De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 3: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (1)

XII.
De kluchten en blijspelen: Coster, Bredero, Hooft.

De tusschenspelen van Bredero en Starter hebben ons van zelf gebracht op een vierde soort van spel: de klucht of de comedie. Dat was geen nieuw genre. Na de sotternieën der sprooksprekers hadden de rederijkers voortdurend tal van ‘sotte cluchten of cluyten’ vertoond: schetsjes uit het volksleven, met groote aanschouwelijkheid van voorstelling. Hoe oud ook, altijd hadden zij de bekoring van het nieuwe behouden, en de voorstanders der Renaissance behoefden ze ook niet als ouderwetsch af te keuren, want de Oudheid kende ze ook, omdat het volk overal en te allen tijde hetzelfde is. Alleen kunnen tijden en volken zich in dezen onderscheiden door meer of minder kieschheid in de keus van de onderwerpen en beschaafdheid in de wijze van uitdrukken. In dat opzicht viel er van de classieken nog wel iets te leeren, vooral indien men liever Terentius dan Plautus tot voorbeeld nam; en dat de kluchten zich tot regelmatige blijspelen ontwikkelden, had men ook aan de Renaissance te danken, zeker wel het meest door bemiddeling van het schooldrama.

Van zulk een blijspel in vijf bedrijven of ‘deelen’, ieder met eenige ‘uytkomsten’ en met eene zekere - aanvankelijk nog tamelijk onbeholpen - intrige, gaf in onze taal Samuel Coster het voorbeeld met zijn ‘Boere-klucht van Teeuwis de boer en mejuffer van Grevelinckhuysen’, in 1612 op de kamer ‘In Liefd' bloeyende’ gespeeld, maar misschien voor de nieuwe Haagsche rederijkerskamer (vgl. vs. 1674) reeds gemaakt omstreeks 1607, toen de dichter als Leidsch student te Naaldwijk woonde en te 's-Gravenhage met zijne eerste vrouw, Josine Albrechts van Leuningen, huwde. Het oude liedje van een loozen boerman verschafte aan Coster de stof, die hij met veel vernuft en niet zonder vinding tot een uitvoerig tooneelstuk heeft verwerkt.

Wij zien in dit stuk Teeuwis, een slimmen boer, die wat al

[p. 168]

te veel op zijn gemak en op het vrouwvolk gesteld is, op een met twee flinke paarden bespannen wagen brandhout naar Den Haag brengen, in gezelschap van Keesje, zijn zoon, hem door moeder-de-vrouw meegegeven om een oogje, op zijn vaartje te houden. Met zijn brandhout komt hij aan bij den jonker van Grevelinckhuysen, een berooiden Westfaling, die zich als bij uitzondering tot de jacht heeft opgemaakt, zoodat, als Teeuwis komt, alleen mejuffer van Grevelinckhuysen te huis is. Zij had den jonker alleen om zijn geld getrouwd en was bedrogen uitgekomen, zoodat zij een bekrompen en verdrietig leven heeft bij den dommen lompen Westfaling met zijn mengeltaaltje van Duitsch en Hollandsch, waarmee sinds Coster later ook allerlei andere blijspeldichters getracht hebben den lachlust van het publiek op te wekken.

Als Teeuwis de juffer aan het open raam ziet, geeft hij - schijnbaar hardop denkende - te kennen, dat hij er paarden en wagen wel voor over zou hebben, als hij eens een nachtje bij de juffer mocht slapen. Zij, die zeer slecht bij kas is, heeft er wel zin in, paarden en wagen te verdienen, daar zij kans ziet, ze nog vóór de terugkomst van haar man aan een paardentuischer te verkwanselen, en laat Teeuwis door hare dienstmaagd op hare kamer roepen. Zoo raakt hij zijne mooie paarden en zijn wagen met brandhout kwijt; maar het berouw blijft niet uit. Op zijne ‘Apostelpaerden’ zal hij naar huis moeten, en hoe zal zijne vrouw dan razen, als hij zoo schipper te voet terugkomt! Hoe zal hij zijn land beploegen? en wat zullen de buren hem uitlachen! 't Best vindt hij het, naar Mr. Bartelt, zijn ouden advocaat, te gaan, die een neef van den jonker is en die misschien raad zal weten om het verlorene terug te krijgen.

Natuurlijk stuurt Mr. Bartelt hem eerst met veel potsierlijk deftig Latijn en met een kluitje in 't riet, maar later komt hij met twee getuigen hem geld afdreigen door de mededeeling, dat hij zich verplicht gevoelt van het overspel aan den schout kennis te geven. Wanneer nu op hetzelfde oogenblik de jonker van de jacht te huis komt, koopt Teeuwis Bartelt's stilzwijgen door hem zijne tasch in de hand te stoppen, en maakt nu den jonker wijs, dat de juffer hem onrechtvaardig heeft behandeld door hem paarden en wagen af te nemen, omdat er wat kromhout

[p. 169]

onder de vracht was, en ‘'t kromhout brant immers soo wel als 't recht, als 't by de vyer kan komen?’ vraagt hij. De goedige jonker vindt, dat zijne vrouw wat al te tiranniek is te werk gegaan: ‘jo, warlich, Teeuwis’, zegt hij, ‘dijn holt is goet, wy wollen do meer van’, en beveelt, dat aan Teeuwis paarden en wagen teruggegeven zullen worden, waarop deze, na aan Mr. Bartelt nog een halven gulden te leen gevraagd en zijn zoontje, dat zoek geraakt was, teruggevonden te hebben, in zijn vuistje lachend naar huis rijdt, want zelfs zijn geld is hij niet kwijt. Immers als de paardentuischer juist te laat is gekomen om de paarden voor een prikje te koopen en ook bedrogen wordt in zijne verwachting, dat Mr. Bartelt hem ten minste uit Teeuwis' tasch schadeloos zal stellen, opent de advocaat de tasch.... maar vindt er niets in dan steentjes. Uit spijt vertelt Jan Soetelaer, de paardenkoopman, het geval aan een van de rederijkers, ‘die de Haeghsche Camer stichtten’, en deze maakt een liedje van den loozen boerman, dat voor 's jonkers deur wordt gezongen, terwijl ook een ‘spul’ wordt beloofd met de moraal: ‘dat die een ander meent te bedrieghen door sijn list, van die hij meent te bedrieghen, bedroghen wert eer hy 't gist.’

