De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 3: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (1)
(1923)–Jan te Winkel–
Auteursrecht onbekend
[pagina 158]
| |
genoodzaakt geworden deze dichtsoort te verdedigen tegen den hevigen aanval, daarop in 1587 gedaan door den Paduaanschen hoogleeraar Giason di Nores, die eene rhetorica en poëtica schreef volgens de beginselen der classieke richting en de tragedie streng van de comedie wilde afscheiden. Rodenburg's Trouwen Batavier werd, als vertaling van Guarini's stuk, even als dit door Karel Quina in 1609 eene ‘tragi-comedie’ genoemd. Voor zoover mij bekend is, was de naam ‘tragi-comedie’ (in aansluiting aan de schertsende uitdrukking ‘tragico-comoedia’ van Plautus) het eerst gebruikt door den Italiaan Carlo Verardi voor zijn Latijnsch drama ‘Fernandus servatus’ (in 1493 gedrukt). Het is een mengsel van Seneca's rhetoriek en beeldspraak, waarbij mythologische namen en zelfs het optreden van de Furiën niet ontbreken, met de Christelijk vrome opvatting van eene gebeurtenis uit 's dichters eigen tijd, die het onderwerp van dit spel uitmaakt, namelijk de moordaanslag op Ferdinand van Arragon en diens wonderdadige genezing door de hulp van St. Jacob. Hadde het stuk niet kunnen eindigen met de heuglijke gebeurtenis van 's vorsten genezing, dan zou Verardi het vermoedelijk eene tragedie hebben genoemd. Zoo zeide ook Vondel in 1612, nadat ook Duym het woord reeds in 1600 had gebruikt, dat hij zijn ‘Pascha’ ‘tragecomedischer wijse op 't tooneel’ stelde, omdat de handeling met ‘de verlossinghe der kind'ren Israëls uit Egypten een vrolyc eynde ende ghewenschten uutghangh’ nam. Hij spreekt ook van ‘Trage-comedie ofte Blij-eyndich-spel’, en dat die namen voor velen synoniem waren, komt meermalen uit. Vandaar dat bij ons in een tijd, waarin men bastaard-woorden liefst vermeed, de naam tragi-comedie maar zelden voorkwam. De luitenant (later kapitein) ter zee Meyndert Pietersz. Voskuyl Ga naar voetnoot1) noemde zoo twee zijner stukken: de ‘Tragische comoedi van Don Carel van Castilien’ (van 1635) en die ‘van de Boelerende Avanturade met de kuysche Florinde’ (van 1639), die beide grootendeels hunne stof ontleenden aan Marguérite de Navarre's ‘Heptameron’; maar zijn ‘Kuysche Roelandyne’ (van 1636), uit dezelfde bron geput en in karakter van de beide andere niet verschillend, noemde hij een ‘Blyeynde-spel’, terwijl hij een vierde stuk, de ‘Fiameta’ (van 1640), waarvoor hij ook weder gebruik | |
[pagina 159]
| |
had gemaakt van twee novellen uit denzelfden bundel, met den naam van ‘Treur-Blyeynde-spel’ bestempelde, ook door hem gegeven aan zijn ‘Dorastus en Faunia’ (van 1637), dat één geheel uitmaakt met zijn ‘Bellaria en Pandosto’ (van 1637). Het laatste noemt hij echter een ‘Treurspel’, ofschoon beide stukken nauwkeurig den inhoud ten tooneele voeren van Robert Greene's novelle ‘Pandosto; The Triumph of Time’ (1588), die tevens de bron is van Shakespeare's ‘Winters Tale’. Alleen omdat de ‘Bellaria en Pandosto’ zich van de andere stukken door een droevig slot onderscheidt, noemde hij het een treurspel, maar ook aan de andere stukken had alleen op grond van het blijde einde de naam treurspel nog niet behoeven ontzegd te worden, daar immers Aristoteles een droevigen afloop niet bepaald eischte voor eene tragedie en het wezen van het tragische in geheel iets anders dan in het treurige gelegen achtte. Dat onze dichters der zeventiende eeuw eene andere opvatting hadden, blijkt reeds