Logo DBNL
De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 3: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (1) (1923)

De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 3: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (1)

(1923)–Jan te Winkel–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

XVIII.
Vondel's leerjaren.

Joost van Vondel 1) was de oudste zoon van gegoede Antwerpsche ouders, die te Keulen tegen de geloofsvervolgingen eene toevlucht hadden gezocht en daar gehuwd waren. In de

Witschgasse te Keulen, in het huis waar de viool uithing den 17den Nov. 1587 geboren, zeide hij later (in zijn ‘Geboortklock van Willem van Nassau’), dat hij ‘'t licht eerst sagh in een viool’, en elders, dat hij ‘eerst om honigh uitgevlogen ontrent den blonden Rhijn’ daar ‘als een bie violendau gesogen’ had. Die woorden lezen wij in zijn ‘ Olyftack aen Gustaaf Adolf’, het bekende lied, waarmee hij den Zweedschen overwinnaar, toen deze in 1632 op het punt was zich van Keulen meester te maken, trachtte te bezweren zijne ‘geboortstad Keulen’ te sparen, waar ‘een heimelicke treck’ zijn geest telkens weer heenleidde zooals ‘'t wild vogelkijn’, dat, schoon het vrij kan vliegen waarheen het wil, toch blijft verlangen naar ‘'t lieve nestje daar het uitgekipt is’.

Die liefde voor zijne geboortestad heeft Vondel levenslang behouden en ook meermalen uitgesproken, o.a. in zijne heerlijke ode ‘De Rynstroom’ (van omstreeks 1630), gedicht tot lof van zijn ‘treckenden geboortestroom’, die, ontsprongen in de Zwitsersche Alpen ‘als hoofdaer der begaefde Euroop’, geheel Germanje doorslingert, Erasmus grafstee kussend, 's keizers vierschaar te Spiers schavend, brullend in het Bingerloch, huppelend op de Keulsche Kaai en, gezwollen van de waterkruiken, door de Main, ‘een pijnberghssoon’, de Moezel ‘met haer appelvlechten’, de Maas met haar myterkroon, de Roer met een krans van riet en duizend andere stroomgoden in zijne blonde golven uitgestort, door hooge dijken in toom gehouden voortstroomt tot hij de Noordzee grijpt met zijne armen, waartusschen Bato's ‘heldeneiland’ gelegen is, ‘dat soo schuw van dienstbaerheid d'uitheemsche beckeneelen plette en dêe gevoelen, dat de Rijn geschapen was om vry te zijn’.

Die vrijheid echter werd aan Vondel's ouders ook te Keulen ontzegd: in 1594 of in het volgende jaar moesten zij die stad verlaten, en zoo zwierven zij naar Frankfort, naar Bremen en naar Utrecht, totdat zij eindelijk in 1597 of kort daarvöör in Amsterdam eene blijvende woonplaats vonden. In de Warmoesstraat zette Vondel's vader zich neer als ‘coopman van syde’, die ook hoeden en kousen verkocht. Zijne moeder bleef, weldra samen met haar zoon Joost, de zaak drijven, toen zijn vader in 1608 was overleden. Evenals zijne ouders tot de Waterlandsche doopsgezinden behoorend, was Vondel van der jeugd af aan bezield met eene innige en oprechte vroomheid, die hem levenslang eigen

