De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 3: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (1)

IX.
Het classieke treurspel: Hooft en Coster.

Met Hooft doet het classieke treurspel zijne intrede in onze letterkunde, ofschoon niet terstond in den nauwkeurig omschreven vorm, dien de aesthetici er voor aannamen, noch naar geheel hetzelfde type, waarin het ons gewoonlijk voor den geest staat. Ook Hooft zelf kwam dat type eerst langzamerhand meer nabij. Zijn eerste stuk, Achilles en Polyxena ¹⁾, dat misschien reeds van voor zijne Italiaansche reis dagteekent, maar dan na zijne reis gewijzigd zal zijn, en dat blijkbaar geschreven is onder den indruk van de door

1) Als brennen van Hooft's Achilles en Polyxena werden de werkjes van Dictys Cretensis en Dares Phrygius aangewezen door A. Kluyver in Verslagen der Kon. Akad. van Wet. 4. R. XI bl. 294 vlgg.

[p. 127]

hem op school gelezen stukken van Seneca ¹⁾, is van deze eene redelijk getrouwe copie door onderwerp, monologischen aanhef, verdeeling in vijf bedrijven of ‘handelingen’ met koren, die echter meestal midden in de bedrijven optreden, en een laatste bedrijf, dat, den strijd van Ajax en Ulysses om de wapenrusting van Achilles volgens de Metamorphosen van Ovidius ten tooneele voerend, eigenlijk eene toegift is nadat de hoofdhandeling is afgesloten, en eindelijk ook door vrije vertaling of navolging van enkele gedeelten uit Seneca's tragedies.

Zijn tweede stuk, van 1602, [Theseus en] Ariadne, vertoont dezelfde punten van overeenkomst met de stukken van Seneca, behalve dat het slot noodzakelijk tot de handeling behoort. Het onderscheidt zich echter gunstig van Hooft's eersteling, doordat het minder schoolsche namaak is en meer uit 's dichters eigen denken en gevoelen is voortgekomen, zoodat dáár, in eene zóó bij ons nog nooit gehoorde poëtische taal, een hartstocht aan het woord is, die in eene vroegere periode onzer letterkunde te vergeefs zal worden gezocht. Het verdient dan ook niet met die geringschatting te worden beschouwd, waarmede er gewoonlijk op wordt neergezien, in navolging trouwens van Hooft zelf, die zijne beide eerstelingen later afkeurde, vermoedelijk omdat zij toen niet meer voldeden aan alle eischen, die hij allengs aan het classieke treurspel was gaan stellen.

De Ariadne, want zoo noemde hij zelf het stuk, is, evenals vele stukken van Seneca, een treurspel van godenwraak. De Zonnegod had de liefdesverhouding van Venus en Mars verklapt en de Liefdesgodin, verbonden met de Kuischheid, die de geheimen der liefde niet geopenbaard wil zien, had zich gewroken door de dochter ran den Zonnegod, Pasiphaë, die met Minos, den koning van Creta gehuwd was, in schaamteloozen hartstocht te doen ontvlammen voor een stier en moeder te doen worden van het verschrikkelijk nonster, den Minotaurus, nu in het Labyrinth opgesloten en met

1) Hoe groot de invloed van Seneca vooral door Hooft en Coster geweest is op ons treurspel in de eerste helft der zeventiende eeuw zie men bij J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, Amst. 1892. Vgl. daarover J.H. Polak in De Gids van 1892. Seneca's treurspelen waren toen opnieuw uitgegeven door Daniël Heinsius in 1611, hetzelfde jaar, waarin ook diens verhandeling De tragoediae constitutione verscheen. Eene nieuwe uitgave van L. Annaeus Seneca Tragicus gaf Petrus Scriverius in 1620. Op verschillende Latijnsche scholen werden toen die stukken door leerlingen gelezen en ook gespeeld.

[p. 128]

menschenvleesch gevoed. De Atheners, door Minos in den strijd overwonnen, waren verplicht jaarlijks eene schatting van zeven jongelingen en zeven jonge meisjes naar Creta te zenden, om daar aan den Minotaurus prijs gegeven te worden. Jaren heeft dat geduurd, maar eindelijk kan Theseus, de zoon van den Atheenschen koning, dat niet meer verdragen en hij besluit zelf mee te gaan naar Creta om den strijd met het monster te beproeven en zóó zijn volk van deze plaag te verlossen, want het heil van zijn vaderland gaat bij hem boven alles, en als vorst acht hij zich den eersten staatsdienaar: ‘een ijder borger is een dienaer van sijn heer, maer ijder heer is kriecht van sijn gemeente weer.’

Dat is de grondtoon van den koorzang, in het midden van het eerste bedrijf aangeheven, als Theseus in Creta aan wal is gekomen, waar hij beleefd wordt ontvangen door Deucalion, den zoon van Minos, die hem naar zijn vader begeleidt. Deze toont zich een rechtvaardig en wellevend koning en raadt hem aan, van zijne al te gewaagde onderneming af te zien, maar natuurlijk te vergeefs: Theseus is met zijne lotgenooten naar Creta gekomen en zal alleen met hen behouden terugkeeren of met hen het leven verliezen.

Met het ‘tweede deel’ treedt Ariadne, Minos' dochter, zelve op. Zij heeft Theseus bij den maaltijd ontmoet en is in eene razende liefde voor den zoo stoutmoedigen jongeling ontbrand, zooals zij te kennen geeft in eene lange bespiegeling, die opeens in sonnetvorm overgaat. Ook in zijn Achilles en Polyxena had Hooft zich reeds van dien vorm voor eene lyrische ontboezeming bediend, ofschoon beide treurspelen overigens, op de meeste koren na, doorloopend in paar aan paar rijmende alexandrijnen met afwisseling van staand en slepend rijm geschreven zijn. Aan Corcyne, hare voedster (eene figuur die Hooft hier in navolging van de meeste stukken van Seneca heeft ingevoerd), bekent Ariadne haar hartstocht en te vergeefs waarschuwt deze haar, wanneer zij er van spreekt, hare liefde aan Theseus zelf, in strijd met de heerschende zeden, te willen openbaren, want ‘onbillijck is 't gebruick,’ zegt zij: ‘ick vollich de natuur’: wij, vrouwen, moeten daarin even vrij zijn als de mannen. En mocht het blozen haar beletten te spreken, een brief bloost niet, en daarom zal zij aan Theseus schrijven. Nu klaagt het koor over de weelde en den wellust van het hofleven en spoort - aan hetgeen met Pasiphaë gebeurd was herinnerend - tot ingetogenheid aan. Intusschen heeft Theseus zich ten strijde gegord en in

[p. 129]

refereinvorm met kunstig dubbelrijm Pallas' hulp ingeroepen; maar vóór hij het Labyrinth binnentreedt, komt Corcyne hem uit Ariadne's naam den draad brengen, die hem veilig uit den doolhof moet terugleiden, en tevens den brief, waarin de prinses hem bekent, dat zij hem vurig lief heeft om zijn moed en zijne edele gezindheid en met hem wenscht te leven en te sterven. Wat hij verneemt schijnt hem een droom, maar deze zoete bekentenis, hem gedaan even vóór het oogenblik nadert dat over zijn leven zal beslissen, kan hem niet geheel ongevoelig laten. Zelfs wordt zijn moed verhoogd door de gedachte, dat hij moet zorgen zich ‘de gift van d'edele vrouw’ waardig te toonen.

