De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 5: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (3)

XXIX
De Amsterdamsche schouwburg onder De Marre's leiding.

Aanvankelijk had Jan de Marre als directeur-assistent van den Amsterdamschen schouwburg [Pieter?] Nuyts tot ambtgenoot, later Jacobus Stamhorst, vertaler van twee treurspelen, namelijk in 1753 van Corneille's ‘Horace’ en in 1758 van Chateaubrun's ‘Philoctète’, en eindelijk Willem Jacob Vonck.

Vóór De Marre het bestuur van den Schouwburg in handen had, was de toestand daar allesbehalve rooskleurig, indien wij ten

[p. 274]

minste Van Effen's ‘Hollandschen Spectator’ van 1732 ¹⁾ mogen gelooven. Vooreerst ontbrak het daar aan ‘een genoegzaam getal tooneelstukken, in welke, by uitsluiting van alle ergerlyke ongebondenheid, eene goede zedenkunde door eene geestryke aardigheid werd opgepronkt en smakelyk gemaakt’. Van de oorspronkelijke treurspelen worden alleen die van Rotgans als aan alle kunstregels voldoende vermeld, maar overigens ‘vergenoegde men zich’, heet het, ‘met Fransche tragediën over te zetten en daardoor op eene schandelyke manier als te bekennen, dat wy genoodzaakt zyn, 't gebrek van onze Rykdom in dit geval door 't ontleenen te vervullen’.

De blijspelen waren eveneens vertaald en ‘de meeste elendiglyk mishandeld door luiden, die den aard der beide taalen niet recht schynen gekend te hebben en door eene letterlyke overzetting 't gansche vuur en leven van die stukken hebben uitgedooft’. Doch zelfs al waren zij goed vertaald geweest, dan nog zouden zij, volgens den Spectator, voor ons niet passen, omdat zij andere fouten dan de juist bij ons heerschende hekelden. Alleen in de kluchten, die het volksleven schilderden, waren wij geslaagd, maar ter zedenverbetering brachten zij weinig nut aan.

Moeite om afwisseling te brengen in het repertoire deed men ook niet. Van de negentig stukken, die er jaarlijks vertoond werden, waren er zeventig, die in elk tooneeljaar opnieuw eens of tweemaal op de planken kwamen, zoodat er een bijna vast repertoire was, dat jaren achtereen hetzelfde bleef, zooals in onzen tijd bij de opera het geval is. Dat repertoire was allengs gevormd door het groote publiek zelf, dat voor bepaalde stukken voorkeur had betoond boven de andere. Het spiegelde dus den heerschenden smaak af, maar bracht daarin dan ook geene verandering of verbetering. Voor de tooneelspelers was dat natuurlijk verderfelijk, daar deze nu weinig of niet te creëeren kregen en gevaar liepen, steeds te blijven onder den invloed van het spel hunner voorgangers, die dezelfde stukken hadden vertoond. De hoofdoorzaak van het gebrek aan goede stukken achtte de Spectator hierin gelegen, dat onze tooneelschrijvers geene goede betaling voor hun werk vonden, zooals te Parijs en Londen.

1) Zie De Hollandsche Spectator IV (1732) N. 107, bl. 129-146 en voor de beide volgende jaren V (1733) N. 141, bl. 161-168 en IX (1734) N. 264, bl. 190.

[p. 275]

Verder werden er nog altijd spectakelstukken vertoond om te behagen aan het groote publiek, dat zich allerlei onhebbelijkheden veroorloofde en steeds etende en drinkende de voorstellingen bijwoonde. Men gaf, vooral in kermistijd, nog stukken als de ‘Aran en Titus’ of ‘De dood van sultan Selim’ van Willem van der Hoeven, dat eindigt met het verbranden van Turksche galeien: een knetterend vuurwerk, dat geen gering gevaar voor schouwburgbrand opleverde. Ook ontzagen de acteurs zich niet, de blij- en kluchtspelen met allerlei eigen invallen te vullen, alsof zij niet iets te vertoonen hadden, maar er alleen op uit waren, elkander te vermaken. Het moest nog tot 1761 duren, vóór de Regenten dat gestreng verboden. Ook overigens was het met de acteurs niet beter gesteld dan met de stukken: ‘de beste acteurs waren overleeden of verouderd of van het tooneel af, en buiten een stuk of drie mans en vrouwen had men niet veel uitsteekends’, schreef de Spectator in 1732.

Wie zij waren, weten wij toevallig uit ‘Een nieuw lied op de Bendes van de Acteurs en Actrices van de Amsterdamsche Schouburg’, vermoedelijk in 1731 geschreven, waarin zij allen min of meer gekenschetst zijn ¹⁾. Enoch Krook, eertijds een voortreffelijk tooneelspeler, was toen afgeleefd: hij stierf in 1732. Ook Arend Fokke, ‘een goed comicq’, maar niet rolvast, had zijn besten tijd gehad: hij stierf in 1734. Cornelis Bor, die vroeger had uitgemunt, was later onverstaanbaar geworden en had zich van het tooneel teruggetrokken en een tabakswinkel begonnen. Zijne rollen werden nu door Jordaan gespeeld, die ook tooneelmeester was. Van Louis Chalon heet het, dat hij ‘schilderd met zyn armen, dat je'er over moet erbarmen’, maar de eerste acteur was ‘de beroemde Lambert van der Sluis’ (geb. 20 Aug. 1677), zooals hij ook in den ‘Hollandsche Spectator’ heet. ‘Hy speelde heerlyk schoon en spande van al de kroon’. Verder waren er ook nog Klaas Zeeman, Le Febre en de oude Duim, met ‘een stem zeer straf en fel als een duivel in de hel’; en in 1727 had daar ook op eenendertigjarigen leeftijd zijn zoon Isaak Duim gedebuteerd met de rol van Juba in Addison's ‘Cato’. Hij had zich Van der Sluis tot voorbeeld genomen en zou zich spoedig in al zijne kracht toonen als een der eerste acteurs, zooals hij nog tot 1776 gebleven is, toen hij op tachtigjarigen

1) Dit lied is herdrukt in het ‘Sesde Vervolg van de Latynsche en Nederduitsche Keurdichten’, Rott. 1733, bl. 104-109.

[p. 276]

leeftijd met hetzelfde stuk van Addison, waarin hij ook gedebuteerd had, zijn afscheid nam. In 1782 is hij overleden.

Wat de vrouwen betreft, Petronella Kroon, geb. Vlieg, speelde nog tot 1737, toen zij overleed, voortreffelijk ‘ouwe besjes’, waarbij zij goed in den toon bleef. Lysje Kroon ‘met haar bollebuisjeswangen’, hare dochter, miste, naar 't schijnt, alle bevalligheid daar zij bij ‘een hobbesak’ vergeleken wordt. Jordaan's vrouw, Juffrouw Adriana van Tongeren, behoorde tot de goede actrices, evenals Juffrouw Christina Benjamin, geb. Petit, die ‘fraai, zeer trots en deftig speelde’ en haar weerga nergens vond, als zij in de rol van Klytemnestra optrad. Tot de jongere actrices behoorde Maria Duim, wier ‘zuyvere toon en stem aan haar vaarsen klem gaven’, en vooral Adriana Maas, weduwe van den acteur Paulus van Schagen, volgens Corver ¹⁾ ‘de koningin van alle actrices, in treur- en blyspel even goed’, ofschoon zij ‘geene theorie bezat, maar alles bij haar natuur was’. Dat zij ‘eene schoone vrouw’ was, was haar ongeluk. Reeds in 1731 wordt zij als zeer ontuchtig afgeschilderd, en later liet zij zich onderhouden door ‘een beunhaas in actiën, een Jood, die veel geld won’, waardoor zij bij het schouwburgpubliek allengs ‘al haar crediet verloor’, hoe voortreffelijk zij ook spelen mocht.

Omstreeks denzelfden tijd, waaruit het lied dagteekent, dat ons zoo goed op de hoogte brengt van de acteurs dier dagen, verweet ‘De Hollandsche Spectator’ aan de tooneelspelers in het algemeen hunne onbeschaafdheid, die hen òf onhandig deed zijn òf die zij ‘door ongegronde verwaandheid en onbeschaamdheid wilden overwinnen’, zoodat zij ‘met een uitgestrekte hals en borst, met ingebogene lendenen, den arm in de zyde, met opgesparde blikken, trotsch gelaet, valsche en gemaekte swier voor den dag kwamen’. Daarbij hadden zij nooit goed leeren lezen en konden zij dus ook niet goed spreken, maar verwachtten zij handgeklap van ‘onmanierlyk geschreeuw’, reeds bij den aanvang van het stuk, als gewoonlijk ‘hevige hartstochten noch geen plaats hebben’, zoodat zij al ‘heesch en schor’ waren, als het er op aan kwam de vereischte gemoedsbewegingen te uiten. Zij begrepen niet, dat vorsten en helden juist niet uit kringen voortkomen, waarin hard geschreeuwd wordt. Van zich indenken in de gemoedstoestanden hadden zij evenmin begrip als van de manier, waarop die natuurlijk en treffend

1) Zie Corver's Tooneel-aanteekeningen, Leyden 1786, bl. 4-8, 101-106.

[p. 277]

moesten voorgesteld worden, en met hunne gebaren was het als met hunne stem. Ook deze waren gemaakt en pedant, ofschoon ‘al wat maar een zweem van gemaaktheid heeft, de natuur zijn werkzaamheit beneemt en de gemoedsbewegingen verkoeld’, terwijl, wanneer iemand ‘werkelyk door de driften en gemoedsbewegingen, die hy wil verbeelden, getroffen en ontroerd is, zyn gelaat, houding en gebaarden natuurlyk en noodzakelyk zyne hartstochten moeten volgen en met een overeenkomstige kracht moeten uitdrukken’.

Alleen van een jong acteur, blijkbaar Isaak Duim, schreef de Spectator, dat hij hem ‘om zyn aangename uitspraak volkomen voldeed’, maar er was toen juist een nieuwe acteur geëngageerd, waarvan het heette, dat hij ‘alles surpasseerde wat er ooit op het toneel was geweest’, en die had uitgemunt in den ‘Achilles’. Dat was Jan Punt, de beroemdste onzer tooneelspelers.

Te Amsterdam 2 April 1711 geboren, werd Punt voor schilder en plaatsnijder opgeleid, maar het tooneel trok hem zoozeer aan, dat hij, zonder zijn eigenlijk beroep geheel te verwaarloozen, zich aan den Schouwburg verbond en daar in September 1732 debuteerde met de rol van Rhadamistus in het door Bogaert vertaalde treurspel van Crébillon. Daarmee wekte hij groote verwachting voor het vervolg, maar toen hij zijne vierde rol, den ‘Achilles’, had gespeeld, was zijn naam gemaakt. Hij speelde zoo voortreffelijk, dat Huydecoper ‘direct naar boven bij de Regenten ging en tot hun zeide: zoo lang als deze Man aan het Tooneel is, geen ander Achilles als hij, dat verzoek ik vriendelijk voor mijn stuk’. De belofte werd gegeven en stipt gehouden. Hoe hoog Punt van dat oogenblik af aan den Schouwburg werd gewaardeerd, blijkt o.a. uit twee lofdichten, het eerste reeds in 1733 door Feitama, het andere in 1734 door De Marre op zijne afbeelding gemaakt ¹⁾.

De Spectator zag hem het eerst spelen in den ‘Heraclius’ van

1) De lofdichtjes van Feitama en De Marre op Punt's portret vindt men in ‘Arn. van Halen's Pan Poëticum Batavûm verheerlijkt door Lofdichten en Bijschriften, grootendeels getrokken uit het Stamboek van Michiel de Roode en nu eerst in 't licht gebragt door het Genootschap Kunst wordt door arbeid verkreegen’, Leyden 1773 bl. 38, en 58. J.M. Quinkhard beeldde daar Punt samen met De Roode op één paneeltje af. Bekend is Punt's zelfportret ‘in het Caracter van Achilles, 't laatste Tooneel des vierden Bedryfs’, door hem in 1770 geteekend en gegraveerd. Een lofdicht van 12 Dec. 1733 ‘Op de vertoning van het treurspel Sertorius op den Amst. Schouwburg’ door Punt vindt men in het ‘Negende Vervolg’ van de Latynse en Ned. Keurdichten, Rott. 1734 bl. 116-118.

[p. 278]

Corneille, maar hij viel hem tegen, althans hij stelde het spel van Duim als eenvoudig, bezadigd en welbestudeerd ver boven het zijne. Wel erkende hij in hem veel aanleg en waardeerde hij ‘in zyne geheele actie een bevallig vuur en levendigheid, bekwaam om de gunst der toezienders in een oogenblik te winnen, maar zyn spel werd niet zelden verduistert door een oogenschynlyke gemaaktheid en geduurige pogingen om zig boven 't bereik van zyne talenten te verheffen’.

Vooral was het hinderlijk, dat hij zonder reden ‘zong en schreeuwde’ in plaats van te spreken en ‘zo kwistig in zyn gesten was, dat zyne armen en handen als door yzerdraden getrokken wierden’. Was de Spectator hem een raad verschuldigd, dan zou hij hem willen raden, ‘zyn dagelyks werk te maken van in tegenwoordigheid van een oordeelkundig vriend zyne rollen te lezen, alleen maar met de behoorlyke zinscheidingen en met de natuurlyke toonen, die den zin best beantwoorden’.

Misschien heeft Punt aan dien raad gehoor gegeven, want in 1734 kon men in den ‘Hollandschen Spectator’ lezen van Duim en Punt als van ‘de twee gadelooze acteurs, die om stryd het gewelf doen weergalmen door het onophoudelijk handgeklap, wanneer zy de loffelykste vaarzen door hunne deftige uitspraak nog loffelyker maaken’. Duim en Punt nu waren het, die de periode, waarin Jan de Marre den Amsterdamschen Schouwburg bestuurde, stempelden tot een bloeitijd der tooneelspeelkunst. Van dien tijd zijn wij vrij goed op de hoogte, daar Simon Styl in 1782 met zijn ‘Leven van Jan Punt’ ¹⁾ er een beeld van poogde te geven, dat wel slechts ten deele betrouwbaar is, maar eene voortreffelijke verbetering en aanvulling kreeg in de ‘Tooneel-aantekeningen’, die de acteur Marten Corver er in 1786 op liet volgen en die ons een schat van bijzonderheden over dezen tijd mededeelen.