bleef en die hem al vroeg (in 1616) door zijne medebroeders tot diaken zijner gemeente deed kiezen. Zijne eerste gedichten 1), een ‘ schriftuerlijck bruyloftsrefereyn’ (1605) en een ‘ nieuwjaars-liedt’ (1607), zijn dan ook echte schriftuurlijke liedekens in den trant der ouderwetsche Brabantsche rederijkers, zooals ook zijn grootvader van moederszijde, Pieter Craen of Kranen, was geweest; en uitsluitend stichtelijk bleef zijne Muze nog jaren lang, zoodat zelfs de liefde (behalve later toen hij aan den verliefden Konstantijn Sohier voor vijf aardige Maydeuntjes zijne lier leende) hem maar eenmaal de stof schonk voor een lied (‘ Oorlof-liedt’), vermoedelijk bij een reisje over de Zuiderzee naar zijn vriend Heyns te Zwolle gemaakt voor Maaiken de Wolff, met wie hij in 1610 in den echt werd verbonden en vijfentwintig jaar lang een gelukkig huwelijksleven leidde, en die, door grootendeels de zorg voor den winkel op zich te nemen, hem in de gelegenheid stelde zijne beste krachten aan kunst en studie te wijden. Het twaalfjarig bestand gaf hem een danksonnet en de ‘ Uitvaert van Henricus de Groote’ een uitvoerig treurdicht in de pen. Zijn ‘ Lof-zangh toe-ghe-eyghent Mr. Willem Bartjens’ en zijn ‘ Hymnus ofte Lof-gesangh over de Wyd-beroemde Scheepsvaert der Vereenighde Nederlanden’ (van 1613) zijn geschreven ter verklaring van platen zooals ook wel het geval zal zijn met zijn ‘ Hymnus of Lofzangh van de Christelycke Ridder’ (vermoedelijk van 1614), en intusschen verscheen zijn eerste tooneelspel, Het Pascha, dat wij reeds noemden.

Het vangt aan met eene alleenspraak van Mozes, die aan den voet van den berg Horeb de schapen zijns schoonvaders weidt en den herder van vee vergelijkt bij den herder des volks, den koning, die een beschermer van zijn volk moet zijn en niet als Pharao een tiran, onder wiens dwinglandij het arme volk der Joden zwaar gebukt gaat. Wanneer hij nu God smeekt om aan die ellende een einde te maken, ziet hij opeens een schitterend licht hem tegenstralen en uit het brandende braambosch klinkt Gods stem hem tegen, die hem opwekt zelf de bevrijder van zijn volk te worden.

Aarzelend neemt Mozes die opdracht aan en verlaat zijne kudde. Nu treden Corach, Josua en de oude Caleb op. De eerste is ongeloovig en twijfelt aan de macht of ten minste aan den goeden wil van God om de Israëlieten te verlossen; maar de beide anderen spreken hem moed in en trachten hem vertrouwen in Gods voorzienigheid in te boezemen. Te midden van hun gesprek komt nu Mozes op met zijn broeder Aäron om aan het drietal de blijde tijding te brengen, dat God zich heeft geopenbaard en verlossing heeft toegezegd. Zelfs de wankelmoedige Corach heft nu een juichtoon aan.

Bij het begin van het ‘tweede deel’ is Pharao ten tooneele, juist ontwaakt uit een onheilspellenden droom, hem door God gezonden om zijn verstokt hart te vermurwen. Als hij over de beteekenis van dien droom nadenkt, verschijnen Mozes en Aäron, om hem de bevrijding der Israëlieten te vragen. Door wonderen te verrichten trachten zij zich als godsgezanten aan Pharao te doen kennen, doch deze is onvermurwbaar, en nu worden in koorzang de plagen geschilderd, die hem van Gods wege zullen straffen; maar als het ‘derde deel’ begint, blijkt Pharao zelfs door het woeden dier plagen niet tot andere gedachten gebracht, al moet hij erkennen, dat er ‘een grooter Heer is, die zijn glants verduystert’; en in zijn overmoed daagt hij zelfs God uit tot den strijd. Moet hij door God verslagen worden, dat zal hem ‘eers genoech’ zijn; kan hij Gods ‘sweert en spere niet ontvlieden, dan wenscht hy op zyn graf gheen schoonder piramyde’. Als hij er nochtans in toestemt, de Israëlieten te laten trekken, dan is het alleen op de voor hen onaannemelijke voorwaarde, dat zij hun vee zullen achterlaten. Toch maken de Israëlieten zich reisvaardig en slachten zij het Paaschlam, met welks bloed zij hunne deurposten bestrijken.