hieruit, dat zij ‘tragedie’ met ‘treurspel’ en ‘comedie’ met ‘blijspel’ vertaalden, en dat de vermenging van beide voor hen eene ‘tragi-comedie’ was, vooral wanneer het stuk vroolijk eindigde. Was dat niet het geval, dan werd het meestal toch nog treurspel genoemd, ook al kwamen er vroolijke, zelfs kluchtige gedeelten in voor. Zulke episodes voegden de dichters er dikwijls opzettelijk ter afwisseling als ‘comische intermezzo's’ Ga naar voetnoot1) tusschen in navolging van de Spanjaarden, die in hunne ernstige stukken hunne ‘gracioso's’, en van de Engelsche, die daarin hunne ‘clown's’ met min of meer ruwe grappen deden optreden, welke alleen bij de beste dichters in zeker verband zijn gebracht tot de handeling van het geheele stuk. De ‘duvelryen’ uit de mysteriespelen waren er het voorbeeld van geweest, en ook de rederijkers hadden bij ons met hunne ‘sinnekens’ eene afwisseling in den toon hunner spelen weten te brengen. Dat men er dus ook bij ons in de treurspelen gebruik van maakte, is niet vreemd, maar evenzeer is het te begrijpen, dat de aanhangers der classieke richting, die vermenging van scherts en ernst in het tooneelspel als iets onharmonisch afkeurden, aan zulke spelen het recht ontzeiden, zich ‘treurspelen’ te noemen, ja ze alleen reeds om die vermenging als wanschepsels veroordeelden. | |
[pagina 160]
| |
In het begin van de zeventiende eeuw echter was het moderne tooneel eerst in wording: de classieke richting had hare eischen nog niet in al hunne gestrengheid kunnen doen gelden, zoodat er in dien tijd nog maar alleen sprake kon wezen van stukken, die zich meer, en andere, die zich minder hielden aan de classieke vormwetten. Eerst later, toen men begrepen had, dat van alle tragische dichters Seneca de minst typische vertegenwoordiger van het classicisme was, zou men doordringen in den geest van het eigenlijk classieke, namelijk het Grieksche drama, en kon er onderscheid gemaakt worden tusschen classiek en romantisch. Voor het begin der zeventiende eeuw is die onderscheiding een anachronisme: hoogstens zou men classiek kunnen noemen wat zijne stof aan de Oudheid, en romantisch wat zijne stof aan den een of anderen modernen roman ontleende; maar als men dat doet, moet men toch wel degelijk in het oog houden, dat eene dergelijke romantische stof zeer goed in classieken vorm omgegoten kon worden, en dat ieder onderwerp uit de Oudheid vatbaar was voor bewerking in een geest, die later romantisch zou heeten, zelfs geheel afgezien van de formeele wetten van treur- of blijspel. Romantisch dan om de behandelde stof, tragi-comedies om de vermenging van droevigen ernst en triviale gekheid zijn verschillende stukken van Gerbrand Adriaensz. Bredero Ga naar voetnoot1), met name de drie speien, waarvan de stof door hem ontleend is aan den Spaanschen roman ‘Palmeryn van Oliven’, te weten: de Rodd'rick ende Alphonsus, in 1611 voor het eerst op de Eglentier gespeeld, in 1616 voor het eerst gedrukt; de Griane het eerst gespeeld in 1612, gedrukt in 1616; en de Stommen Ridder, in 1618 gespeeld en, na Bredero's dood, in 1619 uitgegeven. Het eerste dezer stukken noemde de dichter zelf uitdrukkelijk een ‘treurspel’, omdat het ‘hele treurspel volkomen droevigh’ gemaakt werd door het slot. Door de verdeeling in vijf bedrijven, ieder, behalve het laatste, met een koor besloten, voldoet het uiterlijk aan den eisch van het classieke drama, evenals ook de Griane, die echter blijeindend is. In den Stommen Ridder ontbreken de koren. Daarentegen komen in elk der drie stukken lyrische alleenspraken en welluidende lie- | |