Nog niet lang stond Jan de Marre aan het hoofd van den Amsterdamschen Schouwburg, toen deze, in 1738, zijn honderdjarig bestaan had te vieren; en de Regenten besloten dat ook met grooten luister te doen op den 7den Januari. Als stuk voor

1) Dit leven is gedrukt in ‘Levensbeschrijvingen van eenige voorname, meest Nederlandsche, mannen en vrouwen, 2 dr. (Haarlem 1795) IX bl. 1-103. Daaraan en aan Corver's Tooneel-aantekeningen is het meeste ontleend, wat men vindt bij A. van Halmael Jr., Bijdragen tot de Geschiedenis van het tooneel, Leeuw. 1840 en bij Ferd. von Hellwald, Geschichte des holländischen Theaters, Rott. 1874.

[p. 279]

dien avond werd de ‘Julius Cezar en Cato’ van Langendijk gekozen; maar aan die voorstelling moest een allegorisch feestspel voorafgaan en De Marre was de aangewezen man om het te vervaardigen. Het ontving den titel van Het Eeuwgetyde van den Amsteldamschen Schouwburg. Het hoofdonderwerp er van was niet nieuw, namelijk gebruik en misbruik des tooneels. De grieven, die men te onrechte tegen den Schouwburg had, werden er in weerlegd, en het tooneel werd er in verheerlijkt als Apollo's ware oefenschool. Aan het symbolisch kostuum der optredende personen was de grootste zorg besteed, met inachtneming van de voorschriften, dienaangaande in het bekende werk van Cesare Ripa te vinden; doch de symboliek bestond meer in de attributen, die de personen in de hand, op het hoofd of op hunne kleeding hadden, en in de kleur der kleedij, dan in den snit er van, want die was, althans voor de vrouwen, die van de nieuwste mode, zoodat dan ook alle vrouwelijke deugden en ondeugden hoepelrokken droegen. Verder ontbrak het niet aan zang, zooals b.v. van de Muzen en de Jaargetijden, en aan dans, zooals o.a. van de vier Elementen.

Hoe zeer het stuk van De Marre in den smaak viel, blijkt wel het best hieruit, dat het daarna nog zeventien maal achtereen kon worden vertoond, en steeds voor volle zalen. Op den eersten avond werden in de pauzen muziekstukken uitgevoerd, daartoe opzettelijk door Antonio Vivaldi gecomponeerd, en werden ververschingen aangeboden aan de aanzienlijke gasten, die den Schouwburg vulden, want alle regeeringspersonen en hooge ambtenaren waren verschenen, en ook de dichters, van wie in het laatste jaar een stuk was vertoond en die daarvoor nu met de aanbieding van een lauwertakje vereerd werden. Na de uitvoering werd door de Regenten aan de acteurs en actrices op het tooneel een maaltijd aangeboden en ook een geschenk in geld, waarvoor de tooneelspeler Maurits van Hattum in een klinkdicht zijn dank uitsprak.

Natuurlijk gaf deze luisterrijke feestviering in kerkelijke kringen wel eenige ergernis en kwamen er ook enkele pamfletten over uit, door weerleggingen gevolgd, en zelfs eene spotprent, waarop Luther, Menno Simons en Calvyn waren afgebeeld met eene veroordeeling van het tooneel in de hand; maar de feestzangen, o.a. op ‘Het hondertjaarige Jubilee’ door Frederik Duim, waren grooterin aantal. Ook werd er tot eene blijvende herinnering aan het eeuwgetijde een fraaie gedenkpenning geslagen, door M. Holtzhey gegraveerd.

[p. 280]

Bovendien werd bij deze gelegenheid een twaalftal van de decoraties, die de Schouwburg bezat, door de teekenstift van P. van Liender en het graafijzer van Jan Punt vereeuwigd ¹⁾. Iedere afbeelding van een stel zijschermen met achterdoek gaf tevens een tooneel uit het een of ander blij- of treurspel te zien. Vier van die platen vertoonen ons - en dat is de reden, waarom ik deze platen in 1738 of kort daarna vervaardigd acht - elk een tooneel uit het ‘Eeuwgetijde’ van De Marre. ‘De poëtische Hel’ vertoont ons het eerste tooneel, waarin vijf Ondeugden tegen den Schouwburg samenspannen, en ‘Het Bosch’ het vijfde tooneel, waarin Melpomene en Thalia verheugd de Dicht- en de Schilderkunst begroeten, ondanks den spotlach van Momus. In den ‘Zonnehof’ (grootendeels door Jacob de Wit geschilderd) zien wij het tiende tooneel met Apollo te midden van de vier Elementen, terwijl het zeventiende tooneel, met de Muzen in het verschiet en verder wemelend van allegorische personen, op ‘Den Berg van Parnas’ speelt.

De andere prenten geven ons ‘De oude hofgalerij’, een meesterstuk van De Lairesse, te zien, ‘Het nieuwe hofportaal’, door Cornelis Troost geschilderd, en verder ‘De burgerkamer’, naar men meent een ander werk van De Lairesse, ‘De behangen kamer’, gedeeltelijk van Cornelis Troost, ‘De tuin’, ‘De gemeene buurt’, ‘De Italiaansche straat’ en ‘De kloosterkerk’, die met geringe wijziging ook in een kerker kon veranderd worden en waarin het bekende tooneel uit het vierde bedrijf van Vondel's ‘Gysbreght’ is voorgesteld. Bij deze platen zijn ter verklaring van de afgebeelde tooneelen vierregelige versjes gevoegd, ten deele het werk van Lucas Pater.

Deze platenreeks is in 1766 nog vermeerderd met eene afbeelding (door P. Barbiers geteekend en door C. Philips gegraveerd) van een tooneel uit Addison's ‘Cato’, spelende in de kort te voren door Jacobus Buys geschilderde ‘Nieuwe hofzaal’. Nog zes andere decoraties, deels reeds van 1665 dagteekenend, deels later aangeschaft, kennen wij door platen in kleiner formaat, van 1760 tot 1771 geteekend door W. Writs en later gegraveerd door Simon

1) De twaalf vermelde afbeeldingen der decoraties van den Schouwburg werden uitg. door J. Smit. Voor de Schilders ervan zie men J. Wagenaar, Amsterdam II bl. 402 vlg.

[p. 281]

Fokke en N. van Frankendaal ¹⁾. Zij stellen ‘de legertenten en de stille zee’, ‘de rotsen en de woelende zee’, ‘de groote afdaalende wolk’, ‘het nieuwe bosch en de waterval’, ‘de moderne straat’ en ‘de koninklyke troon’ voor.

Al deze platen verdienen bijzonder de aandacht, omdat zij ons een juist beeld geven van houding, mimiek en groepeering, die er op den schouwburg heerschten, en ook van de kostuums, die er gedragen werden. Wij zien er o.a. uit, dat destijds nog altijd maar drie soorten van kleeding onderscheiden werden: Romeinsche, Oostersche en hedendaagsche. In die laatste kleeding speelde men ook de middeleeuwsche stukken. Zoo is Gysbreght b.v. alleen door een rond schild in de linkerhand onderscheiden van een kapitein der schutterij uit de achttiende eeuw met pruik en driekanten hoed; maar de vijanden, die tegelijk met hem het klooster binnendringen, schijnen een Oostersch gewaad te dragen ²⁾. Eerst op het einde dezer periode begon daarin eenige verandering te komen, zooals wij later zullen zien.

Ook de dikwijls goed gegraveerde vignetten ³⁾, die men op het eind van de zeventiende eeuw was begonnen te plaatsen voor de in den Schouwburg verkochte tekstboekjes der tooneelstukken, geven dikwijls een tooneel uit het stuk te zien, zooals het inderdaad op den Schouwburg werd vertoond, al is daarvoor ook meestal een willekeurige achtergrond gekozen.

Daar het ons bekend is, wie op den feestavond van 1738 de verschillende rollen vervulden, weten wij nauwkeurig, welke acteurs en actrices destijds aan den Schouwburg verbonden waren ⁴⁾. Als nieuwe krachten zag men daar toen o.a. Hendrik de Lange, Gerrit de Ridder, ‘een overaartig comiecq acteur’ en gelegenheidsdichter, die echter reeds in 1748 overleed, en den

1) De door W. Writs afgeteekende zes decoraties zijn eerst na den brand gegraveerd en, naar het schijnt, eerst in 1804 uitgegeven in ‘Nieuwe Atlas van Amsterdam’, bij J.W. Elve, Amst.

2) De hier vermelde vijf tafereelen van Vondel's Gysbreght van Aemstel zijn door S. Fokke geteekend en gegraveerd.

3) De oudste dateeren meen ik, van omstreeks 1680 en in de achttiende eeuw nemen zij voortdurend in aantal toe. De meeste zijn gegraveerd door Jan Punt en Simon Fokke, de beste zijn naar crayon-teekeningen van Cornelis Troost meestal gegraveerd door Pieter Tanjé.

4) De namen der acteurs, die in De Marre's Eeuwgetyde van den Amsteldamschen Schouwburg optraden, vindt men vermeld bij C.N. Wybrands, Het Amsterdamsche Tooneel 1617-1772, Utrecht 1873, waar bl. 178-185, 251-255 eene uitvoerige beschrijving van het eeuwfeest wordt gegeven.

[p. 282]

tooneelschrijver Maurits van Hattum, een middelmatig tooneelspeler, evenals zijne vrouw, Maria de Vos.

Veel beter was Gerrit Brinkman, wanneer hij ten minste zijne rol kende, wat niet altijd het geval was. In later tijd, toen Punt het tooneel verlaten had en Jan Bor niet in staat was gebleken hem te vervangen, speelde hij diens rollen en, daar hij minder schreeuwde dan sommigen beweerden dat Punt deed, gaf hij ook meer genoegen aan hen, die op natuurlijker speeltrant aandrongen, zooals o.a. Michiel de Roode, de reeds vroeger door ons genoemde bezitter en uitbreider van Van Halen's ‘Panpoëticon’, ‘een kundig liefhebber en boezemvriend van Punt’, zooals Corver zegt, die er bijvoegt, dat hij ‘in den Schouwburg zyn plaats altyd vlak achter het orchest had en een van die gestrenge tooneelrechters was, die gemeenlijk met den anderen op eene ry zaten en aan welke te voldoen een speeler zich tot eene eer mocht rekenen’ ¹⁾. Andere kunstrechters evenwel, die minder waarde hechtten aan natuurlijk, dan aan duidelijk spreken, zooals b.v. Lucas Pater, klaagden er over, dat zij hem slecht konden verstaan en maakten hem eens dit compliment: ‘Zoo, Brinkman, wy zyn u dankbaar; wy hebben u zeer wel verstaan: dat is een teeken, dat gy ons ook wat begint te gunnen: voor dezen hield gy alles voor u zelven’. Hij had toen echter niet leeren schreeuwen, maar beter leeren articuleeren. In de rol van Konradyn in het bekende treurspel van Ludolf Smids schijnt hij uitgemunt te hebben. Daarop hebben wij althans een lofdicht van 1749 door Frederik de Bruin.

In 1738 was ook Rieuwert Schmit, met de actrice Maria Duim gehuwd, reeds verbonden aan den Schouwburg, waar hij omstreeks 1760 hoofdrollen vervulde. Paulus Held, die in 1738 ook medespeelde, was misschien al in 1731 aan het tooneel. De jonge-vrouwenrollen werden in 1738 gespeeld door de toen zestienjarige Hendrina van Thil, ‘het mooiste en bevalligste meisje, dat te dien tijde aan het tooneel was’, maar het in 1747 verliet, om er eerst in 1763 terug te komen en aanvankelijk heldinnerollen en later koningin-moederrollen te vervullen. Zij was toen getrouwd met den bureaulist C.C. Molster.

Van de reeds vroeger genoemde tooneelspelers waren natuurlijk ook toen nog Duim en Punt de eerste. Bij het feest trad Duim als Schouwburg en als Julius Cesar op en Punt als Apollo en als Cato.

1) Zie Corver's Tooneel-aantekeningen, bl. 40 vlg., 44-46.

[p. 283]

In 1733 was Punt in het huwelijk getreden met de begaafde dochter van den acteur Jan de Bruin, Anna Maria geheeten, die reeds sedert 1730 aan den Schouwburg verbonden was en zooveel bekoring op Punt had geoefend, dat men in haar de magneet heeft gezien, die Punt onweerstaanbaar tot het tooneel zou hebben aangetrokken. Zij was eene zeer bevallige vrouw, die aanvankelijk in jonge-meisjesrollen, en ook als danseres, bekoorde, maar allengs ook heldinnerollen te vervullen kreeg, toen Adriana Maas door haar zedeloos levensgedrag de gunst van het publiek begon te verliezen. Dezelfde rollen werden dan ook bij afwisseling door beide actrices en door Adriana van Tongeren vervuld. Zoo traden b.v in De Marre's ‘Jacoba van Beieren’, die, zooals wij reeds vermeldden, in 1736 negentien maal achtereen vertoond werd, telkens beurtelings deze drie actrices in de titelrol op; maar van de drie was, naar De Marre's oordeel, ‘niemand dan Adriana Maas de waare Jacoba van Beieren geweest’, terwijl Anna Maria de Bruin ‘zeer veel van haar ontleend had’ ¹⁾. Toch moest Adriana Maas meer en meer voor haar wijken, en dat trok zij zich zóó aan, dat zij aan den drank geraakte en dientengevolge omstreeks 1742 haar ontslag kreeg. Zij verviel toen tot bittere armoede; maar toen Anna Maria de Bruin in 1744 in het kraambed gestorven was, besloot men het nog eens met haar te beproeven. Zij was toen weliswaar achteruitgegaan, maar voldeed toch nog wel, doch slechts kort, want één of twee jaar later is ook zij overleden.

Van toen af werden dezelfde heldinnerollen gespeeld door Elisabeth Ghyben, geboren Mooy, die inderdaad allesbehalve mooi was en ook wat te schel sprak, maar toch als actrice een goeden naam kreeg. Vooral viel zij in den smaak van De Marre, die verrukt was over de Phedra, zooals zij die in 1751 speelde. Zij overleed echter reeds 17 October 1759 en hare dochter Cornelia ²⁾, die met den acteur Johannes Bouhon getrouwd was en in 1752 met de rol van Ismene in Rotgans' ‘Scilla’ gedebuteerd had, nam toen hare plaats in. De rol van Camilla in Corneille's ‘Horace’ was haar triomf. Zij verliet echter reeds in 1762 met haar man den Amsterdamschen schouwburg en sloot zich kort daarop bij Marten Corver aan, die in 1763 een eigen tooneelgezelschap vormde, waarmee hij te

1) Zie Corver's Tooneel-aantekeningen, bl. 5 vlg.

2) Zie over haar Corver's Tooneel-aantekeningen, bl. 106-112 en F. van der Goes, De Familie Bouhon in ‘Het Tooneel’ I (Utrecht 1878), bl. 271-309.

[p. 284]

Leiden en Den Haag, en ook wel elders, voorstellingen gaf, na van 1747 af, toen hij twintig jaar was, aan den Amsterdamschen schouwburg verbonden te zijn geweest, met zijne vrouw Anna van Hattum, de dochter van Maurits van Hattum. Deze ontviel hem echter 17 Oct. 1759. Hare vertaling der Cenie van Mad. d'Happoncourt de Grafigny werd in 1760 driemaal vertoond en ook gedrukt. Als tooneelstuk is de ‘Cenie’ zeer middelmatig, maar in één opzicht toch merkwaardig, namelijk als eerste stuk in proza, dat op den Amsterdamschen schouwburg gespeeld is ¹⁾.

Toen Corver, na een tijdlang als aankomend schilder van Punt en als liefhebber-tooneelspeler van den advocaat Marcus leerling geweest te zijn, aan den Amsterdamschen schouwburg als acteur werd aangenomen, vond hij daar reeds niet meer Jan Wighman, die 23 Dec. 1745 overleden was, noch de gebroeders Emanuel en Christiaan Robijn, van welke de eerste in 1747 baloorig den Schouwburg verliet, nadat zijn broeder hem al vroeger het voorbeeld gegeven had en naar de Indiën gegaan was. Wèl vond hij er Johannes Starrenburg, die er tot zijn dood in 1772 optrad en er ook wel eens een allegorisch stukje voor schreef, en verder den meester in komieke rollen, Antony Spatzier (geb. 16 Aug. 1718), van wien wij reeds vroeger melding hebben gemaakt als directeur van een reizend tooneelgezelschap, dat te Leiden geregeld speelde, maar die daarmee vermoedelijk geene goede zaken had gemaakt, en daarom een engagement aan den Amsterdamschen schouwburg aanging. Hij deed dat echter niet op een gelukkig oogenblik, evenmin als Corver, want nog niet lang had hij er gespeeld, toen 1 Mei 1747 de Schouwburg wegens de onrustige tijdsomstandigheden gesloten werd en de acteurs het met de helft van hun salaris moesten stellen.

Dat dwong hem, daar zijn salaris toen nog veel te gering was voor zijne verdiensten, om, ten einde met zijne vrouw niet van honger te sterven, zooals Corver verhaalt, ‘met een schootsvel voor en een hoosje voor 't kerven van 't pikdraad aan de hand, langs de straat

1) De door Anna van Hattum in proza vertaalde Cenie werd door Corver in 1760 uitgegeven met eene belangrijke ‘voorreede’, waarin hij de ‘nieuwigheid’ om een stuk in proza op het tooneel te brengen o.a. met deze woorden verdedigt: ‘dat een Tooneeldichter zig meer moet bevlijtigen om het gemoed van den Aanschouwer te raken, dan om door een hoogdravende of zoetvloeijende zangtoon enkel zijn gehoor te streelen, en dat dieshalven hoe waarschijnlijker en natuurlijker een Blijspel kan vertoont worden, hoe het kragtiger op het gemoed werkt’. De rol van Cenie, een meisje van tien jaar, werd toen gespeeld door Marie Schmit-Duim.

[p. 285]

schoenen t'huis te brengen: eene schoone belooning’ voor den man, dien Styl ‘den geestigen kamerling van Thalia’ noemde ¹⁾. Men ziet daaruit, dat ook nog in de achttiende eeuw het beroep van tooneelspeler even weinig winstgevend als in eere was, en dat het, voor wie aan het tooneel verbonden was, meestal wel noodig was, ook nog in een ambacht bedreven te zijn of er met een zaakje wat bij te verdienen. Wanneer jonge actrices toen wat minder ingetogen leefden dan wenschelijk was, kan alleen de hartelooze haar dat kwalijk nemen. In elk geval moest men al groote liefde voor het tooneel bezitten, om voor zich het beroep van acteur te kiezen.

Toen Corver aan Punt had te kennen gegeven, dat hij niets liever wilde dan tooneelspeler worden, raadde Punt hem dat dan ook sterk af, en niet met ijdele woorden alleen. Punt zelf toch had, na den dood zijner vrouw, een tegenzin tegen het tooneel gekregen en in 1745 met de rol van Herodes afscheid genomen van den Amsterdamschen schouwburg. Hij kon dat doen, omdat hij niet alleen de eerste tooneelspeler van zijn tijd was, maar ook nog een zeer verdienstelijk beoefenaar van eene andere kunst, die, naar hij meende, beter betaald werd, de teeken- en graveerkunst. De beroemde grauwschilder Jacob de Wit was daarin, na Adriaan van der Laan, zijn leermeester, en de vele teekeningen, gravures en etsen, die wij van hem kennen, o.a. de lijkstaatsie van Willem IV, bewijzen, dat hij het in die kunst tot eene belangrijke hoogte had gebracht, natuurlijk naar den smaak van zijn tijd. Vooral in het ontwerpen van titelprenten voor huwelijksverzen, zooals er toen in de mode kwamen en zooals wij er o.a. kennen uit de verklarende gedichten, die Langendijk er voor maakte, was, volgens Le Francq van Berkhey ²⁾, ‘niemand aangenaamer, mitsgaders ryker van vinding en bevalliger in het schikken der beelden en 't uitdenken der huwelijkspriëelen, dan de kunstryke Jan Punt, die eene menigte deezer printen gegraveerd heeft, welke, in 't rood, blaauw of zwart gedrukt, in ieders handen zyn’

In 1748 hertrouwde Punt met eene Française, Anna Maria Chicot, die allesbehalve met het tooneel was ingenomen, en toen zij hem in 1771 ontvallen was, ging hij in 1772 nog een derde huwelijk aan, nu weder met eene actrice, eene dochter van Arend Fokke, namelijk

1) Zie Corver's Tooneel-aantekeningen, bl. 46 vlg.

2) Zie Le Francq van Berkhey, Natuurlijke Historie van Holland, III, bl. 1136.

[p. 286]

Catharina Elizabeth Fokke (geb. 1727 † 1791), die al in het midden der achttiende eeuw in tedere rollen had uitgemunt. Toen echter was Punt alreeds sinds lang tot het tooneel teruggekeerd. Het graveeren en het plafondschilderen, waarmee hij zich ook had beziggehouden en waarvan hij zich gouden bergen beloofd had, leverde hem namelijk niet de voordeelen op, die hij er van verwachtte, en toen men nu van vele kanten er bij hem op aandrong, dat hij opnieuw de planken zou betreden, en hem een voor dien tijd hoog traktement werd verzekerd, gaf hij toe.

In zijne oude lievelingsrol Achilles trad hij 22 September 1753 opnieuw in den Schouwburg op, om daar tot 1772 te blijven spelen. In 1755 werd hij ook kastelein van den Schouwburg, wat hem vrije woning bezorgde, en daar hij voort bleef gaan met schilderen en graveeren, werd hij ten slotte nog een zeer welgesteld man. Daarbij bleef hij tot het einde toe, zelfs ondanks de veldwinnende voorkeur voor natuurlijker spel dan het zijne, zijn ouden roem als tooneel-kunstenaar handhaven.

Zoo waren dan vooral op de laatste tien jaren, waarin De Marre het tooneelbestuur in handen had, dus tot 1763 toe, de woorden van Simon Styl van toepassing, dat ‘men by niemands geheugen tegelyk zooveele goede speelers en speeleressen gezien had’, en onder die goede spelers waren er vier, Duim en Punt, Spatzier en Corver, inderdaad voortreffelijk. ¹⁾. Ook het gehalte der stukken, al kwamen er ook weinig nieuwe oorspronkelijk Nederlandsche bij, moest in het oog van hen, die de Fransch-classieke tragedie als het toppunt van dramatische kunst bewonderden, wel bevredigend zijn, zoodat deze wel moesten gelooven, dat zij leefden in den bloeitijd van het Amsterdamsch tooneel.

Dat er ook nu en dan wel klachten, en niet altijd ongerechtvaardigde, werden gehoord, spreekt van zelf; maar wezenlijke kabalen zooals in vroegeren tijd hadden er in elk geval niet plaats: wel kleinere kabalen door onderlingen naijver der acteurs verwekt, en moeielijkheden, door hunne als ingeboren tuchteloosheid veroorzaakt, waartegen Burgemeesteren nog in 1757 eene resolutie moesten ne-

1) Dat zich echter reeds in 1762, het laatste jaar, waarin Corver aan den Amsterdamschen Schouwburg verbonden was, tusschen dezen en Punt naijver en verschil in richting openbaarde, die de tooneelwereld reeds toen in Puntianen en Corverianen verdeelde, schoon daarvan eerst tien jaar later een ware tooneelstrijd het gevolg zou zijn, zullen wij in Hoofdstuk XLI zien.

[p. 287]

men ¹⁾; maar ernstige gevolgen hadden zij niet. Of het bij het groote publiek ook al, zooals te allen tijde, aan kunstzin ontbrak en het beste spel dikwijls het minst op prijs gesteld werd, terwijl er met allerlei dwaasheden toejuiching te behalen viel, en of De Marre ook met recht beweren kon, dat het publiek even tevreden zou gegeweest zijn, indien men met apen in plaats van met kunstenaars gespeeld had ²⁾, dat hinderde niet: de goede acteurs speelden voor de kenners, en die waren er genoeg.

1) Die resolutie is afgedrukt bij C.N. Wybrands, Het Amsterdamsche tooneel van 1671-1712, Utrecht, 1873, bl. 255 vlg.

2) Zie Corver's Tooneel-aantekeningen, bl. 177.