De laatste plaag woedt: zoo vernemen wij in het vierde deel. Alle eerstgeboren zonen der Egyptenaars sterven en ook Pharao beschreit zijn troonopvolger. Dat beweegt hem eindelijk aan de Israëlieten verlof tot vertrekken te geven; maar nauwelijks hebben zij daarvan gebruik gemaakt, of hij heeft berouw en trekt hen met zijn leger na. Wat er dan gebeurt, ziet men in het stuk niet, maar in het laatste deel treedt de Faam op, om aan de toeschouwers te verkondigen, hoe de Israëlieten droogvoets door de Roode Zee zijn heengetrokken en Pharao - te zwak in zijn

strijd tegen God - daarin met al de zijnen is omgekomen. In de Woestijn zingen de Israëlieten een dankbaar loflied en Mozes brengt een dankoffer aan God voor de verlossing.

Hiermee is het stuk zelf uit, maar in een slotkoor wordt te kennen gegeven, dat het stuk nog eene hoogere, symbolische beteekenis heeft, en wordt ‘'t ware wesen van dees Hemelschilderij’ uitgelegd. Egypte is het zinnebeeld van het rijk der duisternis, waarin het voorgeslacht woonde evenals het Israëlietische volk, toen het slavendiensten moest verrichten. De verlossing der Israëlieten uit tijdelijke ellende is het zinnebeeld van de verlossing der menschheid van de eeuwige hellestraf. Uit het land der verdrukking togen de Israëlieten naar een vergankelijk koninkrijk, maar de Heere heeft het menschdom uit de ellende tot zich geroepen in het nieuw Jerusalem. Het Paaschlam, door de Israëlieten geslacht, is het symbool van het Lam Gods, geslacht voor de zonden der wereld. In Mozes, niet in staat zich zonder hulp van Aäron krachtig en duidelijk uit te drukken, heeft men een zinnebeeld van de onvolkomenheid der Wet tegenover de macht van het Evangelie, en zoo is er meer in het stuk, wat eene symbolische verklaring toelaat.

Ook nog op andere wijze kon deze vertooning als zinnebeeld worden opgevat, namelijk van de ‘Vrijwordinghe der Vereenigde Nederlandsche provincien’, en als zoodanig heeft Vondel haar dan ook in een bijgevoegd gedicht verklaard. Deze geschiedenis uit het ver verleden was in zijn tijd ‘weer volspeelt opt Nederlandts Tooneel’. Pharao, de beheerscher van den Nijl, was herleefd in Philips, den beheerscher van den Taag; Pharao vereerde Osiris, Philips den god van den Tiber; de eerste gaf bevel onschuldige zuigelingen te vermoorden, de ander ontrukte de kinderen aan de moederborst om ze te dooden; de eerste verdrukte Jacobs huis, de ander Nederland. Beider slachtoffers smeekten God om verlossing, en zooals God aan de Israëlieten de beide zoons,van Amram tot beschermers schonk, zoo gaf Hij aan de Nederlanden de helden ‘van 't Huys Nassau’. Evenals Mozes opgevoed was aan het hof van Memphis, diende Oranje eertijds het Bourgondische hof, vóór zij beiden tegen hunne vorsten opstonden. Dezelfde gunstige uitslag bekroonde beider wapenen en de trotsche vorsten, die hun volk als tirannen bestuurden, zijn even ellendig omgekomen: Pharao verdronk in de Roode Zee, Philips stierf oud en grijs een ellendigen dood. Zoo straft God vroeg of laat de boosheid. Evenals het koninkrijk Israël,

zoo werd ook de Republiek der Vereenigde Nederlanden gegrondvest, en sinds Maurits, de groote krijgsheld, de voetstappen zijns vaders drukte, is zij in macht en bloei toegenomen. Over Prins Willem's verraderlijken moord zal de wraak ook niet uitblijven, wanneer het Nederlandsche volk zich maar dankbaar betoont aan God en bedenkt, dat dezelfde Heer, die het verloste, ook ‘den Bos geknoopte Pijlen’ kan ontbinden, evenals Hij, die eenmaal de Israëlieten uit het diensthuis uitleidde, hen later ‘als slaven gheboeyt liet voeren naer Babylon’.