[pagina 161]
| |
deren voor, zooals men er gewoonlijk in de herdersspelen vindt. Met deze stemmen zij ook overeen in dit opzicht, dat de liefde er de hoofdrol in vervult, al zijn de minnaars ook geene herders, maar ridders, die de zwaarden weten te kruisen en op het tooneel meer dan één gevecht te zien geven. In de ‘Rodd'rick ende Alphonsus’ zijn de beide hoofdpersonen twee trouwe vrienden, die hun leven voor elkaar veil hebben, maar ongelukkig beide liefde hebben opgevat voor dezelfde jonkvrouw, prinses Elisabeth. Rodd'rick, de begunstigde minnaar, eindigt met door een misverstand Alphonsus te dooden en vernietigt daarmee tevens zijn eigen levenslust en het geluk, dat een huwelijk met Elisabeth hem beloofde. Eene slotrede geeft nog eene allegorische uitlegging van het stuk: Alphonsus is de ziel, Rodd'rick het lichaam en Elisabeth de wereld. In de ‘Griane’ hebben wij de geschiedenis eener prinses, die eerst om trouw te blijven aan haar geliefden Florendus voor den ‘swarten kercker’ niet terugbeeft, maar zich later door een schriklijk droomgezicht laat overhalen om een ander te huwen. Midden in het vierde bedrijf is deze geschiedenis afgespeeld en komt ‘de oude, maer nochtans so wacker vlugghe Tydt’ op, om te vertellen, dat er twintig jaar zijn voorbijgegaan. In dien tijd is Palmeryn, het knaapje, dat Florendus bij Griane verwekt had en dat te vondeling was gelegd, tot een moedig ridder opgegroeid en in staat door zijn heldhaftig optreden in een tornooi een huwelijk tusschen zijne ouders tot stand te brengen. Dezelfde Palmeryn is de held van het derde stuk, de zich ‘stom’ veinzende ‘Ridder’, die op het eind van het spei echter in gloeiende woorden zijne verontwaardiging lucht over de lafhartigheid, waarmee de Saraceensche ridders zijne geliefde Diana in het uiterste gevaar aan haar lot overlaten. In elk van deze tragi-comedies komen vermakelijke tusschenspelen voor. In ‘Rodd'rick’ worden er twee gespeeld door Nieuwen-Haen, page van Alphonsus, in een bont livreipak, en de ‘dienstmaerte’ Griet Smeers, die, ofschoon het tooneel in Spanje is, in plat Amsterdamsch een paar echt Amsterdamsche straattooneeltjes vertoonen, eerst eene scheldpartij, die in een vriendelijk praatje over de vrijerij overgaat, en later eene al bijzonder grovve uitnoodiging tot onbeschaamd handtastelijke boelage, waarover Bredero zelf meende zich te moeten verontschuldigen door er op te wijzen, ‘dattet voor de ghemeente en 't slechte volck ghespeelt is, die meestendeel meer met boefachtighe potteryen als met gheestighe Poëteryen | |
[pagina 162]
| |
zijn vermaeckt’. Het was er dus ingevoegd ter wille van het zoogenaamde ‘klootjesvolck’, zonder eenig verband tot het stuk Ga naar voetnoot1). De ‘Griane’ begint met een vermakelijk tooneeltje van Bouwen Langlyf, een ‘taback drinckende’ boer ‘met zyn wijf, sinnelycke Nel van Goosweghen’, die inderdaad in het verloop van het stuk een zeker aandeel aan de handeling nemen, daar Bouwen, als hij ‘moye klare ochtentmelck by de huysen heeft loopen verkoopen’ en te huis gekomen zijne vrouw ‘van een doot kynt in de kraam’ heeft gevonden, op eens den te vondeling gelegden Palmeryn hoort krijten en dan besluit, dat ‘mannetje’ als zijn eigen kind op te voeden, zeggende, dat hij het ‘moerlyckenliennich uyt de Voolwyck gehaalt’ heeft. In het slottooneel spelen Bouwen en Nel de hoofdrol. Zij zitten dan twintig jaar later, oud en grijs geworden, in hun keurig net huisje met elkaar te praten, als hun het bericht wordt gebracht, dat hun pleegkind ‘voor 's keysers dochters soon’ is erkend. Bouwen is in de wolken, hij wil terstond naar het hof, waar hij nu ook wel een jonker kan worden, naar hij meent. Hoe het al ‘op de werelt Verkeeren kan!’ zegt hij ten slotte: ‘Gisteren was ick ien Boer en nouw ben ick ien Edel-man.’ In den ‘Stommen Ridder’ dient het tusschenspel hoofdzakelijk om de dokters met hun potjeslatijn in den persoon van Doctor Gratianus te bespotten of om in Amoureusje, die ‘soo Amoreus op een excellente kroes is’, de ‘amoureusen’ te parodiëeren, die, ook onder dien naam, meermalen in oudere Nederlandsche speien voorkomen Ga naar voetnoot2). In een vierde stuk van Bredero, de Lucelle (van 1616), komt wel geen comisch tusschenspel voor, maar aan vermakelijke grappen (van den kok Lecker-beetje) ontbreekt het niet. Met eene comische samenspraak tusschen dien kok en Jan-Neef, den knecht, eindigt het stuk ook, en dat slot is er het eenige oorspronkelijke van, want overigens is het spel eene vertaling uit het Fransch proza van Louis le Jars, die het in 1576 voor het eerst uitgaf als ‘tragédie en prose, disposée d'actes et de scènes, suivant les Grecs et les Latins’. In latere drukken heet het met meer recht eene ‘tragi-comédie’, en Bredero zelf noemde het een ‘Bly- en Truerspelletje’. Wij zien er in, hoe een baron, die met eene lange redekaveling over de eigen- | |
[pagina 163]
| |
schappen der liefde het spel opent, dingt naar de hand van Lucelle, de dochter van den rijken bankier Carpony, zonder haar vooraf ooit gezien te hebben. Zij weigert, onder voorwendsel dat zij haar vader niet verlaten wil, inderdaad echter omdat zij hartstochtelijk verliefd is op haars vaders boekhouder Ascagnes, wien zij zelve hare liefde bekent, en die deze liefde beschroomd aanvaardt. ‘Heimelijck trouwen sy malcander’, doch niet zóó heimelijk of zij worden op de daad betrapt, en Lucelle's vader, wien totnogtoe alles voor den wind was gegaan, is bij dezen eersten tegenspoed woedend. Hij kan het niet verdragen, dat hij zoo schandelijk bedrogen is en dat zijne dochter zich aan een armen visscherszoon verslingerd heeft. Aan Ascagnes, die in zijne kamer opgesloten is, geeft hij slechts keus tusschen vergif en pistool, en deze kiest het eerste, evenals Lucelle, die het haar door haar vader verschaft vergif inneemt, nadat men het lijk van Ascagnes in hare kamer gedragen heeft. Zoo is dan het hoogste liefdesgenot in rampzaligen dood overgegaan, en zouden wij een waar treurspel hebben gehad, indien niet Lecker-beetje al die akeligheid met zijne kwinkslagen had begeleid, alsof hij vooruit wist, dat alles niet zoo ernstig moest worden opgenomen. Inderdaad komt alles ook zoo goed mogelijk terecht, want een Poolsch kapitein komt daar opeens aan met de mededeeling, dat Ascagnes de zoon is van een paltsgraaf van Walachije en zich onder een schuilnaam in Frankrijk (het stuk speelt te Lyon) had opgehouden, zooals deze zelf ook al even vöör zijn dood had gezegd. Nu heeft Carpony grooten spijt; maar de apotheker, die hem het vergif had bezorgd, komt nu vertellen, dat hij hem bij vergissing mandragora gegeven heeft, waardoor Lucelle en Ascagnes niet gedood, maar alleen in slaap gebracht hadden kunnen worden. Uit dien slaap ontwaken zij nu en hun huwelijk maakt het spel blij-eindend. Deze stukken van Bredero zijn de ware typen der tragicomedie en maken de afkeuring, die dit soort van drama bij de aesthetici der classieke richting vond, alleszins verklaarbaar. Toch schijnt het groote publiek, dat door de verstandiger maar taaier sinnespelen niet verwend was, er nog al behagen in geschept te hebben; ja, zelfs iemand als Maria Tesselschade, die eene vertooning van de Lucelle bijwoonde, verleende daaraan ‘een soo aandachtige en nechtigen gehoor, dat de beroerelijcke redenen, door yemant beweeglijck uytgesproken, ter nyverer siele innebraken, sulcx dat de weerslach van de wint der droe- | |
[pagina 164]
| |
ver woorden ten blyen oogen met sulvere Parlen uytborsten’, zooals Bredero zegt in de ‘toe-eygeningh’, waarmee hij het spel aan haar opdroeg. Na Bredero hebben nog vele anderen zulk soort van stukken bij ons gemaakt of vertaald, maar de bespreking er van zou ons te lang ophouden en ons toch niets nieuws leeren: alleen één dichter mogen wij niet stilzwijgend voorbij gaan: Jan Jansz. Starter. In 1594 te Londen geboren, was Starter negen jaar jonger dan Bredero, met wien hij al vroeg in aanraking kan gekomen zijn, toen hij met zijne ouders, die als Brownisten gedwongen waren uit Engeland hierheen de wijk te nemen, in Amsterdam was komen wonen; maar in 1614 vertrok hij vandaar naar Leeuwarden, zette er zich als boekverkooper en uitgever neer, trad er in het huwelijk en stichtte er in 1617 eene rederijkerskamer met de spreuk: ‘Och, mocht het rysen!’ Aanvankelijk kwam die kamer - de eerste en, naar het schijnt, de eenige in Friesland - ook tot een zekeren bloei. De Regeering stond haar het voormalige tuchthuis (vroeger de kapel van het St. Annaklooster) af, om er in te spelen, en zelfs de Friesche stadhouder Willem Lodewijk liet zich door de kameristen bij eene feestelijke intrede met een ‘wellekomst-gesangh’ van Starter begroeten. Toen deze stadhouder in 1620 overleed, dichtte Starter op hem, behalve een kort ‘treur-liedt’, nog twee zeer uitvoerige ‘lijck-klachten’, niettegenstaande diens partijgenooten reeds in het begin van 1619 hadden weten te bewerken, ‘dat d'Rhetorisyns het ageren voortaan opgesecht ofte verboden’ werd en ‘dat Jan Starter met syn gesellen het gebouw van het voormalige Tuchthuis, door hen tot den gebruike van 't comediespelen ingenomen, opt spoedigste moest verlaten en ontledigen van al hunne versierselen en gereedschappen Ga naar voetnoot1)’. De dartelheid der daar gespeelde stukken was den predikanten, waartoe ook de president der Dordsche synode, Bogerman, behoorde, eene ergernis geweest. In 1620 verhuisde Starter daarop naar Franeker, waar hij zich aan de in 1585 gestichte hoogeschool als student in de rechten liet inschrijven en vermoedelijk ook weder | |
[pagina 165]
| |
tooneelvoorstellingen heeft gegeven of voorbereid: althans in Aug. 1621 werd daar bij Senaatsbesluit het spelen van comediën en tragediën over het algemeen verboden, ofschoon in 1623 weder speciale vergunning werd gegeven aan studenten om ‘eene comedie van goede zeden’ te vertoonen; doch toen was Starter reeds weer uit Franeker vertrokken. Voor de Leeuwarder Kamer schreef hij in 1618 twee tragi-comedies Ga naar voetnoot1): ten eerste: het ‘Bly-eyndich-Truyrspel van Timbre de Cardone’, waarin, evenals in de ‘Lucelle’, het verrijzen van eene schijndoode juffer (Fenicie) voorkomt, en dat overigens denzelfden inhoud heeft als Shakespeare's ‘Much ado about nothing’, omdat het, soms zelfs woordelijk, zijne stof geput heeft uit dezelfde bron als Shakespeare, namelijk uit den novellenbundel van Bandello-Belleforest; en ten tweede: de Daraïde, waarin Starter