooral algemeene zedelijkheidsbegrippen, zooals burgerdeugd en burgerplicht. Daardoor werden zij de voorloopers van de ‘tragédie bourgeoise’, die wij in wat later tijd zullen aantreffen. Het eerste oorspronkelijke stuk, in dezen trant bij ons in dezen tijd geschreven, is het zedenspel De Vriendschap van 1760, dat slechts geringen bijval vond en misschien daarom het eenig tooneelwerk van Martinus van der Winden gebleven is Ga naar voetnoot3). De taal | |
[pagina 304]
| |
van het stuk is proza in zeer middelmatigen versvorm, en wel bepaaldelijk het proza der zedekundige verhandelingen, waarin deugd en edele gezindheid schering en inslag zijn. De inhoud past daar uitstekend bij. Eduard, Het hoofd van een deugdzaam gezin, wordt er geteekend als het type van een braaf koopman, die er zijn genoegen in heeft, zonder eenigen ophef weldadig te zijn, en dat ook wezen kan, omdat hij drie ton gouds heeft oververdiend. Zijn vriend Lucas daarentegen, wiens beide kinderen met de zijne verloofd zijn, is minder gelukkig geweest: hij heeft nog meer verloren dan de twee ton gouds, waarmee hij zijn handel begonnen had, en dreigt nu bankroet te gaan. Door hem en zijne kinderen worden daarover vele tranen vergoten, vooral wanneer zijn hardvochtige broeder Adriaan, in plaats van hem te helpen, nog zijn zilver en de kostbaarheden zijner kinderen als onderpand eischt voor de pretensie, die hij op hem heeft. Dan zijn ze ‘tot berstens toe met tranenbrood vervuld’; zij ‘weenen hunne oogen uit, hun tranen worden plassen’. Met zijn goed heeft Lucas ook zijn moed verloren, en zijne kinderen meenen, dat zij onder deze omstandigheden ook hunne verloving moeten verbreken, kortom 't is daar aan huis één en al ellende. Maar Bduard is er ook nog. Niet alleen beschermt hij eene ongelukkige weduwvrouw tegen Adriaan's onmeedoogende inhaligheid en geeft hij dezen laaghartige, die zijn broeder in verlegenheid gelaten had en bovendien nog in verdenking van oneerlijkheid had trachten te brengen, eene welverdiende afstraffing, maar hij treedt ten slotte ook nog als redder van zijn vriend op. Hij noodigt Lucas bij zich, ‘geleidt hem naar een tafel, waarop 50 zakken geld onder een kleed bedekt liggen’, ontdekt plotseling die 50 zakken en biedt ze met een ‘tree toe mijn vriend!’ aan den diep geroerden Lucas aan. De kinderen kunnen nu twee bruidsparen vormen, en daar Eduard's trouwe vriendschap het aan Lucas mogelijk maakte, ‘zijne ongelukken te vergeten en gerust te slapen’, kon ook Eduard er zich in verheugen, zelf ‘zyn hoofd gerust in | |
[pagina 305]
| |
't kussen te zullen drukken’, wat de toeschouwer verwacht, dat na het vallen van het gordijn ook gebeurd zal zijn. Stukken als ‘De Vriendschap’ en andere tranenrijke tooneelspelen, die in het laatste kwart der achttiende en het eerste der negentiende eeuw ons tooneel zouden overstroomen, maakten tegen 1763 nog maar een gering deel van het Amsterdamsche tooneelrepertoire uit, dat wij van Augustus 1760 zoo goed als volledig kennen door het bewaard blijven der aanplakbiljetten. Gaan wij dat repertoire na gedurende twee jaar, van Augustus 1760 tot Mei 1762, dan kunnen wij daarmee een indruk krijgen van het soort van stukken, niet alleen in die jaren, maar ook al vroeger, onder De Marre's bestuur vertoond, daar er in het repertoire van den Amsterdamschen schouwburg slechts zeer geleidelijk verandering kwam Ga naar voetnoot1). In die beide jaren nu werden er 176 stukken vertoond, waarvan elf voor het eerst. Van die nieuwe waren er vijf treurspelen, één oorspronkelijk, drie vertaald uit het Fransch en één uit het Italiaansch. Het laatste was de ‘Demophontes’ van Pietro Metastasio, door Gerard Westerwijk in 1761 vertaald en met bijzondere ingenomenheid begroet, want terwijl de nieuwe stukken zelden meer dan twee- of driemaal achtereen toeschouwers konden trekken, werd dit treurspel viermaal achtereen en later in het jaar nog driemaal vertoond Ga naar voetnoot2). Van de zes blijspelen, die in deze twee jaar voor 't eerst gespeeld werden, waren er vijf vertalingen uit het Fransch en het zesde (maar door bemiddeling van het Hoog- | |
[pagina 306]
| |
duitsch) uit het Deensch van Ludvig Holberg, namelijk ‘De bedrogen officier’, dat Henrik van Elvervelt in 1761 vertaalde, na van dezen Deenschen Molière reeds in 1758 ‘Henrik en Pernille’ in onze taal uit het Hoogduitsch te hebben overgebracht Ga naar voetnoot1). Van de 165 oudere stukken, die waarschijnlijk meerendeels al lang het repertoire hadden uitgemaakt en daarop ook nog jarenlang zouden blijven, dagteekenden er 74 reeds uit de zeventiende eeuw, namelijk 26 treurspelen en 48 blij- of kluchtspelen. Onder de laatste waren verscheidene van Asselijn en Bernagie nog zeer gezocht, en vooral ook ‘De min in 't Lazarushuys’ van Focquenbroch. Zelfs tien treurspelen en zes blijspelen, die nog aan de tooneelhervorming van Nil Volentibus Arduum voorafgingen, hadden zich weten te handhaven: onder de blijspelen ook Hooft's ‘Warenar’ en onder de treurspelen twee van Vondel, vooreerst zijn ‘Gysbreght’, die in deze twee jaar niet minder dan achtmaal gespeeld werd, ofschoon de meeste stukken het in dien tijd tot niet meer dan twee, zelden tot drie of vier opvoeringen brachten; en vervolgens zijn ‘Faëton’, die in den vorm, waarin Bidloo indertijd het stuk had gebracht, in het najaar van 1761 zeven maal achtereen publiek trok. Kunst- en vliegwerken, zang en dans werden toen dus geenszins versmaad. De ‘Medea’ van Jan Vos kon nog zelfs eene week lang voor volle zalen gespeeld worden, ten spijt der kunstkenners, die zich daaraan ergerden, maar een gruwelstuk als de ‘Aran en Titus’ was toch eindelijk van het tooneel verbannen. Vondel's ‘Palamedes’ treffen wij in dezen tijd evenmin meer aan, maar dat dit stuk omstreeks 1741 nog gespeeld werd, blijkt uit eene uitgave van dat jaar ‘met de beschrijving en uitlegging der vertooningen, zooals het tegenwoordig op den Schouwburg word vertoond’. Van de oudere Spaansche stukken vinden wij er nog drie terug, maar zij hadden den oorspronkelijken vorm niet meer geheel bewaard. Een stuk als de ‘Don Louis de Vargas’, waarin Punt zoo gaarne optrad en dan steeds vol vuur en met ongeëvenaard kunstenaarstalent, werd allengs even langzaam en deftig gespeeld, alsof het een Fransch-classiek treurspel was. Daardoor duurde het, ofschoon men het | |
[pagina 307]
| |
wel in drie à vier uur had kunnen afspelen, veel te lang en moest De Marre er zooveel uit schrappen, wat er moeielijk uit te missen was, dat het stuk er geheel door bedorven werd. In dien verminkten vorm is het ook gedrukt. Eveneens waren er ook allerlei veranderingen aangebracht in ‘De beklaaglyke Dwang.’ Wanneer men vermoeden mocht, dat in dien tijd oorspronkelijke stukken wel grootendeels door vertalingen verdrongen waren, zou men zich vergissen. Tegen 103 vertaalde stukken komen er nog 62 oorspronkelijke op het repertoire voor, namelijk 22 treur- en 40 blij- en kluchtspelen. Onder de 35 vertaalde treurspelen zijn er nog zeven naar het Spaansch, de andere naar het Fransch, doch van Corneille treft men er maar vier, van Crébillon maar drie en van Racine maar twee aan, terwijl Voltaire er alleen door zijn ‘Brutus’ vertegenwoordigd is. Wel vinden wij er vier blijspelen van hem gespeeld, evenals van Dancourt en De la Font, terwijl Destouches en Marivaux ieder er drie leverden. Tegenover die nieuwere kon Molière zich nog met elf stukken handhaven. Naast 61 uit het Fransch vertaalde blij- en kluchtspelen staan er drie uit het Latijn, twee uit het Spaansch en twee uit het Deensch. De verhouding van oorspronkelijke tot vertaalde stukken was hier in elk geval gunstiger dan in Duitschland, want van de 75 stukken, door Lessing vermeld als in het speelseizoen 1767-68 op het naar nationale verheffing strevende Hamburgsche theater vertoond, waren 52 vertalingen uit het Fransch en 23 oorspronkelijke Duitsche stukken, maar meest alle geheel in den Fransch-classieken trant geschreven. Tusschen de beide stukken in, waaruit de voorstelling gewoonlijk bestond, en ook wel tot slot van den avond, werd er geregeld een ballet, divertissement of pantomime gegeven: in 1742 b.v. een drietal ‘pantomimes met baletten, zang, muzyk en konstwerk’, vervaardigd door La Chaussée, en een vijftal ‘pantomimes, versiert met vele konstwerken, zangen en dansen, door de vermaarde (Hollandsche?) jonge kinderen Nicolini’ uitgevoerd. In 1758 maakten twee meisjes van negen en zeven jaar, Caroline en Charlotte Frederic, grooten opgang door ‘Pygmalion of het beeld, bezield door liefde’ in dansen uit te beelden, zooals wij o.a. weten uit eene prent, die Punt er van graveerde met een vierregelig versje van Pater er onder Ga naar voetnoot1). In 1761 werd, zooals ook | |
[pagina 308]
| |
vroeger meermalen gebeurd was, in plaats van het nastuk eene Italiaansche opera of operette gezongen door een Italiaansch gezelschap onder directie van d'Amicis Ga naar voetnoot1); en zoo zouden wij nog meer kunnen noemen om te doen zien, dat het niet alleen Fransch-classieke tragedies en Fransche of Oudhollandsche blij-en kluchtspelen waren, die destijds werden vertoond. |
|