Het spreekt wel van zelf, dat deze korte inhoudsopgave niet in staat is een volledigen indruk van het spel te geven, dat zijne aardigheid juist ontleent aan de vele kwinkslagen en teekenachtige volksuitdrukkingen, waarvan wij om de vermakelijkheid de platheid gaarne over het hoofd zien, evenals wij in de zegepraal van den loozen boer niets aanstootelijks vinden, omdat zijne slachtoffers zonder uitzondering zelf bedriegers zijn en dus verdienen bedrogen te worden. Met elkaar zijn zij een ‘min zootje’, en het zou zelfs de vraag kunnen zijn, of vele over-beschaafden van onzen tijd zich niet te veel boven hen verheven zouden gevoelen, om er zelfs maar op de planken mee in aanraking te komen. In de zeventiende eeuw echter vond men boeven en schooiers minder ergerlijk dan belachelijk, en daarom konden stukken als dit zoo grooten opgang maken. Later zou men meer lachen om schavuiten in heerenkleeding. Ook zou men later verlangen, dat een blijspel kunstiger was samengesteld en niets overbodigs bevatte, zooals bv. het uitvoerig tooneel tusschen Bely, de meid, en Jan Soetelaer, wien zij komt vertellen,

[p. 170]

dat hare juffer paarden te koop heeft, en het tooneeltje van Bely met twee bedelaars, die den kost met liedjes zingen ophalen en blijkbaar alleen dienen om het stuk wat langer te maken. Destijds nam men daarmee genoegen: men kreeg zoo immers meer waar voor zijn geld.

Het tweede stuk, dat Coster in 1613 maakte ¹⁾, het Spel van Tijsken van der Schilden, en waarvan de stof door hem ook aan een oud volksliedje werd ontleend, moet in vermakelijkheid voor zijn eersteling onderdoen. Toch is het ook vol van snaaksche zetten en volksboert en geeft het ons aardige typen te zien. Het vertoont ons een kaperkapitein, die na het sluiten van het Bestand op zwart zaad is geraakt en, gewoon ‘luy en lecker’ te leven ‘en veel te meughen’, nu begint met zich in het bierhuis vrij gelag te verschaffen ten koste van een bedrogen boer, en eindigt met een struikrooversleven te leiden met Jan Rap en zijn Maat (twee personen in 't stuk). Al het geld, dat hij van reizigers en boeren weet af te dwingen, zendt hij aan zijne vrouw, die er met ‘Luy’ (eigenlijk Vranck, den knecht) en ‘Lecker’ (eigenlijk Klaertje, de meid) in overdaad van leeft. Het eind draagt echter den last: Tijsken wordt door de ‘Roo Roe’ gevangen genomen en op het hooge huis te Delden geleid. Zijne vrouw, die blijkbaar veel van hem houdt, gaat er met de haar overgebleven schatten heen, om hem los te koopen; maar als hij haar daarbij verwijt, dat zij eigenlijk met haar weelderig leven de oorzaak is van zijn ongeluk, wordt zij zoo boos, dat zij hem aan zijn lot overlaat en weer wegreist. Dan wordt het schavot opgeslagen, de ‘steeklock’ luidt, de ‘Schout mit zyn Rackers’ komen op, de knikkerende jongens staken hun spel om mee van de volksvermakelijkheid te genieten: Tijsken van der Schilden wordt opgehangen. De wereld is een tooneel, waar ieder zijne rol speelt, zegt de slotredenaar, ‘maer die qualijck speelt, ghelijck als Tysjen van der Schilde, die krijght oock sulck quaet loon.’

Als versvorm gebruikte Coster in deze spelen het onregelmatige of zoogenaamde knippelvers, dat zich aan geen bepaald aantal lettergrepen bindt en dikwijls al zeer weinig rhythmus

1) Voor wie nog eenigszins mocht twijfelen, of de anoniem verschenen klucht van Tysken van der Schilden wel het werk van Coster zou zijn, wordt zijn auteurschap op innerlijke gronden bewezen door A.J. Luyt, Tijdschrift XXIX (1910) bl. 1-20.

[p. 171]

bezit, zoodat men het voor proza zou houden, als het niet rijmde. Gedurende de geheele zeventiende eeuw heeft zich klucht en blijspel door zulke verzen onderscheiden van treurspel en tragi-comedie, waarin men bijna zonder uitzondering den alexandrijn bleef gebruiken. Dat was zoozeer de versmaat van het ernstige spel geworden, dat Coster zelfs de vrouw van Tijsken in alexandrijnen laat spreken, als zij, op reis naar Delden, hare liefderijke bezorgdheid voor haar man te kennen geeft. Geeraardt Brandt zeide later van Coster, dat hij ‘indien hy zyn geestige invallen hadt willen bearbeiden, de grootste dichters hadt naar de kroon gesteeken’, en zijne blijspelen rechtvaardigen die opmerking inderdaad; doch Coster's ambt schijnt hem maar weinig tijd overgelaten te hebben om de dichtkunst te beoefenen, en zoo is hij dan als blijspeldichter door Bredero overtroffen ¹⁾.

Bredero's kluchten, die slechts uit één bedrijf bestaan, komen wat den vorm betreft meer overeen met die van de zestiende eeuw dan Coster's blijspelen, vooral de Klucht van Symen sonder soeticheyt ²⁾, bestaande uit eene alleenspraak van Symen, een zuinig ouderwetsch mannetje, dat zijn beste pak, door hem al van Leicesters tijden af, dus al twintig jaar lang, netjes bewaard, aantrekt om te zien, of hij ook eene vrouw kan krijgen, en uit eene samenspraak van hem met Teuntje alias Roert-mij-niet, beginnende met eene geniale scheldpartij, overgaande in een vermakelijk kruisvuur van aardigheden en spotternijen, en eindigend met eene grappige liefdesverklaring, die tot eene verloving leidt.

De Klucht van de Koe ³⁾, (van 1612) is iets ingewikkelder. De hoofdinhoud wordt gevormd door eene oude anecdote, die Bredero in ‘Les Nouvelles Récréations’ (1558) van Bonaventure des Périers of, naar Pauli's ‘Schimpf und Ernst’ (1522),

1) Voor het blij- en kluchtspel van Bredero zie men in de eerste plaats Jan ten Brink, Gerbrand Adriaensz, Bredero. Historisch-Aesthetische studie, 2 dr. Leiden 1888 I De kluchten en blijspelen.

2) Over de Symen sonder Soeticheyt schreef J. te Winkel. Tijdschrift III bl. 167 vlg.

3) Over de Klucht van de Koe en voornamelijk over de bronnen er voor is gehandeld door J. de Witte van Citters, Ned. Spectator 1872 bl. 330-333, die de ‘Nouvelles récréations’ (1558) van Bonaventure des Périers aanwees; door G. Kalff, Tijdschrift VI bl. 304-309, die de bron zag in een Fastnachtspiel van Hans Sachs; door Joh. Bolte, Tijdschrift X bl. 132, die verwees naar het Antwerpsch ‘Cluchtboeck’, Antw. 1576 bl. 53 vlgg., geput uit Pauli's ‘Schimpf und Ernst’ (1522) en door Y.H. Rogge, Tijdschrift XXI bl. 173-177, die een met Pauli's verhaal overeenstemmend verhaal van Smetius het meest met Bredero's klucht verwant acht.

[p. 172]

in het Antwerpsche Cluchtboeck van 1576 kan gevonden hebben: de geschiedenis namelijk van een gauwdief, die aan een boer eene koe ontsteelt en dan dezelfde koe aan den boer geeft om haar te verkoopen, waarop hij er met de opbrengst van door gaat. Deze gedeeltelijk te Ouderkerk, gedeeltelijk in de herberg van Vriesse Grietje aan de Amstel spelende geschiedenis heeft Bredero uitgebreid door eene levendige en teekenachtige, schoon wel wat ruwe scène van een ‘optrecker’ (doordraaier), die zich bij Grietje dronken drinkt, bij haar den nacht doorbrengt en zich ook den volgenden morgen, evenals Grietje zelf, in gezelschap van den bedrogen boer laat beetnemen door den gauwdief, die eigenlijk niets gestolen heeft, daar zij hem zelf vrijwillig alles hebben gegeven, wat hij heeft meegepakt.

Eene derde klucht, van de Meulenaar (van 1613), is ongetwijfeld de grappigste en levendigste van alle, maar zóó onkiesch, dat de beide vrouwenrollen, namelijk die van de steevrouw Trijn Jans, die in den molen van Slimmen Piet moet overnachten, waar zij alleen door eene list zich weet te beveiligen tegen zijne verliefde aanslagen, en die van 's molenaars vrouw Aeltje Melis, die onwetend haar man, door zijn eigen toedoen doch tegen zijne bedoeling, tot hoorndrager maakt, onmogelijk door vrouwen gespeeld kunnen zijn, zooals dan ook blijkbaar niet gebeurde: want schoon in vroeger tijd vrouwen wel eens aan de vertooningen der rederijkers deel namen, in het begin van de zeventiende eeuw is daarvan nooit meer sprake. De hier gedramatiseerde anecdote is ook weer niet van Bredero's eigen vinding: men treft haar reeds in Potter's ‘Minnenloep’ aan, en vervolgens, onder den titel ‘quinque ova’, in de ‘Facetiae’ (1470) van Poggio Bracciolini, waaruit ze op de eene of andere manier tot Bredero's kennis zal gekomen zijn.

In 1619, na Bredero's dood, is op zijn naam nog de Klucht van den Hoogduytschen Quacksalver uitgegeven, die in geestigheid verre voor de drie andere onderdoet, maar daarom alleen nog niet aan hem behoeft ontzegd te worden, zooals gewoonlijk gebeurt, daar immers ook zelfs Homerus wel eens in den dut is geraakt. Eindelijk hebben wij van Bredero, behalve een paar fragmenten, nog eene Klucht van een Huysman en een Barbier, die als tusschenspel dienst schijnt gedaan te hebben.

Deze kluchten op zich zelf stempelen Bredero nog niet tot

[p. 173]

een aanhanger der Renaissanee, ofschoon het realisme, waarmee de volksbeelden zijn geteekend, geheel en al in den geest der classieken valt, zoodat Bredero later de door velen afgekeurde dartelheid zijner tooneelstukken verdedigde met een beroep op Aristophanes, Plautus, Terentius ‘en eenige andere onbeschaamde’, wier werk, zooals hij zeide, ‘nochtans van de huydensdaachsche school-gheleertheyt de jonghe jeucht voor klockspijs en leckerny inghegheven wordt’.

Toch stond hij in alle opzichten de denkbeelden der Renaissance voor, ook reeds in zijn eigenlijk beroep, als schilder. Als zoodanig was hij leerling van Francisco Badens, ‘d'eerste t'Amsterdam’, zooals Van Mander schreef, ‘die de jonghste schoon maniere hier in 't Landt bracht; des noemden hem de jonghe schilders den Italiaenschen schilder’. Daar ook Badens tot de uitgeweken Zuidnederlanders behoorde, kunnen wij uit diens bemiddeling Bredero's vriendschap tot verschillende leden der Brabantsche kamer verklaren. In den Italiaanschen trant schilderde ook Pieter Lastman, met wien Bredero bevriend was tot 1615, toen deze schilder zijne trouwbelofte aan Bredero's zuster Hillegond verbrak en daarvoor door hun vader in rechten werd aangesproken. Zelf schilderde Bredero geene stukken in den trant van Jacob Jordaens of Frans Hals, zooals men zou hebben kunnen verwachten, maar bijbelsche, mythologische en allegorische voorstellingen, zooals David en Abigail, Pyramus en Thisbe, de Fortuin, enz ¹⁾.

In de voorrede van zijne ‘Griane’ bekende hij in 1616, dat hij aanvankelijk gemeend had, heel wat als dichter te beteekenen, maar dat hem nu ‘de vliesen van die verwaantheyt waren afgedaan,’ zoodat hij tot het inzicht gekomen was, ‘in een groote dool-hof van gebreken gheraackt’ te zijn, ‘so wel in de loop der gemener woorden, als oock in de verdelinge der wercken en der tijden, sulckx dat hy tegen 't gebruyck der Griecken Latynen en Franschen’ in zijne Griane invoerde ‘een tijt van meer als 20 jaren, daar sylieden selden meer daghs namen dan

1) Over ‘het gezin van den Schoenmaker A.C. Bredero’ handelde Jan ten Brink in De Gids 1887, waar zoowel over Bredero's verhouding tot Badens en Pieter Lastman, als over zijn eigen schilderwerk mededeelingen worden gedaan naar N. de Roever's archiefstudiën. Eene afbeelding van zijn eigen schilders-atelier vindt men vóór de uitgaaf van zijn Aendachtigh Liedt-Boeck, Amst. 1618.

[p. 174]

een etmaal, twee of minder.’ Ook in de opdracht van dat stuk verklaarde hij, ‘door onkunde der uutheemscher letteren dickwils teghen de maten en clancken der Latijnscher uytspraken gestribbelt en de soeticheyt der woorden in hartheyt van spreken verandert’ te hebben; maar omdat hij dat inzag, zou men hem, hoopte hij, die onkunde vergeven: hij kende immers geen Latijn en was, zooals hij zeide, eenvoudig Amsterdammer, ‘die maer een weynich kints-school-frans in 't hoofd rammelde.’ Daarmee echter beschaamde hij vele van zijne tijdgenooten, beweerde zijn uitgever Van der Plasse terecht, en ook was zijne kennis van die taal niet zoo gering als hij schijnt te willen doen gelooven: hij was althans in staat er een redelijk goed sonnet in te schrijven.

Overigens maakte hij niet alleen een lofdicht ‘op de stadt Roomen’, maar ook op de woordvoerders der classieke richting: eerst op Van Mander en op Karel Quina, later op Gijsbert van Hogendorp en op de, eerst in 1620 gedrukte, berijmde vertaling van Lucanus' ‘Pharsalia’ door Hendrick Storm, advocaat-fiskaal der admiraliteit van Amsterdam, wiens werk ook door Hooft, Coster, Vondel en anderen met klinkdichten werd vereerd. Uitbundig was hij in den lof van Hugo de Groot, met wien hij in 1616 op eene bruiloft meer dan oppervlakkig kennis schijnt gemaakt te hebben, zoodat zij afspraken samen Hooft op het Muiderslot te gaan bezoeken, en aan wien hij zijn ‘Rodd'rick ende Alphonsus’ opdroeg. In die opdracht nu geeft hij te kennen, dat hij Daniël Heinsius en Petrus Scriverius ‘door 't heymeliick verstandt der sprakeloose geesten’ reeds ‘gemint en ghelieft’ had, evenals ook zij hem ‘wel gewilt’ hadden, nog vóór zij elkaar ooit hadden gesproken en vrienden geworden waren, En terwijl hij met de grootste bewondering tegen De Groot opzag, noemde hij later ‘zyn hooghste Poësie’ den, ‘lofsanck van Jhesu Christi’ van Heinsius. Bedenkt men daarbij, dat hij meer dan met iemand anders bevriend was met Coster, dan is er wel geen twijfel aan, of Bredero heeft ook zich zelf gerekend tot de volgelingen der woordvoerders van de classieke richting, die hem - ondanks zijne onbekendheid met de Latijnsche taal als een hunner begaafdste leerlingen beschouwden.

Dat hij, zij het ook uit de tweede hand, met de classieke schrijvers kennis maakte, blijkt uit de mythologische toespelingen en sieraden in zijne gedichten en zelfs uit de buigings-

[p. 175]

vormen der Grieksche en Latijnsche namen, waarvan hij zich bedient. Reeds het oudste dichtwerk, dat wij van hem kennen, is, in 1607, eene vertaling uit het Latijn door bemiddeling van het Fransch ¹⁾, namelijk van de Horatiaansche verzen als bijschriften der beroemde honderd en drie zinnebeelden, in koper gesneden door Rubens' leermeester, den te Leiden geboren, maar later te Antwerpen en Brussel als Parma's hofschilder gevestigden Otto van Veen of Vaenius, en als ‘Q. Horatii Flacci Emblemata’ ontelbare malen in allerlei talen herdrukt.

Vreemd was het dus wel niet, dat Bredero ook de lust bekroop, een werkelijk classiek blijspel te vertalen. Zijne keus viel op Terentius' ‘Eunuchus’, waarvan de Brabantsche vertaling door Cornelis van Ghistele hem, vooral wegens de bastaardwoorden, allesbehalve voldeed; maar omdat hij het stuk niet in het oorspronkelijke kon lezen, moest hij zich wel behelpen met eene der vele Fransche vertolkingen, die er van bestonden en die hij, zooals hij zegt, ‘selfs nauwelijx en verstondt’, terwijl hij bovendien nog betwijfelt, of de Fransche tolk Terentius ook wel ‘grondich verstaan heeft’. Hij hoopte dus, dat men hem niet te hard zou vallen over zijn waagstuk, te meer daar hij niet letterlijk wilde vertalen, maar ‘meesten tijt wat wiltweyich heeft uytgeweydt, gebruyckende een Poëtische vryicheyt, denckende dat een getrouw oversetter niet gedwongen en is, juyst van woordt tot woordt te volgen’. Ook heeft hij de handeling naar ons land en naar zijn eigen tijd overgebracht; en zoo werd het stuk dan in 1615 onder een anderen titel, namelijk dien van Moortje, op de kamer ‘in Liefd' bloeyende’ gespeeld ²⁾.

Wie deze vrije bewerking van den ‘Eunuchus’ op zichzelf leest, zal er zich ongetwijfeld mee vermaken, ofschoon het een en ander er in hem wel wat wonderlijk zal voorkomen; maar wie er het oorspronkelijke mee vergelijkt, zal boven alles den indruk krijgen, dat de taak, die Bredero op zich genomen had, te zwaar voor hem was en nog veel verzwaard werd door de overmoedige poging, om het oorspronkelijk Grieksche stuk ergens anders dan

1) Ook opgenomen in G.A. Brederoos Nederduytsche Rijmen (uitg. Binger III 1890 bl. 100-115 en daar door mij met het Origineel vergeleken).

2) Over het Moortje schreef J.A.N. Knuttel, Tijdschrift XXXVII bl. 226-236. Van het Moortje werd eene uitgave met aant. (in het Klass. Lett. Pantheon) bezorgd door A.C. Oudemans, die ook een ‘Woordenboek op de Gedichten van G. Az. Brederoo’, Leiden 1857 bewerkte.

[p. 176]

in Griekenland zelf te doen spelen, wat zelfs Terentius niet had beproefd. Zeer groote stukken zijn er door Bredero ingevoegd, zooals Roemert's bestorming der woning van Moyael in het vierde bedrijf, Geertruy's jeugdherinneringen in het vijfde, en in het tweede Koenraad's uitweiding over kantoorbezigheden en de vermaarde markt- en halbeschrijving van den tafelschuimer of panlikker Kackerlack, eene vaste figuur in het Grieksche blijspel, die wel niet onaardig verhollandscht is, maar toch nog te veel moest blijven herinneren aan het type van den parasiet, dat alleen bij eene leefwijze als te Athene kon voorkomen, terwijl het te Amsterdam geheel onmogelijk was. Ook de snoevende krijgsman Roemert, die tegelijk vrijbuiter ter zee en kornet der ruiterij is, past in de Oudhollandsche samenleving niet. Van de slaven en de slavinnen moest Bredero natuurlijk vrijen maken, maar aan den band der slavernij herinneren in het stuk nog allerlei uitdrukkingen en verhoudingen, zooals van Koenraad tot zijn ouden en jongen heer, al is hij dan ook van slaaf in makelaar veranderd; en het meest het ten geschenke geven van een jong meisje, iets wat in Amsterdam niet kon voorkomen, al heeft de dichter het ook eenigszins waarschijnlijk trachten te maken door het uitvoerig verhaal van den strijd met de zeeroovers, dat hij er voor uitgedacht heeft.

Zelfs de titelrol kon Bredero niet ongeschonden behouden, omdat een eunuuch, die reeds in Athene tot de Oostersche zeldzaamheden behoorde, in Amsterdam ondenkbaar was. Hij maakte er eene Moorsche vrouw van, maar aan die geslachtsverandering moest zoowel de waarschijnlijkheid als de quintessens der vermakelijkheid van het geheele stuk grootendeels worden opgeofferd. Dat Bredero er juist een Moortje voor in de plaats stelde, was overigens niet kwaad van hem bedacht, want in zijn tijd reeds begon in ons land het in dienst nemen van Oosterlingen in de mode te komen onder de hoogste aristocratie en dus ook onder de toongeefsters der ‘demi-monde’, zooals bij Terentius de Grieksche Thaïs is, die hier als Moyael optreedt. Met het morsebelletje Klaartje Klonters, haar dienstmeisje, levende zooals de ordinaire Amsterdamsche maintenée van een rijk geworden scheepskapitein, is zij geheel wat anders geworden dan de schitterende Grieksche hetaere met haar weelderig lustpaleis vol bloemengeur, dans en citherspel. Door die vergroving is het stuk

[p. 177]

platter geworden dan het classieke blijspel, en toch werd de intrige behouden, die alleen bij de Atheensche toestanden en bij de verhouding der Grieksche hetaere tot de Atheensche burgerij mogelijk was en daar tot eene ontknooping kon leiden, die in eene maatschappij als de Oudhollandsche allerzonderlingst moet heeten. De vermaken in de hetaerenwereld, die in Griekenland bij zoo geheel andere opvatting van het huwelijk en van de verhouding der seksen onderling veeleer van gevaarlijken dan van zedenkwetsenden aard waren, konden in het Grieksche blijspel het onderwerp van vermakelijke scherts zijn: in de Westersche maatschappij der zeventiende eeuw gaf hetgeen er in kitten en bordeelen of elders onder de lichte vrouwen gebeurde aan de groote meerderheid meer stof tot ergernis dan tot lachen; en dat Bredero met zijn ‘Moortje’ dan ook in zijn tijd aan menigeen ergernis gegeven heeft, behoeft ons wel niet te bevreemden. Alleen om zijne uitvoerige tusschenvoegsels, die weliswaar aan de kunsteenheid van het stuk schade toebrengen, maar waarin met groot talent en veel geest de eigenaardigheden van het Amsterdamsche leven zijner dagen geteekend zijn, verdient het spel gelezen en als kunstwerk gewaardeerd te worden. Om het nog met onverdeeld genoegen te zien vertoonen, moet men echter wel zeer objectief zijn.

Ook Hooft heeft, misschien op het voorbeeld van Bredero, de vertaling van een classiek blijspel ter hand genomen. Zijne keus viel op de ‘Aulularia’ van Plautus, door hem in 1616 binnen negen dagen vertaald onder den titel van Warenar ¹⁾. Aan vertaalwerk, waaraan bovendien nog zoo weinig tijd was besteed, hechtte hij echter niet veel waarde, en hij schreef dan ook aan Hugo de Groot, die zijne vertaling ter uitspanning bij eene ongesteldheid van hem geleend had, dat hij haar alleen terug verlangde om met de vertooning de kosten te kunnen goedmaken, die de monteering van zijn ‘Baeto’ na zich zou

1) Hooft's Warenar is behalve in de volledige uitgaven zijner Gedichten nog met Inl. en Aant. afzonderlijk uitg. door M. de Vries, Leiden 1843 (vgl. daarover R.C. Bakhuizen van den Brink in De Gids van 1843 en ‘Studiën en Schetsen’ III), door J. Verdam, Leeuw. 1885 en door P. Leendertz Jr., Zwolle 1897, die daar de reeds door J.H. Rössing, Ned. Spectator 1876, bl. 126, geopperde, maar door zijn vader in De Navorscher 1876, bl. 555 vlgg. bestreden stelling ontwikkelde, dat de Warenar slechts ten deele het werk van Hooft zou zijn, maar voor een groot deel van Coster. De onjuistheid van die stelling schijnt mij bewezen door F.A. Stoett in Taal en Letteren 1897 en 1898 en door J. Hobma in Tijdschrift XVII bl. 255-262. Over den Warenar schreef ook Carl von Reinhardstoettner, Plautus spätere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele, Leipzig 1886 p. 298-306.

[p. 178]

sleepen; en dat hij later, zelfs nadat De Groot hem bij de terugzending geschreven had, dat ‘het translaat zijns oordeels het origineel in veel deelen overtrof’, er nog niet veel eer in stelde, blijkt uit het feit, dat hij in 1617 het stak anoniem uitgaf en het in 1636 niet opnam in de verzamelde uitgave zijner gedichten. Hadde hij kunnen voorzien, dat daardoor sommigen in later tijd het stuk aan Coster of wel aan Coster en hem samen zouden toeschrijven, het zou hem weinig gedeerd hebben. Naar mijne meening zijn niet alleen de argumenten, waarmee het stuk, zij het ook maar gedeeltelijk, aan Hooft wordt ontzegd, volkomen ontzenuwd, maar zelfs komt het mij voor, dat in dien tijd niemand, behalve Hooft, in staat was een stuk als de Warenar te schrijven, dat den lof van De Groot ten volle verdient.

Bredero's ‘Moortje’ wordt er volkomen door in de schaduw gesteld. Natuurlijk had Hooft op Bredero voor, dat hij uit het oorspronkelijke zelf kon vertalen, en verder, dat het veel gemakkelijker was de ‘Aulularia’ ‘nae 's lants gelegentheit te verduitschen’, zooals ook Hooft heeft gedaan, dan de ‘Eunuchus’; maar dat pleit al weer voor den tact, waarmee hij uit de classieke blijspelen eene keus deed. Ternauwernood zal men uit eene enkele kleinigheid kunnen opmaken, dat het origineel van de ‘Warenar’ niet te Amsterdam speelt. Schijnbaar zonder eenige moeite heeft Hooft de handeling in het volle Amsterdamsche leven van het begin der zeventiende eeuw overgebracht, zelfs zonder het invoegen van oorspronkelijke tafreeltjes, die aan Bredero's ‘Moortje’ het meest de locale kleur geven. Evenmin is er iets van beteekenis weggelaten: alle tooneelen zijn zoogoed als vers voor vers vertaald, maar met eenige uitweidingen en met overbrenging van het Latijn in daarmee gelijkwaardige echt Amsterdamsche volksuitdrukkingen, die Hooft blijkbaar niet minder goed kende dan Bredero.

Alleen het laatste bedrijf, dat van Plautus' stuk bijna geheel verloren is gegaan, schijnt oorspronkelijk van Hooft te wezen, maar is in toon van de rest niet onderscheiden, of het moest dan wezen door de wat te groote, maar niet onaardige breedsprakigheid van Reym, Warenar's dienstbode. De kieschheid, waarmee het ‘gewaagdste’ gedeelte van de geschiedenis behandeld is, zonder dat de vermakelijkheid er ook maar in het minst onder leed, vooral in het qui-pro-quo-tooneel over

[p. 179]

Klaartjes verloren eer en Warenar's verloren pot met dubbeloenen, bewijst, welk een groot kunstenaar Hooft was. Niets in het stuk is grof of plomp, en toch gaat de losse volkstoon er geene enkele maal over in eene wat te deftige manier van spreken.

Daar later ook Molière in zijn ‘Avare’ de ‘Aulularia’ heeft verfranscht, kon eene vergelijking van zijn werk met dat van Hooft niet uitblijven, en het komt mij voor, dat bij die vergelijking Hooft in alle opzichten den Franschen dichter overtreft, al ware het reeds alleen omdat hij Plautus' bedoeling beter heeft begrepen dan Molière. Deze toch heeft van den held uitsluitend een vrek gemaakt en heeft dan ook de plotselinge mildheid op het eind niet kunnen behouden, die wij uit de overlevering weten, dat Plautus' stuk besloot, ook al ging het slot er van verloren. Hooft heeft den proloog van den Huisgod bij Plautus vervangen door een dialoog tusschen ‘Miltheit en Gierigheit’, die ons leert, hoe wij het stuk moeten opvatten om het tragicomische er van ten volle te genieten. Wij hebben hier te doen met een vloek, die er op Warenar's geslacht rust, doordat zijn grootvader een pot met Spaansche dubbeloenen vond, dien hij weer vreesde te verliezen en dus angstig verborg. Die pot, waarnaar het stuk den naam van ‘pottery’ had kunnen dragen, als vertaling van het Latijnsche ‘Aulularia’, is de booze geest, die in het huis rondspookt. Warenar heeft den pot tot zijn ongeluk gevonden, en van dat oogenblik is de Mildheid, die vroeger (bij het leven van Warenar's vrouw, zooals Reym vertelt) niet te klagen had, door de Gierigheid verdrongen: Warenar is een ware nar geworden. Uit vrees van voor rijk gehouden en bestolen te worden, doet hij zich nu als bijzonder arm voor, dermate dat hij wel op ieder den indruk van een gierigaard moet maken, en door voortdurende oefening in het gierig zijn zich in die rol ten slotte geheel te huis is gaan gevoelen.

De vrees voor verlies van den pot kwelt hem als eene nachtmerrie, en van niets anders is hij vervuld. Ieder wantrouwt hij, tot zijne getrouwe dienstbode Reym toe. Geen oogenblik durft hij zijne woning te verlaten; zelfs zou hij, om de wacht te blijven houden, zijn aandeel in eene uitkeering op het Prinsenhof hebben willen prijsgeven, indien hij dat had kunnen doen zonder daarmee den schijn op zich te laden, dat hij dat geld wel kon missen. Als Rijkert, een rijk oud vrijer, zijne dochter

[p. 180]

ten huwelijk vraagt, kan hij niet anders denken, of 't is hem om den pot met de dubbeloenen te doen. Als hij heeft toegestemd, indien Rijkert maar het bruiloftsmaal betaalt, en als de bruigom in Warenar's woning daartoe kok en koksmaat zendt, vreest Warenar, dat zij gehuurd zijn om den pot op te graven. Eindelijk wordt de angst bij hem zoo groot, dat hij zijn schat gedurende het bruiloftsfeest, waarop hij bang is dat men hem dronken zal maken, in zijn eigen huis niet meer veilig acht en hem gaat begraven op het Ellendige Kerkhof. Maar uit vrees van bespied en zelfs reeds bestolen te zijn, brengt hij nu juist door zijne ongegronde beschuldiging den jongen Lekker op de gedachte, dat er iets te stelen valt. Als hij den pot weer heeft opgegraven en weer elders, in de modder onder een steiger bij de Heiligenwegspoort, heeft verstopt, is hij nu natuurlijk door Lekker bespied, en zoo is hij dan zelf door zijn angst er de oorzaak van, dat de pot hem ontstolen wordt.

Komt hij tot het besef, dat nu werkelijk is gebeurd, wat hij zoo lang met siddering te gemoet heeft gezien, dan is hij eerst wel wanhopig, belachelijk en medelijdenswaardig te gelijk in zijne diepe wanhoop, en heeft hij nauwelijks oor voor de verschrikkelijke mededeeling, dat zijne dochter verkracht is, noch voor de blijde tijding, dat de verkrachter, een rijk jonkman, haar trouwen zal, maar de zware slag heeft hem niet gebroken, hij heeft zijn verlies kunnen overleven. Wel is hij den pot kwijt, maar ook van zijne nachtmerrie is hij verlost: de vloek, die loodzwaar op hem drukte, is opgeheven, hij kan weer ruimer ademhalen. Zoo kunnen wij begrijpen, dat hij, wanneer hem de gestolen pot onverwacht wordt teruggegeven, dat booze ding, dat hem zooveel ‘hartzeer gekost’ heeft, zonder aarzeling aan dochter en schoonzoon wegschenkt. Hij wil niet weer aan den dans, hij is het oude spul moe, en uit den grond van zijn hart verklaart hij: ‘'k zel mijn leven gien potten met geldt weer bewaeren’, want zulk een angst zou hij geene tweede maal kunnen uitstaan.

Nog vóór Hooft's Warenar gedrukt was, zag in 1617 de vertaling van een ander stuk van Plautus, namelijk de Amphitruo ¹⁾, het licht. De Haagsche, nog jeugdige, dichter Isaacus van Damme, die in hetzelfde jaar ook eene verzameling Nederduytsche Ge-

1) Over Isaacus van Damme's Amphitruo zie J.A. Worp, Tijdschrift VIII (1888) bl. 82-84.

[p. 181]

dichten uitgaf, droeg zijn tooneelstuk op aan den reeds meermalen genoemden Maecenas, den Zweedschen gezant Jacob van Dijck, die hem tot het vertalen van dit stuk had aangemoedigd. Evenals Bredero met zijn ‘Moortje’ grootendeels deed, vertaalde hij dit stuk in goede alexandrijnen tegenover Hooft, die zijn ‘Warenar’ in maatlooze rijmregels schreef. Hij deed geene poging om de handeling naar Nederland over te brengen en bediende zich ook niet van de volkstaal, maar van het beschaafde Nederlandsch. Eerst bij den tweeden druk van 1635 voegde hij er het een en ander van zich zelf tusschen, maar aanvankelijk had hij het stuk vrij getrouw vertaald, ook het vierde bedrijf, waarmee de Italiaan Hermolaus Barbarus eene groote gaping in het handschrift van Plautus had aangevuld. Voor onze letterkunde heeft dit stuk dan ook geene andere beteekenis, dan dat het er toe bijdroeg, de classieken wat meer bij het groote publiek bekend te doen worden.

Indien de ‘Warenar’ een oorspronkelijk stuk was geweest, zouden wij niet alleen aan Hooft voor treur- en herdersspel den palm moeten toekennen, maar hem ook den eersten blijspeldichter zijns tijds moeten noemen: nu echter verdient Bredero als blijspeldichter boven hem gesteld te worden wegens het laatste stuk, dat deze in April 1617 voltooide, namelijk den Spaanschen Brabander Jerolimo ¹⁾.

Het is in zijn geheel gericht tegen de ‘eerelose-geen-noot-hebbende-moetwillige-Banckeroetiers’, die het eenvoudige volk bedriegen met schoonen schijn, en dient dus om de goedgeloovige Amsterdammers te waarschuwen, zich niet te laten beetnemen, zooals Byateris, de uitdraagster, Gierige Geraart, de huisheer, Joost, de buurman, Balich, de tinnegieter, Jasper, de goudsmid, en Otje Dickmuyl, de schilder, en zelfs de notaris, die op het eind van het stuk, beroofd van het hunne (zelfs door den schout, die zich het eenige wat er te vinden is toeëigent), onder het spotgelach der toeschouwers moeten aftrekken met lange neuzen en de opgedane ondervinding, dat men ‘de luy

1) Zie over den Spaanschen Brabander J.A. Worp ‘Bredero's Spaansche Brabander en Mendoza's Lazarillo de Tormes’ in het tijdschrift ‘Het Tooneel’ XIII bl. 49 vlgg. Het stuk is, behalve in de complete uitgaaf van Bredero's Werken (waarover in het volgende hoofdstuk), nog afzonderlijk met Inleidingen Aant. uitg. door Eelco Verwijs, Leeuw, 1869, door T. Terwey, Gron. 1892 en door G.A. Nauta, Leeuw. 1895.

[p. 182]

nog niet kent, al siet men se ook’. Om de beschuldiging te kunnen weerspreken, dat hij in zijn spel bepaalde personen aan de kaak had gesteld, plaatste Bredero de handeling in 1557, toen de pest te Amsterdam woedde en het oude geloof er nog heerschte. Enkele kleine anachronismen dáárgelaten, heeft hij inderdaad aan zijn stuk eene ouderwetsche kleur weten te geven, waardoor hij tevens gelegenheid had, zijne typen wat scherper te teekenen, dan met een angstvallig realisme overeen te brengen was. Die typen vooral maken het stuk aantrekkelijk, zooals van Floris Harmensz, den hondenslager der kerk, tegenover de beide knikkerende jongens, de oude ‘kluyvers’ of ‘patriotten’, de drie oude spinsters en de twee snollen, die hij elkaar zoo treffend nauwkeurig hare levensgeschiedenis laat vertellen, ofschoon hij ‘de swaricheyt wel overdocht’ heeft, ze ‘van hare neeringh te laten spreken’; doch met een beroep op de oude schrijvers en op de dagelijksche gesprekken, die dikwijls nog veel aanstootelijker zijn, verontschuldigt hij zich, wetende, dat het de ‘schurfde schapen’ zijn die ‘aldermeest van de onreynicheyt blaten’. In elk geval is het tooneeltje, waarin Jerolimo deze juffertjes in de hoffelijkste termen aanspreekt, zonder het geld te bezitten, waarin zij alleen belangstellen, bijzonder vermakelijk.

Bepaald geniaal is de teekening van Jerolimo zelf, vooral in zijne verhouding tot Robbeknol, den Amsterdamschen schooier, dien hij in dienst neemt; en zij zou hem het recht op uitbundigen lof geven, indien zij niet grootendeels, soms woordelijk, door hem ontleend ware aan het eerste en derde hoofdstuk van den Spaanschen bedelaarsroman, de ‘Vida del Lazarillo de Tormes’, in 1554 gedrukt en in 1579 in het Nederlandsch vertaald. Vandaar dan ook, dat Jerolimo, die als Antwerpsch bankroetier voortdurend zeer goed en vermakelijk half plat, half deftig Brabantsch spreekt, de Spaansche, d.i. aan het Spaansch ontleende, Brabander wordt genoemd.

Robbeknol is de held van den roman, Lazarillo zelf, die, eerst verblind door Jerolimo's fiere manier van spreken en zijne statige wijze van voordoen, diens berooiden toestand toch al spoedig heeft doorzien en dan hartelijk ‘medelyen met den armen bloet’ heeft, zooals vooral uitkomt in het alleraardigste tooneeltje, waarin hij zijn bijeengebedeld maal met hem deelt, zonder zijn hongerigen meester ook maar eenigszins te kwetsen in zijne ijdel-

[p. 183]

heid door te doen blijken, dat hij van diens beweerd gastreeren elders niets gelooft. In zijne goedhartigheid en fijngevoeligheid is Robbeknol een meesterlijk type der hooge comedie, te meer nog omdat hij bij al zijn medelijden voor den berooiden jonker toch altijd nog eene zekere bewondering voor hem blijft behouden. ‘Wie die hem daer soo groots heen siet treden, alsof het zyn Hoocheyt was of ymant van zyn Raet en alsof hy duysent pont jaerlijcks te verteeren had’, zegt hij ‘sou niet met die schyn van welstant zijn bedroghen en kunnen denken, dat zyn bulster of zyn bedt geen daelder waert en is, met alles wat hy het.’ - ‘O Godt, u wercken zijn van wonderbaer vermoghen!’ roept hij uit, want diezelfde berooide jonker, die twee dagen achtereen heeft moeten vasten, schijnt zich die ellende niet aan te trekken: zijn zelfvertrouwen en zijne zelfingenomenheid verlaten hem geen oogenblik. ‘Heer, daer ghy send' de sieckt, daer stierdy oock 't genesen’: daarmee slaat Robbeknol den spijker op den kop, en dat juist wekt zijne bewondering voor den hongerlijder, die in zijne verbeelding zoo rijk is, den flesschentrekker, die zich zelf een ridder zonder vrees en blaam acht; want inderdaad, Jerolimo is geen alledaagsche vagebond: bij al zijne gewetenloosheid is hij een idealist, die als zoodanig aan Robbeknol ontzag blijft inboezemen, en hem den meester doet blijven, aan wiens bevelen de Amsterdamsche jongen gaarne gehoorzaamt. De verdienste, twee zulke typen geschapen te hebben, komt wel niet aan Bredero toe, maar wel moet in hem gewaardeerd worden, dat hij ze zoo goed heeft begrepen en met zooveel talent heeft kunnen verduitschen.

Met zijn Spaanschen Brabander was Bredero de leermeester van alle latere blij- en kluchtspeldichters - ten minste in de zeventiende eeuw - geworden; doch niemand heeft hem ook maar eenigszins kunnen evenaren; verder dan tot onhandig nabootsen heeft niemand het gebracht. Niet alleen komen bij allen dezelfde karakteristieke volksuitdrukkingen en vergelijkingen weer voor, maar meermalen kan men ook bij hen herbergtooneeltjes aantreffen als in de ‘Klucht van de koe’ en lofspraken op den goeden ouden tijd als van de minnemoer Geertruy in het ‘Moortje’. Aan episodes uit dat stuk en uit den ‘Spaanschen Brabander’ herinnert ons de acteur Markus Waltes met zijn Bedrooge Gierigaart (1654). Van ‘Symen sonder Soeticheyt’ in

[p. 184]

zijn zondagspak treffen wij in Krul's klucht van Drooghe Goosen (1632) en in de Jan Saly (1622) van Willem Dircksz. Hooft een flauw spiegelbeeld aan, en van hem, wanneer hij aan 't schuren is, een vrouwelijk evenbeeld (zindelijke Anna) in J.F. Vijgh's klucht van Jaep Rontvoet (1645). Het tooneel der drie spinsters uit den ‘Spaanschen Brabander’ is door W.D. Hooft nagebootst in zijn Andrea de Piere, peerdekooper (1628), waarvan de inhoud overigens aan Boccaccio's Decamerone (II 5) is ontleend, terwijl eene slechte copie van Jerolimo en Robbeknol te vinden is in Jan van Dalen's Kale Edelman (1657) met Snaphaan, zijn knecht. Zelfs leverde nog in 1702 C. Schrevelius in De klugtige Schoenlapper of de nieuwe Hondeslager eene zoutelooze nabootsing van het tooneel der knikkerende jongens met den hondenslager. Die jongens zelf waren trouwens door Bredero reeds aan Coster's ‘Tijsken’ afgezien.