de wapenfeiten van Florisel van Niquee en de ‘ghetrouwe vryagie van Agesilan van Colchos (die als vrouw vermomd Daraïde heet) metter princersse Diane’ uit de vervolgen op den roman van ‘Amadis van Gaulen’ met enge aansluiting aan zijne bron gedramatiseerd heeft. Nederig erkende de dichter, dat hij ‘gheen Heynsius, gheen Hooft, gheen Bredero’ was, wier ‘vloyende ghedicht en wel ghevoechde reden hy niet naevolghen kon dan met seer traghe schreden’. Toch doen zijne beide stukken voor Bredero's tragi-comedies maar weinig onder. Ook door de comische tusschenspelen, die in zijne stukken voorkomen, trachtte hij het voorbeeld van Bredero te volgen. In het eerste vinden wij de ‘vermaecklijcke sotte-clucht van een advocaet ende een boer’, waarvan het opmerkelijke is, dat de boer, die deerlijk door den advocaat gesneden wordt, ‘plat Friesch’ spreekt, dat Starter dus blijkbaar aangeleerd had door het te hooren spreken, want geschreven werd het reeds sedert het begin van de zestiende eeuw niet meer, en eerst een halve eeuw later zou de Bolswarder schoolmeester Gysbert | |
[pagina 166]
| |
Japiks het met zijne ‘Friesche Rijmlerye’ ('t eerst in 1668 uitgegeven) weer in schrift brengen. Blijkbaar is dit tusschenspel eene navolging van een tooneeltje uit Coster's ‘Teeuwis de Boer’, evenals het tusschenspel, dat sedert 1621 in het tweede stuk voorkomt, herhaaldelijk den invloed van Bredero verraadt. Het is de inderdaad verdienstelijke klucht van Jan Soetekauw, een goedigen lobbes, die zijne hoogste zaligheid in koek eten stelt en niet uit vrijen durft gaan, maar door zijn moertje, Neel Snaversnel, daartoe aangepord wordt en, als hij van haar een lesje in het vrijen gekregen heeft, zijn geluk gaat beproeven bij Trijn Appelmongt. Wanneer hij bij zijn vrijstertje heeft aangeklopt, wordt hij plotseling een ander man: hij weet nu zoo aardig haar te bepraten, dat zij hem toestaat, den volgenden avond zijn bezoek te hervatten, en dan weet hij het zoover te brengen, dat het spoedig ‘op een schaepscheren gaen’ zal, zooals hij zegt, en het noodig wordt de stilzwijgendheid van het publiek in te roepen. De grootste verdienste van deze klucht bestaat in de zotte opeenstapeling van allerlei schilderachtig-vermakelijke volksuitdrukkingen en ‘slordige praatjes’, zooals dat toen heette, waarmee vrijer en vrijster elkaar weten te troeven, zonder dat zij er juist angstvallig op letten, of kiesche ooren er ook aanstoot aan zouden kunnen nemen. De moraal, die er uit te leeren valt, is wel wat gevaarlijk, namelijk deze: jonge menschen moeten de gelegenheid niet laten glippen. Met de hoofdhandeling van het stuk staan deze tusschenspelen in niet het minste verband; zij konden ook op zich zelf als kluchten afzonderlijk worden gespeeld en uitgegeven Ga naar voetnoot1), evenals Starter's ‘Kluchtigh t' samen-gesang van dry personagiën’: een zangspelletje van een ‘half-backen’ vrijer, die het er op toelegt, een meisje dronken te maken, om haar zoo te verleiden, maar in plaats daarvan zelf zóó dronken wordt, dat zijne ‘deurtrapte vrijster’ hem deerlijk, schoon op wat al te grovve wijze, beetneemt. Hier hapert het niet aan de moraal, maar aan den vorm, waarin die verkondigd wordt. Een ‘kluchtigh tafelspel van Melis Tyssen’, zeker voor eene bruiloft bestemd, is eene niet onaardige toespraak van een anderen ‘halfbacken | |
[pagina 167]
| |
vrijer’ tot eenige meisjes, die hij een voor een te vergeefs zoekt in te pakken door het opsommen van al zijne goede hoedanigheden. |
|