De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 4: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (2)
(1924)–Jan te Winkel–
Auteursrecht onbekend
[pagina 142]
| |
XLVII.
| |
[pagina 143]
| |
er schoons en bewonderenswaardigs van de hoogste oudheid af is overgebleven: het gebaar van den wanhopenden Judas alleen, die raast en huilt en vergiffenis smeekt zonder dat zijn gelaat de hoop daarop uitdrukt, dat afschuwelijk gelaat, de uitgerukte haren, het verscheurde gewaad, de verwrongen armen, de ten bloede toe samengeknepen handen, de plotselinge kniebuiging en de deerniswekkende ineenkrimping van dat lichaam onder de hevigste smart: dat alles plaats ik tegenover de elegantie van het verleden en wensch ik te laten zien aan die onwetenden, die wanen, dat tegenwoordig niets gedaan of gezegd kan worden, wat de Oudheid niet reeds gezegd of gezien heeft. Waarlijk aan geen Protogenes, Apelles of Parrhasius is ook maar iets in de gedachte gekomen van dat alles, wat een baardeloos jongeling, een Hollandsche molenaar in ééne figuur, afzonderlijk en met elkaar heeft weten uit te drukken. Geluk, mijn vriend Rembrandt! Ilium, ja geheel Azië naar Italië te hebben overgebracht beteekent minder dan dit, dat nu door een Nederlander, die totnogtoe nauwelijks een stap deed buiten de muren van zijne vaderstad, de hoogste roem van Griekenland en Italië op de Nederlanders is overgegaan.’ Die woorden van Huygens zijn bewaarheid, zij het ook al niet in de zeventiende eeuw zelf, dan toch later. Toch was Rembrandt ook reeds in zijn eigen tijd een schilder van grooten naam geworden. Huygens liet het dan ook niet na, hem bij Frederik Hendrik aan te bevelen Ga naar voetnoot1), voor wiens jachtslot te Honselaarsdijk hij van 1633 tot 1639 vijf tafereelen mocht schilderen, namelijk eene Kruisverheffing, Kruisafneming, Graflegging, Opstanding en Hemelvaart. Later leverde hij aan Frederik Hendrik ook nog eene schilderij, die de ‘Aanbidding der herders’ voorstelde. Door erfenis zijn al deze stukken naar Beieren gegaan, waar zij zich nu in de Münchener Pinakotheek bevinden. Ook het portret van Huygens' broeder Maurits (nu in Hamburg) heeft Rembrandt in 1632 geschilderd. Verder weten wij, dat ook Scriverius (wiens portret in 1662 door Frans Hals geschilderd werd) ‘twee braave groote stukken van Rembrandt’ bezat en dat er zich in de verzameling van Mar- | |
[pagina 144]
| |
ten Kretser ook Rembranden bevonden, wat Lambert van den Bos aanleiding gaf om in zijn gedicht op Kretser's Konstkabinet tot Rembrandt te zeggen: ‘Elck weet wat eer dat ghy kont halen, wanneer ick slechts u name noem.’ Jan Jacobsz. Hinlopen was in het bezit van een in 1660 geschilderd stuk van den meester, dat zich nu in het Ruminiantzof-museum te Moskou bevindt en Haman voorstelt, bij Esther en Ahasverus te gast. Voor dat stuk, evenals voor eenige andere schilderijen in het huis van dien kunstlievenden Amsterdamschen schepen, heeft Jan Vos een dichterlijk bijschrift gemaakt. Hij deed dat ook voor het portret (nu in de Gemälde Galerie te Cassel), dat Rembrandt in 1632 schildèrde van Lieven van Coppenol, maar de lof geldt hier, zooals gewoonlijk bij de gedichten op portretten, meer den persoon, die voorgesteld werd, dan den schilder, die het beeld op doek bracht. Trouwens ook Lieven van Coppenol was kunstenaar in zijn vak, de pennekonst. Hij was zelfs ‘de fenix aller pennen’, volgens Jan Vos, en heeft zich dan ook als zoodanig door velen, bv. door Westerbaen meer malen, en ook door Vondel, in lofdichten verheerlijkt gezien Ga naar voetnoot1). In Daniël de Lange eerden Vondel, Anslo en Vos, in François de Bruine en Willem Verjannen De Decker, in Peter en Johannes Serwouters Vondel en Vos, in Hendrick Meurs Vondel en in Dirk van Oorschot Vos hunne kunstgenooten, allen door ‘'t bexken van de pen’ tot hunne bewonderaars sprekend, evenals ‘de vier gewijde Bekjens, die met oordeel 't wit papier witter toonden door de trekjens van de vlugge vederzwier’, van wie Tengnagel spreekt Ga naar voetnoot2). Van deze vier zijn ons David en Hendrick Beck ook bekend door verscheidene gedichten in handschrift, tusschen 1617 en 1634 door hen gemaakt. In een ander calligraphisch handschrift zijn van David Beck van Keulen talrijke sonnetten op Prins Maurits bewaard gebleven en ook een ‘Poeme aan syn Exellentie’ in alexandrijnen Ga naar voetnoot3). Verder dichtte hij niet minder dan vijftig sonnetten voor den winterkoning van Boheme, waarvan er een ‘aen den Coning van Boheme’ voorkomt in het eerste, door mij genoemde handschrift, | |
[pagina 145]
| |
dat ook een groot aantal andere gedichten van hem bevat, en ook eene geestelijk-allegoriseerende uitbreiding van ‘Het Hoogeliedt Salomons’ Ga naar voetnoot1), door hem in 1622 te 's-Gravenhage, waar hij toen woonde, in negen zangen samengesteld. In dien bundel, waarvan alle gedichten gedateerd zijn, vindt men o.a. ook een ‘Sonnet op de doodt des Prinsen Maurits van Oraigniën’, en een ander op den dood zijner vrouw, die daaruit blijkt, reeds in Dec. 1623 overleden te zijn. In hetzelfde handschrift (dat ook de meeste gedichten van Anna Visscher bevat) komen ook twee gedichten van zijn broeder Henrick voor. Een derde ‘Sonnet Ter Eeren van Deught, Eer ende Constlievende Jonge Dr. Pieternelle Broeckhuyzen’ is, in schoonschrift, in mijn bezit. Van onze dichters vereeuwigde Rembrandt er twee door zijn penseel: Krul in 1633 en Jeremias de Decker in 1659. Het eerste dezer portretten bevindt zich nu te Cassel, het tweede in de Hermitage te St. Petersburg. De Decker was met het zijne zeer in zijn schik en er bijna trotsch op, zooals hij zegt, dat ‘onzes tyds Apell’ zich verwaardigd had, hem af te beelden, ‘en dat niet om wat loons daer uit te mogen spinnen, maer louterlyk uit gunst: uit eenen eed'len trek tot onze Zanggodinnen, uit liefde tot de kunst’; en, het een roekeloos ondernemen achtend, ‘door rym-pen of gedicht den roem te willen queken van zyn beroemd penceel’, zond hij hem daarvoor geen lofdicht, maar een rijmend ‘dank-bewys’, dat nochtans den hoogsten lof inhoudt. Vóór de schilder met dezen zijn arbeid begon, drukte beider vriend Henrick Waterloos den ‘wytberoemden schilder’ wel op het hart, dat hij nu geen gewoon mensch, maar ‘een paerel der poëten’ te schilderen kreeg en dus nu wel ter dege ‘zyn grootmeesterschap’ te toonen had door ‘zyn pinseel in heldre hemelglansen te dopen’ Ga naar voetnoot2). Voor Waterloos zelf had Rembrandt in 1638 een ‘Verrezen Christus’ geschilderd, aan Maria Magdalena verschijnend (nu | |
[pagina 146]
| |
in het Buckingham Palace), en onder de spreuk ‘micat inter omnes’ schreef De Decker daarop een klinkdicht, waaruit ons blijkt, dat de dichter vooral getroffen was door de juistheid, waarmee de geest van het bijbelverhaal was weergegeven door het levende en uitdrukkingsvolle der figuren en daarbij ook door ‘de grafrots hoog in de lucht geleid en ryk van schaduwen’, die ‘oog en majesteit aen all' de rest van 't werk’ gaf. In Vondel's werken komt Rembrandt's naam maar eenmaal voor. Op een portret van den gestrengen leeraar der Waterlandsche Doopsgezinden te Amsterdam, Cornelis Claesz. Anslo, in 1640 door Rembrandt met rood krijt geteekend (nu in de Albertina te Weenen), als studie voor het portret, dat hij in het volgende jaar van hem schilderde (nu in de Gemälde-Galerie te Berlijn), maakte Vondel dit gedichtje: ‘Ay, Rembrant, maal Cornelis stem. Het zichtbre deel is 't minst van hem: 't onzichtbre kent men slechts door d'ooren. Wie Anslo zien wil, moet hem hooren’. Hoe ongaarne missen wij hier iedere aanduiding, dat onze grootste dichter ook Rembrandt als onzen grootsten schilder heeft weten te waardeeren! Maar te vreezen is het, dat de grootheid van Rembrandt's genie onopgemerkt aan hem voorbij is gegaan. Wie zich daarover zou willen verwonderen, beginne liever met zich te ontworstelen aan de tirannie der alledaagsche kunstdweperij, die slechts in ééne bepaalde richting het genie weet te vinden en te vereeren. Naast Rembrandt's kunst heerschte er in zijn tijd nog eene andere kunst, die men, in plaats van haar allereerst met die van Rembrandt te vergelijken, veeleer op zich zelf moct leeren begrijpen en bewonderen, want ook die andere kunst had hare grootmeesters, en daaronder, als zonder eenigen twijfel den eersten, Petrus Paulus Rubens, dertig jaar vóór Rembrandt geboren en vijf en twintig jaar vóór hem overleden. Dat Rubens bij velen te onzent in de zeventiende eeuw zeer in eere was, is bekend. Reeds terloops vermeldden wij, dat Anna Visscher persoonlijk met hem bevriend was. Hij schonk haar met een Latijnsch bijschrift een exemplaar der gravure van Lucas Vorsterman (1620) naar eene zijner Susanna's, en op zijne (ook door Jonas Suyderhoef gegraveerde) schilderij, die eene moeder met haar kind voorstelt, was zij zoo ‘verlieft’, dat zij die in 1621 naschilderde, zooals zij aan Rubens in een gedichtje meedeelde, waarin zij zelfs zijn raad vroeg over de manier om witte verf te | |
[pagina 147]
| |
krijgen, die niet geel werd. Hooft maakte vijf kleine dichtjes ‘op Rubens schilderij der swemmende maeghden’: waarschijnlijk de vlucht van Clelia voorstellende, zooals er van Rubens een in de Dresdener Galerie te zien is. Huygens was vol schrik en bewondering voor een ‘Medusakop’ van Rubens, dien hij ten huize van zijn vriend Sohier te Amsterdam zag, maar te ijselijk vond om in eene woonkamer opgehangen te worden, ofschoon hij den schilder ‘een der wonderen van deze wereld’ noemde. Menigeen onder onze Amsterdamsche patriciërs stelde er hoogen prijs op, één of meer stukken van Rubens te bezitten. Op Kommerrust, de in een uitvoerig dichtstuk door Jan Vos bezongen hofstede bij Naarden, waarin de rijksontvanger van Holland, Mr. Joan Uytenboogaardt (vereeuwigd door tal van portretten o.a. van Govert Flinck en ook door de etsnaald van Rembrandt) zich in de edelste voortbrengselen van natuur en kunst verlustigde, kon men toen zijn Amazonenstrijd voor Troje bewonderen, die zich nu in de Pinakotheek te München bevindt, en dien Jan Vos in het genoemde gedicht aldus beschreef:
‘Hier woên de legers om elkander te doen wijken.
Daar trapt de paardehoef op leevenden en lijken.
Gins stort de ruiter van de brug tot in de vloedt.
Het laage water wast en rookt van bruizendt bloedt.’
Nog een ander stuk van Rubens, dat zich nu eveneens in de Pinakotheek te München bevindt, namelijk het schrik- en indrukwekkend tafereel van Saulus' bekeering door het verblindend bliksemlicht, werd door Jan Vos in dichtregelen nageschilderd. Ook is een van Rubens' martelaarsstukken, een ‘Sint Laurens, daar hy gebraaden wordt,’ door hem van een bijschrift voorzien; en weer van eene andere zijde kon men Rubens leeren kennen in de woning van Jan Jacobsz. Hinlopen, waar ‘Vrou-Venus koets’ zich vertoonde, omgeven door ‘wolken vol van dartle minneschaaren’, kleine Cupido's, die ‘hun stompe pylen wetten’, zooals wij al weer weten van Jan Vos, die ook daarvan eene dichterlijke beschrijving gaf. Ook voor Vondel was, wij zagen het reeds, ‘Rubens de glori der penseelen onzer eeuwe’, die in het Noorden, volgens hem, slechts één ‘genan’ had, Pieter Lastman, door Vondel om dezelfde deugden, die hij ook in Rubens bewonderde, zoo hoog vereerd, namelijk om zijne natuurgetrouwheid en de ordinantie of schikking | |
[pagina 148]
| |
zijner figuren. Op Rubens' ‘dooden Leander in d'armen der zeegodinnen’ maakte hij, evenals Jan Vos, een lofdichtje. toen dat stuk in bezit van Pieter Six was gekomen, nadat het vermoedelijk (maar als ‘Hero en Leander’ vermeld) van 1637 tot omstreeks 1644 behoord had tot de door Rembrandt bijeengebrachte kunstschatten. Hoe goed Vondel het karakter van Rubens' kunst begreep Ga naar voetnoot1), hebben wij reeds gezien, toen wij uit de opdracht van het treurspel ‘Gebroeders’ zijn ontwerp van een, alleen in zijne verbeelding bestaand, schilderstuk van Rubens aanhaalden. Vondel's kunst was dan ook ten nauwste aan die van Rubens verwant. Wat hem bovenal in Rubens aantrok, was hetzelfde wat wij ook in zijne eigene grootere dichtstukken kunnen bewonderen, het was het dramatisch karakter zijner tafereelen vol leven en beweging, het geweldige, alles aandurvende, hemelbestormende zijner doeken, de kleurenweelde en de volle lichtgloed, die ons uit zijne werken tegenstraalt; en het was, behalve de natuurgetrouwheid van het schitterend coloriet in vleeschkleur, kleederdos of wat ook, bovenal de onuitputtelijkheid van vinding bij de veelzijdigheid zijner onderwerpen en de kunstige groepeering der onderdeelen, want dat laatste hield Vondel voor het moeielijkste en daarom ook voor het hoogste in de kunst. Daar kwam echter nog bij, dat Rubens, evenals hij zelf, in alle onderdeelen de natuur getrouw volgend, toch tegelijk, door algemeen geldende schoonheidsregels te huldigen, die anderen (en Rembrandt zelfs opzettelijk) verwaarloosden, maar die in Vondel's oog onaantastbaar waren, aan het geheel zijner tafereelen het karakter wist te geven van eene bovenaardsche schepping der verbeelding. De beeldrijkheid zijner eigene poëzie vond hij bovendien terug in de allegorieën van Rubens, die daarbij evenmin mythologie versmaadde als hij zelf, en die zich een geleerd schilder toonde, zooals hij zelf een geleerd dichter trachtte te zijn. Bedenkt men daarbij, dat Rubens de Renaissancekunst wist te vervlaamschen, zoodat de Romeinsche goden en godinnen in prachtstukken van Vlaamsche of Brabantsche mannen en vrouwen met sterke spieren, mollige vleeschronding en zilverachtigen huidglans werden om- | |
[pagina 149]
| |
geschapen, zooals Vondel ook de Oudheid wist te verhollandschen, en dat beiden ook hierin overeenstemden, dat zij die genationaliseerde Oudheid tot dienares wisten te maken van dezelfde Katholieke kerk, die zij met hunne kunst hebben verheerlijkt, dan zal men begrijpen, dat voor Vondel Rubens wel de grootmeester der schilderkunst moest zijn, en niet Rembrandt. Rembrandt's groote verdiensten toch liggen elders. Natuurgetrouw in het weergeven van geest en leven, beeldt hij het uiterlijke der natuur, het bijkomstige, òf niet altijd even getrouw af, òf weer wat getrouwer dan verlangd werd door hen, die het leelijke in de werkelijkheid op ernstige stukken liefst weggedoezeld of verfraaid wenschten. Toont ook Rembrandt zich een meester in het groepeeren, het is niet de harmonie der lijnen, die de veelheid der figuren en kleuren bij hem tot eene eenheid maakt, zooals bij Rubens, maar de harmonie der in elkaar overvloeiende kleurschakeeringen onder de tooverwerking der bundels lichtstralen, die het geheel als eene eenheid beheerschen en waarin ook reeds zijne tijdgenooten oordeelden, dat zijne kracht gelegen was, zoodat zijn leerling Samuel van Hoogstraten in zijne ‘Inleiding tot de Hoogeschool der Schilderkunst’ (van 1678) van hem zeide: ‘wonderlijk heeft zich dezen Rembrant in reflexeeringen gequeeten, ja het scheen of deze verkiezing van 't wederom kaetsen van eenich licht zijn rechte element was.’ En waar is allegorie, waar mythologie bij Rembrandt te vinden? De enkelen, die goden bij hem heeten, zijn in 't geheel geene goden meer; 't zijn menschen geworden als alle andere menschen, die hij schilderde, alsof hij, zooals zoovelen onder zijne Doopsgezinde geloofsgenooten, in echte mythologie godslastering zag. En is ook zijne kunst bovenal eene godsdienstige kunst, evenals die van Rubens voor een groot deel is, zij is zuiver Protestantsch, reeds hierom, dat zij uitsluitend bijbelsch is en ons wel meermalen, evenals Rubens, naar den stal van Bethlehem verplaatst, maar ons nooit eene Madonna te zien geeft, zooals Rubens zoo dikwijls deed. Zijn, tegenover de vele tafereelen uit Jezus' lijdensgeschiedenis, bij Rubens de Oudtestamentische voorstellingen in de minderheid, juist deze, evenals die van Jezus' gelijkenissen, trokken Rembrandt bijzonder aan. Martelaars- en Mirakelstukken, waarmee Rubens zoovele kerken heeft versierd, zijn geene onderwerpen voor Rembrandt's penseel. | |
[pagina 150]
| |
Gaat Rubens bij zijne opvatting van bijbel en legende altijd uit van de kerkelijke overlevering, al drukt zijn genie er ook het stempel der oorspronkelijkheid op, zoodat hij ze ook voor het vervolg opnieuw getypeerd heeft, Rembrandt kent geene traditie: hij leest zijn bijbel als een vroom Noordnederlander, als voedsterzoon van het vrijgevochten Leiden, dat om gewetensvrijheid te behouden hongerdood niet vreesde. Hij is zich bewust van zijn recht om het tafereel der bijbelsche geschiedenis te zien, zooals hij het wil zien, met eigen oogen, met eigen geest; en zoo zeer leeft die geschiedenis voor hem, dat hij haar niet ziet als op een afstand of in het ver verleden geschied, maar als weer geschiedend op het oogenblik zelf, met menschen, die hij kent en uit het volle leven - het leven ook van de Jodenbuurt, waar hij woonde - als wegpakt om ze in zijne geschiedbeelden eene plaats te geven. In Rembrandt, die, zooals Pels het later Samuel van Hoogstraten nazeide, ‘alles uit zichzelf te weeten onderwond, zich aan geen grond en snoer van regels wilde binden’ en alleen op zijne oogen vertrouwde, in Rembrandt openbaart zich bij alles, en het duidelijkst bij zijne vroom-piëtistische bijbelopvatting, dat individualisme, dat hem tot een type maakt van den Hollander, zoodat wij het dan ook evenzeer bij andere bijbelschilders zijner dagen aantreffen, bij Jan Lievens en Jan Steen, om van Rembrandt's eigen leerlingen te zwijgen; maar dat eerst tot het scheppen van meesterstukken kon meewerken, wanneer het een individualisme was van iemand als Rembrandt, met zijne vaardige en geoefende techniek, zijne onvermoeid arbeidende geestdrift, zijn kleur- en lichtgevoel en zijn fijnen, helderen geest, die van al wat hij zag of hoorde of las terstond begreep, wat er het wezenlijke en wat er het bijkomstige van was. En het beangstigende van dat individualisme had Vondel juist uit den kring van Rembrandt's geestverwanten doen wegvluchten en hem eene veilige rustplaats doen zoeken aan de voeten der Goddelijke Majesteit van het kerkgezag, waarvoor hij ook Rubens, zijn genialen geestverwant, naast zich neergeknield vond. Dat Vondel overigens niet alleen met Rembrandt's kunst, maar ook met den schilder persoonlijk bekend is geweest, valt moeielijk te betwijfelen. Vooreerst toch toonde hij zich bekend met Rembrandt's schoonbroeder Wijbrand de Geest, die met Hendrikje Uylenburgh, Saskia's zuster, getrouwd en te Leeuwarden hofschilder der Friesche stadhouders was. In een aardig lof- | |
[pagina 151]
| |
dicht vergelijkt hij hem bij Prometheus, daar ook hij ‘de zon haar heiligh vuur durfde ontstelen en de vingers zengen om leven in zijn beelt te brengen’ en daar ook hij, ‘om op 't aardrijck 't licht te malen, den hemel plonderde van zijn stralen’. Vervolgens mag persoonlijke bekendheid van Vondel met Rembrandt hieruit worden afgeleid, dat beide kunstenaars een gemeenschappelijken Maecenas bezaten in dien Jan Six of burgemeester Six, wat hij trouwens eerst in 1691, na beider dood, geweest is, in wiens ‘Pandora’ hunne werken elkaar ontmoetten en wiens naam door hun roem over de geheele wereld vermaard is geworden. Voor het portret, dat Rembrandt reeds in 1641 van Six' moeder, Anna Wijmers, maakte, schreef Vondel een vierling, en een ander voor dat van den zoon, den ‘geleerden en beleefden jongeling’, zooals deze ‘in 't bloeienst van zyn jeught, verlieft op kunst en wetenschap en deught’, was afgebeeld, zonder dat wij weten door wien, want in 1647, toen Rembrandt hem het eerst schilderde en meesterlijk etste tegelijk, was Six (14 Januari 1618 geboren) nauwelijks meer een jongeling te noemen, en zeker was hij dat niet meer in 1654, zooals Rembrandt hem toen afbeeldde in den rooden mantel en met den hoed op 't hoofd, in onzen tijd onder zoovele andere kunstschatten het prachtstuk in de woning van zijn nazaat, Prof. Jan Six te Amsterdam Ga naar voetnoot1). Een jaar later zou Vondel een meer van waardeering dan van dichterlijke geestverrukking getuigend gedicht aanbieden ‘ter bruiloft van Joan Six en Margarite Tulp’, de dochter van den, op Rembrandt's ‘Anatomische les’ als practisch geleerde voorgestelden, doctor en lateren burgemeester Nicolaes Tulp. Ongetwijfeld zal Vondel, evenals wij dat van Rembrandt weten, Six bezocht hebben op zijne hofstede ‘Elstbroeck binnen Hillegom’, waarvan hij den lof zong in een allerliefst ‘danckoffer voor ooft en wiltbraet, hem uit die hofstede toegezonden’ door Six, die daar toen als jong echtgenoot alles te genieten had wat het leven den fijnbeschaafden, in alles belangstellenden man in zoo rijken overvloed bieden kan. | |
[pagina 152]
| |
Wij leeren er Six tevens uit kennen als beoefenaar van het ‘Veltgedicht’, en inderdaad mag hij als dichter in onze litteratuurgeschiedenis ook eene plaats voor zich eischen, al is zijne dichterlijke nalatenschap niet groot Ga naar voetnoot1). Vooreerst kennen wij van hem eenige kleinere Latijnsche en Nederlandsche verzen, en daaronder ook een ‘Brief aen Cloris’ met de vermelding van zijn eigen schilderijenkabinet, ‘daer’, zooals hij zegt, ‘'t gerucht zoo luyt van blaest, daer soo veel voor staen verbaest, die my om 't gezicht soo vryen’, en verder een gedicht op Muiderberg, voor zijn vriend Hendrik Hooft geschreven. Van meer omvang zijn zijne beide tooneelwerken: een blijspel Onschuld in 1654 op den Amsterdamschen Schouwburg vertoond, maar eerst in 1662 gedrukt, en waarvan de stof door hem ontleend werd aan het begin van het tweede deel van Mateo Aleman's roman ‘Guzman de Alfarache’, en een treurspel Medea (van 1648). Ofschoon getrouw aan den streng classieken treurspelvorm naar het model van Seneca, van wien in het tweede bedrijf zelfs een tooneel geheel is vertaald, is Six bij zijne opvatting der persoon van Medea afgeweken van de classieke overlevering: vooreerst omdat hij ‘geen verwarmde spyse wilde opdisschen’, vervolgens omdat hij te veel realist was, om Medea als toovenares te willen voorstellen, en eindelijk omdat hij met haar, als onverdiend door Jason verstooten, te veel medelijden gevoelde, om haar in de oogen der toeschouwers hatelijk te kunnen maken. Inderdaad valt hier een fijner kunstgevoel dan bij de meeste tooneeldichters te waardeeren, terwijl het poëtisch gehalte der goedgebouwde alexandrijnen niet zelden gunstig afsteekt bij het vele middelmatige, dat destijds van het tooneel af gezegd werd. De uitgave der ‘Medea’ is versierd met eene ets van Rembrandt, die de bruiloft van Jason en Creüsa voorstelt. |
|