Reeds in de voorrede voor dit stuk toonde Vondel zich, wat hij ook later meer en meer zou blijken te zijn, een theoreticus, die zich rekenschap gaf van wezen en doel zijner kunst. Volgens hem moesten de tooneelspelen dienen om eene oude geschiedenis ‘door zekere aerdighe toeghemaecte Beelden ende Personagien levendich uut te drucken ende na te bootsen, in voeghen als oft die eerst teghenwoordich geschiedde’, en wel zóó, dat daaruit zelfs voor den plompste te zien was, hoe ten slotte alle goed beloond en alle kwaad gestraft wordt. De wereldgeschiedenis leverde, volgens hem, de ware stof, want immers de geheele wereld is één groot tooneel, waar ieder mensch zijne rol vervult; maar terwijl ieder dat doet, gaat de tijd snel voorbij, de dood rukt de menschen weg en, rijk en arm, wijze en dwaas, sterke en zwakke, allen sterven zij met de woorden des Predikers op de lippen: ‘alles is ydelheid’. De ijdelheid van alle wereldsche dingen, dat is het, wat ieder treurspel moet doen aanschouwen, maar daartegenover tegelijk de onveranderlijkheid van het groot geheel, Gods schepping. Het moet de eenheid doen zien van de groote wereldgeschiedenis als werk van God tegenover de voorbijgaande afzonderlijke gebeurtenissen als het werk der menschen. Het eenig wezenlijke en belangrijke nu van die wereldgeschiedenis is de verlossing der in Adam gevallen menschheid. Alles wat daaraan vooraf gaat is niet anders dan ‘een voorspel van tghene men in den toekomenden Messias te verwachten hadde’. Alles is afschaduwing, parabel van Jezus' groote levensdaad; maar ‘in Christo houden alle beelden, schaduwen ende figuren op’. Men ziet, voor Vondel is het treurspel nog hetzelfde wat in de middeleeuwen het mysteriespel was met de daarmee samenhangende bijbelsche spelen; en evenals deze, waren ook Vondel's stukken geschreven om te ‘ghedijen tot prijs van den heyligen en ghebenedijden Name Godts’ en om bij de toeschouwers gedachten op te wekken, waardoor ook

voor hen ‘het droevich treurspel van hun ellendich leven een vrolijc eynde ende ghewenschten uutgangh’ zal kunnen nemen.

Als type van al zijne latere bijbelsche spelen is Vondel's eersteling van de grootste beteekenis 1). Dezelfde geest, waardoor Het Pascha bezield is, spreekt ook uit alle andere: een geest dus, die met Renaissance niets gemeen heeft en die Vondel dus in zekeren zin stempelt tot een ouderwetsch dichter tegenover Hooft. Vondel was dan ook in alle opzichten eene conservatieve persoonlijkheid, met onwankelbare trouw gehecht aan de indrukken zijner jeugd. Vreemd is het daarom ook niet, dat hij in veel later tijd nog met welgevallen de herinnering verlevendigde aan twee school-drama's: van Mozes in het biezenkistje, en van Davids overwinning op Goliath, die hij als kind te Keulen en te Utrecht had zien vertoonen. Maar al heeft Vondel in zijn lang leven ook weinig ouds geheel verworpen, hij heeft toch veel nieuws aangenomen en met het oude weten te verbinden. Zijn blik op de wereld bleef wel dezelfde, maar werd steeds meer verruimd.

Vergelijkt men zijn ‘Pascha’ met zijne latere stukken, dan merken wij evenwel een groot verschil op; maar veel meer in den vorm dan in het wezen. In den vorm heeft Vondel allengs het ouderwetsche laten varen, dat aan zijn ‘Pascha’ nog min of meer het karakter van een rederijkersspel geeft, al is het ook in vijf bedrijven verdeeld, elk met een koor, ‘de leerlycheyt ofte moralisatie van 't Spel’, besloten, en al treden er, behalve de Fama, ook geene allegorische personen in op. In zooverre stond hij reeds onder den invloed der Renaissance, die hij toen echter nog maar alleen kende door bemiddeling van de Fransche dichters: vermoedelijk ook wel van de Fransche treurspeldichters, maar zeer zeker van Du Bartas, uit wiens ‘Seconde Sepmaine’ en uit wiens ‘Judith’ hij het een en ander in zijn ‘Pascha’ heeft nagevolgd. Van dezen dichter heeft hij dan ook blijkbaar die dichterlijke taal geleerd, waardoor zijn ‘Pascha’ zich reeds gunstig onderscheidt van de meeste rederijkersspelen, al is die taal ook nog te veel Brabantsch, om niet in het oog vallend te verschillen van de heerlijke taal zijner latere poëzie. Ook door den wat gewrongen zinbouw en de wat stroeve rhythmiek zijner alexandrijnen staat het ‘Pascha’ een eind beneden zijne meester-

werken van lateren leeftijd, naar niet zóóver, of eenig meesterschap is er reeds in te erkennen en werd er ook blijkbaar reeds door zijne tijdgenooten in gezien.

Dat Vondel bij zijn optreden en nog verscheidene jaren later als lid der Brabantsche kamer hoofdzakelijk stond onder den invloed der Fransche litteratuur, blijkt ook uit het Fransche gedicht, waarmee hij zijn ‘Pascha’ opdroeg aan zijn ouderen Brabantschen vriend Vaerlaer, uit een paar andere Fransche gedichtjes, en uit zijne reeds vermelde dichtwerken De Vaderen (1616), en Heerlyckheit van Salomo (1620), vertaald uit de ‘Seconde Sepmaine’ van Du Bartas, dien hij den ‘onsterflijcken Gascon, Vranckrijcx roem’ noemt 1). Van Franschen oorsprong is ook de tweede der beide emblematabundels, die wij van Vondel uit zijne leerjaren over hebben, namelijk zijn Gulden Winckel der konstlievende Nederlanders van 1613 en zijne Vorsteliicke Warande der dieren van 1617. De eerste dezer bundels had met 74 prenten (vermoedelijk van Gerard de Jode) in 1579 voor 't eerst met Latijnschen tekst het licht gezien onder den titel Parvus Mundus. Bij dezelfde plaatjes was daarvan eene Nederlandsche vertaling, ‘rhetoryckelyck uitgestelt door Mr. Jan Moerman’, in 1584 (en nog eens in 1608) uitgegeven onder den titel De Cleyn Werelt. Voor den laatsten druk waren de platen opgesneden door Claes Jansz. Visscher en zoo ook voor eene Fransche vertaling er van gebruikt. Lang nu heeft men die Fransche vertaling voor het origineel van Vondel's Gulden Winckel (in den derden en latere drukken Toonneel des Menschelikken levens getiteld) aangezien, maar door vergelijking met Moerman's werk is mij gebleken, dat Vondel niet veel anders heeft gedaan, dan diens verzen in regelmatiger versvorm (alexandrijnen) over te brengen en, wanneer zij van taal en zinbouw wat ouderwetsch geworden wa ren, te verbeteren 2).

Vondel's tweede emblematabundel, de Vorsteliicke Warande der dieren, is inderdaad uit het Fransch vertaald, namelijk naar de ‘Esbatement moral des animaux’, te Antwerpen in 1578 uitgegeven door Philippe Galle, die er waarschijnlijk zelf de Fransche versjes voor gemaakt heeft bij de reeds in 1567 met Nederlandschen, vroeger reeds door ons vermelden 1), tekst van Edewaert de Dene uitgekomen aardige plaatjes van Marcus Gheraerts 2). Vondel nu voorzag die plaatjes, in aansluiting aan den Franschen tekst, van Nederlandsche bijschriften ‘na de wijze van de Fransche dichtmaet’, en deed er ‘eene oorspronkelijke Vermaeckelijcke Inleydinghe aan voorafgaan, die blijkbaar eene beschrijving is van een der toen in Amsterdam bestaande doolhoven: tuinen van publieke vermakelijkheid, waarin ook allerlei vreemde dieren te zien waren 3).

