De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 2: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van Middeleeuwen en Rederijkerstijd (2)

VI.
Oorsprong van de Rederijkerskamers en het geestelijk drama.

Wie onze prozaromans vertaalden of naar oude rijmromans in proza bewerkten, is ons zoo goed als geheel onbekend. Soms zullen de uitgevers dat zelf hebben gedaan, maar dikwijls zal het ook het werk zijn geweest van de Rederijkers, die deze periode onzer letteren beheerschen als het eigenlijk letterkundig gild van dezen tijd. Zeker is het in elk geval, dat zij in vele prozaromans de hand hebben gehad, namelijk in die, waarvan wij reeds opmerkten, dat er groote brokken verzen zijn ingevoegd.

[p. 322]

Die verzen toch zijn meestal reeds op het eerste gezicht als werk van rederijkers te herkennen, zoowel aan de taal als aan den versvorm. De taal der rederijkers is namelijk nog veel meer dan die van hun voorgeslacht verfranscht door het overnemen van Fransche woorden en het navolgen van den Franschen zinsbouw, en tevens door het gebruiken van woorden uit het Bourgondische kanselarij-nederlandsch, dat overvloeit van min of meer vernederlandscht of verfranscht Latijn. Die vreemde woorden gaven den rederijkers ook de beschikking over meer gelijke rijmklanken, dan de Nederlandsche alleen zouden hebben kunnen doen, en deze hadden zij noodig om die lange strophen met weinig rijmverscheidenheid te kunnen schrijven, die zij onder den naam van balladen en refereinen in de mode brachten en waarop wij later nog wel terug komen.

Ook liederen in den ook vroeger reeds gebruikelijken strophenvorm werden er nog wel door de rederijkers gedicht en komen ook naast de volksliedjes zelfs in niet gering aantal voor in het Antwerpsche liedekensboeck van Jan Roulans (van 1544); maar dat zij rederijkerswerk waren, is aan vele van die liedjes ook nog duidelijk te zien, vooral aan de eigenlijk lyrische met een didactisch tintje en aan de minneliederen, want de verhalende kunnen moeilijk aan hen worden toegeschreven. Die, welke uit hunne kringen voortkwamen, hebben niet zelden refrein, ja ook zelfs bij kortere strophen den voor rederijkers kenmerkenden stokregel ¹⁾. Wat den geest betreft, zijn zij meer galant dan sentimenteel, meer vernuftig dan naief, meer ernstig dan dartel. In den vorm zijn zij minder eenvoudig, meer kunstig of zelfs gekunsteld. Verfranschte taal en onnederlandsche zinsbouw hinderen er ons in. Beeldspraak is er schering en inslag; bloemrijke vergelijkingen, ook in den letterlijken zin des woords, komen er in menigte in voor, zoodat in de minneliederen de geliefde dikwijls een ‘schoon bloemken reyn acoleye’, eene ‘welriekende eglentier, een reyn bloemken rosiere, balsomeye of violier’ genoemd wordt ²⁾. Verder begint de invloed der classieke mythologie zich bij de rederijkersliedjes te doen gelden, ofschoon Venus toch ook al reeds vroeger werd aangeroepen.

1) Zie Antwerpsch liedboek N^o. 7, 26, 36, 41, 114, 154, 174, 206, 208, 212.

2) Zie Antwerpsch liedboek N^o. 7, 9, 43, 117.

[p. 323]

Deze karakteristiek van het lierdicht der rederijkers geldt echter meer bijzonder voor de zestiende eeuw, toen er al sprake was van Rederijkerskamers, want die naam is betrekkelijk jong. Het is eene volksetymologische vernederlandsching van, ‘Cameren van rhetorike’, en zelfs die naam zal hier wel nauwelijks vóór het midden der vijftiende eeuw gebruikt zijn, evenmin als die van ‘retrosijn, rhetoricien’, die in Noord-Frankrijk reeds in het midden van de veertiende eeuw voorkomt. In het begin van de vijftiende eeuw heeten de leden der vereenigingen, die later rederijkers of retrosijns zouden genoemd worden, nog maar alleen ‘gesellen van der kercke’ of ‘gesellen van der conste’. Misschien werden zij toen ook met den naam van ‘gesellen van den spele’ aangeduid, ofschoon daaronder ook de oudere speellieden kunnen verstaan worden en evengoed de kerkelijke koorzangers, die trouwens van de rederijkers aanvankelijk niet geheel te onderscheiden zullen zijn en op sommige plaatsen met de rederijkers identiek zijn geweest.

De oorsprong der Rederijkerskamers toch is in de eerste plaats te zoeken in den godsdienst, en dat godsdienstig karakter hebben zij nooit verloochend, zelfs niet in den tijd, toen zij vijandig tegen de Kerk optraden. Verder waren die kamers in oorsprong vereenigingen, waarvan de leden, verbonden door den band der gemeenschap, met elkaar samenwerkten, en wel zóó dat het individueele opging in het algemeene. Zonder den invloed van den godsdienst zou zulk eene samenwerking op het gebied der poëzie nauwelijks mogelijk geweest zijn. Die arbeid was aanvankelijk een offer, aan kerk en godsdienst of, wil men, aan God en zijne heiligen gebracht: wie het bracht, kwam er minder op aan; dat God het ontving was de hoofdzaak. Toen later de eerzucht der kamers werd opgewekt door de wedstrijden, verkeerde die toewijding wel in roembejag, maar nog altijd bleef de individu op den achtergrond: alle eer werd ingeoogst door de kamers als zoodanig. De dichtwerken werden, indien zij het licht zagen - wat eerst laat geschiedde - geteekend met de zinspreuk (of het devies) der kamers, later ook wel met de zinspreuk van den dichter, maar uiterst zelden, en zeker wel niet vóór de tweede helft der zestiende eeuw, met zijn naam.

Men mag de Rederijkerskamers niet beschouwen als vereenigingen, die opzettelijk waren opgericht ter beoefening van de poëzie

[p. 324]

of zelfs van de rhetorica, genomen in den ruimsten zin met insluiting van de uiterlijke voordracht: integendeel de vereenigingen zelf bestonden reeds lang, vóór zij zich aan de rhetorica wijdden, met een ander doel. Zij heetten aanvankelijk ‘confrerieën’ of ‘broederschappen’ en dagteekenen reeds van de 13^de, in Noord-Frankrijk misschien zelfs al van de 12^de eeuw. De leden daarvan bedoelden, ook als leeken, schoon onder leiding van een geestelijke, die dan ‘deken’ werd genoemd, evenals de hoofdman der gilden, het hunne bij te dragen tot vermeerdering van den godsdienstzin en den luister van den openbaren eeredienst. Dat laatste deden zij vooral door plechtig deel te nemen aan de groote ommegangen of processies op hooge feesten, waaraan ook door het geven van stomme vertooningen op wagens (wagenspelen) vrij wat geld en moeite werd te koste gelegd.

Met hunne vrome vertooningen vormden zij dan de tegenstelling tot de meer wereldsgezinden, die ook op vaste tijden hunne vermakelijke vertooningen gaven, in dwaze vermommingen, vooral met dierenhuiden, zooals ook eenmaal de Romeinen dat op hunne Saturnaliën hadden gedaan. Meermalen werd daarbij ook de zwaardendans of ‘dans der Maccabeën’ uitgevoerd, en ook reuzen speelden daarbij eene groote rol. Men denke slechts aan het in Zuid-Nederland nog altijd bij het omvoeren van den reus gezongen liedje: ‘Als de groote klokke luyd, de Reuze komt uyt. Keer u's om, Reuske, Reuske! keer u 's om, Reuzekom’ ¹⁾.

Het luidruchtigste geschiedde dat wel op Vastenavond ²⁾ en dan was de deelneming ook zeker daaraan het grootst; maar die volksvermaken hadden ook overal plaats bij verschillende Christelijke feesten of even daarna, op Driekoningenavond, op Palmzondag of even na het Pinksterfeest, en ook wel vóór of op den naamdag van een gevierden heilige, zooals St. Jan, St. Maarten en St. Nicolaas. Hier en daar vormden zich ter viering van die feesten ook wel gezelschappen van sotskens en sottinnekens als sottengilden ³⁾,

1) Zie Hoffmann von Fallersleben, Niederl. Volkslieder, N^o. 180; J.F. Willems, Oude Vlaemsche liederen N^o. 228 en Fl. van Duyse, Het Oude Ned. lied II (1905) N^o. 344.

2) Over deze in het heidendom wortelende volksvermaken is het een en ander bijeengebracht door J.H. Gallée, Bijdrage tot de geschiedenis der dramatische vertooningen in de Nederlanden gedurende de middeleeuwen, Haarlem 1873.

3) Zie boven, bl. 155 vlg. en 254.

[p. 325]

en wie zich zelf te bezadigd vond om daaraan mee te doen, had er toch allicht niet tegen, dat zijne kinderen er aan meededen door b.v. op Dertiendag als een der drie koningen vermomd de ster te volgen, die hun wegwijzend voorging, of wanneer op 27-28 December (St. Jan en Onnoozele-kinderendag) de ‘bisschop der knapen’ (episcopus puerorum), door den rector zijner school daartoe aangewezen, met zijne medescholieren ter kerke trok, of wanneer hij, voor ‘eselpaus’ spelende, de geestelijkheid parodiëerde, wat trouwens ook wel door volwassenen werd gedaan.

Met het Christelijk geloof stonden deze grappen alleen door den uiterlijken schijn in verband: in wezen en oorsprong hadden zij er niets mee gemeen. Zij klommen immers nog hooger op, dan de invoering van het Christendom hier te lande, en waren inderdaad de voortzetting der Oudgermaansche heidensche godenfeesten, die vorst noch geestelijkheid in staat was geweest geheel uit te roeien en waaraan men alleen eene Christelijke kleur heeft kunnen geven, die er weinig bij paste.

Het spelen zelf op wagens was blijkbaar van heidenschen oorsprong en herhaling in wat anderen vorm van het rondvoeren op een wagen van het Nerthusbeeld, waarvan Tacitus vertelt ¹⁾. Maar die wagen kon ook een schip zijn, zooals Tacitus van de godin Isis (vermoedelijk Frouwa of Gêrtrüd) meedeelt ²⁾. Van zulk een rondtrekken van een schip op wielen hebben wij nog eene uitvoerige vermelding op het jaar 1133 ³⁾, namelijk dat met toestemming van de overheid, maar zeer tegen den zin van de geestelijkheid, een schip op wielen (carrus navalis, waarvan men het woord carnaval afleidt) werd gebouwd en door wevers werd voortgetrokken naar Aken, waar het feestelijk werd ingehaald door een talrijken stoet van mannen en vrouwen, en dat het vandaar, na gekalfaterd en van mast en zeilen voorzien te zijn, onder groot gejuich met zang en dans naar Tongeren en Loon werd gevoerd; maar dat de kroniekschrijver, die dat verhaalt, er een verleidingsmiddel van den duivel in zag en een verdoemelijk verblijf van Bacchus, Venus, Neptunus en Mars. Blijkbaar hield dus ook hij het nog

1) Zie Tacitus, Germania cap. 40.

2) Zie Tacitus, Germania cap. 9.

3) Meegedeeld in de Gesta abbatum Trudonensium XII 11-14 (bij Pertz, Monumenta Germ. S.S. X p. 309-311).

[p. 326]

voor een overblijfsel van het heidendom, maar dat het niet het laatste schip was, waarmee men zóó een optocht hield, blijkt wel hier uit, dat de leden der sottengilden zich bij voorkeur ‘gesellen van der blauwer scute’ noemden, en dat zij bij den naam ook de daad voegden, zien wij o.a. nog uit de stadsrekeningen van Nijmegen van 1550, die vermelden, dat aan ‘de schiplieden, die metter blauwer scute omvoeren op vastelavont’, daarvoor door de stedelijke regeering eene vereering werd gegeven.

Tegenover deze overoude, dartele vertooningen nu, die wel min of meer verchristelijkt, maar toch ergerlijk genoeg waren om aan de vroomsten onder de vromen aanstoot te geven, beijverden zich de leden der geestelijke broederschappen, vertooningen te geven van meer stichtelijken aard, al namen zij daarvoor ook den vorm van het wagenspel over.

Toch was dat slechts een deel van hun werk, want hun godsdienstzin toonden zij bovendien door werken van liefdadigheid, ziekenverpleging en spijsuitdeeling, en ook door bijzondere vereering van verschillende heiligen, vooral van Maria, te wier eere zij menigen rozenkrans baden, waarnaar sommige van die vereenigingen zich, in navolging van eene Keulsche, ‘broederschappen van den rozenkrans’ noemden, of, zooals in Noord-Frankrijk, ‘Confréries de Notre Dame du Puy’. Eene dergelijke werd o.a. reeds in 1229 te Valenciennes opgericht en schijnt al zeer spoedig ter eere van de H. Maagd gedichten (‘serventois’ en ‘envois’) te hebben gemaakt ¹⁾. De gedachte dat Maerlant tot zulk eene broederschap ter eere van Maria zou behoord hebben, is wel eens bij mij opgekomen, zonder dat ik er echter het bewijs voor kan leveren. Wèl mogen wij aan zulk eene broederschap van Onze Lieve Vrouwe een groot deel toeschrijven van de liederen en gedichten, voorkomend in het handschrift, dat o.a. ook twee glossenliederen van omstreeks 1400 bevat, gemaakt door den Bruggeling Jonkheer Jan van Hulst: ‘Salve Regina’ van 23 clausulen, ieder van dertien verzen, en een ‘Ave Maria’, vervaardigd voor en ter herinnering aan ‘peilgrinen van Brugghe’, die‘ ter eere van Onser Vrouwen’ eene bedevaart ondernamen ²⁾. Anderen noemden

1) Zie O. le Roy, Etudes sur les mystères et sur divers manuscrits de Gerson, Paris 1837, p. 42; Hécart, Serventois et sottes chansons, couronnés à Valenciennes, Paris 1834 en C.A. Serrure, Letterkundige Geschiedenis van Vlaanderen, I (Gent 1872), bl. 413.

2) Zie daarover boven, bl. 56 vlg.

[p. 327]

zich broeders van het H. Kruis (te Kortrijk), van den H. Geest (te Brugge), van de H. Drievoudicheit (te Delft). Kwamen die broederschappen door giften en legaten in goeden doen, dan konden zij zich zelfs de weelde van eene eigen kapel of een eigen altaar in eene hoofdkerk veroorloven, waar dan de zielmissen voor hare vroegere leden gelezen werden, want de toenemende vrees voor de martelingen van het vagevuur, en de verzekerdheid, dat zielmissen daarvan konden verlossen, droeg niet weinig bij tot den bloei der broederschappen. Wie er lid van werd, kocht zich door zijne jaarlijksche bijdrage, die daarom ‘dootscout’ genoemd werd, niet alleen het voorrecht eener eerlijke begrafenis door zijne gildebroeders, maar ook de zekerheid, dat er na zijn dood door den kapelaan der broeders zielmissen over hem zouden gelezen worden.

Deze broederschappen nu ontwikkelden zich langzamerhand tot rederijkerskamers, toen onder hunne verschillende godvruchtige handelingen er ééne op den voorgrond begon te treden: het verhoogen van de plechtigheid der kerkelijke feesten door het vertoonen van stichtelijke tooneelstukken. Misschien gebeurde dat hier, evenals in Noord-Frankrijk, reeds in, maar zeker niet vóór de tweede helft der 14^de eeuw, en stellig omstreeks 1400, denzelfden tijd waaruit ook te Parijs de ‘Confrérie de la Passion’ bekend is. In de middeleeuwsche letterkunde zijn die geestelijke broeders de dichters der tooneelstukken en de onbezoldigde tooneelspelers tegelijk ¹⁾.

De leden dezer broederschappen echter in den volstrekten zin voor de eigenlijke vaders van het tooneel in Frankrijk en de Nederlanden te houden, is verkeerd. Hoogstens kan men zeggen, dat zij wel de eerste geestelijke spelen, zoo al niet in Frankrijk dan toch hier te lande, in de volkstaal zullen hebben vertoond, want de

1) Dat de rederijkerskamers meestal uit zulke broederschappen zijn voortgekomen, dat zij de vertooners der geestelijke stukken waren, en hoe die stukken langzamerhand uit de liturgie ontstonden, is bij ons het eerst duidelijk uiteengezet door Aem. W. Wybrands, Opmerkingen over het geestelijk drama hier te lande in de middeleeuwen in Studiën en Bijdragen van Moll en De Hoop Scheffer II (1874) bl. 193-293. Hij beging echter de fout, zoowel voor Frankrijk als Nederland eene onafgebroken ontwikkeling van eenige eeuwen aan te nemen en niet in te zien, dat, althans hier te lande, de betrekking van de broederschappen tot het geestelijk drama eerst tegen het eind der 14^de eeuw begon, toen er reeds daarbuitenom en op andere wijze een wereldlijk drama in Frankrijk en ook bij ons was ontstaan, zooals ik boven bl. 150-159 heb aangetoond.

[p. 328]

geschiedenis van het geestelijk drama klimt al veel hooger op dan den tijd, waarop de geestelijke broederschappen er aandeel aan begonnen te nemen. Reeds in de 12^de eeuw toch vinden wij er de eerste sporen van in een paar Fransche stukken, die blijkbaar ontstaan waren uit den ritus der Kerk bij de groote kerkelijke feesten. Reeds lang toch was het in vele kerken de gewoonte geweest om in de lijdensweken, vooral op Goeden Vrijdag en op het daarop volgende Paaschfeest, aan het kerkgezang (de antiphonen, responsoriën) een eenigszins dramatisch karakter te geven, ongeveer zooals onze oratoriën dat nog bezitten. De stukken uit de evangeliën, die daarbij werden voorgedragen, vormden het recitatief, als de evangelist zelf aan het woord was; maar werden er woorden van Christus, van Pilatus of van een der andere in het verhaal voorkomende personen aangehaald, dan trad voor ieder van deze een afzonderlijk zanger, dikwijls een priester, subdiaken of koorknaap op, die dan als tenor- of baspartij die woorden zong en daarmee Christus, Pilatus of wie ook als het ware voorstelde. Recitatief en soli werden dan door het koor beantwoord.

Opmerkelijk is het, hoe de geschiedenis zich ook hier, zooals zoo dikwijls, herhaalt. Vijftien eeuwen vroeger ongeveer was zoo ook bij de Grieken uit de manier, waarop de godsdienstige feesten gevierd werden, het zoo voortreffelijke Grieksche drama, tragedie zoowel als comedie, langzamerhand ontstaan uit de ter eere van Dionysos aangeheven lofzangen. Hetzelfde zien wij ook nu weer gebeuren bij de Christelijke feesten in de 11^de of 12^de eeuw, wanneer zich uit de liturgische beurtzangen het kerkelijk drama ontwikkelt door plastische voorstelling aan den wat meer in bijzonderheden tredenden zang te paren. Meer en meer toch werd het daarbij de gewoonte, dat de zangers zich ook kenbaar maakten door hunne kleeding; en dat zij dan zoo reeds eenigermate eene voorstelling konden geven, volgt uit het toenemend gebruik om, bij de Paaschmetten, vóór het te Deum, bv. van het graf niet alleen te spreken, maar het ook door een nagebootst graf te doen zien, waarop dan, na de verrijzenis, de in 't wit gekleede engel zich plaatste, de weenende en weeklagende vrouwen toesprak, en ook door haar werd beantwoord. Wat later, bij uitbreiding der vertooning, traden ook de apostelen Johannes en Petrus min of meer in wedloop met elkaar op en ten slotte ook de verrezen Christus zelf. Intusschen werden er Latijnsche hymnen, prosen en antiphonen aangeheven,

[p. 329]

sedert de 13^de eeuw in 't bijzonder Wipo's ‘Victimae Paschali’ ¹⁾.

Het ‘Officium Stellae’ van Rouaan kan ons een indruk geven van een liturgisch driekoningenspel in de kerk, waarbij het dramatisch karakter van de ernstige plechtigheid dan zeker dikwijls nog verhoogd zal zijn door de aanschouwelijke, traditioneele voorstelling van een ‘kerstnachtje’: een stal met het heilig gezin, het kindeken in de kribbe, de traditioneele os en ezel, de herders knielende voor den in doeken gewonden Koning der wereld, en de drie koningen uit het Oosten, naderend in de richting van eene ster, die op een langen stok voor hen uit gedragen werd.

Van zulke primitieve vertooningen is reeds voor de eerste helft van de 13^de eeuw in den Utrechtschen dom sprake, namelijk van de koningen met de ster op Driekoningen, van het Christusbeeld op een ezel op Palmzondag en van het omhoog getrokken Christusbeeld op Hemelvaartsdag ²⁾. Ook hebben wij eene eigenaardige beschrijving van een zoogenaamd Drieconingspel, zooals dat nog in 1498 te Delft werd uitgevoerd. Zij luidt aldus: ‘Upten Sondagh nae dertienendach nader vesperen te drie uren soe worde hier gespeelt een spul van de priesters, die tot verscheyden doeren der kercken te pairde inne quamen rijden, elcx met zijn gheselscip vergaderende in 't midden der kercken; ende upten groeten orgel waren Engelen, singende gloria in excelsis, ende benede lagen die harders ende speelden; ende daer quam een sterre scietende van after uut die kercke nae thoechoutair toe ende bleef dair staen wijsende die drie coninghen den nieuwen gheboren coninck, twelck ghemaect was mit levendighe persoenen upten hoghe outair, daer dese coninghen eensdeels sprekende ende eensdeels singhende hair offerhande deden’ ³⁾.

1) Zie G. Milchsack, Die Oster- und Passionspiele, I, Die lateinischen Osterfeiern, Wolfenbüttel 1880; C. Lange, Die lateinischen Osterfeiern, München 1887; M. Böhme, Das lateinische Weihnachtsspiel, Leipzig 1917; en J. van Mierlo Jr., Bijdrage tot de geschiedenis van het liturgisch drama in de Nederlanden in Leuvensche Bijdragen VIII (1907), bl. 1-75, die daar tevens aantoonde, dat het door J.H. Gallée, Bijdrage tot de geschiedenis der dram. vertooningen, Haarlem 1873, bl. 53-61 medegedeelde uittreksel uit een Utrechtsch antiphonarium te onrechte door hem is voorgesteld als de tekst van een liturgisch spel en dat men er niets anders in te zien heeft dan de gewone officiën van Kerstmis, Onnoozele kinderen, Driekoningen en Paschen, die daar nu voor 't eerst volledig door van Mierlo zijn afgedrukt.

2) Medegedeeld door G. Kalff, Tijdschrift XXII (1903), bl. 309.

3) Zie D. van Bleyswijck Ez., Beschryvinge der stadt Delft, Delft 1667, bl. 203. Beschrijvingen van Paaschvertooningen in Duitschland en Frankrijk in de 13^de eeuw vindt men bij F.J. Mone, Schauspiele des Mittelalters, Karlsruhe 1846 I p. 7-10.

[p. 330]

Aanvankelijk was alles wat gesproken of gezongen werd Latijn; maar in Frankrijk hebben wij reeds uit de 12^de eeuw in het spel Des Vierges sages et des Vierges folles een voorbeeld, dat de inhoud van het Latijn ook in de volkstaal werd herhaald; en opdat het volk alles te beter zou begrijpen, werd langzamerhand meer en meer het Latijn door de volkstaal verdrongen, doch niet zoo spoedig als men zich dat wel heeft voorgesteld. Daar nu het spel van de wijze en dwaze maagden of van den bruidegom (‘sponsus’), die verwacht werd, ons zeer gebrekkig is overgeleverd, is het verband er van met de liturgische spelen moeielijk vast te stellen. Zeker echter is het wel, dat het geen mysteriespel kan genoemd worden in den zin, dien men gewoonlijk aan dat woord hecht, en dat het misschien nog eer te vergelijken is met Le Jus de St. Nicholai van Jehan Bodel of Le Miracle de Theophile van Rustebuef uit de 13^de eeuw, die, als ze niet veeleer wereldlijke dan geestelijke spelen moeten heeten, in elk geval toch niet anders dan mirakelspelen kunnen genoemd worden.

Het karakter van het latere mysteriespel daarentegen heeft de slechts ten halve bewaard gebleven en in Engeland vervaardigde Jeu d'Adam uit de tweede helft der 12^de eeuw ¹⁾. Het spel begint met den zondeval, waarbij de duivel (ook als slang) en God zelf optreden, vertoont daarop den broedertwist van Kain en Abel en laat dan profeten, ook Abraham, Aäron en Mozes, optreden om de komst van den Verlosser te voorspellen. Wat er nog verder zal gevolgd hebben, laat zich slechts gissen, maar vermoedelijk werd het met de geboorte van Christus besloten.

Daarna moest er in Frankrijk ruim anderhalve eeuw verloopen vóór er een nieuw kerkelijk spel in de volkstaal werd geschreven, en vreemd is dat niet, als wij bedenken, dat Paus Innocentius III in 1210 alle tooneelvertooningen in de kerken (ludi theatrales in ecclesiis’), waaraan ook ‘diaconi, presbyteri en subdiaconi’ deelnamen, verbood ²⁾, welk verbod op latere provinciale synoden (bv. in 1227 te Trier en in 1293 onder bisschop Jan van Zyrik te Utrecht) werd herhaald. Daarin alleen verbod van dwaze vertoo-

1) Uitg. door K. Grass, Das Adamsspiel, Halle 1891, 2 dr. 1907 en door Paul Studer, Le Mystère d'Adam; an Anglo-Norman Drama of the twelfth century, Manchester 1918.

2) In de Gregor. Deer. III 1, 12. Vgl. Belg. Museum IX bl. 48.

[p. 331]

nigen, zooals van den ‘episcopus puerorum’, te zien ¹⁾, zooals Wybrands deed, gaat m.i. niet aan, omdat dan het geheel ontbreken van mysteriespelen in de Fransche taal gedurende zoo langen tijd te eenemale onverklaard zou blijven. Natuurlijk kan de vermenging van dergelijke dwaasheden met de liturgische vertooningen wel de aanleiding geweest zijn om den radicalen maatregel te nemen, alle vertooningen in de kerken te verbieden.

Terwijl alzoo het geestelijk drama op eens in zijne ontwikkeling werd gestuit, ontwikkelde zich in Noord-Frankrijk in de 13^de en vooral in de 14^de eeuw het wereldlijk tooneel, en dat zal vermoedelijk later weer den lust hebben opgewekt, om opnieuw ook geestelijke stukken te gaan vertoonen, waarvoor de liturgische beurtzangen dan weer opnieuw het voorbeeld konden worden. Het moest echter nog tot het midden van de 14^de eeuw duren, vóór men daartoe kwam, en opmerkelijk is het zeker, dat het juist ook Noord-Frankrijk was, met zijn wereldlijk tooneel, waar dat plaats had. Uit dien tijd kennen wij twee van zulke geestelijke stukken: een Passiespel ²⁾ en een Kerstspel: Le jeux de la nativité Jhesu Crist ³⁾. Het laatste is 493 verzen lang en de er in optredende personen zijn, behalve Maria en Jozef met het kindeken, de engelen, de herders en de drie Magi of koningen, de laatste niet alleen in den stal te Bethlehem, maar ook aan het hof van Herodes, die door een ‘messagire’ van hunne komst wordt verwittigd en den raad zijner clerken inwint.

Dat dit oudste Fransche kerstspel na de herleving van het geestelijk tooneel in de volkstaal afkomstig is uit het St. Michielsklooster te Huy (in het Luiksche), waar het door de witte nonnen ook is vertoond, is voor ons van gewicht, want op de grenzen van ons taalgebied ontstaan, kan het ook over die grenzen bekend geworden zijn. Merkwaardig valt die mogelijkheid samen met het feit, dat niet ver van daar, maar van over de Oostelijke grenzen, wat later, maar toch nog in de 14^de eeuw, een ander mysteriespel tot ons gekomen is in Nederrijnsch dialect, bekend als het Maastrichtsche Paaschspel ⁴⁾,

1) Op grond van eene oorkonde uit Wimpfen, afgedrukt bij F.J. Mone, Schauspiele des Mittelalters, Karlsruhe 1846, II, p. 367-369.

2) Uitg. door Karl Christ, Das altfranzösische Passionsspiel der Palatina in Zeitschrift für Romanische Philologie XL (1920), p. 405-488.

3) Uitg. door Gustave Cohen, Mystères et Moralités du Manuscrit 617 de Chantilly, Paris 1920 p. 3-23.

4) Naar een uit het Maastrichtsche Slawantenklooster afkomstig en nu op de Kon. Bibl. te 's-Gravenhage berustend HS. uitg. door J. Zacher in Zeitschrift für deutsches Alterthum II (1842) p. 302-350, en door H.E. Moltzer, De Mnl. Dramatische, poëzie, Gron. 1875, bl. 496-538.

[p. 332]

dat 1500 verzen groot is, maar waaraan het slot ontbreekt, zoodat de opstanding er niet meer in voorkomt en zelfs niet meer de kruisiging, en dat ik om verschillende redenen liever een Passiespel zou willen noemen.

Het begint, maar zeer beknopt, met de schepping door onzen Heer, Lucifer's opstand en val en de uitdrijving van Adam en Eva uit het paradijs, zonder dat de verleiding zelf door den slang wordt vertoond. Dan vinden wij er, wat uitvoeriger, het pleidooi van Barmhartigheid en Waarheid in den hemel, door Gods menschwording ten gunste van de gevallen menschheid beslist. Korte profetieën daarvan door Bileam, Jesaia en Virgilius volgen en daarop de aankondiging van Gods geboorte aan Maria door den engel Gabriël. Veel uitvoeriger is daarna het tooneel in den stal te Bethlehem met de herders en de drie koningen en het bezoek van deze aan Herodes, waarop de moord der onnoozele kinderen volgt met de weeklacht van Rachel. Van Jezus' leven zien wij nu de vlucht naar Egypte, het optreden van den twaalfjarigen in den tempel, den doop door Johannes, de verzoeking door Satan in de woestijn, de overdracht der sleutelmacht aan Petrus en de bruiloft te Kana. Bijna een derde van het geheele spel, voorzoover wij het bezitten, behandelt daarop de geschiedenis van Maria Magdalena, eerst zoo wereldsch, maar door Martha, die hier als hare zuster voorkomt, bekeerd en die in Simon's huis Jezus de voeten zalft en hem smeekt haar broeder Lazarus uit den doode op te wekken, zooals ook geschiedt. Veel korter volgt daarop dan nog Jezus' intocht in Jerusalem, Judas' omkooping door Kajaphas, de zelfstrijd van Jezus in Gethsemane, waar Gabriël verschijnt om hem te troosten, en het optreden van de door Judas aangevoerde Joden om hem gevangen te nemen, wat echter niet meer in het handschrift te vinden is.

Evenals het door mij vermelde Fransche kerstspel is ook dit geheel in de landstaal geschreven, maar hier zijn in het Latijn nu en dan de woorden der liturgie, waarop de tooneelen betrekking hebben, ingevoegd. Van het begin tot het eind is het volkomen ernstig en stichtelijk, zoodat de kerkelijke overheid zeker ongelijk zou hebben gehad, stukken als dit te verbieden, en dat waarschijnlijk toen ook niet meer heeft gedaan. Langzamerhand worden dan ook nu weer meer en meer vertooningen van geestelijke drama's vermeld: in de tweede helft der 14^de eeuw en vooral in de 15^de, waarin het geestelijk tooneel zijn bloeitijd bereikt.

[p. 333]

Nauwelijks kan het toevallig wezen, dat de nieuwe opkomst en bloei der geestelijke spelen juist valt in den tijd van opkomst en bloei der moderne devotie, zoodat wij van zelf geneigd worden tusschen beide belangwekkende verschijnselen verband te zoeken. Dat de broeders des gemeenen levens van geestelijke vertooningen niet af keerig waren, blijkt in elk geval uit het door ons reeds vroeger ¹⁾ vermelde verhaal van Gerlach Peters, die omstreeks 1390, toen hij bij eene vertooning op Maria-Lichtmis in de Lebuïnuskerk te Deventer de rol van Maria vervulde, door Florens Radewijns bewogen werd de plechtige gelofte van eeuwige reinheid af te leggen. Zulke vertooningen hadden in de Lebuïnuskerk te Deventer toen meer plaats, doch dat waren blijkbaar nog maar alleen stomme vertooningen en geene eigenlijke spelen.

Ernstige spelen pasten toen bij de ernstige devotie en de leden der broederschappen, die ze toen uitvoerden, zullen aan dat ernstig karakter vermoedelijk ook niet te kort hebben gedaan. Maar langzamerhand kwam er eenige wijziging in het karakter der moderne devotie, en de broederschappen, wier leden reeds den naam van retrozijns begonnen aan te nemen, stelden zich tegen het midden der 15^de eeuw al meer en meer ten doel, naast het bevorderen van den godsdienstzin, ook de toejuiching der toeschouwers voor hun spel te verwerven. Vandaar allengs toenadering van deze broederschappen tot de andere, meer wereldsche gezelschappen, die bij feestelijke gelegenheden ook met vermakelijke vertooningen optraden, zonder daarbij geheel en al het godsdienstig karakter der feesten uit het oog te verliezen. Werd bij deze het godsdienstig karakter nog wat meer op den voorgrond gebracht en namen van den anderen kant de broederschappen iets over van hunne vermakelijke grappen, dan was de afstand tusschen beide soorten van vereenigingen al spoedig niet meer zoo groot en konden zij zich met elkaar verbinden, zooals feitelijk ook gebeurde. In de tweede helft der 15^de eeuw toch treffen wij verscheidene kameren van rhetorica aan, die ongetwijfeld niet uit geestelijke broederschappen, maar veeleer uit sottengilden waren voortgekomen en die in hun optreden bij vertooningen zich in niets meer van de uit broederschappen ontstane rederijkerskamers onderscheidden.

Voor het oogenblik zullen wij er ons toe bepalen, den invloed aan te wijzen, dien dat op het geestelijk tooneel heeft gehad.

1) Zie boven, bl. 220.

[p. 334]

Vooreerst is daaruit te verklaren het eigenaardig optreden van de duivels in die stukken. Van ouds kan men ze er in aantreffen want Belzebub was Eva's verleider, de Satan verzocht Jezus in de woestijn, en bij de hellevaart van Christus moesten zij wel ten tooneele komen. Maar nu verloren die duivels veel van hunne afschrikwekkendheid. Zij werden de grappige figuren, die het publiek zochten te vermaken, en ook dikwijls de domme bedriegers, die zich in het ootje lieten nemen door wie met hunne verstandige vroomheid zelfs den duivel te slim af waren. De leden der vroegere sottengilden waren meesters in het uitbeelden van die grappige duivels, want in hunne dierenhuiden, met hoornen op het hoofd, met bokspooten en staart hadden zij op vastenavond hunne dwaze streken uitgehaald als de laatste vertegenwoordigers van de oude heidensche goden, waarvan de kerkelijke overlevering beweerde, dat zij duivels waren geworden. Misschien brachten zij het eerst in Noord-Frankrijk met hun vermakelijk optreden eene bij het volk zoo geliefde afwisseling in den ernst der geestelijke spelen. Daar toch vindt men ook geheele uitgewerkte duivelstooneelen als tusschenspelen in de geestelijke drama's ingelascht onder den naam van ‘diableries’, wat bij ons met ‘duvelryen’ werd vertaald ¹⁾. Zuiver toeval was het, maar in elk geval een opmerkelijk toeval, dat eertijds ook in Griekenland de tragische trilogie met een vermakelijk satyrspel werd besloten.

De duivels bleven niet de eenige komieke figuren in het geestelijk drama. In de kerstspelen ziet men weldra den bode van Herodes als zoodanig optreden en in de verrisenisspelen den apotheker of drogist, bij wien de vrouwen de specerijen komen koopen om Christus' lijk te balsemen, en de blufferige, doch doodsbenauwde soldaten als wachten bij Christus' graf. 't Is echter niet noodig daar nog verder over uit te weiden, omdat het in de weinige Nederlandsche spelen, die ons bewaard zijn, zoo goed als uitsluitend de duivels zijn, die een grappigen toon te midden van den heiligen ernst doen hooren.

Daar de liturgische spelen aanvankelijk zeer nauw bij de liturgie aansloten, ja, er als het ware in werden opgenomen, spreekt het van zelf, dat zij ook in de kerk werden uitgevoerd; en nadat zij zich tot

1) Zie daarover Ernst Soens, De rol van het booze beginsel op het middel-eeuwsch tooneel, Gent 1893 en E.J. Haslinghuis, De duivel in het drama der middeleeuwen, Leiden 1912.

[p. 335]

uitvoerige spelen in de volkstaal hadden ontwikkeld, bleef de kerk nog lang de plaats, waar de voorstellingen gegeven werden. De eerste mij bekende vermelding daarvan is van 1401, toen in Den Haag ‘die ghesellen ons Heren verrisenisse in der kercken speelden’ ¹⁾. Verder worden in 1409 te Dendermonde een ‘goet geestelijc spel in de kerke’ en in 1414 een ‘spel van der drie coninghen’ in de domkerk te Utrecht genoemd ²⁾. In 1421 speelden ‘de ghesellen van den kerken’ van Damme daar een verrisenisspel in de kerk ³⁾. Van de 14^de tot de 16^de eeuw kent men vertooningen in de kerk te Kortrijk ⁴⁾, en ook nog in de 16^de eeuw werden er elders geestelijke spelen in de kerk vertoond, bv. in 1518 ‘een spel van de geboorte ons Heeren’ in de nieuwe kerk te Oostende en in 1548 ‘tspel van Missias’ in de kerk te Geraardsbergen ⁵⁾. Toen er ‘Woensdags quatertemper voer Kersse 1531 die Boetscap werd ghespeelt in der Jacobskercken te Leuven’, werd daarvoor in de kerk opzettelijk eene ‘stellinck’ getimmerd ⁶⁾.

Zoolang de vertooningen in de kerken plaats hadden, was het niet vreemd, dat ook de priesters eraan bleven deelnemen, zooals zij aan de liturgische spelen hadden meegewerkt. Zoo speelden in 1400 ‘de priesters van Onser-Vrauwenkerke te Damme een spil’, en dat wordt van hen aldaar ook nog voor de jaren 1411 en 1433 vermeld, al wordt er dan ook gesproken van ‘den priesters ende andren ghesellen van der kerke’ ⁷⁾. Zoo wordt in 1406 gesproken van ‘den prochiepapen van Oudenburch, den clercken van der kerke ende andre ghesellen, die hier spel speelden’, wat te Oudenburch (tusschen Brugge en Oostende) ook nog in 1463 gebeurde ⁸⁾. Te Geraardsbergen speelden ‘de priesters op Onser-Vrouwendaghe in 1416 tspel van den messeganghe van Onser Vrouwen ende van ons Heeren geboorte ⁹⁾, en te Thielt zien wij, dat in 1446 (en ook nog in 1465) ‘door de priesters en den ghemeenen gheselscepe

1) Zie H. van Wijn, Hist. en Lett. Avondstonden I (Amst. 1800) bl. 356.

2) Zie Tijdschrift XXII bl. 312 vlg.

3) Zie Edm. van der Straeten, Le théâtre villageois en Flandre, 2 éd. I (Bruxelles 1881) p. 29, 33.

4) Zie Frans de Potter, Geschiedenis van de stad Kortrijk II (Gent 1873), bl. 11.

5) Zie E. van der Straeten, a, w. I bl. 15.

6) Zie Vaderl. Museum III bl. 36.

7) Zie E. van der Straeten, a.w. I bl. 28-30.

8) Zie R. de Wolf in Tijdschrift XIV bl. 302.

9) Zie E. van der Straeten, a.w., I bl. 15.

[p. 336]

ons liefs Heeren Verrisenesse’ werd gespeeld ¹⁾. Wanneer er niet wordt bijgevoegd, dat deze vertooningen in de kerk plaats hadden dan mag men daartoe nog niet besluiten uit het feit alleen, dat priesters er aan deelnamen, want in 1490 werden er te Leuven ‘op de marct voer der stadt huys stellinge’ gemaakt, waarop ‘de Capellanen tspel speelden van der drie Koninghen’ ²⁾, en te Lier hadden in 1438 de priesters ook al gespeeld op het kerkhof ³⁾, zooals zij in 1421 ook reeds te Dendermonde deden ‘up stellinghen biweerds den kerckhove’ ⁴⁾.

Op het kerkhof te Dendermonde was ook al in 1399 de Verrisenis gespeeld en van ouds waren de kerkhoven al de uitverkoren plaats voor het geven van wereldsche vertooningen. Voor 1415 wordt op het Buurkerkhof te Utrecht een verrisenisspel vermeld ⁵⁾, en niet alleen voor 1438, maar ook voor 1442 een spel op het kerkhof te Lier ⁶⁾, terwijl te Leiden in 1494 op het Pieterskerkhof ‘tspul van die seven ween’ werd vertoond ⁷⁾.

Vertooning van een geestelijk spel op de markt, dus buiten eenig verband tot den kerkdienst, vond ik voor het eerst vermeld te Thielt in 1411 (en ook in 1438) ⁸⁾, en vervolgens ook in 1433 van een verrisenisspel te Oudenburch ⁹⁾. In 1473 werd de verrisenis te Deinze voor het eerst vóór de halle vertoond ¹⁰⁾, en in 1490 zagen wij reeds te Leuven ‘de Capellanen tspel van der drie Koninghen op de marct’ vertoonen. In later tijd spreekt het bijna van zelf, dat de voorstelling daar plaats heeft, en het is dus overbodig er hier nog meer voorbeelden van aan te halen. Eene bijzonderheid echter is het, wanneer een spel als de Passie binnenshuis werd gespeeld, zooals dat gebeurde in 1520 op ‘een stellaege in de groote saele’ (van het Binnenhof) te s-Gravenhage ¹¹⁾, maar dat was dan ook ‘duer bevel van mynen heere (Hendrik) van Nassau’, 's keizers stadhouder van Holland en Zeeland, een groot liefhebber van too-

1) Zie Vaderl. Museum V, bl. 30, 39.

2) Zie E. Soens, De rol van het booze beginsel op het middeleeuwsch tooneel, Gent 1893, bl. 18.

3) Zie Belgisch Museum VIII bl. 291.

4) Zie Tijdschrift XXII bl. 313.

5) Zie Tijdschrift XXII bl. 313.

6) Zie Belgisch Museum VIII bl. 291.

7) Zie P.J. Blok, Eene Hollandsche stad onder de Bourgondisch-Oostenrijksche heerschappij, 's-Grav. 1884, bl. 253.

8) Zie Vaderl. Museum V bl. 24, 30.

9) Zie Tijdschrift XIV bl. 302.

10) Zie Vaderl. Museum V bl. 11.

11) Zie L. Ph. C. van den Bergh, Tijdschrift VI bl. 74.

[p. 337]

neelvertooningen, die hij hier wel voor een beperkt aantal toeschouwers zal hebben laten geven.

Niet alleen nu waren de kerken te klein geworden om de massa toeschouwers te bevatten, die samenstroomden om zulke spelen te zien, maar ook hadden de spelen zelf zulk een omvang gekregen, zoowel door de lengte en veelheid der vertooningen, als ook door het groot aantal vertooners, dat het niet meer mogelijk was, eene zoo groote stellage, als er voor noodig was, in de kerken op te slaan. Die stellage of stelling heette ook wel ‘schavot’ en begon allengs ook aangeduid te worden met een aan het Fransch ontleend woord, ‘tenneel, tanneel of taneel’, in welke vormen, die nog niet de oudste zijn, het reeds in 1483 voorkomt ¹⁾. Als ‘tonneel’ uitgesproken, kon het gemakkelijk in verband worden gebracht met het werkwoord ‘vertoonen’, en zoo ontstond er tegen het eind van de 16^de eeuw het woord ‘tooneel’ uit, dat langzamerhand meer en meer in gebruik kwam en andere benamingen zoo goed als geheel verdrong.

Over de tooneelinrichting en de hulpmiddelen, waarover de tooneelmeester ook toen al te beschikken had, is tegenwoordig reeds vrij wat bijeengebracht ²⁾, en wanneer men die bouwstoffen aanvult met hetgeen over het geestelijk tooneel buitenslands is bekend gemaakt ³⁾, dan zou men zich daarvan eene vrij volledige voorstelling kunnen maken, indien men niet moest aannemen, dat verschil van landaard ook aanleiding moest geven tot verschil van vertooningswijze, en indien men over het hoofd zag, dat van 1400 tot 1600, uit welke periode de bouwstoffen verzameld zijn, daarin groote wijzigingen konden plaats vinden, zooals bv. door het overbrengen van die spelen uit de kerk naar de markt. Dat is de oorzaak waarom er ook nu nog op dit gebied veel onzekerheid heerscht.

Reeds in de kerken werden, zooals wij zagen, soms ‘stellingen’

1) Zie over dat woord J.W. Muller, Tijdschrift XVIII (1899), bl. 219-237, 240.

2) Zie, behalve H.E. Moltzer en P. Leendertz Jr. in de inleidingen op hunne uitgaven der Mnl. Dramatische Poëzie, nog in 't bijzonder H.J.E. Endepols, Het decoratief en de opvoering van het Mnl. Drama, Amst. 1903 en P. Leendertz Jr., Over middeleeuwsche tooneelvertooningen in De Gids 1909, N^o. 4.

3) Zie over dat tooneel in het algemeen R. Genée, Die Entwickelung des scenischen Theaters, Stuttgart 1889 en voor het Fransche tooneel in 't bijzonder Paulin Paris, Mise en scène des Mystères, Paris 1855 en Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du moyen âge, Paris 1906.

[p. 338]

opgericht, maar op de markt was dat volstrekt noodzakelijk. De toeschouwers zullen meestal hebben gestaan, maar soms vernemen wij ook van zitplaatsen, zelfs op tribunes. Soms zullen zij de geheele stelling omringd hebben; soms, wanneer die voor het stadhuis of de halle was opgericht, zullen zij zich alleen daarvóór hebben kunnen bevinden, en dat moet van zelf invloed op de tooneel-inrichting hebben gehad.

Men is het er niet over eens, of het tooneel uit twee of drie verdiepingen heeft bestaan, dan wel uit ééne verhooging, waarop alles naast of achter elkaar werd vertoond, dus op de zelfde vloer als de aarde ook hemel en hel, die in elk mysteriespel voorkwamen. Voor drie of althans twee verdiepingen pleiten de twee afbeeldingen, die wij van twee Nederlandsche vertooningen (in 1539 en 1561) bezitten en die ons het getimmerte grootsch genoeg voorstellen, om van een schouwburg of tooneeltempel te spreken, waarop dan drie verschillende ‘tooghen’, zooals zij heetten, konden worden vertoond en wel zóó, dat de verdieping, waarop voor het oogenblik niet werd gespeeld, door schuifgordijnen werd gesloten, zoodat er dan ook meermalen van het openschuiven der gordijnen sprake is. Deze afbeeldingen verliezen echter wel iets van hare bewijskracht, als men bedenkt, dat zij voor wereldlijke en niet voor geestelijke rederijkersvertooningen dienden. Van ‘de incomste van den hertoch van Bourgondië’ te Gent in 1458 werd eene beschrijving gegeven, die ook uitvoerig melding maakt van de vertooningen op een ‘hooch stellagie met drije stagiën’, maar ook die beschrijving bewijst alleen, dat men tooneelen met drie verdiepingen inderdaad kende, niet dat zij voor geestelijke spelen werden gebruikt, daar bij die gelegenheid blijkbaar alleen stomme vertooningen werden gegeven, die men zich alle als in verschillende hemelsferen moet denken. Toch wordt er bij ons mysteriespel ook van ‘boven’ en ‘beneden’ gesproken ¹⁾, waar ik die woorden maar niet eenvoudig met ‘hoog’ en ‘laag’ zou durven vertalen, terwijl het ‘boren van een gat in den hemel met enen eggere’, als daar vermeld wordt, ook liefst ‘als van onderen af’ moet worden verstaan. Meermalen is er ook sprake van ‘vliegen’, en hoe de engelen, die ook als gevleugeld werden voorgesteld, dat deden, vernemen wij uit eene Leuvensche aanteekening van 1531,

1) Zie Die Eerste Bliscap van Maria, vs. 463, 995 vlgg., 1000-1001 en 1573.

[p. 339]

dat in de Jacobskerk ‘eene winde’ gebruikt werd, om er ‘den Inghel, die de boetscap brochte’, mee ‘of te laten’ ¹⁾. Zoo zal hij dan door een valluik, zooals er ook reeds vermeld worden, uit den hemel gekomen zijn, waar God met Zijne heerscharen, als de gordijnen ‘van den trone’ opgeschoven waren, voor ieder ten toon zat.

Dat ook bij ons soms hemel en hel naast de aarde op hetzelfde ‘tanneel’ (of zoldering) vertoond zullen zijn, wil ik daarom nog niet betwijfelen, maar dat wordt toch eigenlijk alleen aangenomen op grond van een paar Fransche afbeeldigen, en met name van de voorstelling der Passie in 1547 te Valenciennes ²⁾. Daar ziet men o.a. ook de helopening als een opgesperde drakenmuil, die beweegbaar was en zich ook weer kon sluiten, wanneer hij de arme zondaars had opgehapt. Deze kon men dan beneden hooren kermen en jammeren onder de folteringen der duivels, en was er ook eene benedenverdieping, dan zal men dat ook hebben kunnen zien, evenals Lucifer, die op den hellegrond vastgeketend zat, tenzij hij, zooals bij meer primitieve voorstellingen (buitenslands), als in een vat besloten werd voorgesteld.

Natuurlijk moet de aarde wel het voornaamste gedeelte van het tooneel hebben uitgemaakt, want dáár wordt het belangrijkste deel van de handeling afgespeeld, en wel op verschillende plaatsen naast elkaar, die ook bij ons wel met geschreven of geschilderde woorden zullen zijn aangeduid, want ook onze schilders van dien tijd brengen op hunne paneelen gaarne woorden aan om te vermelden, wat het was dat zij afbeelden of wat door de personen, die zij schilderden, gezegd werd. Tusschen die schilderstukken en de voorstellingen op het tooneel mag nauw verband worden aangenomen ³⁾, en meer en meer zien wij dan ook de schilders als medewerkers van de rederijkers optreden. Medewerking van vrouwen is eene zeldzaamheid, maar ontbreekt toch niet geheel. Te Lier althans speelden in 1476 ‘eene maeght en vier nonnen’ mee ⁴⁾. Evenwel waren het meestal jongelingen, die o.a. de maagd Maria voorstelden of Eva, vermoedelijk, evenals Adam, hare

1) Zie Vaderl. Museum III bl. 36.

2) Bij L. Petit de Julleville, Histoire de la langue et littérature française II (Paris 1896) p. 416, overgenomen door Endepols, a.w. bl. 8.

3) Zie daarover Leo van Puyvelde, Schilderkunst en tooneelvertooningen op het eind van de middeleeuwen, Gent 1912.

4) Zie Be gisch Museum VIII bl. 296

[p. 340]

naaktheid op het tooneel alleen met een vijgenblad bedekkende.

De verschillende plaatsen, waar het stuk op aarde speelde bestonden dikwijls uit verschillende ‘huisjes’, die niet ver van elkaar af konden staan, ook wanneer de handeling in ver van elkaar afgelegen landstreken voorviel. Meestal zal vóór die huisjes, dus in de buitenlucht, gespeeld zijn, maar niet zelden toch ook (bv. bij de geliefde taverne-tooneelen) binnenshuis, en dan schijnen er gordijnen te zijn opengeschoven om het inwendige van die huisjes te doen zien. Den tooneeltoestel, dien men daar verder nog kon aantreffen, zal ik, om niet te veel in bijzonderheden af te dalen, verder onbesproken laten, maar zeker moet men zich dien niet al te armoedig en onbeholpen denken. Ook van de costumeering werd veel werk gemaakt, want er werden soms groote onkosten voor gedaan, en zeker diende zij ook wel om het (vaak allegorisch) karakter der personen duidelijk te doen uitkomen; maar van historisch-getrouwe kleeding was er natuurlijk geen sprake in een tijd, die er over het algemeen op uit was, de oudheid zooveel mogelijk actueel te maken, het verleden als tegenwoordig voor te stellen.

Van de oude liturgische spelen had men nog overgehouden de stomme vertooningen of zoogenaamde ‘figuurlijke spelen’, zooals zij ook bij de wagenspelen werden vertoond. Werden de ‘figuren’ door levende menschen voorgesteld, dan waren zij te vergelijken bij hetgeen wij nog altijd als ‘tableaux vivants’ kennen, en met groote zorg en kunstvaardigheid waren zij dikwijls ineengezet.

Wat naast die stomme vertooningen bij de liturgische spelen de hoofdzaak was geweest, de zang, met of zonder muziekbegeleiding (in de kerk van orgelspel), ontbrak ook bij deze meer ontwikkelde geestelijke spelen niet, en de kerkelijke koorzangers zullen daaraan ook wel hebben meegewerkt; maar het werd nu toch, bij den omvang, dien de dialoog had gekregen, meer bijzaak. Toch lezen wij eenige malen tusschen den tekst nog ‘sanc of spel’, of ‘hier sal men singen of spelen’, of ‘hier singen ende spelen in den trone’. Die zang schijnt dan eene pauze te hebben aangevuld, zooals er ook wel wordt bijgevoegd, door een ‘selete’ (d.i. ‘silete’, zwijgt) aangekondigd; doch of het nog altijd als vroeger de Latijnsche kerkhymnen en antiphonen waren, die werden aangeheven, blijkt bij ons niet, al is het wel waarschijnlijk.