Een nieuw bedrijf.... en Theseus heeft den Minotaurus verslagen. Aan het hoofd van eene schaar van jonge lieden treedt Ariadne den overwinnaar tegen en zingt hem ter eere een zegelied; maar ook het koor heft een reizang aan, waarin wel gejubeld wordt over den dood van het monster, door dollen hartstocht verwekt, maar tevens met angst wordt gesproken van Ariadne, de dochter eener wellustige moeder, die zich zelve zoozeer vergeet, dat zij zich den overwinnaar aanbiedt en in haar blind vertrouwen op hem schande over zich zelve en haar geslacht zal brengen. Zij spreekt vervolgens met Theseus af, dat hij haar aan haar vader zal ontschaken; maar een voorgevoel van zijne ontrouw komt reeds nu bij haar op

Met het ‘vierde deel’ wordt de handeling naar Attica overgebracht, want de classieke wet der eenheid van plaats, die ook door Seneca zelf niet altijd in acht genomen is, wordt hier evenmin gehandhaafd als die der eenheid van tijd. De veldgodin Aegle, Theseus' geliefde vóór zijn vertrek naar Creta, gevoelt te dieper hare verlatenheid, wanneer zij om zich heen in de wereld alles zijn gewonen gang ziet gaan: daarover klaagt zij in een lied; maar het ergste is, dat zij, de godin, die haar hart aan een sterflijk mensch geschonken heeft, nu gevaar loopt den geliefde voorgoed te verliezen. Alle goddelijke tooverkunsten, waarover zij beschikt, wil zij aanwenden om Theseus aan de bekoring van Ariadne te onttrekken. Daartoe roept zij uit de onderwereld de duistere machten van Hecate op, die haar de verschrikkelijke wraakgodin Alecto toezendt. In Aegle's gedaante moet Alecto aan Theseus verschijnen om hem aan zijne vroegere liefde te herinneren. Dergelijke toover-, spook- en droomtooneelen, waarbij de booze geesten uit den afgrond

[p. 130]

komen ‘opdonderen’, behooren tot de geliefkoosde middelen, waarmee Seneca zijne theatereffecten bereikt, en dat het Seneca was, die Hooft hier het dichten van dit Alecto-tooneel ingaf, blijkt o.a. hieruit, dat verscheidene versregels in dit tooneel vrije vertaling uit Seneca's treurspelen zijn. Intusschen jammert het koor over de ongestadigheid van het lot, nu door Ariadne's ontvluchting aan het hof te Creta alles in rep en roer is. Met een ‘Wee Theseus, Theseus wee!’ wekt Alecto in Aegle's gedaante Theseus uit den slaap, waarin hij te Naxos aan de zijde van Ariadne uitrustte van het minnespel. Hij heeft zich door Ariadne's hartstochtelijke toe-wijding laten betooveren, en diep gevoelt hij nu zijne ontrouw aan Aegle: ‘'t vuyr van zijn begraven minne’ ontvlamt opnieuw en ijlings gaat hij scheep naar Athene, Ariadne met hare voedster op het strand van Naxos achterlatend.

Met den aanvang van het ‘vijfde deel’ ontwaakt de arme verlatene. In doodsangst zwerft zij het geheele land rond om den verdwenen geliefde te zoeken, en als alles vergeefsch is en zij zich bedrogen weet, wil zij zich uit spijt en schaamte het leven benemen, maar Corcyne, voor wie zij haar hart uitstort in bewoordingen, die den invloed van Ovidius' Heroïdes verraden, weet haar tot bedaren te brengen. Nu is dan ook de wraakzucht van Venus bevredigd. De onbescheidenheid van den Zonnegod, die het gewaagd had den sluier der liefde op te lichten, was nu zwaar genoeg gestraft in de schande, die de schaamtelooze hartstocht zijner dochter en de onbeschroomde liefdesaanbieding zijner kleindochter over zijn geslacht hadden gebracht. De oude beleediging vergetend uit medelijden met Ariadne, haar ongelukkig slachtoffer, draagt zij Cupido op met een onzichtbaren pijl het hart van Bacchus te treffen, die, als hij Ariadne daar ‘soo schoon en soo bedroeft’ ziet zitten, in liefde voor haar ontgloeit en haar als godin ten hemel voert. ‘'t Gerucht’ (de eenige allegorische figuur in het stuk) vat nu in sonnet-vorm de geschiedenis van Ariadne's vergoding samen en het koor eindigt met een loflied op de godheid, die ‘alle quaet om beter laet geschieden.’

Dat het stuk in zijn geheel van Seneca's geest doortrokken is, springt duidelijk in het oog. Het meedoogenloos fatalisme, dat uit Seneca's treurspelen spreekt, verloochent zich ook hier niet, ondanks het slot, dat de Ariadne tot een ‘bly-eindend spel’ maakt; en het Stoicisme van den wijsgeer-dichter vindt ook in

[p. 131]

Hooft hier blijkbaar zijn aanhanger. Schaamte en ingetogenheid behooren de gezellinnen der liefde te zijn: deze idee heeft Hooft in zijn treurspel willen dramatiseeren. Het drama der zeventiende eeuw is idealistisch in merg en been: dat mogen wij, die aan het uiterste realisme gewend zijn, niet vergeten. Wie in stukken zooals van Hooft en Vondel in de eerste plaats of zelfs wel uitsluitend handelingen van menschen wil zien, wier karakterontwikkeling aan alle eischen der zielkunde voldoet, kan deze stukken niet begrijpen en dus ook niet genieten; want niet om de enkele menschen, maar om de hoogere, de menschen-wereld besturende idee is het te doen. Ook de rederijkers stelden in hunne sinnespelen de idee op den voorgrond, maar zij deden dat in den scholastieken vorm door personificatie van abstracties en door redeneering. Zich op eens van alle redeneering los te maken, zou zeker bij den aanvang der zeventiende eeuw nog niet mogelijk geweest zijn, en vandaar misschien dat het onder alle classieke tooneeldichters Seneca was, de bespiegelend-rede-neerende wijsgeer met zijne dialectische rhetorica, die onze dichters het meest aantrok en tot navolging opwekte; maar groot was toch ook op dramatisch gebied de verandering, die de herleving der oude letteren had teweeggebracht. De idee werd nu onder dien invloed niet meer uitsluitend beredeneerd of gepredikt; de spelers waren niet meer de sprekende allegorieën van de gedachte: zij waren nu menschen geworden, sprekende en handelende in eene menschelijke samenleving, waarin soms ook de goden - maar toch altijd in menschelijke gedaante - optraden; en niet meer ieder mensch afzonderlijk was de drager eener gedachte, maar het beeld, dat zij, met elkaar samenwerkend, van de maatschappij gaven of van eene reeks van samenhangende voorvallen (eene geschiedenis) in die maatschappij, was tevens het beeld eener idee, die den toeschouwer boven alles moest vervullen, wanneer het stuk was afgespeeld. Niet het idealisme der middeleeuwen was voorbijgegaan, maar de vorm, waaronder het zich voordeed, was anders geworden: die vorm was reëeler, en schooner zeker ook, omdat het menschenbeeld schooner is dan de allegorie en in elk geval niet uitsluitend tot het verstand, maar ook tot de zinnen, ook tot het gemoed spreekt. Die hervorming had men aan de Renaissance te danken, en bewondering mag het voorzeker wekken, dat het een

[p. 132]

een-en-twintigjarig jongeling was, die bij ons met een stuk als de Ariadne die hervorming kon invoeren en de nieuwe kunst tot heerschappij brengen.

Weinigen hebben in later tijd zelfs deze Ariadne kunnen overtreffen. Hooft zelf deed het met zijn derde treurspel, Geeraert van Velsen, in 1613 uitgegeven. Door er niet op te leiten, dat de titel den held aanduidt, maar in Floris V den held van het treurspel te zien, heeft men zich dikwijls het juiste inzicht in dit stuk onmogelijk gemaakt. Hooft plaatste zich bij het schrijven van zijn treurspel niet op het standpunt van Melis Stoke, ofschoon hij het een en ander aan diens kroniek heeft ontleend, maar sloot zich aan bij de overlevering, zooals die voortklonk in het lied van ‘Geraert van Velsen’ ¹⁾, dat hij in een zijner reien navolgde en daar en elders in het stuk soms bijna woordelijk overnam. Coster had er hem het voorbeeld voor gegeven om den inhoud van een oud liedeken tot een tooneelstuk om te werken, toen hij aan het liedje ‘van een loosen boerman’ zijn spel van Teeuwis den boer en aan het liedje ‘van Tijsken van der Schilden’ zijn gelijknamig tooneelstuk ontleende ²⁾. Dat zou er ook later (in 1639) Meyndert Pietersz. Voskuyl aanleiding toe geven, in zijn spel van Ouden en Jonghen Hillebrant het liedje ‘Van den ouden Hillebrant’ ³⁾ te dramatiseeren, terwijl ook Bredero ‘Het daghet uyt den Oosten’ ⁴⁾ tot het onderwerp koos van een spel, waarvan hij echter maar een klein gedeelte heeft geschreven en dat na zijn dood op hoogst prozaïsche manier, zoodat al het liefelijke van het lied is verdwenen en het middeleeuwsche meisje in eene volleerde coquette herschapen werd, in 1638 is afgemaakt door Matthijs van Velden, die voor een ander tooneelstuk, Calasires Sterfdagh (1631), de stof had genomen ‘uyt de Historie van Heliodorus, belanghende de kuysche Vryagie van Theagenes en Cariclea.’

In het oude lied nu, dat Hooft in zijn treurspel volgde, is Geeraert van Velsen de schandelijk beleedigde echtgenoot, wiens vrouw Machtelt jammerlijk verkracht was door Graaf Floris V,

1) Zie voor dat lied Ontwikkelingsgang II bl. 77 vlg.

2) Zie voor dat lied Ontwikkelingsgang II bl. 259 en 256.

3) Zie voor dat lied Ontwikkelingsgang II bl. 247.

4) Zie voor dat lied Ontwikkelingsgang II bl. 79 vlg.

[p. 133]

die, als een overmoedig en geen verzet tegen zijne wenschen duldend tiran, het aan Geeraert betaald wilde zetten, dat deze geweigerd had 's Graven boel te trouwen of, zooals hij zeide, ‘zijn slete schoenen’ aan te trekken. En nog een tweede onrecht had Geeraert te wreken: den dood van zijn broeder, op last van Floris onschuldig onthoofd. Wie zal er zich dus over kunnen verwonderen, dat hij ziedt van wraaklust, vooral wanneer hij, bij den aanvang van het treurspel, Machtelt's weeklachten hoort over haar verwoest levensgeluk? Maar aan die diepe smart over het verleden paart zich bij haar ook een angstig voorgevoel van nieuwe rampen in de toekomst. Zij vreest haar geliefden man te zullen verliezen, die in zijne wraakgierigheid zijn eigen ondergang te gemoet dreigt te gaan. Geeraert toch heeft om aan zijn wraaklust te voldoen, ‘uyt het voorburch van der Helle’ Twist, Bedroch en Gheweldt opgeroepen: allegorische personen, waarin onder Nederlandsche namen Seneca's wraakgodinnen ten tooneele treden; en geen wonder, want met Harman van Woerden, Gijsbert van Aemstel en andere op den Graaf verbitterde edelen heeft hij eene samenzwering gesmeed en den Graaf gevangen genomen. Hij komt hem nu op het huis te Muiden in verzekerde bewaring stellen. Machtelt's ongerustheid neemt toe: ‘wraeck geneest geen schennis’ voert zij haar man te gemoet om hem van zijn opzet terug te houden. Hij blijft echter onverzoenlijk, ook als Floris nederig schuld bekent en zich bereid verklaart het aangedaan onrecht goed te maken. Zelfs de opoffering van ‘leven, staet en bloedt’ zijn daartoe ontoereikend, zegt Geeraert. De goede geesten: Eendracht, Trouw en Onnooselheyt verlaten nu de aarde, waar Twist, Bedroch en Gheweldt heerschen, en worden aan de hemelpoort door een rei van engelen welkom geheeten.

Weldra blijkt het nu ook, dat ‘slands rust ghesteurt is en de swaerden uyt de scheeden’ zijn gerukt, want het volk uit de omstreken is te hoop geloopen om zijn landsheer uit de macht der edelen te redden. Het zal niet lang duren, of het Muiderslot zal belegerd worden. De edelen overleggen met elkaar, wat hun te doen staat. Alleen door den wettelijken weg te bewandelen zal men het volk kunnen bevredigen en den dwingeland onschadelijk maken, meent Gijsbert. De ‘ridderschap en de groote steden’ moeten beschreven worden, zegt hij, want ‘by deze staet

[p. 134]

d'opperheyt’ en aan haar is het, Floris te oordeelen ¹⁾. Ja, wel is het van ouds eene roemrijke daad geacht, zooals de rei van Amstellandsche joffren, in vrije navolging van een rei uit Garnier's treurspel ‘Cornélie’, later zingt, ‘den oopenbaeren dwinghelandt met moed te bieden wederstandt, om den vaderlande 't swaerste goedt, den gulden vryheyt te bereeden’, maar met het welzijn van den Staat is het gedaan, als ieder meent zijn eigen rechter te mogen zijn. Wij mogen eigen leed en eigen haat niet stellen ‘boven liefde van 't ghemeene best’, zegt Machtelt, en dat is de hooge idee, die Hooft in zijn treurspel heeft gelegd. Geeraert van Velsen offert de rust van het land op aan zijn eigen wrok.

Toch wordt hij een oogenblik tot nadenken gebracht en stemt hij er in toe, zich er nog een nacht op te beraden, of het plan van Woerden wel goed is, om den tiran naar Engeland te schepen en in handen te stellen van den Engelschen koning en daarmee ‘'s lands hoocheyt aen vremdelinghen te verraeden’. Hooft wist het, hoe verkeerd het geweest was, dat onze regenten eenmaal aan den Engelschen Leycester bij den strijd met onzen tirannieken landsheer te groot gezag in onzen staat toegekend hadden. Om tot een vast besluit te komen zendt Geeraert in den nacht zijn schildknaap naar Muiderberg, waar ‘in verlooren hol en hegghen, naer beloocken’ de afzichtelijke toovenaar Timon woont. Dien moet hij raadplegen, en met echoklanken beantwoordt deze de roepstem van den knaap. Als daar toen reeds de later zoo beroemd geworden Muiderbergsche echo te hooren was, dan heeft Hooft daarvan bij zijn stuk handig partij getrokken, maar overigens waren echodichten reeds lang door de Italianen ingevoerd en dus bij Hooft bekend.

De orakelspreuk (ook Seneca heeft ze in zijne treurspelen), die Timon den schildknaap meegeeft: ‘'t Is wel van hem versint, dat hy 't sich onderwindt’, is dubbelzinnig als alle orakels: ‘versinnen’ kan beteekenen ‘uitdenken’, maar ook ‘vergissen’, en Geeraert geeft dat toe, maar is tevreden, dat men de woorden ‘ten minsten can duyden op den sin, die hem het best

1) Hooft volgt hier de, door Staatkunde vervalschte, voorstelling van het grafelijk gezag in de dertiende eeuw, zooals die o.a. gegeven was door Hugo Grotius in zijn Liber de antiquitate reipublicae Batavae, Lugd.-Bat. 1610. Zie H. Kampinga, De opvattingen over onze oudere vaderlandsche geschiedenis bij de Holl, historici der XIV^e en XVII^e eeuw, 's-Grav. 1917, bl. 148-161.

[p. 135]

ghelijckt’. Zij zijn niet in staat hem van inzicht te doen veranderen, evenmin als zijn voorafgaand gesprek met den Graaf, waarin Seneca's stichomythie door Hooft zeer gelukkig is nagevolgd. Met een ‘Wee, Graef van Hollandt, wee, Graef Floris, wraeck! wraeck! wraeck!’ was de gevangene in zijn kerker opgeschrikt door den geest van Velsen's broeder, en die verschijnning had zulk een indruk op hem gemaakt, dat hij zich ten diepste voor Velsen vernederd en aangeboden had ter verzoening zijne bastaarddochter te zullen huwen. ‘Zy is my te waerd: ick wil haer aen gheen verraeder gheven’, zoo had Velsen geantwoord. Ook die vernedering van zijn slachtoffer was niet in staat geweest zijn wraaklust tot bedaren te brengen, en, op het ergste voorbereid, kwam Floris nu tot zijne beroemde alleenspraak: ‘Wat is de myne een val! Hoe ver ben ick versmeten!’

Intusschen ziet men langs den Diemerdijk de Waterlanders aanrukken om hun heer te verlossen; nu moet het tot eene beslissing komen. Machtelt wordt van het Muiderslot onder goed geleide weggezonden en van hetgeen daarna gebeurt zien wij alleen het slot in het laatste bedrijf. Graaf Floris wordt zieltogend gevonden en ‘ontschept’, zooals hij met een wonderlijk neologisme zegt, onder den welluidenden reizang der Naerders: ‘Hy is verscheyen, heft nu aen te schreyen, jonghers en grysen’, enz. Ten slotte komt de trompetter, die hier de plaats van Seneca's bode inneemt, aan Machtelt vertellen, dat haar man bij het naderen van dichte drommen gewapenden den Graaf had doorstoken en daarop ijlings de vlucht had genomen. Zoo had hij dan, zegt de rei, wel wraak genomen op zijn doodvijand, maar eene wraak, waardoor deze, van angst en lijden verlost, ‘schootvrij’ geworden was tegen iedereen, terwijl hij zelf en zijne vrienden ‘door wraeckgierigheyt soo verre gheraeckt, dat zy tot onrecht haer goedt recht ghemaeckt’ hadden, nu gevloekt zouden worden door alle slachtoffers van den gruwelijken burgerkrijg, die het land in vuur en vlam zou zetten en het volk in Jammer en ellende zou dompelen.

Hoe het met Geeraert van Velsen zelf zou afloopen, kon bekend verondersteld worden: in elk geval kon Hooft het niet meer ten tooneele brengen, sinds hij zich had aangesloten bij de, ook door Heinsius verkondigde, leer der eenheid van tijd.

[p. 136]

In zijne inhoudsopgave schreef Hooft: ‘het Treurspel begint van den avondt nae 't vangen des Graefs, ende eyndicht in den morghen daer aen met zijn doodt ende beclach daerop volghende’, of m.a.w. de handeling duurt niet langer dan een dag; want dat was door de aanhangers der classieke richting - vooral ook door Scaliger - geleerd, sinds Gian Giorgio Trissino het in 1515 ook in zijn treurspel ‘Sofonisba’ in toepassing had gebracht, ofschoon deze leer berustte op de verkeerd begrepen opmerking van Aristoteles, dat een epos van onbeperkte lengte kon zijn, maar eene tragoedie niet veel langer dan een zonneschijn moest duren.

Werd Hooft daardoor belet, Velsen's ondergang tot het slot van zijn stuk te maken, hij was bovendien blijkbaar gesteld op een bevredigend slot en deed daarom nu nog den Vechtstroom optreden om zijne geliefkoosde theorie te verkondigen, dat niets ter wereld te vergeefs geschiedt en niets op zich zelf kwaad is, omdat er altijd het goede uit voortkomt. Zoo zou het ook gaan met het nu door burgerkrijg verdeeld gewest, zegt de Vecht, en voorspelt dan de toekomst van het land, dat door Prins Willem van vreemde dwingelandij verlost zou worden en onder het beleid van Maurits en alle andere helden uit den Nassauschen stam zich krachtig tegen Spanje zou weten te handhaven. Zoo was ook voor Amsterdam eene heerlijke toekomst weggelegd: het zou eene bloeiende handelsstad worden, vol welvaart en vertier. Op het IJ en in de Wael zou het krielen van schepen; zeshonderd huizen zouden er in één jaar gebouwd, kerken en sluizen, ook eene beurs, zouden er gesticht worden. Met Lissabon zou het wedijveren door den oogst van de Molukken thuis te halen en om de Noord heen zou China worden gezocht, zij het ook ten koste van eene overwintering binnen den Noordpoolcirkel. En zoo zal deze steeds hooger opbloeiende stad haar verwonderlijken voorspoed nog zien toenemen, wanneer zij zich maar niet te zeer verheft op haar roem en ‘Maticheyt’ haar in toom weet te houden. Daarom, zoo wendt zich de Vecht ten slotte tot de Amstellandsche joffers: ‘wischt uw traenen af en lijdt gheduldich desen om den nae-komenden tijdt!’

Een slot zooals dit viel wel is waar geheel in den geest van Seneca, maar Hooft kan het ook hebben afgezien aan den

[p. 137]

eersten Franschen treurspeldichter zijns tijds, Robert Garnier, die zijne tragedie ‘des Juifves’ met eene dergelijke troostrijke profetie had besloten ¹⁾. Op zijne beurt werd Hooft hierin nagevolgd door Vondel, niet alleen in den Palamedes, maar ook in den Gijsbreght van Aemstel, die ook in andere opzichten, soms zelfs door woordelijke overeenkomst, den invloed van Hooft's Geeraert van Velsen verraadt. In later tijd (1628) is Hooft's treurspel aangevuld met een Geraert van Velsen lijende, door den dichter Suffridus Sixtinus aan Samuel Coster opgedragen. Spelende om en in Leiden, behandelt dit stuk het wisselend verloop van Velsen's rechtsgeding, dat eindelijk op zijne terechtstelling uitloopt. Het volgt den trant van Hooft's treurspel, waaraan het bovendien ook door allerlei nagevolgde uitdrukkingen herinnert, maar de reien er in zijn nauwelijks reizangen te noemen, en in strijd met den eisch der classieke dramaturgie komen er vermakelijke tooneeltjes in voor en wel naar aanleiding van de verschijning van Graaf Floris' geest, die met een ‘Wee Velsen, Velsen wee! vervloeckte moorder, wraeck!’ optreedt, om spoedig in Geraert's kerker te verdwijnen, zoodat wij eerst later vernemen, welken indruk hij op Velsen gemaakt heeft. In elk geval was die indruk minder sterk dan bij Hooft de geestverschijning op den Graaf was geweest, want Velsen behoudt tot het eind toe zijn trots en ondergaat zijn vonnis met de woorden van het oude lied op de lippen: ‘Ick ben noch de selfde man, die Graef Floris 't leven nam.’

In hetzelfde jaar, waarin dit treurspel vertoond werd, had Jacob Jansz. Colevelt den overmoed, in één stuk, getiteld: ‘Droef-eyndend spel tusschen Graef Floris en Gerrit van Velsen’ de geheele geschiedenis van den moord op den Hollandschen graaf nogmaals ten tooneele te voeren en wel op de Brabantsche kamer. Van Hooft's treurspel wijkt het stuk in zooverre af, dat Floris' bijzit Isabella (een naam die in eene jongere redactie van het Volkslied voorkomt) hier een werkzaam aandeel aan de handeling neenat. Het stuk eindigt met de terechtstelling van Velsen, die er tot stichting der toeschouwers in de met

1) Over navolging van Garnier zie P.H. van Moerkerken in Noord en Zuid XVII (1894) bl. 199-204 en ook A. Kluyver, Over twee koren in de Geeraerdt van Velsen, Tijdschrift XXXV bl. 53-61. Dat ook op het Spaansche tooneel, met name in ‘La Numancia’ van Cervantes, een voorspellende riviergod optreedt, merkte ik op in Tijdschrift I bl. 74.

[p. 138]

spijkers doornagelde ton over het tooneel wordt gerold. Zes jaar vroeger had Colevelt reeds een ander (eerst in 1634 uitgegeven) tooneelstuk geschreven, namelijk Hartoginne van Savoyen ¹⁾, een ‘treur-blyd-eindend spel’, waarvan de inhoud door hem ontleend was aan Bandello-Belleforest's Tragische Historie: ‘Hoe de Hertoginne van Savoyen, valschelyk beticht synde van overspel ende ter doot verwesen, verlost wert door de vromigheydt van eenen Spaenschen Ridder’. Ook in dit stuk, met geestverschijning, moord en onthoofding, stelde hij zich op het standpunt van den waanwijze, die meent het zijn voorganger te kunnen verbeteren, want dezelfde stof was toen ook reeds door Rodenburg behandeld, en wel in vier stukken.

Hooft's vierde treurspel Baeto oft Oorsprong der Hollanderen ²⁾, dat hij in 1616 schijnt gedicht te hebben, toen hij Hugo de Groot raadpleegde over de Oudgermaansche gebruiken, die hij er historisch juist in wilde schilderen, doet m.i. voor den Geeraert van Velsen onder. Reeds de geheel gefingeerde geschiedenis ³⁾, die geen anderen historischen grondslag heeft dan de mededeeling van Tacitus, dat de Bataven wegens een twist zich van de overige Chatten afgescheiden en tusschen Waal en Rijn een nieuw vaderland gezocht hebben, kan ons niet boeien, en dat Penta, de Vinlandsche koningin der Chatten, haar geheel onschuldigen stiefzoon Baeto verder verblijf in zijn vaderland onmogelijk maakt, na zijne vrouw Rycheldin door hare tooverkunsten (een van zelf ontbrandend vuurwerk in een hoofdtooisel) van het leven te hebben beroofd, terwijl hij zelf alleen door toevallig te laat van de jacht te komen aan den, ook voor hem beraamden, aanslag ontsnapt, wekt eer onze ergernis dan onze belangstelling. Toen het door Penta's bedrijf zoover gekomen was, dat Baeto, om veilig te wezen tegen verdere aanslagen zijner stief-

1) Over Colevelt's Hartoginne van Savoyen schreef P.H. van Moerkerken in Noord en Zuid, XVI (1893), bl. 426-447.

2) Over Baeto, en ook over Geeraert van Velsen, schreef J. Koopmans in Taal en Letteren V bl. 285-310. Van de Baeto verscheen te Brussel in 1824 ook eene Fransche vertaling gemaakt door Jean Cohen.

3) De verdichte geschiedenis van Baeto is geene vinding van Hooft, die haar reeds kan gevonden hebben bij Geldenhauer Noviomagus' Historia Batavica (1530) of, daaraan ontleend, in de Batavia (1588) van Hadrianus Junius. Vermoedelijk raadpleegde hij ook het werk van P.C. Bockenbergius Prisci Bataviae et Frisiae reges (1589). Daar deze half geleerde stamvaderssage bekendheid met Tacitus' Germania 29 en Historiae IV 12 veronderstelt, kan zij geene oude vinding zijn, omdat de werken van Tacitus eerst in het midden der vijftiende eeuw zijn teruggevonden en eerst in 1470 begonnen gedrukt te worden.

[p. 139]

moeder, moest beslissen of hij tegen ‘sijn Vaeder en sijn Heer’ het zwaard zou opnemen of vrijwilllig in ballingschap gaan met zijne getrouwen, koos hij het laatste, want - en dit is zeker de hoofdgedachte van het stuk - beter is onrecht lijden dan onrecht doen.

Overigens zijn er in het spel ook vele treffende, aantrekkelijke, echt classieke gedeelten, Hooft ten volle waardig. Diepzinnig zijn de wijsgeerige bespiegelingen, die wij bij het begin van het tweede bedrijf uit den mond der priesteres Segemond te hooren krijgen, en het vaarwel door de ‘zoete maagschap’ aan de scheidenden toegeroepen kunnen wij, evenals den beroemden rei van ballingen: ‘Wien sit de wreedtheidt in 't gebeent soo diep nu, dat hij niet en weent en met versleghen hart betreurt de droefheidt, die ons valt te beurt?’ genieten als juweelen van poëzie.

Streng heeft de dichter zich aan de wet der eenheid van tijd (nog niet geheel aan die van plaats) gehouden, daar het stuk ‘begint ontrent des middernachts ende eindight met het etmael.’ Aan de beschrijving van Penta's tooverij heeft Hooft blijkbaar zijne grootste kunst besteed, als bewijs van den invloed, dien Seneca meer en meer op hem gekregen had, en wel bepaaldelijk Seneca's ‘Medea’, waarvan hij zelfs later eene vertaling ondernam, die hij echter niet voltooide. Bij de groote bewondering, die, naar het schijnt, algemeen voor dit stuk van Seneca heeft geheerscht, mag het zeker bevreemding wekken, dat wij er eerst in 1665 in de Medea van den Gorkumschen dichter Jacob Kemp eene volledige vertaling van ontvingen.

De minst classieke zijde van Seneca's treurspelen, de tooverijen, verschijningen van helsche geesten en droomverschijningen, die ook Shakespeare aan den Romeinschen dichter ontleend heeft, schijnt Hooft in hem het meest te hebben aangetrokken, maar dat had hij te onzent met anderen gemeen. Ook zijn vriend Samuel Coster maakte er ruim gebruik van in zijne Polyxena, zijn eerste treurspel naar ik vermoed, schoon er geene oudere uitgave van bestaat dan van 1619. Het heeft ten deele denzelfden inhoud als Seneca's ‘Troades’ en schijnt ook iets aan Euripides' ‘Hekabe’ ontleend te hebben. Wij vinden er eene verklaring in van ongewone hemelteekenen en, behalve de bedriegelijke nabootsing eener geestverschijning (van Achilles aan het Grieksche volk), twee werkelijke geestverschijningen (beide van den vermoorden Polydorus aan zijne

[p. 140]

moeder Hecuba). Toch komt Seneca's invloed op Coster vooral uit in een ander opzicht, waarvan bij Hooft (en gelukkig!) nog geene sprake behoefde te zijn, namelijk in zijne navolging van Seneca's jacht op al wat gruwelijk en bloederig is: iets waarin Coster en zijne latere navolgers den Romeinschen dichter nog verre overtroffen hebben, zoodat het wel schijnt, alsof door onze eerste classieke treurspeldichters vooral in het huiveringwekkende het wezen van het tragische werd gezocht. In de Polyxena wordt Hector's zoontje Astyanax voor de oogen zijner moeder Andromache door Ulysses van een toren neergesmakt, wordt Hecuba's jongste zoon Polydorus door den Thracischen koning Polymnestor, aan wiens hoede hij was toevertrouwd, gedood en in zee geworpen, wordt Polyxena op het graf van Achilles gedood en in stukken gesneden en worden aan Polymnestor door Hecuba de oogen uit het hoofd gekrabd, zoodat hij het besterft, waarna Hecuba gesteenigd wordt: en dat alles voor de oogen der toeschouwers, die wel sterke zenuwen moeten gehad hebben, om zoo iets te kunnen aanzien.

Trouwens hunne tijdgenooten in Italië en Frankrijk zagen niet minder gruwelen op hunne tooneelen, waartoe Giambattista Giraldi Cinthio, de schrijver van den bloederigen novellenbundel ‘Hecatommiti’, in 1541 met zijne tragedie ‘Orbecche’ en in 1543 met zijne ‘Altile’ het voorbeeld had gegeven. Ook mag niet vergeten worden, dat men destijds, om zich in het leven niet geheel misplaatst te gevoelen, wel wat hardvochtiger moest wezen, dan wij nu zijn. Zelfs in ons land waren onder de toeschouwers van Coster's Polyxena de ouderen zelf getuigen geweest en hadden de jongeren door ooggetuigen hooren vertellen van even groote gruwelen, in de werkelijkheid geschied tijdens Alva's bloedige landvoogdij. Men kon daarom met minder ontroering het vertoonen van ontzettende misdaden aanzien, als men maar de voldoening had, ze op nog ontzettender wijze gestraft of gewroken te zien. Dat vond men zelfs stichtelijk en leerrijk als afschrikwekkend voorbeeld.

Niet minder afgrijselijk dan de Polyxena, maar in zijne afgrijselijkheid met talent samengesteld, is het hoofdtooneel van Coster's tweede treurspel Ithys (van 1615), eene bewerking (onder den invloed van Seneca's ‘Thyestes’) van de afschuwelijke episode uit Ovidius' Metamorphosen, die ons verhaalt, hoe de Thracische, koning Tereus, na Philomela verkracht te hebben haar de tong uitsneed om haar te beletten de misdaad te verraden, maar hoe

[p. 141]

zij op een borduurwerk het gebeurde afbeeldde en zoo hare zuster Progne, Tereus' echtgenoote, op de hoogte der zaak bracht, waarop deze aan den vader haar en zijn eigen kind Ithys, als wildbraad toebereid, voorzette, met dit gevolg, dat de koning, na zich aan het vleesch van zijn zoontje vergast te hebben en dat uit Progne's mond tot zijne ontzetting te hebben gehoord, eerst haar en vervolgens ook zichzelf van het leven berooft.

In dit stuk echter hebben wij niet eene geheele reeks van bloedige daden, zooals in de ‘Polyxena’, en bovendien speelt dit treurspel te midden van de idyllische omgeving eener pastorale met verschillende niet onverdienstelijk bewerkte herderstooneeltjes, waarbij de liefde natuurlijk schering en inslag is en waarbij Hooft's ‘Granida’ blijkbaar aan Coster voor den geest stond. Alles in het stuk is vol leven en beweging, vol zang en spel en dans, zoodat er van het eerste gedeelte eene zekere bekoring moet zijn uitgegaan; maar daardoor maakt dan ook het gruwelijk slot te grooter indruk en komt de tegenstelling van het lieflijke, sterk geïdealiseerde dorpsleven met het onder statige vormen zoo barbaarsche leven in de hofkringen te duidelijker en treffender uit. Daar het stuk voor een groot deel eene pastorale is, verschilt het in zijn bouw tamelijk veel van den classieken treurspelvorm; maar toch legde Coster van zijn classicisme getuigenis af door ten sterkste af te keuren, dat de uitgever van den eersten druk buiten zijn weten eene ‘boertighe clucht van twee personagiën, te weten een Quacksalver met zijn knecht’, die niet van hem was, had ingevoegd in het tooneel van den gruwelijken maaltijd. Dat het tragische niet met het comische mocht vermengd worden, was eene der leerstellingen van de classieke richting, en hier was zeker zulk eene vermenging al zeer ongepast.

Van Coster's derde treurspel, Iphigenia (van 1617), is op te merken, dat de bouw er van, meer dan van Coster's andere stukken, aan de eischen van het classieke treurspel voldoet, en dat hier de kracht meer in de redeneering gezocht is, dan in effect-bejagende gruwelen, daar zelfs het offer van Iphigenia alleen een schijnoffer is. Vooral als hekelend treurspel had het stuk groote beteekenis, doch daarop komen wij later terug.

Door Coster's Ithys te zien vertoonen was de uit Engeland overgekomen Willem de Baudous na slechts korten tijd in ons land te hebben doorgebracht van rijmlust bevangen geraakt, en

[p. 142]

toen hij na een paar jaar van vruchtelooze dichtoefeningen ‘onder andere Historiën (soowel Fransch als Duytsch) de treffelijcke historiën (ofte treurspelen) van den vermaerden Poët (ofte Rijmschryver) Robert Garnier’ had gevonden, koos hij van deze de tragedie ‘Antigone’ (van 1581) ter vertaling uit. Als ‘tragedie, ofte treurspel van Edipes en Antigone’ gaf hij die vertaling in 1618 in 't licht, maar hij was bij het overbrengen tamelijk vrij te werk gegaan en had ‘het soo hier ende daer wat verandert om op de Nederduydtsche manier best te voeghen’. Zoo had hij de koren weggelaten en er een gevecht van ‘Polenies’ en ‘Eteocle’ ingevoegd, waaronder werd ‘getrommelt ende gheblaesen op trompetten’, zoodat er eene geheele vertooning van gemaakt was. In het derde bedrijf bracht hij ook ‘een vertooninge, hoe de Coninck Creon gekroont wort’, en eene andere van de in het gevecht verslagenen, waaronder ‘Polenies’, wiens lijk Antigone komt opzoeken om het te begraven. In den trant van Bredero, dien hij in de voorrede als een ‘sinrijck Rijmer’ prees, liet hij ook eenige comische personages optreden. Door dat alles ontnam hij aan het stuk grootendeels het classiek karakter, dat de stukken van Garnier kenmerkt.

Toch moende ik het niet met stilzwijgen voorbij te mogen gaan, omdat het in Noord-Nederland het eenige treurspel was, dat met eenig voorbehoud de vertaling kan heeten van een stuk van Garnier. Wanneer deze eenigen invloed op onze tooneeldichters geoefend had, zou ons dat zeker niet hebben behoeven te bevreemden, al zou daardoor de invloed van Seneca, die ook Garnier's voorbeeld was, slechts versterkt zijn geworden; maar ofschoon men gerust mag aannemen, dat zijne treurspelen hier niet geheel onbekend geweest zijn en wij dat zelfs reeds bij het bespreken van Hooft's Geeraert van Velsen hebben opgemerkt, is men er nog niet in geslaagd, overtuigende bewijzen van navolging zijner treurspelen aan te voeren, zelfs niet van zijne ‘Juifves’, waarmee Vondel's Hierusalem verwoest slechts schijnbaar eenige overeenkomst vertoont ¹⁾.

1) Over de Fransche tragedie, waarmee onze dichters toen natuurlijk bekend waren, zie men Emile Faguet La tragédie française au XVI siècle (1550-1608), Paris 1883 en over Garnier: W. Foerster, die diens treurspelen herdrukte in ‘Sammlung französischer Neudrücke, 1882-83 IV dln. Hoe weinig er desniettegenstaande, behalve door Hooft en misschien ook door Vondel, aan Garnier en de Fransche tragedie van dien tijd in het algemeen is ontleend, zoodat alleen door zekeren B.D. van Antwerpen in 1612 naar Jean Auvry en door Guill. van Nieuwelandt en Baudous naar Garnier is vertaald, betoogde J.A. Worp in Noorden Zuid XVIII (1895) bl. 193-215.

[p. 143]

Zoo groot als in de achttiende eeuw de invloed van het Fransche tooneel op het Nederlandsche is geweest, was die invloed in het begin der zeventiende eeuw zeker niet. Seneca was toen, naast het schooldrama, voor onze tooneeldichters het voorbeeld, en voor de meeste was Seneca het zelfs alleen middellijk door Hooft, die voor alle jongere dichters de schier onovertrefbare voorganger werd. Geheel naar waarheid had de uitgever van zijn eerste treurspel in 1614 hem reeds ‘'t Hooft van de poëten t'onsen tijden’ genoemd, terwijl in hetzelfde jaar de uitgever van de Ariadne had gezegd: ‘Gheen wonder is het, dat ick hem het Hooft ofte d'Ere noeme van de dichteren onses Vaderlands, ja van onser Ewe, die van de voorgaende de eerste, ende van de volghende de beste is, welcken oyt bestonden de verscheyden colueren, soete betreckselen (bekoorlijkheden), eygentliicke bewoordinghe der ouwling naemhaftighe dichteren in ons Moeders tale uyt te drucken’.

Reeds in 1616 nam de dichter, die voor het landjuweel te Vlaardingen het spel van de kamer ‘de Sonnebloem’ te Ketel vervaardigde, verschillende versregels letterlijk uit Hooft's Geeraert van Velsen over. De Vlaardingsche dichter Job van de Wael volgde in 1619 met zijn Spel van David en Goliath op Hooft's voorbeeld de classieke tooneelwetten door het spel te doen beginnen ‘'s morgens met het kriecken van den daghe’ en te doen eindigen ‘des andren daeghs daeraen’, zooals hij uitdrukkelijk te kennen geeft; en achter de inhoudsopgave van Abraham Kemp's ‘Droeff-eyndichspel van den Moordt van Sultan Osman’, dat in 1623 eene opzienbarende gebeurtenis van het vorige jaar volgens een toevoegsel tot de vertaling der ‘Tragische Historiën’ van Bandello te Gorinchem ten tooneele voerde, werd aangeteekend: ‘Eene saecke is oock aenmerckens weerdich, dat al tghene in dit spel (betreffende de gheschiedenisse) verhandelt wort (behalven d'uytlegginghe van Osmans droom ende weynich anders), ghebeurt is binnen XXIIII uren: 't welck by de Oude Poeten voor uytmuntich gheacht ende by den wijdtberoemden Hollantschen Dichter Pieter Cornelisz. Hooft in zijn Gerardt van Velsen achtervolcht is’.

In de opdracht van het ‘Haerlemse Belegeringhs Treur-Bly-Eynde-spel’ van 1619, door het lid van de Haarlemsche ‘Wyngaertrancken’ Govert van der Eemd wees de dichter op Hooft als zijn voorbeeld en toonde hij ook op verschillende wijzen zijne navolging o.a. door op het eind den Tijd te laten optreden om Haar-

[p. 144]

lems toekomst te voorspellen op dezelfde wijze als de Vecht een tafereel van Amsterdams toekomst had opgehangen. Een ander treurspel van Van der Eemd, de Sophonisba van 1620, geheel in classieken vorm door de verdeeling in vijf bedrijven, alle met een reizang besloten, levert nog sterker bewijzen van Hooft's invloed. Het ‘Wee, Masinisssa, wee! wee, booswicht!’ door Sophonisba's geest uitgegalmd, doet ons zien, hoe stereotyp toen reeds de door Hooft ingevoerde geestverschijningen geworden waren. In Jan van Arp's Helvaert van Juno (lees: Ino) van 1631 komt de geest van Phrixus op met een ‘Wee, Graef Brusarta, wee! wraeck, moorder!’ en in Geeraardt Brandt's Veinzende Torquatus van 1645 wordt de dwingeland Noron alweder door de geesten met een ‘Wee, Noron, Noron wraeck!’ vervolgd, zoodat ten slotte al dat weegeroep der geesten wel op de lachspieren der toeschouwers moet gewerkt hebben, als zij ten minste trouwe schouwburgbezoekers waren. Zelfs nog in 1656 beriep zich Jan Bara in de voorrede van zijn treurspel Galteno en Alimene op Hooft tegen hen, die toen beweerden, ‘dat het niet geoorloft en zoude zijn, geesten op een Toonneel te doen komen.’ Zoo was Hooft dan voor de tooneeldichters van het geheele land het hoogste gezag geworden, om dat nog lang te blijven.

Treurspelen in classieken trant, naar het model van Seneca en vooral van Hooft en Coster, zagen dan ook meer en meer het licht. In 1621 droeg M. Snouckaert van Schouwenburg met zijne beide treurspelen Procris en Aiax de goedkeuring van Daniël Heinsius weg, die een lofdicht op hem maakte, evenals op zijn eigen neef Jacob van Zevecote ¹⁾ (geb. 1595 † 1642), toen deze in 1626 een treurspel Belegh van Leyden had gedicht, in 1630 door een Ontset van Leyden gevolgd. In beide stukken bestaat het eerste bedrijf uit niets anders dan eene lange alleenspraak (van ‘Den Vrydom’ en ‘De Vryheit’), met een reizang besloten; en de andere bedrijven, die eigenlijk ‘geschiedenissen’ heeten, zijn noch het een noch het ander, want er geschiedt niets en er wordt niets bedreven: alleen gedeclameerd, telkens met een reizang tot slot, terwijl eene

1) Van Zevecote's Ned. dichtwerk is onder den titel Gedichten van Jacob van Zevecote voor de eerste maal verzameld uitg. door Ph. Blommaert, Gent 1840. Als onbekend gedieht van hem werd ‘Lof van Harderwijck’ aangewezen en afgedrukt door P.H. Keyser, Tijdschrift XXXV bl. 222-233. Zijn leven beschreef Ph. Blommaert, De Ned. Schryvers van Gent, Gent 1861, bl. 231-238. Zijn testament vindt men Vaderl. Museum IV bl. 243-245.

[p. 145]

preek van ‘De goddelicke Rechtveerdigheyt’ het geheel besluit. Behalve aan deze allegorische wezens en aan den ‘Honger’ worden overigens de verzen aan werkelijke belegeraars of verdedigers der stad in den mond gelegd. Van Zevecote had reeds vroeger, toen hij nog Augustijner monnik en professor der rhetorica te Gent en Brussel was, drie Latijnsche treurspelen ¹⁾, Rosimunda, Maria Stuarta (later omgewerkt tot Maria Graeca) en Esther gedicht; maar nadat hij in 1623 naar Leiden was gegaan en daar (vermoedelijk ten gevolge van een liefdesstrijd, waarin hij bezweken was) de monnikskap had afgeworpen en vervolgens in 1626 hoogleeraar te Harderwijk geworden was, trad hij meer als Nederlandsch dichter op, o.a. met een strophisch gedicht, Lof van Harderwijck, met het stichtelijke leerdicht Verachtinge des Doots, in 1625 uit het Latijn van zijn neef Heinsius vertaald, en in 1638 met Emblemata ofte Sinnebeelden.

Een ander dichter van treurspelen in classieken vorm (maar slechts in twee en drie bedrijven) hebben wij in G. Severins van Cvilla, die in 1632, duidelijk onder Hooft's invloed, in zijne treurspelen van Jason ende Medea en Ceyx ende Halcyone, verhalen uit Ovidius' Metamorphosen dramatiseerde. In 1634 verscheen van den Leidschen hoogleeraar Joan Bodecher Benningh een treurspel Dido, waarin een deel van Virgilius' Aeneis was bewerkt in den gezwollen kouden redeneer- en declameertoon van Seneca en in zijn bouw geheel met diens tragedies overeenstemmend, maar zonder gruwelen, geestverschijningen of tooverknusten.

Ook een bekend vriend van Hooft en Vondel, Daniël Mostart, gaf een paar classieke treurspelen in 't licht, namelijk Den Moord der Onnoozelen, eene zeer zwakke navolging van Heinsius' ‘Herodes Infanticida’ ²⁾, en in 1640 het treurspel Mariamne. Daarmede

1) Van hem als Latijnsch dichter zag het licht ‘P.F. Jacobi Sevecotii Poemata. Tertia editio adeo aucta ut nova videri possit’ Antverpiae apud Gerardum Wolsschatium, 1623. Daarin vindt men de treurspelen ‘Maria Graeca’ en ‘Rosimunda’ en verder ‘Elegiarum libri tres, Silvae et Esther tragicomoedia’ Over zijn Esther zie men Rudolf Schwartz, Esther im deutschen und neulateinischen Drama des Reformations Zeitalters, Oldenburg-Leipzig 1894 p. 238-244. Over de Maria Graeca als omwerking van zijn nu nog alleen in handschrift bewaard treurspel Maria Stuartia zie J.T. Bodel Nijenhuis, Belg. Museum III bl. 363-369. Zijne Rosimunda is tot 's dichters groote tevredenheid in het Ned. vertaald door Guilliam Caudron en nagevolgd in een Zweedsch treurspel van Urban Hiärne.

2) Over Den Moord der Onnoozelen van Daniël Mostart zie P.H. van Moerkerken, Tijdschrift XIII bl. 136-143. Het anagram van Danielus Mostaart was ‘Nostra damus laeti’.

[p. 146]

echter is de reeks van classieke treurspelen der zeventiende eeuw niet afgesloten, doch meer titels van, alle toch zeer middelmatige, stukken op te geven is evenmin noodig, als het wenschelijk is de geschiedenis al te ver vooruit te loopen, daar wij toch weder tot het begin der zeventiende eeuw moeten terugkeeren.