Deze beide bundels bracht Vondel in gereedheid in opdracht van den bezitter der aardige gravures, den boekhandelaar, uitgever en drukker Dirck Pietersz. Pers van Emden (geboren in 1581 en overleden 12 April 1662), die zijn naam ontleende aan ‘de Witte Pers’, het uithangteeken zijner drukkerij op het Water bij de Oude brug, waar hij, zooals Vondel zeide, ‘met 't drucken van sijn rijm veel geldt te zamen hoopte.’

Voor hem heeft Vondel geregeld gewerkt tot 1622, toen de betrekking tusschen beiden schijnt afgebroken, misschien door oneenigheid, maar zeker ook wel door de verandering, die er toen in Vondel's omgang en politieke richting gekomen was. Pers toch, die, in 1641 in zijn verdienstelijk prozawerk d'Ontstelde Leeuw de geschiedenis van den Opstand tot de afzwering beschreef, toonde daarbij vooral oog te hebben voor de godsdienstige zijde der beweging en behoorde vermoedelijk tot de Gereformeerden. Het anagram op zijn drukkersmerk (‘ic strii op sno eerde’) kenmerkt hem in elk geval als een vroom man. Ook zijne verschillende dichtwerken kenmerken hem als iemand, voor wien stichting en leering in de poëzie het hoogste was, zooals reeds in 1614 bleek uit zijn emblematabundel Bellerophon of Lust tot Wysheyt, bij een tweeden geheel omgewerkten druk vermeerderd met ‘stichtige en vermakelijcke liedekens en dichten’, waarvan ook de bruilofts- en minneliederen niet

slechts in eerbaren, maar zelfs in stichtelijken toon gehouden zijn en met ‘geoorlofde vrolijckheyd’ moeten dienen ‘tot op-weckinghe der goede zeden’ 1). In 1641 voegde hij er, onder den titel Urania, nog een tweede deel bij met schriftuurlijke liedekens, bijna alle aan het Oude en Nieuwe Testament ontleend, en later nog een derde deel, getiteld Ghesangh der Zeden. Ofschoon de poëzie daarin geen hooge vlucht neemt en ook niets eigenaardigs of oorspronkelijks heeft, valt de vloeiende versbouw en de gemakkelijkheid van taal-gebruik er in te prijzen.

Als schriftuurlijke leerdichten schreef Pers nog Jonas de Straf-Prediker (in 1623) en ‘Tranen Jezu Christi gestort over den ondergang van Hierusalem’ (in 1625). Zijn Bacchus Wonder-wercken (van 1628) is een uitvoerig en daardoor wat langdradig, schoon over het algemeen niet onaardig hekeldicht tegen het drankmisbruik, met goede plaatjes opgesierd en doorvlochten van vermakelijke anecdoten en geschiedenissen. Als aanhangsel op dit gedicht gaf Pers nog eene satirieke beschrijving van Suyp-stad of Dronckaerts Leven, die m.i. nog niet genoegzame waardeering heeft gevonden en waarin o.a. ook een schimpscheut op Bredero's ‘Haerlemsche drooge harten’ voorkomt.

Hier toonde Pers zich tevens bekend met de classieken en maakte hij gebruik van mythologie, terwijl hij ook verder het gebied van de Oudheid betrad met zijn gedicht Lucretia ofte het Beeldt der Eerbaerheydt (van 1624), waarbij hij zich nauwkeuriger hield aan het verhaal van Dionysius Halicarnassensis, dan aan dat van Livius, en waaraan hij als tegenhanger nog een beknopt verhaal heeft toegevoegd van Scipio's edelmoedigheid tegenover eene Spaansche jonkvrouw, die hij aan haar bruidegom teruggaf. Ook met dit dichtwerk stelde hij zich ten doel, de goede zeden te bevorderen, ‘want’, zeide hij zelf, ‘dit behoort aldermeest by den Dichters waergenomen te werden, datse hare vlijt en konst tot stichtinge mogen aenleggen, opdat also de jeugd door de aengenaemheyt der stoffe al soetjens magh worden geleyd, om onder het geneughlijcke oock het stichtlyke en profytelyke te soecken en also de jonckheyd vermakelycken te stichten en stichtelycken te vermaken’. Daarmee handelde hij in den geest van Jacob Cats, die hem na het uitgeven

van zijn ‘Jonas’ had aangemoedigd, in dezelfde richting voort te gaan, en die z. i. zoowel in zijn eigen tijd als bij de nakomelingschap geprezen verdiende te worden als een onzer ‘treffelykste Poeten’. Later droeg hij aan Cats ook een nieuwen druk van zijn ‘Bellerophon’ op.

Nadat Vondel voor de Brabantsche kamer zijn ‘Pascha’ gemaakt had, moest het acht jaar duren vóór hij een nieuw tooneelstuk schreef. Misschien heeft hij in die jaren weinig deel genomen aan de bijeenkomsten der kamer: immers wij weten, dat de Waterlandsche Doopsgezinden, waarbij hij diaken was, het in 1614 aan zekeren Cornelis Jansen ‘in de vier cranen’ kwalijk namen, ‘dat hij by de Rederyckers op de camer veel verkeerde, jae een Prins by haer’ was, en dat deze zijn leedwezen te kennen gaf, ‘dat hy ymant bedroeft’ had, en beloofde zich er ‘mette eerste gelegentheyt af te maken’ 1). In verband daarmee is het zeker opmerkelijk, dat Vondel in Oct. 1620, door het lot aangewezen om als diaken aan te blijven, verzocht door een ander vervangen te worden ‘syner melancoleusheytshalve’, al was de reden, die hij opgaf, ook niet voorgewend, want inderdaad leed Vondel in dien tijd, wellicht ten gevolge van overspanning, aan diepe zwaarmoedigheid, die hem dikwijls naar den dood deed verlangen en waaruit hij in het begin van 1620 wel tijdelijk hersteld was, zooals blijkt uit de dankbare woorden, waarmee hij zijn Helden Godes toen opdroeg aan zijn geneesheer Dr. Johan Fonteyn, maar die hem spoedig opnieuw overviel, zooals blijkt uit zijn ‘Gebedt uytgestort tot Godt over mijn geduerige quynende sieckte, anno 1621’.

In zijn Helden Godes gaf Vondel, bij prenten door Johan Sadeler naar Crispijn van den Broeck gegraveerd, van 38 personen uit het Oude Testament en de Apocryphe boeken eene korte karakteristiek (ieder in ruim dertig alexandrijnen), dikwijls met zinspeling op Christus, volgens de bekende typologie. Over het algemeen is dit werk van Vondel oorspronkelijk te noemen, ofschoon invloed van Du Bartas hierop evenmin te ontveinzen valt, als op een ander oorspronkelijk werk, dat hij even te voren had uitgegeven: zijn tweede treurspel, Hiërusalem verwoest, waarvan de dichterlijke taal, vooral heerlijk in de reizangen uitkomend, van grooten vooruitgang bij

den dichter getuigt. Inzonderheid de rei der Jodinnen op het eind van het tweede bedrijf is zeer geprezen om de kiesche behandeling van het gruwelverhaal der door honger krankzinnig geworden moeder, die zich voedde met het vleesch van haar eigen kind; doch het feit zelf, dat Vondel deze verschrikkelijke episode uitwerkte, kenmerkt opnieuw den geest van het treurspel zijner dagen. In den bouw stemt het stuk overeen met de onder Seneca's invloed staande Fransche treurspelen uit het eind der zestiende eeuw. Met eene lange alleenspraak van Josephus vangt het stuk aan, en verder is er meer dialoog dan handeling; het vijfde bedrijf wordt bijna geheel ingenomen door Gabriël's verklaring der noodzakelijkheid van Jerusalems verwoesting als straf voor de kruisiging van Christus.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs