Logo DBNL
De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 4: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (2) (1924)

De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 4: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (2)

(1924)–Jan te Winkel–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

IX.
Opera's, Harlekijn- en Krispijnspelen.

‘Wil je wat nieuws, maak eene opera: dat word nu de mode’, zegt een tooneelspeler in het blijspel ‘De gelukte list’ van 1689, maar hij had voor ‘word’ wel ‘is’ kunnen zeggen, want, zooals wij reeds mededeelden, werd aan Lingelbach en Koenerding bij het pachten van den Schouwburg in 1687 de verplichting opgelegd, niet meer dan veertig opera's te vertoonen op de honderd twintig speeldagen; en, zooals Van Rijndorp in zijn ‘Geschaakte bruid’ in 1690 zeide, werd er eene opera vertoond, dan daverde het van 't ‘handgeklap van veele lieden, die noch taal noch zang verstaan en meer uit grootsheid als vermaak in d'Op'ra gaan: het is de mode askaks in Vrankryk en Itaalje’. Die mode was toen nog vrij nieuw en verdient als zoodanig hier wat breeder besproken te worden 1).

Zang, zelfs muziek op het tooneel was op zich zelf zoo nieuw niet. De Reien in Vondel's treurspelen en in die van anderen werden gezongen met muziekbegeleiding. Rodenburg bracht liederen in zijne stukken en anderen eveneens. Krul maakte zelfs zangspelen, die bijna opera's mochten heeten, voor zijne muziekkamer, en zingende kluchten, uit het Engelsch vertaald, hebben wij ook alreeds leeren

kennen. Daarin, behalve misschien in de muziekspelen van Krul, was zang en muziek echter bijzaak, of het geheele zangspelletje was eene korte toegift na de vertooning van een treurspel. Onder eene opera echter verstaan wij een drama, waarbij de muziek nog meer hoofdzaak is dan de woorden, en zulke opera's werden bij ons eerst na 1678 op het tooneel gebracht.

Italië is het vaderland der opera. Dáár is zij omstreeks 1600 door het invoeren der ‘musica parlante’ of het recitatief ter afwisseling met het madrigal uit de reeds vroeger gedeeltelijk gezongen pastorale ontstaan, vooral door de samenwerking van Jacopo Peri als componist en Rinuccini als dichter met hunne opera's ‘Dafne’ en ‘Euridice’; en van Italië uit heeft zij haar weg ook in Frankrijk en vervolgens ook in andere landen van Europa gevonden, doch eerst een vijftig jaar later. Met Peri werkte Giulio Caccini samen, met hem wedijverden Claudio Monteverde en anderen in Italië, maar met Zarlino's ‘Orfeo’ vierde de Italiaansche opera in 1647 te Parijs, waarheen Mazarin kort te voren een Italiaansch operagezelschap had doen overkomen, hare eerste triomfen.

Zij maakte daar zóó grooten opgang, dat ook al spoedig Fransche musici zich op het componeeren van opera's gingen toeleggen: het eerst Robert Cambert, wiens opera ‘La Pastorale’ (op woorden van den abbé Pierre Perrin) in 1659 werd uitgevoerd. Dat vond ook navolging in Engeland, waar in de eerste regeeringsjaren van Karel II Sir William Davenant het toen herstelde tooneel voor 't eerst op zijn Italiaansch met beweegbaar decoratief liet inrichten en opera's deed vertoonen, waarvoor hij zelf ook Engelsche teksten en prologen leverde. Vooral echter in Frankrijk nam de opera hooge vlucht. Dáár was al spoedig bij het hof en het beschaafde publiek de ingenomenheid met het gezongen drama zoo groot geworden, dat in 1669 verlof kon worden aangevraagd om, onder den naam van ‘Académie de musique’, een schouwburg te stichten, bepaaldelijk voor het uitvoeren van opera's bestemd; en deze werd in 1671 geopend met de acht maanden achtereen avond op avond gespeelde opera ‘Pomone’ van Cambert en Perrin. Al zeer spoedig evenwel kreeg Cambert een geduchten mededinger in den gunsteling van Lodewijk XIV, Giovanni Battista Lully, die, na eerst voor balletten, ook voor die van Molière's blijspelen, muziek gecomponeerd te hebben, reeds in 1672 Cambert verdrong met zijne eerste opera, ‘Les fêtes de l'Amour et de Bacchus’, op woor-

den van Quinault, die gewoonlijk den tekst leverde voor de achttien opera's, die Lully daarna nog schreef.

Van die opera, ‘door Lully op de beurs des Koninks opgerecht, dat hem veel schatten heeft door dat vermaek doen winnen en ieder van het volk den maetsang deed beminnen’, zeide Coenraet Droste, die er zich in 1680 vermaakte, verder: ‘De kleeding is vol pracht, de stemmen waeren goet, de danssers na de kunst bekwaem en licht van voet: de toestel en 't geluyt kan oog en oor vermaeken, maer’, voegt hij er bij, want hij hield meer van de tragedie dan van de opera, ‘maer d'onwaerschynlykheyt kan het verstant niet raeken’, en van dat ‘sang-schouwspel, dat voor desen plagt in Italiën alleen bekent te wesen’, had hij dan ook reeds spottend gezegd, dat men daarin ‘singend' spreekt, liefkoost, krackeelt en vecht’. Deze woorden komen voor in Droste's als geschiedbron uiterst belangrijke, maar als dichtstuk allergebrekkigste, ‘Overblyfsels van geheugchenis’, in 1728 voor de tweede maal door hem uitgegeven, en met handschriftelijke toevoegsels vermeerderd voor de derde maal in 1879 door Prof. R. Fruin. 1)

In 1678 gelukte het aan Gerhard Schott onder groote tegenwerking een operatooneel te Hamburg te stichten, en in hetzelfde jaar schreef bij ons Dirck Buysero den eersten operatekst, ‘De Triomfeerende Min, Vredespel, gemengt met zang- en snaarenspel vliegwerken en balletten’, waarvoor Charles Hacquart van Brugge de muziek maakte. De dichter zelf beschouwde het niet als eene volslagen opera, maar als ‘een schetze om iets grooters op die wyze, met meer naauwkeurigheid en tyd bedacht, op ons Nederduits Tooneel te brengen op het voorbeeld van Italianen en Franssen’. Gezang (solo, duet quartet en koor) van allegorische personen en ook muziek, o.a. van ‘trompetten en keteltrommels’ en ‘een veldmuzyk van schalmeien, fluiten en zakpypen, waarop eenige Bachanten danssen, daar de harders en harderinnen zich onder mengen’, zouden daarin met balletten en afwisselende decoraties gewedijverd hebben om het publiek te boeien en te betooveren, indien de schouwburgregenten hadden kunnen overgehaald worden, dit spel ten tooneele te brengen ter viering van den vrede van

