De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 5: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (3)
(1924)–Jan te Winkel–
Auteursrecht onbekend
[pagina 243]
| |
te leeren kennen en hem te schetsen in zijn verdienstelijken arbeid en zijne beteekenis voor zijn tijd, de tweede helft dezer periode, die hem als haar leermeester en voorbeeld erkende, zooals de eerste helft in Pels haar leidsman en voorganger had gezien Ga naar voetnoot1). Liefde voor de dichtkunst was hem als ingeboren. Zijn grootvader Sybrand Feitama hebben wij reeds als stichtelijk dichter genoemd; ook zijn oom Eduard en zijn vader Isaak Feitama maakten verzen en zijne moeder Catharina Kooleeuw behoorde tot een geslacht van musische kunstenaars. Zij bracht hem 10 December 1694 te Amsterdam ter wereld, en daar zijne vrome ouders wenschten, dat hij eenmaal bij de Doopsgezinden, waartoe zij behoorden, leeraar zou worden, lieten zij hem al vroeg Latijn leeren; maar spoedig kwamen zij tot de overtuiging, dat hij lichamelijk te zwak was om naar behooren te kunnen voldoen aan de eischen, die den godsdienst-leeraar mochten worden gesteld. Achter den kantoorlessenaar scheen hij beter op zijne plaats en op het kantoor van Jan Willink was hij nu gedurende eenigen tijd ruimschoots in de gelegenheid, handelskennis op te doen. Toch, ofschoon het hem aan ijver niet ontbrak, trok de handel hem niet aan. Om geestbeschaving door kennis en kunst was het hem bovenal te doen en studeeren was voor hem uitspanning. ‘Studio Fovetur Ingenium’ was daarom de zinspreuk, die hij zich koos met dezelfde beginletters als zijn naam Sybrand Feitema Isaakszoon. Daar hij ruim bemiddeld was, kon hij aan zijne neiging tot studie en kunstbeoefening naar hartelust toegeven zonder genoodzaakt te zijn, een bepaald beroep te kiezen. Zoo bleef hij levenslang ‘letterkundige’ zonder beroep of ambt, en ook ongehuwd. Ongetwijfeld is zijne lichaamszwakte niet zonder invloed gebleven op zijn geest, die zich daardoor niet zoozeer zelfstandig ontwikkelde, als door leiding en onderwijs tot ontwikkeling werd gebracht. Ook als kunstenaar is hij eene kasplant gebleven, zorgvuldig gekweekt, maar zonder veel innerlijke kracht en frischheid. Een groot voorrecht was het daarom, dat hij een der geniaalste Nederlanders van zijn tijd tot leermeester kon krijgen, namelijk | |
[pagina 244]
| |
Lambert Hermansz. ten Kate Ga naar voetnoot1), met zijne ‘Aenleiding tot de kennisse van het verhevene deel der Nederduitsche Sprake’ (van 1723) een grondlegger der wetenschappelijke taalvergelijking en voorganger van Jacob Grimm en de latere germanisten. Aan hem had hij ook een juister inzicht in het wezen der taal te danken, dan de meeste dichters van zijn tijd bezaten, zoodat hij dus aan het volgen van eene juiste, angstig gewikte spelling minder waarde hechtte dan vele anderen. Dat liet hij liever aan de eigenlijke taalbeoefenaars over: ‘een dichter moet zyn noodig vuur daarop niet te veel verspillen,’ zeide hij, en dat had hij zeker van Ten Kate geleerd, die wel zelf eene eigene spellingsleer ontwierp, maar toch ook van de ‘spelconst’ als ‘quelconst’ sprak en minachtend opmerkte, dat ‘over al het Grammaticael so veel mondelinge kibbeling niet gemaekt werd als over die beuzelarye alleen.’ Toch heeft Feitama van Ten Kate ongetwijfeld veel meer geleerd, althans kunnen leeren, dan taalkennis, want Ten Kate was een buitengewoon veelzijdig ontwikkeld man. Daarvan getuigen tal van wetenschappelijke verhandelingen, deels gedrukt, deels alleen in handschrift door hem nagelaten, over de meest verschillende onderwerpen. Van zijne theologische werken vermeld ik slechts ‘Het leven van onzen Heiland Jezus Christus, ineengetrokken uit eene nieuwelyks onderzochte schikking van overeenstemming der vier Evangelisten’, in 1732 (nadat hij 20 December 1731 op zevenenvijftigjarigen leeftijd overleden was) uitgegeven met etsen van Joan Luyken, die Arnold Hoogvliet, Ten Kate's bijzondere vriend, van | |
[pagina 245]
| |
dichterlijke bijschriften voorzag. Feitama schreef er een lofdicht, tegelijk lijkzang, voor. Onder zijne vele wis- en natuurkundige verhandelingen trekken vooral de aandacht die, welke hij schreef over het kleurengamma van het prisma in verband tot de ‘Orde der Musyk-toonen’, en ‘Over de klankkunde’, door hem op physisch-physiologischen grondslag gevestigd. Ook over het wezen en de eischen der verschillende kunsten heeft Ten Kate, die zelf eene rijke verzameling Italiaansche en Nederlandsche teekeningen bezat, veel en ernstig nagedacht, zoodat dan ook uitstekende schilders en beeldhouwers, met wie hij bevriend was, zijn oordeel daarover zeer op prijs stelden. Eene verhandeling over beeldende kunst en poëzie door hem geschreven werd vier jaar later (in 1724) in Fransche vertaling gedrukt als ‘Discours préliminaire sur Ie beau idéal des peintres, sculpteurs et poètes’ en bewijst, dat vinding en schikking door hem hooger geacht werden dan getrouwe nabootsing der natuur, dat hij het idealisme der Italianen verkoos boven het naturalisme (zooals het toen reeds heette) der Hollanders. Belangrijker nochtans, omdat Feitama er zeker den invloed van ondergaan heeft, was zijne in 1724 geschreven en alleen in handschrift nagelaten ‘Oeffen-schets over het vereisch der dichtkunst’, veel uitvoeriger dan alle vroegere Nederlandsche verhandelingen over hetzelfde onderwerp. La vier hoofddeelen is die schets verdeeld. Het eerste bespreekt de vereischten der poëzie in het algemeen, en daar zegt Ten Kate o.a., over het onderscheid tusschen rijmers en poëten handelend, ‘Rechte poëeten zijn dezulken, die de kracht te saamen voegen met klaarheid, eenvoudigheid en ook zuiverheid van taal, denkbeelden en zaaken’; 't zijn zij, ‘die schilderen met natuurlijke, zachte en niet met schreeuwende verwen’. ‘Sommige menschen zijn er’, gaat hij dan voort, ‘die de opgesmukte en al te sierlijke manieren van spreeken verhevenheid noemen, maar zo zij dien naam gaven aan eene deftige eenvoudigheid, hij zou beter besteed worden. Dat is de waare verhevenheid, die de gedachten verheven maakt, den geest verrukt en, om zo te spreeken, al wat gering is doet vergeeten. Men moet niet meenen, dat platheid en eenvoudigheid hetzelfde is: het verschilt zo veel bijna als de laagste en hoogste trap. De verhevene eenvoudigheid is een gewichtig deel van de Dichtkunst.’ Men hoort hier den leerling van Boileau als geest- | |
[pagina 246]
| |
verwant van Longinus en den tijdgenoot van Boerhave met zijn ‘simplex veri sigillum.’ Ook bij Feitama zijn helderheid, juistheid en eenvoudigheid de voor poëzie onmisbare deugden. Boven alles hecht hij waarde aan juiste woordenkeus en regelmatigen met het proza overeenstemmenden zinbouw, zonder welke de verzen niet natuurlijk meer klinken, zoodat zuiverheid van maat en rijm wel van veel belang is, maar nooit gezocht moet worden ten koste van taal en zinbouw. Feitama zelf heeft zich dan ook, zooals hij zegt, vóór alles toegelegd ‘op de welluidendheid der vaerzen, op de juistheid der uitdrukkingen en op de klaarheid van den zin, buiten alle hetwelke een dichtstuk, hoe krachtig, hoe zielberoerende het anderszins ook zy, genoegzaam van geene uitwerking op de gemoederen der lezeren kan zyn.’ In zijn tweede hoofddeel spreekt Ten Kate ‘van de versmaat’. Tegenover de veelheid der classieke versmaten neemt hij er bij ons slechts twee soorten van aan, de iambische en de choreïsche, want ‘de trippelende trippelvoeten’ wilde hij nauwelijks meetellen, en opmerkelijk is het ook, hoe weinig zij in de achttiende eeuw worden gebruikt. Van de beide gebruikelijkste versmaten klinkt, volgens hem, ‘de choreus in 't algemeen veel vrolijker dan de iambus. De iambus’, zegt hij, ‘heeft een ernstige deftigheid en de choreus een blijgeestige vriendelijkheid: nogtans ontkenne ik niet, dat taal en stijl een choreus wel deftig en een iambus wel luchtig kan doen klinken’. Hoe langer de versregels zijn, des te deftiger klinken zij, meent hij: ‘de vijf- en zesvoet klinken het staatelijkst en evendragtigst. De viervoet heeft mede nog een deftige klank. De drievoet is zedigvrolijk en de twee-en-een-halfvoet is blijvrolijk.’ ‘Rijmstrengeling en Rijm’ zijn onderwerp van het derde hoofddeel, waaruit o.a. blijkt, dat Ten Kate, zonder juist iemand zijne opmerking te willen opdringen, de Amsterdammers, die vermijden ij en ei te rijmen, ofschoon zij beide klanken eveneens uitspreken, daarom ook wil bewegen het rijmen van oo op o na te laten, terwijl hij het vreemd vindt, dat het slecht rijm van volk op wolk wegens gelijkheid van schrijfwijze wordt toegelaten en tegelijk ook het rijmen van is op visch ondanks het verschil van schrijfwijze. Het laatste hoofddeel, over ‘klemtoon’ en ‘helftsnee’, d.i. rust midden in 't vers, is rijk aan fijne opmerkingen en pleit tegen den dreun, die er het gevolg van wordt, wanneer alle klemtonen even | |
[pagina 247]
| |
sterk zijn, en vóór de welluidendheid, die door afwisseling van sterker en zwakker klemtoon in de versregels ontstaat. Hangt deze theorie bij Ten Kate ten nauwste samen met zijne overtuiging, dat rhythmus op zich zelf nog niet voldoende is, maar eerst goed kan zijn in verband tot zinbouw en gedachteuiting, ook Feitama heeft een afkeer van dreunende verzen en legt steeds vollen nadruk op de juistheid der gedachteuiting en dus op zorgvuldig taalgebruik. Daaruit mag men niet de gevolgtrekking maken, die wel eens gemaakt is, dat voor hem het wezenlijke der poëzie zou hebben bestaan in eene vloeiendheid en welluidendheid, als slechts door een juist en zorgvuldig taalgebruik bij een fijn gehoor voor den daarbij passenden rhythmus kan worden bereikt. Daarop legde hij misschien wat te veel nadruk, omdat daarin voor wie vertaalde, zooals hij meestal deed, de grootste verdienste gelegen was; maar over het wezenlijke der poëzie dacht hij toch anders, blijkens deze versregels, die hij als eenig antwoord den ‘hairklovers’ zijner dagen toevoegde:
‘Een vitter stell' zyn' roem in ydel woordenziften
En letterknibblary: wy haaten zulk een stof.
De waare Dichtkunst vind in 't roeren van de driften,
In vloeijendheid en kracht haar' wezendlyken
lof.’
Ook deze beginselen kan hij geleerd hebben van Ten Kate, die in het derde hoofddeel zijner ‘Oeffen-schets’ van Kornelis van Arkel (den uitgever der gedichten van Pieter de Groot en Joost van Geel) met instemming de volgende woorden aanhaalt: ‘Een netgevijlde taal staat hoog bij mij te boek en ik meine, dat alle, die zich der Dichtkunde willen bevlijtigen, zich vooral naarstig en ijverig daarin moeten oeffenen; maar wanneer daar geen kracht van zaaken bijkomt, geldt ze bij mij weinig meer dan een schaduw, die ook haar vermaak heeft zonder ligchaam. Een Gedicht vol stof, redekaveling, pit, merg, en zenuwrijke uitdrukkingen, hoewel hier en daar door eenige gebreklijkheid van taal of spelling ontluisterd, is bij mij van grooter waarde, dan een ander, dat, met een Aristarchusvijl gesleepen, in stijl, taal noch geslachten feilt en ondertusschen van zaaken ontbloot is, welke de ziel, 't leven en 't wezen der poëzy uitmaaken.’ Lambert Ten Kate was Feitama's eenige leermeester niet. Een tweede was Claas Bruin Ga naar voetnoot1), dien hij zelf ‘'t Licht der Zedepoëzy, den Duitschen Seneca, den Cebes van het Y’ noemde en dien hij, | |
[pagina 248]
| |
behalve om zijn zoetvloeienden dichttrant, ook als geloofsgenoot zal gewaardeerd hebben. Althans ook Feitama werd om zijne zachtmoedige vroomheid door zijne vrienden geprezen en gaf daarvan ook blijk in zijne weinige oorspronkelijke gedichten en o.a. ook door in 1730 zes en twintig Christelijke klinkdichten van Drélincourt te vertalen. Feitama's derde leermeester, die zeker wel den meesten invloed op hem gehad heeft, was Charles Sebille Ga naar voetnoot1), zoon van een Waalsch predikant te Goes en zelf te Amsterdam als koopman gevestigd, waar hij als kunstmaecenas en kunstrechter een groot gezag had verkregen, dat hij zeker meer dankte aan zijne wijze van spreken en oordeelen dan aan zijne dichtwerken. Deze toch bestaan bijna alleen uit vertalingen van tooneelstukken, die hij steeds zeer noode ter perse zond. Met zijn blijspel ‘De schelmeryen van Cartouche’ gaf hij in 1722 de vertaling van hetzelfde stuk van Legrand, dat ook door Langendijk in onze taal werd gevolgd; maar daarna was hij eerst in 1737, een jaar vóór zijn dood, te bewegen, zijn treurspel ‘Pompejus’ naar dat van Pierre Corneille uit te geven. Na zijn dood zagen nog twee vertalingen van hem het licht, die hij, evenals zijn vorig stuk, telkens had beschaafd. Het waren in 1740 ‘De dood van Cesar’ naar Voltaire en in 1741 ‘De Dobbelaar’ naar‘Le joueur’ van Régnard, waarbij Frans Rijk hem reeds in 1736 met eene vertaling was vóór geweest, terwijl reeds veel vroeger Matthys Bode er eene nooit gedrukte vertaling van had gemaakt. Feitama, die Sebille's vertalingen had zien worden en verbeteren, bewonderde ze als meesterstukken. Den vertaler zelf eerde hij als een ‘kunstorakel’, een ‘Aristarch’, die ‘den moedwil der blinde kunstbarbaren’ wist te beteugelen. Den vriend dankte hij, omdat hij hem deelgenoot had gemaakt van ‘'t geheim, waardoor | |
[pagina 249]
| |
men elk tafreel de houding geeft en 't leven’: een geheim, dat grootendeels schijnt bestaan te hebben in Boileau's ‘polissez vos vers et les repolissez’, door Sebille zelf vrij weergegeven in het devies, dat hij zich koos: ‘le tems est un grand maître’. Van dien ‘grooten leermeester’ verwachtte Sebille dan ook alles, en ook Feitama is er levenslang van overtuigd gebleven, dat de waarde van een dichtstuk voor een groot deel afhing van den er door den dichter aan besteden tijd. Hij had zich dan ook gelukkig kunnen prijzen, dat hij over zooveel tijd te beschikken had, maar toch scheen hij nog steeds tijd te kort te komen. Het eerste dichtwerk, dat wij van Feitama kennen, is eene uitstekend geslaagde vertaling van Boileau's tweede, aan Molière opgedragen, satire. Hij bewerkte die reeds in 1715, maar het duurde, naar 't schijnt, tot 1726, vóór hij haar in 't licht zond. Toen toch werd zij opgenomen in het eerste deel der ‘Verzameling van ernstige en boertige Mengelstoffen’. In 1735 verbeterde hij haar, en zóó kennen wij haar uit zijne ‘Nagelaten Dichtwerken’. Wie haar vergelijkt met het oorspronkelijke, dat zelf reeds een kunststuk van versificatie is, zal getroffen worden door de juistheid, waarmee het Fransch is weergegeven, zonder dat taal en versmaat daarvan ook maar de minste sporen vertoonen. Kende men Boileau's satire niet, dan zou men geen oogenblik denken, dat men met eene vertaling te doen had. Om dat te kunnen bereiken moest Feitama natuurlijk de namen der Fransche dichters, die er in vernietigd werden, door Nederlandsche vervangen, en dat heeft hij ook gedaan. Zoo bevat dit hekeldicht tegelijk het doodvonnis over menig rijmelaar uit den tijd, waarin Feitama voor het eerst als kunstrechter optrad. Later was hij niet minder gestreng, maar 't was toen niet meer ‘la mort sans phrase’, waarvoor hij stemde. Later keurde hij niet meer af zonder te verbeteren en berispte hij niet zonder tevens aan te moedigen. Terwijl Feitama zich in dit hekeldicht een zoon van zijn tijd toont door van de oudere dichters Cats en Jan Vos als rijmelaars te veroordeelen, treft hij van zijne tijdgenooten, en zeker met volle recht Ga naar voetnoot1), | |
[pagina 250]
| |
Boon, Van der Hoeven, Van den Burg, Tysens, Roeland van Leuve en vooral Coenraet Droste, over welke wij òf reeds het onze gezegd hebben òf niets verlangen te zeggen; maar over nog een slecht poëet, dien hij noemt, mogen wij niet geheel zwijgen, namelijk den landschapschilder Willem van Swaanenburg, in 1678 geboren en, toen hij in 1728 overleed, nog eens door Feitama bespot in een gedichtje met den titel ‘Aanspooring ter opbouwinge van eene grafzuil voor den overgrooten dichter W. van Swaanenburg’, dien hij daar den ‘aartspauker’ noemt. Grooter tegenstelling dan van Feitama en Swaanenburg is dan ook moeielijk te vinden: eene gewilde tegenstelling trouwens van beide kanten. Eerst tegen zijn veertigste jaar kreeg Swaanenburg ‘een stuip van digten’, maar het duurde nog eenige jaren voor hij de aandacht op zich vestigde. Dat gebeurde in 1723, toen hij voor de bruiloft van den boekverkooper en tooneeldichter George Wetstein en Anna Otto zulk een onzinnigen ‘Parnasdreun’ maakte, dat daarover de geheele Parnas in opstand kwam. Blijkbaar heeft hij daarmee alle bruiloftsrijmelarij willen bespotten, want zoo gek als dit gedicht is er geen ander van hem. Toch komt er ook in zijn dichtbundel Parnas of de zang-godinnen van een schilder, dien hij in 1724 uitgaf en waarin hij zijn ‘Parnasdreun’ met zotte en ook zotbedoelde kantteekeningen opnam, veel voor, wat wij moeielijk als ernstig bedoeld kunnen opvatten. Hij droeg dien op aan Simon Schijnvoet, die in een lofdichtje er vóór verklaarde, dat de dichter ‘zyn zinnen heel verovert had’, dat ‘'t hem voorkwam niet gerymelt, maar getovert’ te zijn. In elk geval was deze bundel een protest tegen de heerschende dichtkunst, die heette te kunnen aangeleerd worden, doch, zegt Swaanenburg, ‘men maakt wel een Doctor op de hooge school, maar geen Digter met de Grammatica; en schoon men tegenwoordig bezig is om, op zyn Engels, de Poëzy aan de Jongelingen in te enten gelyk de Pokjes, zo zal het niet lukken.’ Als Swaanenburg zijn bundel in een roes van dronkenschap geschreven had, zou men kunnen zeggen: van dronken lui hoort men de waarheid; maar misschien hebben wij hier alleen aan geestelijke dronkenschap te denken. Het proza der uitvoerige voorrede herinnert eenigszins aan katholieke mystiek, en Swaanenburg behoorde dan ook tot de Katholieke kerk, terwijl hij zijne vrienden had in de Zuidelijke Nederlanden, waar menig gedicht van hem geschreven is. Toch is ook | |
[pagina 251]
| |
zijn geloof zóó uitsporig, dat het zijne geloofsgenooten niet licht zal bevredigen. Zijn proza bestaat verder uit een overweldigenden woordenstroom, waarbij ernst, ironie en spot onscheidbaar vermengd zijn. Onder zijne verzen zijn er verscheidene, die gedeeltelijk of ook wel in hun geheel toonen, dat het hem aan poëtische gaven niet te eenemale ontbrak, zooals b.v. het gedichtje ter verjaring van zijne moeder Margareta Voster, weduwe van Cornelius van Swaanenburg, eenige minnedichten en godsdienstige verzen; maar daar staan vele, ook zeer uitvoerige, gedichten tegenover, waarin valsche beeldspraak zoo opeengehoopt is, dat wij ze moeielijk anders dan onzinnig bombastisch kunnen noemen en alleen in twijfel staan, of wij er eene poging in moeten zien, om door overdrijving van hoogdravendheid te beter met de nuchtere poëzie van dien tijd te kunnen contrasteeren dan of niets anders bedoeld is, dan met de dichtkunst in 't algemeen den draak te steken. Het liefst geloof ik aan een mengsel van beide en zie ik in Swaanenburg's ‘Parnas’ het werk van een hysterisch dichter, die naar hoogdravendheid streeft, maar, flauw beseffende, dat hij zich daarbij zijns ondanks tot het onzinnige laat vervoeren, op dien onzin verder bewust ingaat, zich verkneukelend in de verbazing, die hij daarmee bij anderen zal opwekken Ga naar voetnoot1). Het schrijven van dezen ‘Parnas’ schijnt mij een merkwaardig pathologisch geval; maar de poëten van dien tijd vonden het ergerlijk, en vooral de Boekzaalschrijvers en anderen, die hij vermakelijk bespotte om hunne letterknechterij en hunne fijnheden van spelling en geslachten, zooals vooral David van Hoogstraten. Om spelling wilde hij zich in 't geheel niet bekommeren, en wat er in dat opzicht goeds in zijn bundel was, had hij, zooals hij zegt, aan de proefcorrectie van zijn vriend Tysens te danken. Ook die vriend echter | |
[pagina 252]
| |
maakte bij zijn overlijden een spotdicht op hem, en Langendijk stak veel later nog eens met hem en andere ‘Blaaskaken’, zooals hij ze noemde, den draak. Er was dan ook letterlijk niemand, die zijn ‘Parnas’ in bescherming nam. ‘Ik ben gebooren om in de Digtkunst kinderloos te sterven’, had hij trouwens zelf gezegd, en invloed op den toen heerschenden geest der dichtkunst heeft hij dan ook in het minst niet gehad. De vier jaar levens, die hem na de uitgave van den ‘Parnas’ nog beschoren waren, heeft hij doorgebracht met het uitgeven van weekbladen Ga naar voetnoot1), die drie jaargangen onder verschillenden titel vormen en een vervelend bont mengelmoes, grootendeels in burlesken stijl geschreven, te lezen geven. Persoonlijke bekendheid van Feitama met Swaanenburg zou niet tot de onwaarschijnlijkheden behooren, daar wij weten, dat Feitama levenslang het grootste belang in de schilderkunst heeft gesteld en door de schilders als een Maecenas werd beschouwd. Van die belangstelling getuigen ook zijne gedichten, reeds van 1717 af, toen hij in vloeiende verzen eene ‘Beschouwing’ wijdde aan de kunstverzameling van Jacob van Hoek. Daarin was, naar Feitama's beschrijving, ‘'t zagt penseel’ van Gerard Dou vertegenwoordigd door een keurig binnenhuisje, vol figuren, Paulus Potter door ‘'t puikstaal van zyn arbeidzamen geest’, eene bedrieglijk natuurgetrouwe veeschildering, Wouwerman door een ruiterstuk, Adriaen van de Velde door een landschap en Berchem door een Vechtgezicht bij het huis Kronenburg. Van De Lairesse vond men er een naar Italië vertrekkenden Aeneas, van Gerard Hoet de door de liefde betooverde Simson en Salomon. Twee ‘wonderstukken’ vertoonden er de ‘boersche eenvouwigheid’, door Ostade afgebeeld, twee andere in ‘'t juichend feestgedruis’ de ‘schrandre boertery’ van Jan Steen; en verder ontbrak er ook geen bergachtig winter- en zomerlandschap van Robert Griffier, op wiens ‘Ryngezichten’ Feitama nog een afzonderlijk gedicht schreef, geen Maasgezicht van Ludolf Bakhuysen, geen levend gevogelte van D'Hondecoeter, geen dood gevogelte van Weenix. | |
[pagina 253]
| |
In 1719 begon Feitama zich op de tooneelpoëzie toe te leggen, en wel tegelijk op het treurspel en op het zinnespel. Zijn treurspel Fabricius gaf hij zelfs in 1720 uit, en daar het het eenige oorspronkelijke treurspel is, dat hij in 't licht zond (zijn Camillus wachtte lang tevergeefs op beschaving en is ongedrukt verloren gegaan), dienen wij er wel iets van te zeggen, al is het ook allesbehalve een meesterstuk. De hoofdhandeling van het treurspel is natuurlijk de mislukte poging van Koning Pyrrhus om Fabricius om te koopen; maar spannend is die handeling niet, want op Fabricius' verstand wordt slechts door drogredenen gewerkt en op zijn gevoel is het onmogelijk te werken, daar hij zich steeds achter zijne onwankelbare beginselen verschanst. Aan 's Konings raadsman Cineas verwijt hij, dat zijne ‘gladde tong er haar glorie en vermaak in stelt, in een Oceaan van schynreên om te werven’, en zoo is het niet alleen met de gladde tong van Cineas, maar ook met die van alle andere personen in het treurspel, behalve meestal met die van Fabricius zelf. En waren die schijnredenen nog maar vernuftig gevonden! Feitama's aanleg voor de diplomatie is echter al bijzonder gering, al zijn de onhandige diplomatieke onderhandelingen van Fabricius' tegenstanders en de drogredenen zijner vrienden ook de kurk, waarop het stuk moet drijven, veeleer dan op de woeling der hartstochten, waaraan in werkelijkheid alleen Fabricius' medegezant, de onstuimige Flavius, ter prooi is. Bij Fabricius zelf bespeurt men daar weinig van, en zijn uitroep: ‘Ach, hoe word myn ziel bestreden!’ heeft ook al veel van eene ‘schynrede’, waaraan de dichter de toeschouwers niet gemakkelijk kan doen gelooven. Hij wankelt geen oogenblik, zelfs niet bij de onverwachte verschijning van den ‘schriklykst Elefant’ in de pauze tusschen het vierde en vijfde bedrijf. ‘Het zonlicht zou eer dwaalen van zyn spoor, dan hy van zyne trouw’: die lofspraak van Pyrrhus krijgt hij mee, als hij, na Nicias' verraad ont dekt te hebben, op het eind van het stuk ongedeerd naar Rome mag terugkeeren. Hij heeft dan tevens onder meer krijgsgevangenen ook zijne zuster Virginea (de geliefde van Dexius) en Flavius' bruid Pulcheria bevrijd, die door Feitama als de in een Fransch classiek treurspel onmisbare vrouwenfiguren in het stuk werden ingevoerd, waar zij het den Romeinschen gezanten lastig genoeg maakten. Bij de vertooning schijnt het stuk wel voldaan te hebben, maar lang is het in elk geval niet op het repertoire gebleven. | |
[pagina 254]
| |
In 1724 gaf Feitama een zinnespel uit, De triomfeerende Poëzy en Schilderkunst, in vijf bedrijven, elk met een reizang besloten. Over den ‘uitslag op het Tooneel had hy zich niet te beklagen’, zooals hij zegt. Een korter zinnespel, getiteld De Christelyke Wacht, maakte hij voor eene zilveren bruiloft in 1730. Een derde zinnespel, weer in vijf bedrijven, De schadelyke Eigenliefde of de Vrindschap der Waereld, door hem in 1733 ontworpen en later verbeterd en beschaafd, was niet voor het tooneel bestemd en is eerst in zijne ‘Nagelaten Dichtwerken’ uitgegeven. De lust ontbreekt mij, door inhoudsopgaven dezer zinnespelen de verveling te weerspiegelen, die zij mij bij de lezing berokkend hebben, al zijn de verzen ook vloeiend, de gedachten verstandig en de samenstelling niet zonder talent. Verder heeft Feitama niets oorspronkelijks meer voor het tooneel geschreven, maar wel heeft hij veel vertaald uit het Fransch, namelijk van 1720 tot 1736 niet minder dan twaalf treurspelen. In 1722 gaf hij den Titus en Vespasianus uit als vertaling van Pierre Corneille's ‘Tite et Bérénice’ en den Romulus naar het Fransch van Houdart de la Motte. Alleen op het einde der stukken bracht hij enkele kleine veranderingen aan. Negen andere vertalingen liet hij, om ze telkens weer te kunnen verbeteren, ongedrukt tot 1735 toen hij ze, met de reeds vroeger uitgegevene in een bundel ‘Tooneelpoëzy’ vereenigd,‘aan de oordeelkundige begunstigers der dichtkunste en inzonderheid der toonelpoëzye’ toewijdde. Van deze hebben zich alleen de Pyrrhus (naar De Crébillon) en de Gabinia (naar De Brueys) op het tooneel kunnen staande houden. Vooral de ‘Gabinia’ viel in den smaak. Minder behaagden de Marius (naar G. de Caux) en de Stilico (naar Thomas Corneille), ondanks de verbetering, die hij aan het slot meende te moeten aanbrengen door er ter belooning van de deugd nog een paar tooneelen bij te voegen. De Brutus (naar Voltaire) gaf aanvankelijk meer genoegen, maar werd later verdrongen door de vertaling, die Jan Haverkamp in 1736 van hetzelfde stuk leverde. De Darius (naar Thomas Corneille) viel, omdat het stuk slecht gespeeld werd, en een gelijk lot trof den Pertharitus van Pierre Corneille, die trouwens ook van het oorspronkelijke hetzelfde had moeten ondervinden, maar het stuk desniettemin voor een zijner beste treurspelen bleef houden. Ook Feitama meende, dat men het stuk onrecht deed met het te veroordeelen, daar men het niet begreep, doch Punt en Duim, die bij ons de hoofdrollen moesten spelen, waren het met het Pa- | |
[pagina 255]
| |
rijsche publiek en met Voltaire's critiek er over eens. Zij ‘railleerden er mede’, zegt Corver, en ‘rabraakten het met spelen’ zóó, dat het wel vallen moest tot groote ontevredenheid van Feitama. De Machabeën (naar Houdart de la Motte) en de Jonathan (naar J.F. Duché) waren niet voor opvoering bestemd, en de Alzire naar Voltaire werd eerst in de ‘Nagelaten Dichtwerken’ uitgegeven. Dat Feitama bijzonder veel belang stelde in de manier, waarop zijne stukken vertoond werden, en ook vrij goed de tooneelspelers wist voor te lichten en terecht te wijzen, is ons uit de mededeelingen van den acteur Marten Corver bekend Ga naar voetnoot1). ‘Feitama’, vertelde hij, ‘kwam op de Repetities van zijne stukken en zeide ons, hoe hij gaarne had, dat wij ons uitdrukken zouden.’ Punt werd meer dan eens scherp door hem gecritiseerd: ‘mij dunkt’, zegt Corver, ‘ik zie hem nog bij ons achter komen en het hoofd schuddende zeggen: 't deugd niet, ge begrijpt het niet, ik meen het zo niet. Zóó moet ge 't zeggen, enz. Ja hij kon wel zeggen, hoe men het doen moest, maar hij kon het zelfs niet doen: men moest den man wel begrijpen en dan was het goed’. Inderdaad schijnt Feitama voor de tooneelspelers een even gestreng criticus geweest te zijn als voor de dichters en voor zich zelf. Zoo heeft hij o.a. Punt dikwijls onderhouden over zijne neiging om, op aansporen van eenige dichters, zijn ouden heldentoon te laten varen, en hem wel eens achter het tooneel, b.v. na het spelen van de rol van Pyrrhus, duchtig de les gelezen. Corver hechtte veel waarde aan zijne terechtwijzingen: ‘de Heer Feitama’, schreef hij, ‘schoon hij met een kluchtig geluid ons somtijds onze gebreken wel eens (voornamelijk als wij zijne stukken speelden) onder 't oog kon brengen, was wel in staat om een acteur de declamatie wel te doen begrijpen, en ik was altijd met zijne correctie wel in mijn schik’. ‘Met een kluchtig geluid’ schijnt Corver te bedoelen: eene grappige nabootsing van de fouten in de voordracht, want van elders weten wij, dat Feitama ‘eene natuurlijke doch door oordeel en oeffening meer en meer beschaafde bekwaamheid tot het emphatisch lezen van dichtstukken’ bezat en daardoor aan ‘zijn eigen verzen een gepasten nadruk wist bij te zetten’, zelfs in die mate, ‘dat tooneelspelers, welken hij een gedeelte van zijnen Brutus had voorgeleezen, | |
[pagina 256]
| |
door dit kragtdaadig onderwijs in het volvoeren hunner rollen boven gewoonte slaagden, en als 't ware zich zelven overtroffen’. Nog vóór Feitama zijne verzamelde ‘Tooneelpoëzy’ uitgaf had hij zijn roem reeds gevestigd met zijn in 1733 gedrukten Telemachus, de vertaling in keurige verzen van Fénélon's ‘Télémaque’. Eene goede prozavertaling was er reeds in 1720 onder den titel ‘De gevallen van Telemachus, zone van Ulysses’, van bezorgd door Isaac Verburg, die er ook aanteekeningen aan had toegevoegd en tevens de vertaling van een ‘Discours sur le poème épique’, waarin betoogd werd, dat men een epos evengoed in proza als in verzen kon schrijven. Dat zelfde werd destijds ook door anderen beweerd, o.a. ook door Houdart de la Motte in zijne ‘Suite des Réflexions sur la tragédie’, en door den Jezuiet Buffier in zijn ‘Traité philosophique et pratique de la poésie’. Deze aesthetische quaestie was aan de orde gekomen sinds 1699, toen ‘Les Aventures de Télémaque’ voor het eerst het licht hadden gezien. Wie den versvorm voor een heldendicht overbodig, zelfs belemmerend en dus minder gewenscht, achtten, noemden het werk een heldendicht, terwijl anderen, die voor het heldendicht den versvorm eischten, het een roman noemden. Fénélon zelf had aanleiding gegeven om er een heldendicht in te zien, daar hij tot het schrijven er van zich had voorbereid door het vertalen van de zes eerste boeken der Odyssee, waarvan hij dan ook wilde, dat zijn ‘Télémaque’ eene voortzetting zou heeten. Daarom had hij den epischen stijl van Homerus ook van verre gevolgd en zijn best gedaan, de Grieksche wereld objectiever te schilderen, dan de romanschrijvers, die hunne geschiedenissen in de Oudheid lieten spelen. Toch kon hij niet nalaten zijne personen als Christenen te doen denken en voelen, en heeft hij zijne eigene persoonlijkheid niet achter het masker van Mentor kunnen doen schuil gaan, evenmin als hij bij zijn Telemachus den hertog van Bourgogne, voor wien het werk geschreven was, heeft kunnen doen vergeten. Bovendien springt de zedelijke strekking van het werk, die ook Feitama er bovenal in waardeerde, zóó sterk in het oog, dat tegenwoordig, nu wij het ware karakter der Homerische epiek beter hebben leeren begrijpen, niemand meer Odyssee en Télémaque voor gelijksoortige werken zal houden, en men Fénélon's werk, geheel afgezien van den prozavorm, een historischen strekkingsroman zal noemen, het best te vergelijken bij Xenophon's ‘Cyropaedie’. Is dus voor ons de quaestie geene quaestie meer, in | |
[pagina 257]
| |
de achttiende eeuw kon men dezen roman ‘naar den geest’ een heldendicht noemen en er dan over strijden, of men er dien naam ook nog aan mocht blijven geven, ofschoon hij ‘naar het ligchaam’ geen gedicht was. Wie nu dat laatste betwijfelde, zooals Feitama, die veel te groote liefde voor den versvorm had, om in dezen slechts iets bijkomstigs, iets onwezenlijks te kunnen zien, kwam op de gedachte dat van een werk, dat ‘naar den geest’, dus reeds half, heldendicht was, een volslagen epos kon gemaakt worden, wanneer men het in versmaat overbracht. Die gedachte was niet het eerst bij Feitama opgekomen. Reeds in 1727 had Benjamin Neukirch met ‘Die Begebenheiten des Prinzen von Ithaka’ eene Duitsche vertaling van den ‘Télémaque’ in versmaat gegeven, en zoo grooten opgang maakte die vertaling in Duitschland, dat zij nog tweemaal werd herdrukt. La 1743 zou de Zweed Charisius de ‘Fata Telemachi’ ook, in Latijnsche verzen overgebracht (Latino carmine reddita), het licht doen zien. Feitama was dus geheel op de hoogte van zijn tijd, toen hij hetzelfde beproefde. Men begrijpt nu ook licht, hoe verdienstelijk Feitama's tijdgenooten zijn werk moesten vinden, vooral omdat de vertaling naar vorm en inhoud zoo uitstekend geslaagd was. De versvorm, meende men, gaf aan een heldendicht minstens de helft zijner waarde, en alzoo had Feitama door zijne berijming het meesterwerk van den beroemden Fénélon in waarde verdubbeld. Wie zegt, dat de ingenomenheid met Feitama's werk bij zijne tijdgenooten algemeen was, zegt niet te veel. Zelfs iemand als Justus van Effen, die anders zoo gul niet was met zijn lof, prijst het uitbundig Ga naar voetnoot1). Het had hem verrast, overweldigd. Toen hij vernomen had, dat Feitama er mee bezig was, had hij hem van ‘onbesuisde roekeloosheid’ verdacht, van een naief pogen om het onmogelijke te doen: immers ‘om by d'ongebonde styl van 't Origineel niet af te vallen was het niet genoeg, dat zyn vaerzen goed waren, zy zouden by uitstek voortreffelyk moeten zyn’, oordeelde hij, en zoo vond hij ze dan ook, toen de vertaling verscheen. Met dolle drift had hij het werk doorbladerd en daarna twee-, driemaal doorlezen, en ‘altyd verschafte die lezing nieuwe fraijigheden aan zyne aandagt’. Hij vond er ‘geen buldertaal’, maar ‘eene zakelyke hoogdravendheid, die voortspruit uit een edele eenvoudigheid en uit eene eigenheid van wel uitgekipte woor- | |
[pagina 258]
| |
den, die ieder rykelyk hun aandeel tot het volmaken van de zin toebrengen’; kortom ‘zyns oordeels was het een Nederlander, tenzy berooft van smaak, geld of edelmoedigheid, ongeoorloft zig zelf de bezitting van die treffelyke vertaaling te misgunnen’. Hij deelde er daarom in zijn ‘Spectator’ ook eenige proefjes uit mede. Dat een tweede druk eerst in 1763, na Feitama's dood, verscheen, was alleen te wijten aan zijn schroom om met verbeteren op te houden, ook zelfs nadat hij de voorrede voor dien tweeden druk reeds geschreven had. Waarom oordeelen wij over Feitama's werk nu anders dan zijne tijdgenooten en zien wij in deze berijming niet veel meer dan een met veel kunstvaardigheid tot stand gebracht monnikenwerk, waarmee de waarde van Fénélon's roman eer is verminderd dan vergroot? Omdat wij nu het onderscheid tusschen proza en poëzie niet alleen gelegen achten in den versvorm, omdat voor ons berijmd proza nog geene poëzie is. De achttiende eeuw moest daarover wel anders oordeelen, omdat zij er allengs toe gekomen was, van den dichter boven alles die hoedanigheden te eischen, die wij nu als gewenschte deugden van den prozaschrijver beschouwen. Zij vond er nog eer aanleiding toe, omdat reeds in de zeventiende eeuw het berijmen van proza zóó gewoon en zelfs in eere was geweest, dat niemand er eenige aanmerking op mocht maken, terwijl wij nu geene woordkunst meer voor echt houden, waarbij niet vorm en inhoud als één organisch geheel onmiddellijk uit den geest des dichters te voorschijn getreden is. Nochtans, dat er voor den waren dichter een innig verband bestaat tusschen inhoud en vorm, daarvan schijnt Feitama toch wel iets te hebben vermoed. Wij mogen dat opmaken uit het feit, dat hij bijna den moed zou verloren hebben met zijne vertaling voort te gaan, als goede vrienden, vooral Sebille, hem niet bemoedigd en geprezen hadden, en dat hij de ‘ongewone moeilykheid’ gevoelde, ‘om het allersierlykste Fransche onrym in Nederduitsche dichtmaat over te brengen, 't geen hem op de proef ruim zo zwaer voorkwam als het vertalen uit de kunstigste vaerzen’. Daarin toch zag hij, zooals hij zegt, ‘de stof alreede in voeten voorgeschetst en ten kortsten afgemeten, hoe veel zins ieder vaers zou kunnen vervatten’, terwijl hij die ‘afmeting zelf nu in het Fransch Prosa moest zoeken’, waarom hij dan ook ‘vele vaerzen dikmaals op drie- of vierderleije wyzen heeft moeten verrymen’. Inderdaad, verdiende Fénélon's roman den naam van meesterwerk, geschreven in een voor- | |
[pagina 259]
| |
treffelijk proza, dat, tegelijk met den inhoud in 's schrijvers geest ontstaan, daarbij ook volkomen paste, dan kon het niet anders, of de versvorm, hoe keurig ook op zich zelf, moest er niet bij passen en moest van de vertaling iets maken, wat noch poëzie was, noch proza, noch heldendicht, noch roman. Met dezelfde onverwinbare moeielijkheid had Feitama niet te worstelen, toen hij onmiddellijk na de voltooiing van zijn ‘Telemachus’ aan zijn tweede groote dichtwerk begon: de vertaling der ‘Henriade’, waarmee Voltaire, die den ‘Télémaque’ niet als epos erkende, het eerste heldendicht der Fransch-classieke richting gaf, dat ook het eenige van beteekenis zou blijven, zooals de ‘Franciade’ van Ronsard het eenige heldendicht der Fransche Renaissancepoëzie was gebleven. In 1734 had Feitama den eersten zang vertaald, maar de beraamde uitgave zijner ‘Tooneelpoëzy’ was oorzaak, dat hij niet geregeld met dit werk kon voortgaan, en toen hij er weer den tijd voor gekregen had, werd er eene andere vertaling van de ‘Henriade’ aangekondigd, namelijk van zijn stadgenoot Govert Klinkhamer, reeds door stichtelijke dichtwerken bekend Ga naar voetnoot1). Deze echter deed niet meer dan eene prozavertaling van het heldendicht te berijmen en zou gaarne ook daarvan verder hebben afgezien, indien Feitama inderdaad spoedig met zijne vertaling voor den dag was gekomen. Hij stelde de uitgave van zijn werk daarom uit tot 1744, toen het scheen, dat Feitama zijn plan geheel had opgegeven. Dat was echter het geval niet. Wel werkte Feitama er met weinig ijver aan, omdat hij wist, dat zijn werk niet in den geest viel van zijn vriend Sebille, die de ‘Henriade’ onvertaalbaar had verklaard, maar toch dreef eene onweerstaanbare neiging hem telkens weer aan, het reeds zoo dikwijls gestaakte werk weer op te vatten; en toen hij enkele gedeelten van zijne vertaling aan zijn vriend had voorgelezen en deze daarop gezegd had, dat zij hem aanleiding gaven om niet meer zoo onvoorwaardelijk zijn geloof aan de onvertaalbaarheid te handhaven, werkte hij met nieuwen moed voort, doch steeds onder het critisch oog van den vriend. Den 6den Juli 1738 echter stierf Charles Sebille zeer onverwacht, en droefheid over zijn verlies maakte een jaar lang voor den overgevoeligen Feitama iedere dichtoefening | |
[pagina 260]
| |
onmogelijk. Eerst nadat hij allengs zijn verdriet had verzet, werkte hij verder, en in 1743 had hij eindelijk zijne vertaling voltooid. Had hij haar toen uitgegeven, dan zou Klinkhamer's vertaling overbodig geweest zijn, maar tot eene uitgave was hij niet te bewegen. Altijd door ging hij voort met verbeteren en beschaven en eerst tien jaar later, in 1753, kon hij het over zich verkrijgen, zijn Hendrik de Groote ter perse te leggen, voorzien van verschillende voorredenen en geschiedkundige aanteekeningen. Sinds dien tijd is het werk beschouwd als het merkwaardigst gedenkteeken van die overdreven beschavingszucht, waaraan Boileau in de achttiende eeuw de heerschappij had weten te verzekeren, niet alleen in ons land, maar allereerst in Frankrijk zelf en ook verder in geheel Europa. Wanneer Feitama altijd maar weer met verbeteren voortging, volgde hij daarmee trouwens het voorbeeld van Voltaire zelf. In 1717, op negentienjarigen leeftijd, toen hij in de Bastille gevangen zat, had hij zijn heldendicht aangevangen. Eerst zes jaar later was het voltooid, en buiten den dichter om werd het toen in uiterst slordigen vorm onder den titel ‘La ligue’ uitgegeven. Van het gedicht in dien vorm, die bij een tweeden druk nog wat gewijzigd werd, is in de latere uitgaven zoo goed als niets overgebleven. Eerst in 1726 verscheen de eerste, door Voltaire zelf verzorgde, uitgave der ‘Henriade’, die nu een geheel ander werk geworden was en spoedig te Londen, Amsterdam, Den Haag en Genève werd herdrukt, maar daarna in de Amsterdamsche uitgave van 1732 groote veranderingen had ondergaan, terwijl de Amsterdamsche uitgave van 1739 weer veel verbeterd en uitgebreid was, zooals nog eens het geval was met de uitgave van 1745. Feitama nu heeft zich niet alleen aan Voltaire gespiegeld, maar ook telkens weder zijne vertaling, die aanvankelijk op den druk van 1730 berustte, naar de latere uitgaven gewijzigd. Bovenal sproot Feitama's beschavingszucht voort uit den hoogen ernst, waarmee hij de kunst beoefende, en de gestrengheid der eischen, die hij evengoed aan zich zelf als aan anderen stelde. Bescheidenheid, die hem belette met zijn eigen werk ingenomen te zijn, en degelijkheid, die het hem moeielijk maakte te berusten in hetgeen hem niet ten volle voldeed, dus zedelijke deugden, waren hoofdoorzaken van zijn telkens verbeteren en beschaven, en zij zijn inderdaad zijn werk ten goede gekomen. Hij is er zóó in geslaagd een berijmd Nederlandsch te schrijven, dat al de voordeelen van maat en rijm | |
[pagina 261]
| |
bezit, zonder door gewrongen zinbouw of andere vergrijpen tegen de taal te doen bemerken, dat het moeielijker is in gebonden dan in ongebonden taal te schrijven. Dat was vooral zoo moeielijk, omdat Feitama daarbij niet vrij was in woordenkeus en zinbouw. Hij moest weergeven, wat een ander had geschreven en rustte niet, vóór hij het zóó nauwkeurig had gedaan, dat niet alleen de zin van het Nederlandsch aan het Fransch volkomen beantwoordde, maar ook de kleur en de kracht der woorden. Alleen had de vertaler opzettelijk ‘alles achterwege gelaten, wat hem toescheen tegen de achtbaarheid der Godlyke Openbaringe strydig te wezen’. Zelfs een gestreng rechter als Sebille moest erkennen, dat het Nederlandsch gedicht vrijwel denzelfden indruk maakte als het oorspronkelijke. Zal men nu aan Feitama verwijten, dat hij, ten koste van hoeveel tijd dan ook, het zoover heeft gebracht? Men heeft dunkt me, alleen dan het recht dat te doen, wanneer men er van overtuigd is, dat Feitama zijn tijd beter had kunnen besteden, b.v. door oorspronkelijke gedichten te maken, die uit den aard der zaak niet zooveel inspanning en hoofdbreken hadden behoeven te kosten; maar daarvoor werden andere gaven vereischt, dan hij bezat. Hij was zoo verstandig liever uitmuntend vertaalwerk, dan middelmatig oorspronkelijk dichtwerk te willen leveren. Dat zijne vele vrienden hem daarvoor uitbundig prezen, was niet zijne schuld. Toen hij, na een langzaam verval van krachten, 13 Juni 1758 in de armen van zijn jongeren dichtvriend Frans van Steenwijk overleden was, en deze in 1764 zijne ‘Nagelaten Dichtwerken’ met groote piëteit voor zijn vriendelijken leermeester uitgaf, kon hij daar vijftien lijkzangen achtervoegen, die alle van hartelijke vriendschap en ook van eerbiedige bewondering getuigen en ons bovenal leeren, welk eene hooge plaats als voorganger en kunstrechter hij voornamelijk door zijne aan vriendelijkheid gepaarde oprechtheid en zijne door onpartijdigheid verzachte gestrengheid bij zijn leven in de Republiek der letteren heeft kunnen innnemen. ‘Het kunstkoor heeft in hem zyn sterkste zuil verlooren!’ klaagde de een; wie zal voortaan ‘onze leidsman langs het moeilyk kunstpad wezen!’ riep de ander uit. Deze betreurde in hem den man, ‘die 't keurigst, uit der Gaulen brein gebooren, in 't schoonste Duitsch op 't Schouwtooneel deed hooren’, gene noemde hem ‘den Prins van 't Heldendicht’; een derde prees hem als ‘Voltaires grootsten Tolk, den Fénélon van 't Y’, en allen roemden hem als ‘der kunsten | |
[pagina 262]
| |
voedsterheer, den Hollandschen Aristarch, wien zelfs geen nyd dorst hoonen’, doch, zeide Bernardus de Bosch terecht: ‘Hy was niet slechts den Nyd, maar zelfs den lof ontwassen’, want niemand hechtte minder aan ijdelen lof dan hij. Behalve voor zijn ‘Hendrik de Groote’ is het aantal lofdichten voor zijne werken uiterst gering, en toch speet het hem nog, dat zij er in voorkwamen. Toen hij dan ook den tweeden, eerst na zijn dood verschenen, druk van zijn ‘Telemachus’ voor de pers in gereedheid bracht, besloot hij, ‘om anderen aan te spooren zich te ontslaan van eene gewoonte’, die hij had leeren afkeuren, geen enkel lofdicht voor zijn werk op te nemen. Die ‘opstapeling van vleijeryen, 't zy uit vrindschap, 't zy uit belang’, kon niet anders dan ‘te kort doen aan eenen goeden schryver of dichter’, door hem ‘gelyk te stellen met een geringeren’, en was voor den niet verwaanden eene beleediging: immers ‘een goed werk heeft geene aanpryzing noodig, een slecht werk verdient ze niet’, en dwaasheid is het, tegelijk met ‘de vruchten van zynen geest zynen eigen lof uit te geven’. Is het aantal lofdichten in de tweede helft der achttiende eeuw allengs afgenomen, dan hebben deze verstandige woorden van Feitama daar zeker niet weinig toe bijgedragen. Ook nog in een ander opzicht heeft hij gebroken met een misbruik van zijn tijd. Bruiloftsdichten, die hij waarschijnlijk toch wel heeft moeten maken, kennen wij van hem niet, want ‘uit afkeer van dat slach van vaerzen’ heeft hij zijn vriend Van Steenwijk, die ook zelf reeds vóór 1754 een bijtend ‘hekeldicht tegen de bruilofts-vaerzen’ geschreven had, ten strengste verboden, ze in zijne ‘Nagelaten Dichtwerken’ uit te geven. ‘Hy heeft ook velen zyner overige Mengeldichten afgekeurt en volgens zijn volstrekte begeerte heeft men noch een nader uitmonstering gedaan’, zegt Van Steenwijk, die zeker in zijn geest sprak, toen hij aan die mededeeling toevoegde, dat ‘al de schriften van groote mannen niet even waardig zyn uitgegeven te worden’. Met volle instemming zeggen wij den getrouwen leerling van den zoo bij uitstek verstandigen kunstbeoefenaar na: ‘'t Ware te wenschen, dat men daarmede den lezer nooit lastig viel’. |
|