Nijmegen. De leden van Nil Volentibus Arduum, die in het regentencollege zitting hadden, waren Buysero echter niet vriendelijk gezind: zij beweerden, doch te onrechte, dat er ‘aanstotelykheden’ in het spel voorkwamen, en vooral ook, dat de onkosten voor de uitvoering te groot zouden zijn. Het baatte Buysero niet, of hij al beweerde, dat de tweeduizend gulden, die de uitvoering kosten zou, reeds gedeeltelijk door hem bestreden waren en wel ruimschoots gedekt zouden worden ‘door den ongewoonen toeloop van allerley soort van menschen’, naar den Schouwburg gelokt door ‘de nieuwsgierigheyd van zooveel veranderingen in muzyk, versiersels van tooneelen, dansen, etc. en het zweemsel naa d'Italiaansche en Fransche Opera, die hier te lande meer vermaart dan bekent zyn’. Zoo bleef Buysero dan niets anders over dan (in 1680) zijn tekst, met bijvoeging van de muziek en van eene opdracht aan Huygens, in het licht te zenden.

Was deze poging om bij ons eene soort van opera op het tooneel te brengen dus mislukt, reeds hebben wij gezien 1), dat in 1681, kort na de verpachting van den Schouwburg, toen Nil Volentibus Arduum zijn kortstondigen invloed reeds verloren had, door Theodore Stryker Italiaansche opera's ‘op het nieuw Italiaense Schouwtoneel (te Amsterdam) in maet-gezang vertoont’ werden. Van twee dezer bezitten wij nog den gedrukten Italiaanschen tekst met Nederlandsche vertaling, namelijk van ‘Le fatiche d'Ercole’ of ‘De daaden van Hercules en Deianira’ en van ‘Helena rapita da Paride’ (muziek van Pietro Antoni Fiocco) of ‘Helena door Paris geschaakt’. Dat was echter van korten duur, want reeds in 1682 kon Stryker geen nieuw verlof meer krijgen, en zoo kunnen wij wel zeggen, dat Govert Bidloo voor 't eerst bij ons de opera op den Amsterdamschen Schouwburg invoerde, en wel in 1684 met zijn reeds vroeger vermeld zangspel ‘Ariadne’ 2), waarvan ik vermoed, dat het de ‘Ariane’ zal geweest zijn, die Perrin en Cambert in 1661 hadden gemaakt.

Bij zijne voor-, tusschen- en naspelen bij Vondel's ‘Faëton’ in 1685 denk ik aan de muziek van Lully's ‘Phaëton’ van 1683. Wij bespraken ze reeds en behoeven er dus verder niet op terug te komen, evenmin als op Bidloo's in 1686 uitgevoerd operaachtig tooneelspel ‘Het zegepraalende Oostenryk’ en op zijne Opera

‘Zonder spys en wyn kan geen liefde zyn’ van hetzelfde jaar, die misschien de eerste oorspronkelijke Nederlandsche, bij ons uitgevoerde, opera kan genoemd worden, daar Joan Schenk er de, zeer goed bij den tekst passende, muziek voor componeerde, gedeeltelijk door hem in 1687 uitgegeven onder den titel ‘Eenige gezangen uit de opera van Bacchus, Ceres en Venus’.

Dat de Amsterdamsche schouwburg in 1686 en het volgende jaar voor het uitvoeren van opera's te concurreeren had met eene ‘Nederduitsche opera tot Buiksloot’, hadden wij ook reeds gelegenheid op te merken 1), en eveneens noemden wij ook reeds de opera's van dezelfde jaren, waarvan Thomas Arents de teksten schreef. Daarbij echter moeten wij nog een oogenblik stil staan 2).

Het eerst gaf hij in 1686 met zijn Roeland, gevolgd naar het Fransch van Quinault, den tekst eener opera van Lully, dien hij echter zeer oneigenaardig een ‘treurspel’ noemde. Hij had dat stuk, waarvan de stof uit Ariosto's ‘Orlando furioso’ geput was, boven andere verkozen, zooals hij zegt, ‘overmits de andere vol zijn van Goden en Godinnen en moeyelijke konstwerken, daar dit geheel vrij van is’. Met die opmerking trachtte hij zijn letterkundig geweten als lid van Nil Volentibus Arduum tot zwijgen te brengen, evenals hiermee, dat hij al het bovennatuurlijke in het Fransche stuk zooveel mogelijk binnen de grenzen van het natuurlijke had teruggebracht, en b.v. Logistilja, die eene toovenares was, gemaakt had tot eene in de geneeskunst ervaren vrouw. Zoo heeft hij dan ‘doorgaans in het spel al wat de toverij behelst uitgelaaten of verandert, als de betoverde Bron der Liefde, de betoverde minnaressen, de Ring, die Angelika onzichtbaar konde maaken, en de bezweeringen van Logistilja, dat op ons Tooneel alleen een mommerij verbeeld. Voor de ring van Logistilja’ stelt hij ‘haar gezwindheid in zich te verbergen, voor de betoverde minnaars vernoegde verliefden, voor de betoverde Bron eene natuurlijke, en voor Liliantes, door Roeland uit zijn betovering verlost, een vorst, door Roelands dapperheid in zijn Rijk hersteld, als veel gevoeggelijker en

den aanschouweren veel gelooffelijker.’ Dat hij de opera als zoodanig vermoordde door er iets van te willen maken, wat er in karakter lijnrecht tegenover stond, schijnt hij, als doctrinair leerling van Pels, niet te hebben begrepen; en toch heeft hij er niet al het bovennatuurlijke uit kunnen verbannen, want op het eind verschijnen toch nog de door Logistilja opgeroepen heldenschimmen en betuigen met ‘de hofjuffers dansende hunne blijdschap over de geneezinge van Roeland.’

In het begin van 1687 vertaalde hij van Quinault een tweede ‘treurspel in maatzang’, de Amadis. Was de ‘Roeland’ nog bijna geheel in alexandrijnen geschreven, waartusschen hier en daar liedjes en balletten waren ingevoegd, zoodat het stuk in den tekst van Arents meer op een zangspel dan op eene opera gelijkt, in de ‘Amadis’ heeft hij ‘dezelve zangmaten gehouden, waarop het althans’, zegt hij ‘op de Schouwburgh in het Frans gezongen wordt’, en inderdaad heeft hij aan den versbouw groote zorg besteed, ‘want’, mocht hij met recht zeggen, ‘het heeft geenen kleenen arbeid in, een vertaaling volgens den zin, de woorden en de zangkunde te doen.’

Met zijne derde opera van hetzelfde jaar, de Cadmus en Hermione, heeft hij het zich veel gemakkelijker gemaakt. Hij heeft daar eenvoudig de zangmaat weergegeven, maar zich om het rijm niet bekommerd, zoodat men in het stuk eenvoudig te doen heeft met de ‘tragédie lyrique Cadmus’ van Quinault, waarvoor Lully in 1673 de muziek geschreven had. Dat zij, als stuitend voor ons nationaliteitsgevoel, scherp gehekeld werd, hebben we reeds gezien.

Deze opera's zijn blijkbaar vertoond door een Franschen troep, die in 1686 van de regenten der Godshuizen verlof kreeg om den Schouwburg van de pachters te huren en te bespelen op andere dan de vastgestelde speeldagen. Misschien waren het dezelfde ‘N. Chevalier de Garille, mitsgaders de verdere compagnie operisten’, die in 1688 vermeld worden. Oogenschijnlijk door hun opgang aangemoedigd, kwam nu Thomas Arents, vermoedelijk een paar jaar later, voor den dag met een zeer merkwaardig voorstel, dat in 1724 afgedrukt is achter de uitgave zijner nagelaten ‘Mengel-poëzy’. Het is getiteld ‘Voorstel op wat wyze een Opera in het Nederduytsch tot genoegen der ingezetenen, groter luyster der Nederduytsche taal en aanqueekinge van derzelver Dichtkunde, daar-

enboven tot merkelyken meerder nut der Armen ten toneele gebragt en binnen deze stadt gevestigt kan worden.’

In dat stuk lezen wij, dat toen ter tijd ‘in meest alle welvarende koningryken en staten tzedert enige ofte zelf vele jaren het Opera in zwang ging, voornamelyk in Italië en Vrankryk, doch in geene van beide anders als in hunne eigene tale,’ en dat ook de Schouwburgregenten ‘in beraat stonden tot meerder voordeel der Armen een Opera by der hant te neemen’. Dat nu ‘een welgeschikte Opera in het Nederduytsch voor een Opera in een vreemde taal behoort gestelt te worden,’ werd door Arents op vier verschillende, hoofdzakelijk aan het nationaliteitsgevoel ontleende, gronden betoogd, waarna hij de argumenten poogde te weerleggen, die tegen het vertoonen van Nederlandsche opera's werden aangevoerd, zooals, dat er geene goede Nederlandsche zangers en zangeressen zouden te vinden zijn en dat de Nederlandsche taal ‘te hart’ zou wezen en ‘de klanken der woorden te straf, om naar de maat gebogen te worden’. Hij hield er zich echter van overtuigd, ‘indien eenmaal vastgestelt wierdt, operaas in Nederduytsch te vertoonen, dat zich wel lieden zouden openbaaren, die uyt inzicht van een erelyke en verzekerde winninge zich gaarne daartoe zouden laten verledigen,’ en sloeg eene onbevooroordeelde proefneming voor, die wel zou doen blijken, dat er evengoed in het Nederlandsch als in eenige andere taal kon gezongen worden, terwijl hij zelf bescheiden zijne hulp aanbood voor het schrijven van operateksten.

Wel schijnt er van deze zaak in het geheel niets gekomen te zijn, maar zoo nu en dan werden er hier te lande, al was het dan ook niet door Arents, toch wel operateksten geschreven en zelfs kleine opera's gecomponeerd. In 1688 werd eene pastorale gedrukt, getiteld De Vryadje van Cloris en Roosje, met de bijvoeging ‘vertoond in Muzyk en gekomponeerd door Servaas de Koning.’ Daarin doet de herder Cloris zijn best om de liefde te winnen van de herderin Roosje, die, eerst schuw van de liefde, op het allerlaatst door hare vriendin Silvia wordt overgehaald, toch aan Cloris' liefdeklachten gehoor te geven, vooral ook omdat hij bestand blijft tegen de verleiding van Thirsis, die hem tracht over te halen zijn eenig vermaak in den wijn te zoeken, daarin gesteund door een paar Bacchanten, die met nog twee herders en twee herderinnen de overige vertooners van dit muzie spelletje uitmaken, waarvan het slotkoor de moraal in deze woorden uit: ‘Yder een geniet zyn

lust, elk is met het zyn gerust: Cloris, door stantvastig vryen, raakt ten einden van zyn lyen: Thirsis acht geen grooter schat als het eed'le Bacchusnat’. Wie de woorden van dit herdersspelletje gemaakt heeft, is geheel onbekend. Men heeft ze aan Buysero toegeschreven, doch eigenlijk op geen anderen grond, dan dat hij in denzelfden geest nog een operaatje geschreven heeft en een vervolg er op voor zijn werk wordt gehouden.

Intusschen, nog vóór dat vervolg gedrukt werd, verscheen in 1700 eene andere ‘Harders-klucht op muzijk’, getitelt Het Boere Opera of Kloris en Roosje, waarvan het zonderlinge is, dat Roosje er in het geheel niet in voorkomt en dat Kloris er (eigenlijk terecht) eene herderin is, die in de derde uitkomst aan haar vroegeren, haar getrouw gebleven, minnaar Tirsis zijn afscheid geeft, omdat zij in verandering van minnaar het hoogste vermaak der liefde ziet. Het gevolg is, dat Tirsis nu zijn troost in den wijn gaat zoeken, waarvan de lof in de vierde en laatste uitkomst door twee Bacchanten en een dansenden ‘troep van goetciermakers’ wordt gezongen. Te eer kon hier de wijn op de liefde zegevieren, omdat ook de eerste en de tweede uitkomst eene vrijage (van Krelis en Elsje) vertoonen, waarbij Krelis door het guitige Elsje wat voor den gek wordt gehouden, zoodat ook hij zijne smart gaat verzachten met onvervalschten Rijnwijn.

Zeer opmerkelijk nu is het, dat deze vrijage van Krelis en Elsje zoogoed als woordelijk is overgenomen als begin van een derde zangspelletje, waarin zij de voornaamste rollen ook verder spelen en zich later ook werkelijk met elkaar verloven, namelijk van het algemeen bekende ‘kluchtspel met zang en dans’ De bruiloft van Kloris en Roosje 1). Daarvan bestaan twee redacties, die, voorzoover het gezongen gedeelte betreft, namelijk de drie eerste tooneeltjes en de verder ingevoegde beurtzangen en duetten, met elkaar

vrijwel overeenstemmen, maar in het gesproken gedeelte sterk van elkaar afwijken, al komen in beide ook Kloris en Roosje als bruigom en bruid en Teeuwis en Manzette als speelnootjes voor. Het uitgebreidste van de twee, waarin de ouders van Kloris den naam van Jeppe en Luitje dragen, is in 1727, nadat het waarschijnlijk al lang op de Haagsche en Leidsche schouwburgen vertoond was, uitgegeven op naam van Jacob van Rijndorp, aan wien Jan van Hoven (want hij zelf was toen overleden) het in zijn geheel zal hebben toegeschreven, omdat het grootendeels van hem was.

Toen echter was het reeds in andere redactie gedrukt, namelijk in 1707, en in die redactie is het tot in onzen tijd toe jaar op jaar op den Amsterdamschen Schouwburg vertoond. Van wien nu is het in dezen vorm afkomstig? Reeds omstreeks 1720 werd het aan den acteur Thomas van Malsem zoowel toegekend als ontzegd, en ook aan Buysero toegeschreven, en volkomen zekerheid dienaangaande hebben wij nog altijd niet. Het waarschijnlijkst echter komt het mij voor, dat Buysero ‘Het Boere Opera’ heeft geschreven, zij het ook misschien in wat anderen vorm dan waarin het in 1700 buiten hem om is gedrukt, en dat ‘De Bruiloft’ zijn werk heet, omdat de eerste drie tooneeltjes uit ‘Het Boere Opera’ waren overgenomen. Van Malsem zal dan de bewerking van Van Rijndorp hebben zien spelen en, dezelfde liedjes gebruikende, er een eigen soortgelijken dialoog hebben bijgemaakt. Zijne populariteit dankt het stukje in die bewerking aan de aantrekkelijke figuren van Thomasvaer en Pieternel, de ouders van Kloris, die wij als scheppingen van Van Malsem mogen beschouwen en die in elk geval, volgens de overlevering, als rollen op het tooneel door hem en Petronella Vlieg, echtgenoote van Daniël Kroon, gecreëerd zijn l).

Reeds vóór het midden der achttiende eeuw was het gewoonte geworden, dit zangspelletje ieder jaar terstond na den ‘Gysbreght’ te spelen, en die gewoonte heeft zich tot op heden gehandhaafd. Thomasvaer en Pieternel richten dan in samenspraak een Nieuwejaarswensch tot de Stedelijke Regeering en het publiek en bespreken daarbij al sinds onheuglijken tijd ook de voornaamste gebeur-

tenissen van het afgeloopen jaar in goedmoedig-guitigen trant. Van 1813 tot 1852 werden die Nieuwejaarswenschen gedicht door Marten Westerman, die ook in 1844 het hier en daar niet weinig ondeugende stukje wat heeft gekuischt. Eene eerwaardige traditie als die van ‘Gysbreght’ en ‘Kloris en Roosje’ is in de tooneelgeschiedenis der wereld eenig, en daarom mag dit zangspelletje, hoe onbeduidend ook op zich zelf, in eene geschiedenis onzer letterkunde niet op den achtergrond blijven. Het zou zich trouwens ook niet zoo lang hebben gehandhaafd, als het geene eigenaardige verdiensten bezat van litterairen zoowel als van muzikalen aard.

Met zijn madrigal: ‘Ben ik niet een kittig haantje en is 't niet óver tyd, dat ik uit vryen peur?’ opent Krelis het tooneel, en daarop volgt zijn aardig duet met Elsje: ‘Myn liefje, myn diefje, myn suikerde pry, myn bekje, hoe trek je zoo haastig voorby?’ enz. waarbij het oolijke meisje hem zoo grappig beet neemt. Alleen achtergebleven, eindigt hij dan deze ‘introductie’ met het troostliedje: ‘Laat ons deze smart verzachten met den allerbesten wyn, die gewassen is aan den Ryn,’ enz. Deze drie tooneeltjes behooren tot het aantrekkelijkste wat er van de nu zoo geheel verouderde pastorale is kunnen blijven leven.

Dan treedt de bruigomsvader Thomasvaer op met zijne goede vrouw, zijne Pieternel, die hem verjongd lijkt, zooals hij zegt, omdat hij zoo in zijn schik is. Maar Pieternel vindt dat mallepraat: hij moet zich liever wat reppen om alles voor de bruiloft mee in gereedheid te brengen. Dat doet hij ook, maar als bruidspaar en gasten zijn gekomen en hij met de borden komt aandragen, struikelt de bedrijvige gastheer en de borden rollen over den grond. Dat hindert echter aan de feestvreugde niets, en deze stijgt ten top als ook Krelis, die nu Elsje's ‘jaewoord al eweg heeft’, met haar aankomt en onder het weivoorziene bruiloftsmaal met haar het bekende duet ‘Goedenaevond, mijn zoete Troosje’ aanheft, dat toen al een bekend liedje schijnt geweest te zijn, althans reeds met den beginregel ‘Ik sey goeden avond lieve Joosje’, maar overigens met zeer geringe afwijkingen voorkomt in het ‘Groot Hoorns, enz. Liede-boek’. Na het uitvoeren van een boerendans zingen Krelis en Elsje nog eens, het glas in de hand, samen een drinkliedje: ‘Al die niet meugen, o vrolyke Baas, die lekkere teugen, zyn suffent of dwaas! Uw kannen te leegen, Uw glaazen te veegen, dat 's 't

eenigste goed, dat 's 't eenigste zoet. Kom, laat ons dan Bacchus met dansen begroeten: de vreugd, de vreugd, die springt van de kop in de voeten.’ Ook dit liedje is ontleend en wel aan Govert Bidloo's reeds meer dan eens genoemde ‘Opera’, waar Silenus het in het vijfde tooneel aldus zingt: ‘Al die niet meugen, o vrolyke God! die lekkere teugen, zyn suffende of zot. Uw kannen te leegen, Uw glazen te veegen is 't eenige goed, is t' eenige zoet. O Botrys! wil Bacchus met danssen begroeten. Ik kan, ik kan niet meer staan op myn voeten.’ De muziek was daarvoor door Joan Schenk gecomponeerd.

Na het zingen van dit drinkliedje komen nu achtereenvolgens alle gasten hunne bruidsgeschenken aanbieden, waarbij het aan platte grappen niet ontbreekt en ook niet aan een gewaagd liedje van Krelis (‘Ik heb een Eentje en een Waardje’, enz.), en dan besluit een ballet het bruiloftsfeest onder het aanheffen van den vroolijken koorzang: ‘Wat is ons al vreugd gegeven in 't vermakelyk buitenleeven! 't Is zo aardig, 't is zo zoet, alles wat de landman doet,’ enz., die trouwens ook reeds in het vervolg op het ‘Groot Hoorns Liede-boek’ wordt aangetroffen. Oudergewoonte speelt, ook tegenwoordig nog, ‘dikke Jan’, een dronken boer, ofschoon oudtijds onder de ‘vertoonders’ niet vermeld, eene zwijgende, maar niettemin werkzame, rol in het stukje. Hij vertegenwoordigt dus nog altijd de dienaars van Bacchus, die zoowel in ‘De vryadje’ als in ‘Het Boere Opera’ en bijna alle zangspelletjes van dien tijd sedert Quinault's ‘Les fêtes de l'Amour et de Bacchus’ naast of tegenover de dienaars van Venus de hoofdrol vervullen.

Daarentegen ontbreekt vroeger en later onder de optredende personen de dorpspoëet, die een bruiloftsdicht voorleest, zooals de krijtteekening, waarmee Cornelis Troost een tooneel uit dit zangspel schetste, er een te zien geeft. Dat behoeft nog geene fantasie van Troost geweest te zijn. Zeer goed kan hij er soms zijn ingevoegd, evenals de nieuwejaarswensch en de gedichtjes van Thomasvaer bij het opdragen der spijzen, die niet tot den tekst van het stukje behooren, want tot zulke invoegingen leende het zich te eer, omdat het in oorsprong niet veel anders is, dan eene compilatie van bij het publiek geliefde solo's, beurt- en samenzangen en dansen, door een vrij onbeduidend brokje dialoog tot een soort van geheel, het tafereel van eene geïdealiseerde dorpsbruiloft, gemaakt. Dat de

man, die het stukje alzoo uit allerlei bestanddeelen in elkaar gezet heeft, zijn naam op den titel onvermeld liet, behoeft ons wel niet te verbazen.

Dankt ‘De Bruiloft van Kloris en Roosje’ aan Buysero vermoedelijk niet meer dan de eerste drie tooneeltjes, die de helft van ‘Het Boere Opera’ uitmaken, wèl weten wij, dat deze aristocratische tooneelliefhebber ook nog op het eind van de zeventiende eeuw zich met de dramatische kunst bezighield, hetzij in 1692 door een treurspel in Fransch-Classieken trant te schrijven, ‘Arete of stryd tusschen de plicht en min’, hetzij in 1697 door, met zijn naam, ter viering van den vrede een zangspelletje uit te geven onder den titel ‘De Ryswykse Vredevreugd, op muzyk, verciert met vliegwerken en baletten’. Die vrede moest hem te meer belangstelling inboezemen, omdat de onderhandelingen als het ware onder zijne oogen hadden plaats gehad, daar hij te Rijswijk een familiebuiten ‘Duynzigt’ bezat. In zijn zangspelletje verbeeldde het tooneel ‘Ryswyk met het Huis Nieuburg in 't verschiet.’

Waarschijnlijk is dit spel in Den Haag vertoond door den troep van Van Rijndorp, wiens Maecenas Buysero zal geweest zijn, ofschoon het schijnt, dat later de rollen zijn omgekeerd. Er bestaan althans een paar schimpdichtjes op Buysero, waarin gezegd wordt, dat hij, ‘Oranjes lust en vreugd, voorheen in lof en deugd geëert by arm en ryk, der digtren troost en wyk’, nu zelf ‘gelyk een zot, zoo uitgelaten, tot yders spot om Maecenaten’ liep, gehaat bij de Grooten, ‘behoeftig zonder end en nog in deze ellend (hoezeer van ramp bedroeft) de toevlucht van 't geboeft, de schandvlek van den Raad, waarop 's Lands zeemagt staat, 't verdriet van zyn geslagt en de aanstoot van 't Gemeen.’ Ongetwijfeld doelt ook op hem een grafschrift van Jakob Zeeus, gemaakt op een voortreffelijk tooneeldichter D. B., die een ‘hoogaenzienlyk ampt’ bekleedde, maar ‘gelyk een zwyn zich wentelde in den plas van 't heiloos druivesap: een poel waerin zyn geesten verdronken zyn’. Waarschijnlijk was hij dan ook de Buysero, van wien Constantijn Huygens, de Jonge, in zijn ‘Journaal’ vertelt, dat hij eens (dronken, naar 't schijnt) te Epston in Engeland ‘voor syn logement op de volle straet in syn nachttabbert ende slaepmuts eene entrée de Ballet danste’; en dan behoeft het ons ook niet te verwonderen, dat Willem III in 1690 ‘lachte met de versen, die Buysero weder

op hem gemaeckt had’. Lof uit dien mond kon hij niet meer ernstig opnemen 1).

In elk geval liet Van Rijndorp in 1697 ook nog anoniem een ander zangspel van hem drukken, waarvan hij in 1719 (in de voorrede van het kluchtspel ‘Arlequin à la toilette’ van Adriaan van Thil) zeide, dat het ‘door den Heer D. Buyzero was berymd en hem in eigendom overgegeven.’ Het was getiteld De Min- en Wynstrydt en behandelt hetzelfde onderwerp als de tekst, dien Quinault schreef voor Lully's opera ‘Les fêtes de l'Amour et de Bacchus’. In 1719 is het door Van Rijndorp nog eens uitgegeven en heet dan op den titel een ‘harders-spel’, waarvoor de muziek gecomponeerd was door den te Amsterdam gevestigden Duitschen musicus Hendrik Anders. Twee jaar te voren was er een veel omvangrijker en geheel andere ‘Min- en Wynstrydt’ uitgegeven, die ook, doch zeker te onrechte, door den uitgever het werk van Buysero werd genoemd en naar Quinault vertaald heet.

De componist Hendrik Anders, dien wij noemden en die in zijn tijd een goeden naam had, leverde ook muziek aan den zoon van den dichter Hiëronymus Sweerts, namelijk den boekverkooper Cornelis Sweerts (geb. 20 Febr. 1670) 2), die in 1691 met een treurspel ‘Jacoba van Beyeren, erfgravin van Holland’ voor het eerst ook zelf als dichter was opgetreden 3), maar, met bijzondere liefde voor de muziek bezield, in 1697 een kort zangspel ‘Apollo en Dafne, op muziek gestelt door Hendrik Anders’ uitgaf, waarin Kupido, om zichte wreken over hem door Apollo betoondeminachting, dezen eene onbedwingbare liefde doet opvatten voor Dafne, die, in Diana's dienst aan het jachtvermaak zich wijdend, door Kupido's bestel ongevoelig voor zijne liefde blijft, hem afwijst en, als

hij geweld wil gebruiken, op eigen verzoek in een lauwerboom veranderd wordt.

Later maakte Cornelis Sweerts nog een tweede ‘muzykspel ten gevalle van H. Anders om het op Muzyk te stellen’, namelijk ‘Den verliefden Rijkert (of in den tweeden druk van 1722: Gryn) bedrogen’, dat veel langer is, drie bedrijven telt en niets van eene pastorale, maar veel meer van een zeer middelmatig en laag bij den grond blijvend blijspel heeft, zoodat het dan ook, volgens den dichter zelf, evengoed als blijspel kon vertoond worden met enkele liedjes en eene aubade van muzikanten. Ook hier wordt, getrouw aan de door Quinault-Lully gevestigde traditie, tegenover de liefde de lof van den wijn gezongen door Flip, den knecht van Rykert, die bijna altijd met eene flesch in de hand optreedt.

Aan de ingenomenheid van Sweerts met muziek en zang danken wij een uitvoerig lof- en leerdicht, dat hij in 1698 uitgaf onder den titel ‘Inleiding tot de zang- en speelkunst.’ Wij vernemen er uit, dat in zijn tijd ‘Fransche liedjes’ het meest in trek waren, en vooral ook Fransche dansmuziek, ‘want in het dansmuzyk, dat wondren kan beloven en weinig geven’, zegt hij, ‘gaan de Franschen elk te boven’, doch hij zelf heeft grooter bewondering voor de Italianen, die ‘in hun eigen land het spel, zo licht als zwaar, ook maken op een trant veel beter dan Lully, wiens deftige manieren, zelf zynde een Italjaan, naar 't Italjaansch ook zwieren en hoog te roemen zijn; maar 't Italiaansch’, daarbij blijft hij, ‘in kunst en vindingen behoud der kenners liefde en gunst’. In Franschen en Italianen prijst hij het, dat zij liefst in hunne eigene taal willen zingen. Dat moesten en konden, naar hij meent, de Nederlanders ook doen: hunne taal is vloeiend genoeg: die van Vondel althans behoeft voor die van Corneille niet onder te doen, en ook de poëzie van anderen bij ons behoeft voor geene Fransche te wijken. Ook ontbreekt het ons niet aan toonzetters, die met talent Nederlandsche verzen op muziek hebben gezet, zooals Hendrik Anders, David Petersen, Joan Schenk, Servaas de Koning en Rosier, die hij bij name noemt.

Aan dit leerdicht deed Sweerts een klinkdicht voorafgaan ter eere van Abraham Martijnsz. Alewijn 1), die evenals hij zelf een groot liefhebber, kenner en beoefenaar van muziek en zang

was. Hij prijst hem daar om zijne ‘Zede- en Harpgezangen, met zangkunst verrykt door David Petersen’, die hij in 1694 had uitgegeven en die in 1715 veel vermeerderd onder denzelfden titel herdrukt werden met de twaalf ‘Harderszangen’ samen, die Alewijn in 1699 ‘den drukker overgeleverd had op het verzoek en aanhouden van Nicolas Ferdinand Le Grand, groot zangkunstenaar, die deeze gedichten, door zoetluidende gedachten, bekoorlijkheid en luister toegevoegt heeft.’

De dichter, die 16 November 1664 te Amsterdam uit een patricisch geslacht geboren en in 1685 te Utrecht in de rechten gepromoveerd was, woonde toen ongehuwd bij afwisseling te Amsterdam en op zijn landhuis te 's-Graveland. Eerst op zijn negenendertigste jaar trad hij in het huwelijk (met Sophia Beukers), doch van vóór dien tijd dagteekent alles wat hij in lyrischen of lyrisch-dramatischen trant geschreven heeft, terwijl hij zich eerst later naam maakte met zijne blij- en kluchtspelen, waarop wij in het volgende hoofdstuk terugkomen.

Nu hebben wij nog te vermelden, dat Alewijn zich niet bepaalde tot herderszangen en herderskouten (waaronder één van 1703 voor zijn vriend Sweerts), maar ook kleine herdersspelletjes schreef, zooals in 1699 ter viering der bruiloft van Frederik Mandt met Maria van Blyswyk, ‘met zang, speelkunst en danssen verrykt door Servaes de Koning, zang-kunstenaar te Amsterdam.’ Eenigszins vreemd komt het ons voor, dat in de, door een voorspel van Cupido en een koor van hemelingen voorafgegane, drie tooneelen bruid en bruigom zelf de handelende personen zijn, optredende te midden van harders en harderinnen, die met koorzang en dans het spel besluiten. Een tweede, wat uitvoeriger, herdersspel in vijf tooneelen maakte hij ‘ter eere van de bevallige en uitmuntend zingende Juffr. Cornelia Pruimers’, toen zij in 1702 haar zeventienden verjaardag vierde. Onder den naam van Lidia, Arcadische harderinne, speelt zij er zelve de hoofdrol: Tyrcis en Philemon zingen haar liefdezangen toe en Flora en Apollo komen haar met bloemen en lauweren bekransen.

Een ander muziekspelletje van Alewijn in twee uitkomsten is getiteld: ‘Orpheus Hellevaart om Euridice’; maar terwijl deze zangspelen bestemd waren om in vriendenkring te worden uitgevoerd, had Alewijn reeds in 1693 als zijn eerste dichtwerk voor het tooneel een ‘bly-eindend treurspel Amarillis’, in vijf bedrijven,

gemaakt, ‘ten deel ontleend van Guarini’, zooals hij zelf zegt, ‘en op zijn verzoek heeft David Petersen, grootmeester in de musykkunde en snaarenspel’, voor eene bekorting daarvan, die als ‘Opera of Sangspel van Amarillis’ te Leiden werd uitgegeven, ‘over de 70 ariën’ geschreven, en zoo zal het ‘verciert met seer schoone en uitneemende machines, vliegwerken, aardige muzijk en verandering van het tooneel’ vermoedelijk op de schouwburgen van Van Rijndorp vertoond zijn. Het voorspel, waarin Cupido en Diana optreden, is bij die bekorting weggelaten, maar overigens is het nog lang genoeg gebleven om eene volslagen pastorale opera genoemd te worden. De muziek is ons ongelukkig niet bewaard gebleven, maar zal wel in den trant van die van Lully geweest zijn, zooals de tekst veel aan Guarini te danken had; maar toch getuigt ook weer dit muziekspel van Alewijn en Petersen, evenals die van Sweerts en Anders, van Buysero en De Koning en van Bidloo en Schenk, dat pogingen als van Thomas Arents, om in dien tijd aan ons volk eene nationale opera te bezorgen, niet alleen hebben gestaan, noch geheel vruchteloos zijn gebleven.

Met de opera veroverden niet alleen muziek en zang zich eene aanzienlijke plaats op het tooneel, maar ook het decoratief met kunst- en vliegwerken en de mimische kunsten, en onder die laatste niet slechts de reeds van oudsher op het Spaansche tooneel heerschende danskunst, zoodat zelfs Molière in zijne blijspelen balletten opnam, maar ook de echt Italiaansche ‘commedia dell' arte’ of het geïmproviseerde kluchtspel, half gesproken half mimisch uitgevoerd. De hoofdpersoon daarin was gewoonlijk de ‘Arlechino’, die omstreeks denzelfden tijd als de opera ook te Parijs zijne intrede deed en dáár, door de vlugheid, behendigheid en gevatheid van Italiaansche acteurs, in wedijver met zijn gezel ‘Scaramuccia’, grooten opgang maakte. 't Gevolg daarvan was, dat ook in Frankrijk zelf, sedert 1680 ongeveer, stukken werden geschreven met ‘Arlequin’ als hoofdpersoon, waarin hij, in eigenaardig kostuum, optrad als een acrobatisch vlugge, handige en slimme knecht, vol kwinkslagen en, niet altijd even fijne, grappen, die meestal zijn heer ten goede kwamen.

Dat zulke harlekijnspelen ook niet uitbleven op ons tooneel 1), waar men reeds in den Jan Hen of andere grappenmakers uit de

comische tusschenspelen en in den Pekelharing der Engelsche kluchten verwanten van Harlekijn had toegejuicht, spreekt wel van zelf. Het eerste harlekijnspel, dat wij bij ons in druk kennen, dagteekent van 1699 en is getiteld ‘Arlequins Fransche bedryven van de Keyser in de maen’, blijkbaar eene navolging van ‘Arlequin Empereur dans la Lune’ (1684) van Fatouville. In de eerstvolgende vijftig jaren werden er bij ons vijftien van zulke harlekijnspelen gedrukt en zeker ook vertoond, terwijl er ook nog wel Harlekijns als bijpersonen optraden in stukken, waarin hij juist niet de titelrol vervulde.

Somtijds treedt Harlekijn in die stukken op om te hekelen of te parodiëeren, zooals in Palaprat's ‘Phaëton’, waarmee Lully's gelijknamige opera in 1692 geparodiëerd werd, en waarvan bij ons in 1724 Emanuel van der Hoeven eene vertaling ten tooneele bracht. Zijn naamgenoot Willem van der Hoeven gaf in 1730 in zijn kluchtspel ‘Arlequin toovenaar en barbier’ een meer karakteristieken Harlekijn te zien, die daar ook met blaas en plak in zijne gewone Italiaansche omgeving optreedt naast den stijfdeftigen Pantalone, den snorkenden Capitano, den pedanten dottore Belloardo en een klein Pierootje, met eene meelzak, het zoontje van eene boerin Mizo. Pantalone's dochter Sofy neemt er de plaats in van het duifje der arlequinades, de typische Colombine, die wij echter onder dien naam aantreffen in het kluchtspel ‘Arlequin Tamerlan’, dat Henrik van Elvervelt in 1787 schreef en waar zij de dochter is van doctor Balouard. Het stuk vertoont een onzinnig gevecht met klisteeren en blazen tusschen Scaramouche en Arlequin, die, op een ezel gezeten en met eene schapenvacht in plaats van eene leeuwenhuid bedekt, zich verbeeldt Tamerlan den Groote na te bootsen.

Daar natuurlijk de letterkundige waarde van deze harlekijnspelen uiterst gering is, moge het bovenstaande voldoende zijn om te bewijzen, dat wij de invoering van dit nieuwe soort van kluchtspel op ons tooneel niet onopgemerkt hebben gelaten. De pantomimes, waarin Harlekijn in dezen tijd ook nog ten tooneele trad, vallen geheel buiten ons gebied.

Daarentegen moeten wij wel nog even stilstaan bij een aan Harlekijn verwant type, dat ook uit de tweede helft der zeventiende eeuw dagteekent en van Franschen oorsprong is, namelijk bij den Krispijn. Onder dien naam heeft Scarron in 1654 het type gescha-

pen in zijne tragi-comédie ‘L'escolier de Salamanque’, en zoo was hij dan ook reeds in 1658 door Joan Blasius' vertaling van dat stuk als ‘De edelmoedige vijanden’ bij ons op het tooneel gekomen, maar in ‘Jeroen’ verdoopt, ofschoon Blasius hem in 1671 in den derden druk van zijne vertaling den oorspronkelijken naam van ‘Krispijn’ heeft teruggegeven 1). Deze is in het stuk van Scarron de trouwe, wat brutale, maar handige knecht van den student van Salamanca, zooals ook menige ‘gracioso’ in Spaansche stukken en ook reeds Davus, Syrus of een andere slaaf of vrijgelatene dat bij Plautus en Terentius is. Te Parijs maakte hij, vooral door het spel van den beroemden komiek Raymond Poisson, zulk een opgang, dat er al spoedig kluchtspelen geschreven werden, waarin aan een Krispijn de hoofd- of titelrol gegeven werd, die meer dan honderd jaar achtereen door Poisson, zijn zoon en zijn kleinzoon werd gespeeld, zoodat Krispijn eene stereotype figuur is geworden, eerst op het Fransche tooneel en later ook op het onze.

Pieter de la Croix voerde hem in 1685 bij ons in met twee, uit het Fransch van Hauteroche vertaalde, blijspelen, ‘Krispyn medicyn’ en ‘Krispyn muzikant.’ In het eerste stukje speelt Krispyn de rol van geneesheer in het huis van dokter Mirobolan, om de hand van diens dochter Antonia voor zijn meester, den student Geraard, te winnen. In het tweede koppelt Krispijn juffrouw Dianier, reeds door haar vader bestemd om in een klooster te gaan, aan zijn meester Konstant, den lieveling van alle dames, en dat wel door zich voor een beroemd muziekmeester uit te geven en met zijne brutaliteit, ook zonder eenig verstand van de muziekleer te hebben, een werkelijken muziekmeester van de baan te dringen.

In ‘Krispyn poëet en officier’, waarmee M. van Breda in 1685 den ‘Crispin bel esprit’ van den abbé Abeille vertaalde, wint Krispijn voor zijn meester Valerius de hand van Klarette door zich bij hare moeder, die tot de geleerde vrouwen behoort, als dichter, en bij haar vader, die krijgsman is, als officier voor te doen. Ook heeft hij nog op eigen hand een vrijerijtje met Lysbeth, Klarette's kamenier, zooals hij dat in ‘Krispyn muzikant’ met Bely en in andere stukken weer met andere kameniers of dienstmeisjes heeft. In ‘Krispyn baron en afslager’, een kluchtspel van Herman Benjamin (van 1694), speelt Krispijn voor een ouden baron

om zoo de trouwlustige ‘Vrouw zonder arg’, die haar zoon wil beletten te trouwen, omdat zij dan als grootmoeder alle kans op een huwelijk zou verliezen, toch in het huwelijk van dien zoon met zijne geliefde te doen bewilligen. Hij speelt daarbij bovendien ook nog voor afslager.

Zooals reeds uit deze stukken blijkt, is het ware kenmerk van Krispijn, dat hij in allerlei vermommingen optreedt, waarbij hij dikwijls door onkunde of kleine onhandigheden (meestal van zijne helpers of helpsters) gevaar loopt ontmaskerd te worden, maar zich toch telkens weer door gevatheid en list uit den nood weet te redden. Wij kunnen natuurlijk niet alle vier en twintig kluchten bespreken, die binnen ruim vijftig jaar sinds 1685 op ons tooneel verschenen met Krispijn als titelrol, noch de vele andere, waarin hij optreedt zonder dat zijn naam op den titel prijkt, zooals b.v. Langendijk's ‘Zwetser’ en, uit wat later tijd, de ‘Kluchtige opera De orakel-vaas’ van 1740, uit het Fransch vertaald 1) door den acteur Maurits van Hattum, waarin Krispijn met eene door hem opgevischte koperen vaas, die magische krachten bezit, den kost wint door vragen te beantwoorden van allerlei menschen, die zijn orakel komen raadplegen, maar dan ook wel vrij wat te hooren krijgen, wat zij liever niet hadden vernomen.

Soms speelt Krispijn meer dan ééne rol tegelijk. Zoo is hij in één stuk ‘barbier, dansmeester, pagie en graaf’, in een ander ‘jufvrouw en notaris’, in een derde ‘schildwagt en procureur’, in een vierde ‘soldaat, koopman en advocaat’, in een vijfde ‘testateur en gelegateerde’ tegelijk. Nu eens zien wij hem optreden als ‘kapitein’, dan als ‘starrekijker,’ als ‘praktisyn’ en ook als ‘Mogol of gewaande Turk.’ Bijna altijd is hij eene sympathieke figuur, die al zijn vernuft in dienst stelt van zijn jongen meester: alleen niet in ‘Krispyn dragonder’ en evenmin in ‘Krispyn dansmeester’, waarin hij zijn eigen voordeel zoekt. Zelfs treffen wij een ‘Krispyn als medevryer van zijn heer’ aan.

In drie van de zes blijspelen, die de tooneelspeler Hendrik van Halmael naar eene comedie van Plautus bewerkte 2), heeft deze

aan een slaaf, die zijn jongen meester helpt, den naam van Crispyn gegeven. Zoo heet bij hem Simmia in ‘Verboode Vleeschverkooper bedroogen’ (1709) naar de ‘Pseudolus’, Tranio in ‘De herstelde zoon’ (1711) naar de ‘Mostellaria’ en Palinurus in ‘De onberaaden minnaar’ (1713) naar de ‘Curculio.’

Ook had hij vroeger reeds oorspronkelijke Krispijnspelen geschreven, maar daar had hij Krispijn, in strijd met zijn waar karakter van eerlijken bedrieger, tot een echten schelm gemaakt, namelijk in zijne blijspelen ‘Crispyn bedrieger of gewaande baron’ (van 1705), ‘Crispyn boek- en kashouwer, bedrieger’ (van 1706) en ‘Crispyn weezenplaag en bloedverzaaker’ (van 1708), waarbij ook de ‘Krispyn wyvebeul’ van Jakobus Rosseau past.

Ook in het kluchtspel ‘De schipbreuk of de lykstaatsie van Krispyn’, in 1730 door Jacob Michielsz. Elias en later nog eens weer door Mattheus de Ruuscher naar ‘Le naufrage ou la pompe funèbre de Crispin’ van J. de Lafont vertaald, is Krispijn een booswicht, die met den schrik van levend mee verbrand te zullen worden op de houtmijt, waarop het gewaande lijk van zijne gewaande vrouw geplaatst is, gestraft wordt voor zijne gemeene poging om de bruid van zijn bij eene schipbreuk verdronken geachten, maar inderdaad geredden, meester te dwingen, hem zelf tot man te nemen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs