|
| |
| |
| |
11. Verantwoordingen terugblik
Het verhaal van een identiteit
In 1998 stelde ik de bloemlezing Het water van Nederland gedronken samen. Die
publicatie bestaat uit een collage van fragmenten uit poëzie, brieven, dagboeken,
interviews en officiële documenten over nieuwkomers in Nederland van de zestiende
eeuw tot vandaag. Aan de hand van teksten werd een reis ondernomen door de
verschillende stadia van de migratie. Het moment van vertrek, de schermutselingen
bij de grenzen, de binnenkomst, de aarzelende of vrijmoedige verkenning. Maar ook
de onvermijdelijke confrontaties, de afwijzing, de geleidelijke inpassing, tot en met
de terugblik op de oude dag. Een palet van emoties en bespiegelingen, waaruit de
universele migrant opdoemt, die het bekende verruilt voor een land achter de horizon
- alles met het oog op een betere toekomst.
In De kunst van het overleven is die verkenning voortgezet, maar dan gericht op
de twintigste eeuw. Dit keer is dieper doorgedrongen in de levens van mensen, ook
om de onbekende kanten van de Nederlandse samenleving bloot te leggen. Wie in
de voorgeschiedenis van zijn familie duikt, die van de buren of al helemaal die van
het Huis van Oranje, stuit vroeg of laat op personen van buiten de stads- of landsgrenzen.
Door het reconstrueren van zulke persoonlijke geschiedenissen komt het
vreemde vanzelf in beeld. Met terugwerkende kracht kan het vervolgens worden
opgenomen in het nationale geschiedverhaal. Door zo'n benadering blijkt dat niet
alleen ‘zij’ anders waren, maar ook ‘wij’ ons zelfbeeld moeten bijstellen. Er is een
openbrekende kijk op het eigen verleden nodig om de onuitroeibare angst voor het
nieuwe enigszins te relativeren. In dit boek is dat gedaan door de geschiedenis van
de afgelopen eeuw te laten vertellen door twaalf nieuwkomers, in tien portretten.
Dat lijkt een willekeurig aantal en is het in zekere zin ook, maar er is wel gestreefd
naar verscheidenheid. Bij de keuze van de hoofdpersonen gold een aantal overwegingen,
zoals het tijdstip van de komst naar Nederland. Verder de motieven voor
| |
| |
migratie, variërend van economisch, politiek, avontuur, liefde tot toeval. Natuurlijk
een zekere spreiding naar leeftijd, religie, klasse, sekse en werk- en levensterrein.
Ook dienden voldoende thema's aan bod te komen uit de vier andere delen van deze
serie Cultuur en migratie in Nederland. Zo is een dwarsdoorsnede ontstaan van de
ervaringen die nieuwkomers opdoen.
Een dergelijke aanpak vraagt om een enkel woord over de betrouwbaarheid van
herinneringen. In zijn bundel Waarom het leven sneller gaat als je ouder wordt,
behandelt de psycholoog Douwe Draaisma de werking van het autobiografische
geheugen. Daarmee blijkt de mens over een selectief instrument te beschikken. Een
soort dagboek en vergeetboek tegelijk, dat met de jaren zijn absorptievermogen verliest.
Iemand heeft dan zo vaak over vroeger verteld en gezeefd wat wel of niet past,
dat een gestold beeld van het verleden is ontstaan. Zeker bij geboren vertellers valt
daar moeilijk aan te ontkomen. Als vanzelf is iedere reconstructie van een leven dus
een verhaal vol Wahrheit und Dichtung, beïnvloed door leeftijd en de gemoedstoestand
van de verteller. Het verleden wordt bezien in het licht van het heden. Dat
leidt onontkoombaar tot vertekening, zowel in perceptie, chronologie als interpretatie.
In dit boek is nagelaten om alles wat de hoofdpersonen vertelden op een goudschaaltje
te wegen. Alleen wanneer informatie bekend was die afweek van wat
iemand zei, is daar een reactie op gevraagd. Het ging om de beleving van mensen,
niet om de feitelijke werkelijkheid of een historische waarheid. De interviews waren
vooral bedoeld om een beeld te krijgen van de visie van nieuwkomers op de twintigste
eeuw, hun omgeving en zichzelf.
De hoofdpersonen waren misschien niet in staat om het zuivere verloop van
gebeurtenissen te schetsen, zij konden wel vertellen hoe die hebben ingewerkt op
hun persoonlijkheid. Hoe de geschiedenis en de wijze waarop zij daarop reageerden,
hun identiteit hebben bepaald. Anders dan bij mensen die zich niet verplaatsen, is
dat per definitie een meervoudige identiteit. Diverse culturen, landschappen en
geschiedenissen drukken er hun stempel op. Zoals bij Luigi en Paolo De Mas, de
zonen van Italiaanse ouders die een ijssalon dreven in Alkmaar. Hun verhaal is dat
van een doorsnee middenstandsgezin, met zijn wetten van eeuwige beschikbaarheid
en alles voor de zaak. Hun katholieke moeder voelde zich bevrijd van de verplichtende
banden van het geboortedorp en kon met haar mengtaal uitstekend uit de
voeten in het verzuilde stadje. Hun vader verlangde eeuwig terug naar zijn enclave
in de Dolomieten, voelde zich een vreemdeling in Kennemerland en haalde alleen
vrijuit adem onder streekgenoten. De twee zoons groeiden op met de zaak en de
winters in het familiehuis in Italië. De bakermat van hun ouders lag in de sneeuw,
maar het sociale vermogen van hun moeder zorgde voor de nodige acceptatie in het
Hollandse. Ingebed in de Nederlandse taal en cultuur bereikten ze de volwassenheid,
zonder dat een van hen de behoefte voelde de ijssalon over te nemen. Van huis
uit waren zij gestimuleerd om te gaan studeren en die kans grepen ze ook. Zij huwden
allebei een Nederlandstalige vrouw en werden zelden op hun Italiaanse achter- | |
| |
grond aangesproken. Overigens lieten beiden zich pas achter in de twintig tot
Nederlander naturaliseren, vooral om pragmatische redenen.
Daarmee is echter nog niet alles gezegd. Het geboortedorp van hun ouders is
namelijk invloed blijven uitoefenen op de keuzes in hun leven. Als sociaal-geograaf
legde Paolo zich toe op de studie van mediterrane migranten, zij het geen Italianen,
maar Marokkanen uit het Rif-gebergte. Door zijn persoonlijke achtergrond stuitte
hij al snel op parallellen, zowel in de motieven van degenen die vertrokken, de
gevolgen voor achterblijvers alsook de botsende belangen van landen. De gezagsdragers
in Marokko hadden andere verwachtingen dan de politici in Nederland, wat op
een terrein als ontwikkelingssamenwerking tot de nodige frustraties leidde. Ook de
zakenman Luigi merkte dat inzicht in de culturele omgangsvormen van groepen
beslissend kan zijn voor het welslagen van een onderneming. Zijn gevoeligheid voor
meerdere waardesystemen stelde hem in staat om te bemiddelen tussen partijen met
uiteenlopende achtergronden. Naar eigen zeggen doorziet hij eerder de samenhang
tussen wat iemand zegt en bedoelt, en dat strekt hem bij het zakendoen tot voordeel.
Intussen kunnen beiden Italiaan met de Italianen en Nederlander met de
Nederlanders zijn, en de verbondenheid met de voorouderlijke grond en geschiedenis
is gebleven.
Zo vertelde Paolo met trots over de scriptie die zijn zoon Ivo schreef over de
geschiedenis van Italiaanse ijsbereiders uit Cadore. Zijn twee kinderen hebben zelfs
een cursus Italiaans gevolgd. Zelf is hij lid van een aantal plaatselijke verenigingen,
geabonneerd op het streekblad Il Cadore en volgt hij via internet alles wat er over
zijn streek geschreven wordt. Als het even kan bezoekt hij, samen met zijn gezin,
jaarlijks het dorp en alle nog in leven zijnde familieleden. Hoewel hij zelf geen ijssalon
houdt, is hij verbonden aan ITAL, de Italiaanse associatie van ijsbereiders; net
als zijn broer, met wie hij een passie voor de historie van de voormalige dogerepubliek
Venetië deelt. Er treedt alleen een scheiding der geesten op zodra het gaat over
wie van beide broers het meest Italiaans is. Daarin verschillen zij weinig van andere
kinderen die ervaringen uitwisselen over hun nestgeur, maar bij migranten kan het
iets urgents krijgen. Dan draait het om zaken als: wie zet de traditie voort en
gebeurt dat wel op een verantwoorde manier? Valt er nog wel iets over te dragen aan
de volgende generatie en op een zodanige wijze dat het besef van verbondenheid
met de voorouderlijke streek niet verloren gaat? Broer Luigi kwam op jonge leeftijd
naar Nederland en Paolo werd hier geboren, wat de vraag doet opkomen of zij in
staat zijn om te beoordelen wat echt Italiaans is. Aan het eind van het portret over
de broers eindigt die afweging onbeslist. Of misschien toch niet, want beiden leggen
de macht om daarover te oordelen bij de mensen in het dorp. In die bakermat
wordt beslist over de authenticiteit van het Italiaanse erfgoed. In hoeverre nazaten
die navelstreng willen blijven voelen, is aan hen.
Niet alleen de leeftijd waarop iemand migreert is van invloed op een eventuele
heroriëntatie op het verleden, ook de reacties van een samenleving. Bij de Duitse
dienstbode Rie Ton-Seyler veranderde de oorlog haar van een Nederlandse huis- | |
| |
vrouw in een verdachte Duitse. Zij sloot zich aan bij de Humanistische beweging en
later bij de Pacifistisch Socialistische Partij, maar het mocht niet baten. Schuld en
schaamte over het gedrag van haar voormalige landgenoten gedurende het bewind
van de nazi's bleven haar achtervolgen. In de naoorlogse decennia gaf haar omgeving
genoeg speldenprikken om haar bij tijd en wijle terug te werpen op haar
geboorte als Duitse. Net als huidskleur kan een sterk accent bepalend zijn voor de
wijze waarop iemand gezien wordt. Door de banden van haar gezin raakte Rie Ton-Seyler
steeds sterker met Nederland verbonden. Niettemin bleef zij, zoals de meeste
migranten, terugverlangen naar het landschap van haar jeugd. Dat lot deelt zij met
Lilian Ducelle, die zich door de dekolonisatie een vreemdeling in haar eigen land
zag worden. Haar verleden als Nederlandse zette haar apart, zoals haar verleden als
koloniaal haar na de overkomst apart zette. Er was geen tussenland om zich in te
bewegen, hoewel in haar geval Noord-Amerika een aantal jaar als zodanig heeft
gefungeerd. De voormalige Duitse dienstbode zocht haar toevlucht in de literatuur,
in het corpus romans dat haar terugvoerde naar de wereld van Dichter und Denker
die zij ooit had verlaten. Niet dat zij zich beperkte tot Duitse romanciers, ook in de
Amerikaans-joodse literatuur vond zij herkenning voor haar hang naar de grote
Europese, humanistische traditie. Het was ook de literatuur die aan het eind van
haar leven ruimte schonk voor aanvaarding, zo niet verzoening. De roman De tweeling,
van de Nederlandse schrijfster Tessa de Loo, ervoer zij als een poging om de
emotionele gevolgen te tonen van de splijtzwam die het nazisme vormde, ook in
Duitse gezinnen. De geschiedenis kan mensen uiteendrijven, zonder dat eigen keuzes
daar veel aan veranderen. Dat inzicht bood troost.
Van het rijk van de verbeelding is het niet zo'n grote stap naar het geïdealiseerde
beeld van de eigen jeugd. De blauwdruk van die tijd lijkt wel bepalend voor alles
wat wij later ervaren, of het nu om de vervoering over geuren, de inval van het licht
of de geborgenheid onder winterlakens gaat. Naarmate mensen ouder worden, gaat
er een steeds dwingender kracht uit van dat verlangen naar de sfeer van onze vroegste
jaren. Niet voor niets onderneemt Ata Kandó al zoveel jaar een autobiografische
zoektocht naar haar jeugd. Zij werkte eraan met een neef, die net als zij opgroeide in
de grootouderlijke villa in Budapest. In hun brieven dwaalden zij door de tuinen
van hun verleden, om op vele gedeelde momenten te stuiten. Door zijn dood ligt
het plan stil, maar de behoefte om de schatten van die tijd op te graven blijft. In die
zin liet ook Paolo De Mas zich uit over zijn vader Quirino, die zich de laatste jaren
van zijn leven steeds meer terugtrok in een berghutje op de alm van zijn geboortedorp.
Hij zocht er naar de sfeer van zijn jeugd, of, zoals zijn zoon zei: ‘Oude mannen
willen altijd terug naar vroeger, terwijl vrouwen zich op hun (klein)kinderen richten.’
Dat beeld van de cyclus van een mensenleven herkennen we in het portret van
de Algerijnse regisseur Karim Traïdia. Zijn verhalen over het dorp waar hij opgroeide,
omringd door Franse bezetters, roepen weinig verlangen op om terug te keren.
Veel geweld, zowel op straat als thuis. Een snijdende stilte tussen zijn ouders, die in
| |
| |
een echtbreuk eindigde. Wat volgde, was een ongeregeld bestaan en een lange vlucht
toen zijn moeder een andere man huwde. Als een verstotene zwierf de jonge Karim
rond, op zoek naar een bestemming. Veel later kwam hij terecht in Parijs en door
zijn broer Hakim - de mimespeler uit Sesamstraat - in Nederland. Als een laatbloeier
belandde hij via de filmacademie in de wereld van de cinema, waar hij als regisseur
op zijn plaats viel. De thema's van zijn vroege werk verwijzen naar zijn positie
als balling, met alle vervreemding, castratieangst en bewijsdrift die daarbij horen.
Zijn afstudeerfilm De onmacht werd geprezen, maar hij maakte echt furore met De
Poolse bruid (1998). Die film lijkt een ode aan het Noord-Nederlandse platteland,
maar Karim zelf zag in dat landschap vooral Algerije terug. De autobiografische
details die hij in zijn film verwerkte, zijn vermoedelijk alleen opgemerkt door zijn
naaste verwanten. De Nederlandse recensenten werden vooral getroffen door het
minimalistische drama tussen een Groningse boer en een Poolse vluchtelinge, die
op een dag op zijn erf strandt. Het verhaal gaat zowel over de schoonheid als de
schuchterheid van de liefde, met aan het eind een geweldsuitbarsting die de regisseur
typerend vindt voor de atmosfeer van zijn land van herkomst.
Nadien werd het een tijd stil rond Karim Traïdia, die zich met moeite wist staande
te houden in de strijd om schaarse subsidies voor het maken van films, per
definitie een geldverslindend medium. Zijn tijd werd bovendien opgeslokt door
activiteiten in een comité dat intellectuelen en kunstenaars steunde die monddood
werden gemaakt door het politieke regime in Algerije. Na de onafhankelijkheid was
zijn moederland in een eindeloze geweldspiraal terechtgekomen. Als filmer hoopte
ook Karim het zijne te kunnen bijdragen aan het bestrijden van de polarisatie in
zijn land. Aanvankelijk met acties en woorden, maar het kon niet uitblijven dat hij
zich als kunstenaar met zijn eigen middelen wilde uitspreken. Dat moment kwam
toen de door hem bewonderde journalist Saïd Mekbel in Algiers werd vermoord.
Die gebeurtenis greep hem zo aan dat hij een film maakte over het dilemma van
mensen die politiek worden onderdrukt. Het land ontvluchten en elders een bestaan
opbouwen, om van daaruit het onderdrukkende systeem te attaqueren, of blijven en
proberen de situatie van binnenuit te veranderen? Wat zijn de consequenties van het
spreken van de waarheid, en wat is de zin ervan als het in de dood eindigt? Het
opnemen van die film voelde als een plicht, omdat het over de doorwerking van
geweld ging in een land dat zolang Karim leefde geen vrede had gekend. In zekere
zin was dat ook het bevrijdende ervan, dat hij zijn eigen angsten onder ogen zag en
er een artistieke vorm voor vond. Door het maken van die film voelde hij een schuld
te hebben ingelost. Nu was hij vrij om zich te richten op de oerbeelden van zijn
jeugd, op de onschuldige en nieuwsgierige blik van het jongetje dat hij ooit was.
Zoals zovelen die de jaren des onderscheids hebben bereikt, voelt hij de behoefte in
zijn herinnering terug te keren en zijn jeugd te reconstrueren. Alleen langs die weg
kunnen we de loop van onze geschiedenis veranderen, door het verhaal over vroeger
om te vormen naar een gewenst beeld van onszelf. Geen poging om de waarheid te
| |
| |
achterhalen, maar een herschepping. Als uiting van het vermogen van een individu
om zelf een identiteit te creëren.
| |
De leeftijd van de herinnering
De Nederlandse Boekenweek staat altijd in het teken van een thema, en in maart
2004 was Frankrijk aan de beurt. Wie ooit iets had geschreven over dit geliefde
vakantieland kreeg de kans zijn werk opnieuw onder de aandacht te brengen. De
Amerikaans-Nederlandse schrijfster Ethel Portnoy liet die kans niet onbenut, bundelde
oude verhalen en voegde er voor de gelegenheid een paar herinneringen aan
toe. Zij en haar toenmalige echtgenoot leefden begin jaren vijftig, net als Ata Kandó,
in hartje Parijs, waar ze bewogen in een Nederlandse kring van talentvolle intellectuelen
en kunstenaars. Afgaande op haar impressies was het een bruisend leven, dat
in het teken stond van creativiteit, dromen en feesten wanneer het kon. Iedereen
was jong, had de oorlog meegemaakt, die ze probeerden te vergeten door zich over
te geven aan een internationale, bohémienachtige leefstijl. Er bleek zowel cultureel
als zinnelijk veel te ontdekken. De omslag van Portnoy's boek speelt op dat sentiment
in door een jong stel te tonen, dansend op de oever van de Seine. Ook de titel
Parijse feesten zet de toon van die tijd: licht en vrolijk.
In het boek staat een foto afgedrukt van een tableau vivant, ‘Moord op een schilderij’,
waarop Ata Kandó in een verleidelijke jurk op een bank ligt, met blote armen,
een sigaret tussen haar lippen en reikend naar een glas wijn. Het tafereel werd vastgelegd
door Ed van der Elsken, in die tijd haar geliefde, en ademt een joie de vivre
dat hoort bij het clichébeeld van die tijd. De Hongaarse fotografe maakte deel uit
van de kring levensgenieters die Ethel Portnoy in de herinnering terugroept. In de
gesprekken die ik met haar voerde, kwamen de lichtzijden van het bestaan in Frankrijk
echter veel minder aan bod. Zij vertelde over schaarste, slaapgebrek, overspanning
en angst om het hoofd niet boven water te kunnen houden. Wat iemand zich
herinnert of wenst te herinneren is duidelijk afhankelijk van de leeftijd waarop iets
wordt beleefd en de levensfase waarin degene zich bevindt op het moment van de
terugblik. Daarin verschilde Ata van haar vriendin Ethel. Zij was begin jaren vijftig
al enige malen in Parijs geweest, maar steeds naar Budapest teruggekeerd omdat de
armoede dreigde. Ook lukte het haar niet om als fotografe serieus voet aan de grond
te krijgen en verliet haar man zijn gezin uit frustratie over zijn kansen om zich in
het xenofobische Parijs te kunnen ontplooien. Hij liet de bijna veertigjarige Ata
alleen achter, met de verantwoordelijkheid over hun drie kinderen. Zij had dus het
nodige te verstouwen gekregen, terwijl het leven van Ethel Portnoy - op een andere
foto in haar boek zit zij in een serene staat van zwangerschap, met haar lezende
echtgenoot naast zich - zich juist begon te ontvouwen.
Wanneer Milo Anstadt in de jaren zestig zou zijn gevraagd naar het verloop van
zijn carrière, had hij zijn frustraties over de uitwassen van de democratisering onge- | |
| |
twijfeld
de vrije loop gelaten. Hij zou andere uitspraken hebben gedaan over zijn
positie als relatieve buitenstaander dan hij tijdens onze gesprekken deed. De tijdgeest
plaatste hem toentertijd op een dood spoor, tot hij noodgedwongen nieuwe
wegen insloeg. Voor zijn werkgever, de VARA, begon hij documentaires in het buitenland
te maken. Daarnaast volgde hij een studie rechten en na zijn pensionering
schreef hij romans en memoires. Het drieluik over zijn jeugd- en jongelingsjaren,
lopend tot het eind van de Tweede Wereldoorlog, werd alom geprezen. Inmiddels de
tachtig gepasseerd, kijkt hij met distantie en een zekere mildheid terug op de pijnlijke
perioden in zijn leven. Wat hem persoonlijk is overkomen, verbindt hij met algemene
tendensen in de samenleving. Afgezien daarvan is hij altijd bij de actualiteit
betrokken gebleven en lijkt zijn waakzaamheid niet verslapt. Hij blijft politiek stelling
nemen en reflecteert in geschriften steeds vaker over de positie van minderheden
in heden en verleden. Zijn persoonlijke geschiedenis stelt hem in staat om historische
parallellen aan te wijzen, waarmee hij de uniciteit van hedendaagse
problemen relativeert. Bovendien is hij er, net als Ata Kandó, in geslaagd om een
deel van zijn geestelijke erfenis over te dragen. Twee delen van zijn memoires zijn in
het Pools vertaald, waarvoor de president van dat land hem heeft onderscheiden.
Hij kan de historische banden met meerdere vaderlanden aanhalen, wat zijn blik op
de ontsporingen van het verleden kleurt.
Dat blijkt ook uit het portret van Sadık Yemni. Toen hem eind jaren tachtig werd
gevraagd naar zijn visie op de Turken in Nederland, bezag hij hen met de westers
getinte blik van een intellectueel uit Izmir. De kaftans die hij in het Amsterdamse
straatbeeld aantrof, herinnerden hem aan de dracht van oude woestijnvolkeren. Van
de gemigreerde keuterboeren uit Anatolië vond hij dat ze de aansluiting bij de
moderne tijd hadden gemist. Hij deed in die tijd verregaande uitspraken over een
bevolkingsgroep met wie hij zich slechts ten dele verwant voelde. Hij presenteerde
zich als een wereldburger, opgegroeid in een metropool. Vijftien jaar later heeft hij
zijn gezicht steeds meer naar de Turkse gemeenschap en naar zijn land van herkomst
gekeerd. Als schrijver voelt hij zich al tijden niet op zijn gemak in het Nederlandse
taalgebied en evenmin op zijn waarde geschat. In zijn vaderland slaat zijn
werk veel beter aan en wellicht keert hij op termijn zelfs terug, omdat zijn stem in
een Turkse biotoop beter tot zijn recht komt. Toch heeft zijn ommekeer niet alleen
te maken met zijn positie als auteur, er is ook een samenhang met het burgerschap
van zijn nieuwe staat. Steeds scherper is hij gaan zien dat het Westen zijn beloften
over een betere wereld niet inlost en voor het eigen belang kiest. Sadık heeft meer
oog gekregen voor de schaduwzijden van het verlichtingsideaal. Zijn teleurstelling
over de gepreekte beschaving en de uitsluiting van andersdenkenden heeft zijn
gevoelens van affiniteit met zijn tweede vaderland aangetast. Hij is meer Turk en
moslim geworden in Nederland, en zich sterker gaan identificeren met de Turkse
geschiedenis en cultuur. Zijn trots op die eeuwenoude beschaving maakt hem kritischer
over de pretenties van het Westen. Wat de vraag doet opkomen of die visie
anders zou zijn geweest als hij meer literair succes in Nederland had geboekt, zoals
| |
| |
zijn Marokkaanse collega's Abdelkader Benali en Hafid Bouazza. Is erkenning het
sleutelwoord of is de blauwdruk van zijn socialisatie in Izmir een sterkere rol gaan
spelen? In ieder geval hebben de jaren des onderscheids hem ontnuchterd en voelt
hij de behoefte opnieuw zijn plaats te bepalen.
De laatste hoofdpersoon van dit boek, Naeeda Aurangzeb, verkeert in een andere
levensfase. Tijdens onze eerste ontmoeting was zij 28 en als persoonlijkheid nog
volop in beweging. Door haar relatief jonge leeftijd had zij direct toegang tot alle
fasen van haar bestaan, want er was nauwelijks afstand in de tijd. Haar denkbeelden
bleken verre van gekristalliseerd, eerder aftastend. Met een groot zelfreflectief vermogen
en zonder terughoudendheid legde zij de dilemma's van haar generatiegenoten
bloot. Vanwege de actieve rol die zij in het publieke leven speelt, beschouwde zij
niet alleen zichzelf, maar ook de mensen en organisaties met wie zij vanaf haar
puberteit te maken kreeg. Daardoor schemert in haar verhaal veel door van de
gedachten en gevoelens van haar land-, leeftijd- en seksegenoten. Met de gevolgen
van het wel of niet een hoofddoek dragen, als uiterlijk symbool van een moslimidentiteit,
wordt zij vrijwel dagelijks geconfronteerd. Daardoor balanceert zij continu
op het evenwichtskoord tussen maatschappelijke acceptatie - een zo normaal
mogelijk leven leiden - en het behouden van haar zelfverkozen identiteit, die geworteld
is in de geschiedenis van haar familie en streek van herkomst. Doordat zij zich
middenin dat conflict bevindt en bereid bleek daar verantwoording over af te leggen,
werden zowel de sociale als de emotionele aspecten ervan fel aangezet. Zij kan
niet als de wijze vrouw die zij ooit hoopt te worden op haar leven terugkijken, zoals
Ata Kandó, Lilian Ducelle of Carmen van Vliet. Ook is het haar niet mogelijk om,
zoals de broers De Mas en Sadık Yemni, te zeggen: ik kies voor wat mij uitkomt.
Voor Naeeda ligt er nog veel open en (inmiddels) als dertiger kan zij meer kanten
op dan ze zelf wil bevatten. In haar verhaal wordt het leven van een jonge, vrouwelijke
migrant vol op de staart getrapt.
| |
Het verloop van een eeuw
De tien portretten in dit boek mogen een eeuw omspannen, er is niet de pretentie
elk facet daarvan te belichten. Het gaat niet om een gezamenlijke historie, maar om
persoonlijke geschiedenissen. Zo'n benadering heeft consequenties voor de reikwijdte,
maar doet weinig af aan de zeggingskracht. Het gaat om universele ervaringen
van migranten, wat onverlet laat dat er veel onbesproken blijft. Dat is onvermijdelijk
bij een terugblik, zeker als die een periode van honderd jaar omvat. De
twintigste eeuw ligt bovendien te dicht achter ons voor een afgerond beeld, wat
sommige historici er niet van heeft weerhouden een poging te wagen. In het Nederlandse
taalgebied zijn de boeken van Geert Mak, met name De eeuw van mijn vader
en zijn recente In Europa, daarvan de meest sprekende voorbeelden. Ondanks hun
omvang mogen zij zich in een enorme populariteit verheugen. In de meeste van
| |
| |
zulke terugblikken blijft het aandeel van nieuwkomers beperkt. Niet dat Nederland
wordt voorgesteld als een homogene natie, maar de aandacht gaat eerder uit naar
internationale invloeden dan naar de inbreng van mensen van buiten. Zo'n aanpak
leidt gemakkelijk tot vertekening, want de visie op de eigen geschiedenis wordt sterk
bepaald door het zelfbeeld van een natie. En het maakt nogal uit of een samenleving
zich voorstaat op de absorptie van anderen, tolerantie tegenover het vreemde of
zich juist beschouwt als een volk van emigranten. Trekken ‘wij’ liever weg of halen
‘wij’ graag mensen binnen? Het antwoord op die vraag is niet onbelangrijk voor de
houding tegenover nieuwkomers. Ook in Nederland.
Veel hangt af van iemands houding en netwerken. Toen de Belgische Jean
Desmet in het begin van de twintigste eeuw met zijn roetsjbaan en zijn reisbioscoop
door Nederland trok, moest hij ongetwijfeld allerlei vooroordelen het hoofd bieden.
Zijn streekgenoten van beneden de grote rivieren vinden nóg dat mensen in de
Randstad hen niet helemaal serieus nemen. Daar kwam bij dat Desmet deel uitmaakte
van een ambulante beroepsgroep van kermisreizigers, die regelmatig in een
kwaad daglicht werden gesteld door gezagsdragers. Zij mochten vertier brengen,
hun aanwezigheid leidde tevens tot de nodige drankgelagen en vechtpartijen. Ontucht
en kermis leken onlosmakelijk met elkaar verbonden, wat overheden kopschuw
maakte bij hit vergeven van standplaatsen. Het bleef niettemin een bedrijfstak
waarin behoorlijk viel te verdienen, dus werden maatschappelijke weerstanden
stoïcijns het hoofd geboden. Bovendien behartigden kermisreizigers hun belangen
gezamenlijk en stelden zij zich als groep weerbaar op. Daar trok ieder van hen individueel
profijt van, ook Desmet, die via zijn familie banden onderhield met een
aantal oude reizigersfamilies. Na zijn overgang van een reizende bioscoop naar een
vast theater wist hij zich eveneens verzekerd van de inbreng van zijn familie en van
Belgische relaties. Door intensief gebruik te maken van dat netwerk liet hij de concurrentie
geregeld achter zich. De strijd om economische integratie leidde als vanzelf
naar maatschappelijke aanvaarding. Overigens lijkt het erop, dat hij voor zijn
sociaal welbevinden afhankelijk bleef van de eigen clan, met zijn wortels in België
en Zuid-Nederland. Hoe hij dat precies heeft ervaren viel - bijna een halve eeuw na
zijn overlijden - niet te reconstrueren. De literatuur over zijn persoon en werk geeft
daarover geen uitsluitsel, waardoor de emotionele dimensie in zijn portret ontbreekt.
Dat geldt ook voor de reconstructie van het leven van Cornelis Kogeldans, die
evenmin nog geïnterviewd kon worden. Uit de informatie die over hem viel te achterhalen,
weten we dat de vroegste komst van Surinamers tot de nodige consternatie
leidde. Die hing samen met het eeuwenoude stereotype van de seksueel presterende
neger, die een bedreiging zou vormen voor weerloze, blanke vrouwen. Dat diezelfde
vrouwen bij wijze van spreken in de rij stonden voor exotische vreemdelingen, zoals
later voor Indische jongens, Italiaanse nieuwkomers of voor de man uit Izmir, Sadık
Yemni, paste niet in die voorstelling. Het vooroordeel leidde bij gezagsdragers tot
een wantrouwige houding, wat niet verhinderde dat de jonge Surinamers hun weg
| |
| |
vonden in de clubs en theaters van de hoofdstad. Zij maakten deel uit van een amusementswereld
die optimaal profiteerde van de modieuze belangstelling voor Amerikaanse
jazz. Ook als model voor schilders en beeldhouwers ondervonden zij weinig
last van hun herkomst. De beeldvorming over goed geproportioneerde negers
strekte hun eerder tot voordeel. Dat hun houding tegenover naakt poseren in werkelijkheid
van het Hollandse beeld afweek en zelfs aanleiding kon geven tot hilarische
taferelen, leert het portret van Kogeldans eveneens. Zijn vrouwelijke tegenhanger,
Carmen van Vliet, mocht minder preuts zijn dan haar landgenoot, ook zij was
niet gediend van wellustige mannenblikken. Aan haar vrijmoedige gedrag op de
dansvloer moest niemand verkeerde conclusies verbinden. Intussen waren zij allebei
bezienswaardigheden in het blanke Nederland van de jaren dertig tot zestig. Weliswaar
zagen ze er anders uit, ze werden niet als een bedreiging ervaren. Dat kwam
door hun bescheiden aantal, maar ook door hun beheersing van het Nederlands. Als
nieuwkomers hadden zij een voorsprong op buitenstaanders die hun goede intenties
nog moesten aantonen.
Zonder de Tweede Wereldoorlog zouden ook de ingeburgerde Duitse dienstmeisjes
nauwelijks last hebben ondervonden van hun vreemde herkomst. In de
jaren twintig en dertig kwamen ze bij tienduizenden naar Nederland, dat hun werkkracht
goed kon gebruiken in het huishouden. Het ging dus om een functionele en
gewilde overkomst. De Duitse vrouw stond bekend als flink, rein en grondig, en de
culturele verwantschap sprak eveneens in hun voordeel. Er was al eeuwen sprake
van een sterke oriëntatie op Duitsland, wat tot de nodige migratie tussen beide landen
heeft geleid. Tot ver na de oorlog stonden Duitsers bovenaan de piramide van
immigranten, en ook Nederlanders wisten (en weten nog) de weg naar hun buurland
te vinden. De oorlog trok in die zin een streep door de rekening, dat het beeld
over Duitse dienstmeisjes kantelde. Dat stond helemaal los van de mate waarin zij
waren ingeburgerd, zoals het portret van Rie Ton-Seyler illustreert. Welke bewijzen
van goed Nederlanderschap zij ook overlegde, tot verzetsdaden toe, na de bevrijding
werd haar betrouwbaarheid in twijfel getrokken. De verdachtmaking luidde dat zij
en haar lotgenoten als spionnen voor de bezetter werkten en wellicht joden en andere
vervolgden aan hun voormalige landgenoten hadden uitgeleverd. Na 1945 zette
haar Duitse accent haar apart, waar haar Nederlandse nationaliteit weinig aan kon
verhelpen. Die houding groeide zelfs uit tot een stigma op het anderszijn van Duitsers.
Dit gold in zekere zin ook voor Indische Nederlanders, zoals het portret van
Lilian Ducelle aantoont. Als gevolg van de dekolonisatie zochten meer dan driehonderdduizend
van hen een wijkplaats in hun tweede vaderland. Uit hun paspoort viel
op te maken dat zij tot het Koninkrijk der Nederlanden behoorden, maar in de
beeldvorming waren zij toch vooral oosterse Nederlanders. Zij hoorden erbij, vandaar
dat zij als repatrianten - mensen die terugkeren naar hun vaderland - werden
bestempeld. Tegelijkertijd waren zij een tropische loot aan de Nederlandse stam, en
over de geschiedenis van die verre familie was men in de Lage Landen slecht geïn- | |
| |
formeerd. Hoewel Ducelle en de haren dachten Nederlands te zijn, werden zij zich
na hun migratie pas goed bewust van de verschillen. Zij was een Indische Nederlander,
net als al haar lotgenoten. Dat stond haar integratie in de nieuwe samenleving
ogenschijnlijk niet in de weg, maar zij wenste geen ‘Hollander met een bruin mombakkes’
te worden. Zij verzette zich tegen het opgelegde patroon om zich volledig te
conformeren aan de Nederlandse cultuur en leefstijl, want dat zou haar in eigen
ogen tot een tweederangs burger maken. Als gekleurde Nederlander wenste zij zelf
te bepalen hoe zij leefde en zich gedroeg. In de jaren vijftig en zestig lukte dat slechts
ten dele, wat tot de nodige frustraties leidde. Zij werd gezien als koloniaal, destijds
een negatief etiket. Om zich daarvan te bevrijden moest zij haar anderszijn als een
schuld aanvaarden, wat zij ten enenmale vertikte. Zij koos ook niet voor de onzichtbare
weg, zoals veel van haar groepsgenoten, maar bekende kleur in eigen kring. Die
houding leidde tot een moeizaam emancipatieproces. Alleen eenlingen, zoals Milo
Anstadt en Ata Kandó, ondervonden weinig hinder van Nederlandse blokkades. Zij
hoefden niet op te boksen tegen vooroordelen over hun land van herkomst, omdat
hun landgenoten niet nadrukkelijk aanwezig waren in de samenleving. Zij leefden
uiterlijk aangepast, maar onderhielden wel hun historische banden, zoals bleek toen
het politieke tij in Oost-Europa keerde. Als migranten profiteerden zij in zekere zin
van het feit dat zij behoorden tot een erkende vervolgde groep: Oost-Europese
joden en onder het communisme levende Hongaren. Wat eens te meer duidelijk
maakt dat categorisering een bepalende factor is voor het lot van nieuwkomers.
Na de jaren zestig nam het aantal migranten in Nederland zodanig toe dat het
steeds moeilijker werd om aan het etiket van anderszijn te ontkomen. Aanvankelijk
waren de gastarbeiders uit het mediterrane gebied gewild, maar door de verslechterende
economische situatie kwamen zij in een positie van minderheid terecht. Het
bleek steeds moeilijker zich aan dat etiket te onttrekken, vooral doordat het ging
samenvallen met de connotatie van de islam. Alleen in de kunsten kwam er ruimte
voor de ‘exotische buitenstaander’, waarbij het voor de personen in kwestie steeds de
vraag was ten koste waarvan zij die positie aanvaardden. Op zulke momenten bleek
opnieuw de spanning tussen de definiëring van bovenaf en de roep om individuele
eigenheid. Aan de hand van de carrière van Sadık Yemni valt goed te illustreren dat
Nederland in toenemende mate bereid bleek een schrijver (of andere kunstenaar)
kansen te bieden. In verband met zijn eerste publicaties sprak hij zelfs over positieve
discriminatie. Hij moest echter wel accepteren - hoe Faustiaans - dat er een beroep
op hem werd gedaan als stem van de eigen groep of generatie te fungeren. Een
migrant die succes heeft, is meteen een allochtoon die zich dient uit te spreken over
de multiculturele samenleving waarin hij of zij leeft. Wie op zijn eigen merites
beoordeeld wil worden, krijgt het zwaar.
Aangezien een substantieel percentage van de migranten die de afgelopen veertig
jaar naar het Westen zijn gekomen de islam als godsdienst belijdt, valt het begrip
‘mediterrane migrant’ steeds meer samen met dat van ‘moslim’. Gastarbeider,
allochtoon en moslim lijken vrijwel synoniem geworden. De gevolgen daarvan zijn
| |
| |
niet alleen aanwijsbaar bij een schrijver als Yemni, maar ook bij de Pakistaanse
Naeeda Aurangzeb, dochter uit een gezin met laaggeschoolde ouders. Zij voelt zich
continu te moeten bewijzen in een samenleving die de strijd over gelijkheid en
emancipatie achter zich dacht te hebben gelaten, maar schoorvoetend moet erkennen
dat steeds weer nieuwe groepen - en misschien wel vooral individuen - zich
aandienen voor de weg naar gelijkberechtiging. Door het dragen van een hoofddoek,
hoe kleurrijk en modieus ook, bekent zij zich als moslim. In de ogen van veel
Nederlanders verengt zij daarmee haar identiteit. In een klimaat van internationale
polarisatie, met name tussen ‘terroristische moslims’ en ‘westerse (geseculariseerde)
christenen’, leidt haar opstelling bijna per definitie tot verwarring. Dat lijkt althans
de uitkomst aan het eind van de twintigste eeuw. Voorzover er al ooit een staat van
onschuld bestond, ligt die ver achter ons. Wie van vreemde snit is, dient zich tegenwoordig
te verantwoorden. In Nederland is de strijd tussen gevestigden en buitenstaanders
misschien wel nooit zo scherp op de snede gevoerd. Dat leidt tot een
openheid die zowel beangstigend als bevrijdend is, want niet langer kunnen nieuwkomers,
of liever de nazaten ervan, zich onzichtbaar invoegen. Voor hen lijkt de tijd
aangebroken om kleur te bekennen en daarmee voor de Nederlandse samenleving
als geheel.
| |
Het keurslijf van de integratie
Zoals veel van zijn landgenoten besloot de Tsjechische romanschrijver Milan Kundera
na de Russische inval in Praag zijn heil in het Westen te zoeken. Hij vertrok
naar Parijs, waar hij zich als migrant en schrijver opnieuw vestigde. De laatste jaren
schrijft hij zelfs in het Frans, zijn tweede taal. In zijn meest recente roman, in het
Nederlands verschenen onder de titel Onwetendheid, staat het thema van de terugkeer
centraal. Na de val van het communisme is het voor Tsjechische emigranten
mogelijk geworden om hun leven in het land van herkomst te hervatten. In de
roman draait het om de vraag of dat mogelijk is, nadat er tientallen jaren zijn verstreken.
Maken de ballingen na zoveel jaar nog wel deel uit van de geschiedenis van
de mensen die zijn achtergebleven? Een van de metaforen die hij gebruikt om de
tragische dimensie van het leven van de vluchteling te belichten, is het verhaal van
Homerus' Odysseus, de strijder die na twintig jaar terugkeerde naar zijn geboortestreek
Ithaca. Daar werd hij geconfronteerd met het onvermogen van zijn landgenoten
om hem met belangstelling tegemoet te treden. Zij probeerden met man en
macht om de jaren te overbruggen die hen van de thuisvaarder scheidden. Om hem
zo snel mogelijk weer een van hen te laten worden, vertelden zij over het gemeenschappelijke
verleden en over ervaringen die hem in staat stelden de achterstand in
jaren teniet te doen. Ze zagen hem als ‘eigen’, maar gingen voorbij aan zijn twintigjarige
staat van vreemdeling. Ze waren niet in staat hem te zien als iemand met een
afwijkende geschiedenis, met ervaringen en belevenissen die afweken van de hunne.
| |
| |
Zo verging het ook Lilian Ducelle en haar lotgenoten uit de voormalige kolonie,
met dit verschil dat velen van hen niet werkelijk terugkeerden. Zij waren nooit eerder
in patria geweest, dus in het moederland van de kolonie, behalve dan in hun
schoolbanken en in de verbeelding. Toch wenste Nederland hen te zien als repatrianten,
terugkerende landgenoten. De gedachte was dat zo'n beleid hun integratie
zou bespoedigen. Maar door voorbij te gaan aan hun specifiek Indische verleden
zijn zij lange tijd verbannen geweest uit hun eigen geschiedenis. Dat verklaart de
gevoelens van miskenning, die zo kenmerkend zijn voor de eerste generatie, maar
ook de onafgebroken behoefte om te getuigen van wat hen is overkomen. Niet
alleen in het vooroorlogse Indië, maar ook tijdens de Japanse bezetting en de daaropvolgende
Indonesische revolutie. In Nederland zijn de verhalen van de landgenoten
uit de Oost pas laat en vaak in een verwrongen vorm doorgedrongen tot het
grote publiek. Er was veel strijd nodig om opgenomen te worden in de nationale
herdenkingscultuur. Een journaliste als Lilian Ducelle en haar echtgenoot Tjalie
Robinson poogden van meet af aan om de verhalen over het land van weleer niet
verloren te laten gaan. Alleen stuitten zij in de jaren van Wederopbouw op een
samenleving die doof bleef voor hun afwijkende geschiedenis, dus spraken zij zich
vooral uit in eigen kring: in het blad Tong Tong, de Pasar Malam Besar en een Indische
kunstkring. Als beheerders van het eigen culturele erfgoed betoonden zij zich
schatbewaarders voor de toekomst.
In Kundera's interpretatie van Odysseus is dit de kwintessens. De strijder heeft
twintig jaar lang aan niets anders gedacht dan aan zijn terugkeer. Eenmaal thuis
beseft hij dat zijn leven, zijn kern, zich buiten Ithaca bevindt, in de jaren van zijn
zwerftocht. Die schat is hij kwijt en kan hij slechts terugvinden door te vertellen.
Alleen komt geen van zijn landgenoten op het idee om te zeggen: ‘Kom op met die
verhalen over wat er tijdens jouw reis is gebeurd!’ In de regel is een samenleving
erop uit om nieuwkomers, zelfs als het oudgedienden zijn, zo snel mogelijk in te
kapselen. Zij moeten de kleur van hun omgeving aannemen, zodat hun anderszijn
niet langer opvalt. Conformering is de norm, wat nog niet zo'n slechte strategie is
om in een samenleving te integreren. Voor het verkrijgen van een baan is immers
een zekere beheersing van de landstaal nodig, erkende diploma's en respect voor de
regels van de werkvloer. De vereisten voor het verkrijgen van een woning zijn al
even strikt, net als in het onderwijs of in de gezondheidszorg. Wie een eigen zaak
wil opzetten, moet de bureaucratie weten te doorgronden en in de sport bereikt niemand
de top zonder de verplichte trainingen. Er is echter meer nodig om werkelijk
te worden opgenomen in het weefsel van een samenleving. Het gaat nogal eens mis
zodra vriendschap, liefde of andere persoonlijke verhoudingen, in de buurt of op
het werk, in het geding zijn. Daar schuren de verhalen - over cultuur, geschiedenis,
leefstijl en groepsgebonden waarden - regelmatig langs elkaar heen. Dan gaat het
om de macht van de definiëring over wie eigen is, en wie niet. De ideeën daarover
zien we overigens door de tijd heen verschuiven.
| |
| |
In het vooroorlogse Amsterdam had de Surinaamse Cornelis Kogeldans er weinig
moeite mee om aan werk te komen. Wel waren hij en zijn lotgenoten zich ervan
bewust dat de politie hen in de gaten hield, omdat zij het met de zeden niet zo nauw
zouden nemen. Er bestonden stereotypen over hun seksuele moraal die niet strookten
met de opvattingen van de gezagsdragers. Dat de Amsterdamse meisjes zelf een
aandeel hadden in het spel van de seksuele verleiding werd niet onderkend. De
zwarte was de belager, de witte het potentiële slachtoffer. De hoofdstedelijke dienders
stonden daarom op scherp om ontsporingen te ontkomen, met name in de
nachtclubs. Nu speelden zich in de huurkamertjes van de Surinaamse nieuwkomers
of in de jaren zestig bij Italiaanse gastarbeiders van alles af wat de familie beter niet
kon weten. Maar de voorstelling van migranten als seksuele verleiders en Hollandse
meisjes als argeloze prooien, strookte niet met de beleving van de betrokkenen.
Kogeldans en zijn kornuiten deden de hoofden van blonde meisjes op straat vanzelf
keren, en Indische jongens hadden twintig jaar later over belangstelling evenmin te
klagen. Het beeld wilde dat zij zich beter kleedden, soepel bewogen, dus goed dansten
en muzikaal waren. In de tijd van de nozems vielen hun zwarte vetkuiven op in
het blonde straatbeeld. Ook de reputatie van de Indo-rock droeg aan hun sex-appeal
bij, zoals over Indische meisjes trouwens het cliché van de beschikbaarheid
circuleerde. Vandaar wellicht het grote aantal huwelijken tussen beide bevolkingsgroepen.
De wederzijdse exotisering werkte als een afrodisiacum. Ook Lilian Ducelle
zag een deel van haar kroost met Hollanders huwen.
Dat de persoonlijke levenssfeer ruimte biedt voor toenadering, merkte Sadık
Yemni toen hij in de jaren zeventig op vakantie was in Amsterdam en besloot te blijven.
De man die op Marlon Brando leek viel naar eigen zeggen in de smaak bij de
andere sekse. Zijn eerste vrouw, van wie hij een kind heeft, was een Nederlandse.
Haar familie zat niet echt te wachten op een Turk over de vloer, maar de moeder ontdooide
al snel en op den duur ook de mannen. Zijn culturele oriëntatie was westers,
zijn charme overtuigend en ondanks zijn gebrekkige beheersing van het Nederlands
werd hij opgenomen. De verbintenis bleek echter niet duurzaam en er volgden meerdere
relaties. Intussen trainde Sadık intensief in Amsterdamse fitnesscentra, waar hij
veel met Nederlanders in aanraking kwam. In persoonlijke contacten merkte hij echter
nooit verder dan een bepaald niveau te komen. Er bleef een zekere reserve, alsof
het om een voorwaardelijke aanvaarding ging. Zo ervoer hij het althans. Oppervlakkig
gezien is het voor iemand met zijn intellectuele en artistieke talenten niet moeilijk
om contact te leggen. De aanknopingspunten zijn legio, alleen ervaart hij zelden
dat het op basis van gelijkwaardigheid gebeurt. Ook na dertig jaar en inmiddels
allang genaturaliseerd tot Nederlander, kan hij zich geen wezenlijke kritiek op het
Westen veroorloven, op gevaar van afstraffing of gewoon niet serieus genomen worden.
Dat Nederlanders hem eerst en vooral zien als Turk en moslim, helpt ook niet
bij het smeden van hechte banden.
Naar Yemni's idee laat men in Nederland de vreemdeling alleen in compartimenten
van het persoonlijke leven toe. De wezenlijke interesse in anderen, dat wil
| |
| |
zeggen mensen die uit het buitenland komen, zou ontbreken. Voor hem ligt daar de
verklaring voor het blokkeren van de integratie op sociaal-emotioneel niveau. Dat
de Turkse beschaving en de islam nauwelijks serieus genomen worden en het beeld
over een historisch antagonisme overheerst, vindt hij een gotspe. De westerse
beschaving rust immers niet alleen op een joodse, christelijke, Romeinse en Griekse
zuil, maar ook op de islam. Zowel cultureel, literair, architectonisch als culinair zijn
wij schatplichtig aan het Midden-Oosten, alleen ontbreekt het historisch besef om
dit te erkennen. Ieder aspect van verwantschap lijkt uit het collectieve geheugen verdwenen
en de vraag is of de toetreding tot de Europese Unie daar iets aan zal veranderen.
Wat bij Yemni natuurlijk een rol speelt is dat hij tot aan zijn studententijd in
Izmir heeft geleefd. Bij zijn komst naar Nederland was zijn persoonlijkheid reeds
gevormd en kon hij zijn verleden niet als een overbodige rugzak van zich afschudden.
Dat ligt anders voor Naeeda Aurangzeb, die in Pakistan werd geboren, maar in
Nederland naar school ging. Zij beweegt zich als een Nederlandse, met historische
wortels in de Rotterdamse wijk Charlois, want daar is zij opgegroeid. Zij stapelde
opleiding na opleiding en kwam uiteindelijk op de universiteit terecht. Bij de media
deed zij enige jaren ervaring op en zij heeft haar sporen verdiend als woordvoerster
over zaken die het geloof en de positie van de vrouw betreffen. Emancipatie mag de
motor van haar streven zijn, dat zij een belijdend moslim is doet haar verschillen
van de doorsnee Nederlander. Daar zit hem, wat haar betreft, ook precies de crux.
Op ieder denkbaar terrein is zij even mondig als geïntegreerd. Zij vraagt zich alleen
af of de Nederlandse samenleving haar op den duur in staat blijft stellen om te zijn
wie zij is. Als terroristen, onder het mom van de islam, elders ter wereld gruwelijke
daden plegen en zij daarvoor bijna ter verantwoording wordt geroepen, stelt haar
godsdienst haar apart. Maar toen christenen in het voormalige Joegoslavië moslimvrouwen
verkrachtten, kwam er niemand naar haar toe om zijn medeleven te betuigen.
Hoe begrijpelijk ook in het tijdperk na 11 september, er wordt daardoor met
twee maten gemeten. Met als gevolg dat zij en veel van haar generatiegenoten buiten
het verhaal van het Westen vallen. Dat kan haar gevoel van identificatie met de
samenleving frustreren en op den duur zijn weerslag hebben op haar kansen om
maatschappelijk te stijgen.
Integratie en een sterke oriëntatie op het land van herkomst gaan in toenemende
mate samen, zoals uit vrijwel elk portret in dit boek blijkt. Het was zowel Ata Kandó
als Milo Anstadt lange tijd niet mogelijk om zonder problemen naar respectievelijk
Hongarije en Polen te reizen. Maar sinds de politieke omslag van 1989 hebben zij
optimaal van die mogelijkheid gebruik gemaakt. Beiden spreken over de telefoon
vrijwel dagelijks hun landstaal, met familie, kennissen of vanwege zakelijke belangen.
In hun moederland is erkenning bepaald niet achterwege gebleven. Voor hen
was het een soort geschenk van de geschiedenis, voor Sadık Yemni was het meer dan
dat. Van zijn uitgeverij in Istanbul kreeg hij de literaire erkenning die hem uit zijn
impasse in Nederland bevrijdde. De stem van zijn romans wordt in eigen land beter
| |
| |
herkend, terwijl het Turkstalige lezerspubliek in Nederland veel te beperkt is om als
schrijver van te leven. Ook de broers De Mas voelen zich, ondanks hun succesvolle
bestaan alhier, verbonden met de streek van hun voorouders. Het bergdorp in
Cadore maakt tot op de huidige dag deel uit van hun identiteit, zonder dat het
nadelige gevolgen heeft voor hun positie als Italiaan tussen de Nederlanders. Zij
voelen zich deel uitmaken van meerdere geschiedverhalen, wat ook voor de andere
hoofdpersonen geldt. In dat opzicht lijkt er weinig veranderd, hoewel Jean Desmet
toch vooral als pionier in het Nederlandse bioscoopwezen herinnerd zal worden. Hij
groeide aan het begin van de twintigste eeuw als Belg in Brabant op, maar heeft zijn
oorspronkelijke nationaliteit nooit afgezworen. Zijn achterland bleef hij ook regelmatig
bezoeken en van zijn Belgische netwerk profiteerde hij optimaal als zakenman
in de Randstad.
Dat lag ingewikkelder voor Lilian Ducelle, die weinig sporen zal nalaten in de
Indonesische geschiedenis. Bij haar zijn land van herkomst, cultuur en geschiedenis
gescheiden geraakt, waardoor zij nooit volmondig voor Nederland kon kiezen. Als
Indische Nederlander werd zij verbannen uit een samenleving die niet langer
bestaat. Mogelijk verklaart dat haar felle afwijzing van allerlei aspecten van de Hollandse
leefstijl. Haar achtergrond werd hier genegeerd of stond ter discussie, terwijl
zij Nederlandse van geboorte was. Net als Odysseus dacht zij op bekend terrein te
landen en daar haar westerse leven van weleer voort te zetten. Maar zij voelde al snel
een vreemdeling te zijn te midden van mensen die dezelfde taal spraken als zij.
Evenals de held van Homerus wilde zij zich niet laten inkapselen, omdat ze in dat
geval haar Indische verleden had moeten verloochenen en als volwassen vrouw was
zij daar niet toe bereid. Zij wilde vertellen over hoe het was in Indië, alleen vonden
zij en de haren daar in het naoorlogse Nederland weinig gehoor voor. In tegenstelling
tot andere migranten kon zij echter niet terug naar haar land van herkomst. De
koloniale leefwijze hield immers eind 1949 op te bestaan en uit Indonesië leek zij
voorgoed verbannen. Door die afgesneden weg is haar gewenning aan Nederland
altijd tweeslachtig gebleven.
| |
De kunst van het overleven
Drie keer knipperen en we zien de wereld leger, anders en groter worden. Familieoverleveringen,
registers, bibliotheken en archieven, oude liedjes, foto's en verhalen,
ze ontsluiten wat verdwenen lijkt. We hoeven er alleen maar voor in beweging te
komen. Soms doet iemand dat op een manier waarvan je denkt: waarom is nooit
eerder iemand op dat idee gekomen? In 1999 verscheen de cd The Man From God
Knows Where van de zanger Tom Russell, opgenomen met een internationaal gezelschap
musici. Het is een moderne pioniersopera van de ruige geschiedenis van zijn
familie en het negentiende-eeuwse Amerika. De aanleiding voor het project was een
rond 1870 genomen foto van een onbekende man, die uit het familiealbum viel
| |
| |
waarin Russell en zijn zuster op een dag zaten te bladeren. Een portret als een geestverschijning,
met ogen die zich in hun kassen terugtrokken, de das keurig gestrikt.
Op de hoes van de cd kijkt de man ‘van God weet waarvandaan’ dwars door de
geschiedenis heen. De achterzijde van de foto vermeldde geen naam of jaartal, dus
de verbeelding had vrij spel. Het kon overgrootvader Ambrose Larsen zijn, of die
andere overgrootvader, Patrick Russell. In eerdere liedjes had de hedendaagse troubadour
al verhaald over zijn vader, die paardenhandelaar was, gokker, drinker, handelsreiziger
en overlever, maar voor deze familieopera dook hij dieper in het verleden.
Hij schreef een cyclus van liederen, waarin zijn voorouders om beurten worden
voorgesteld tegen het decor van de tijd waarin ze leefden. Dat velen van hen als
nieuwkomer naar Noord-Amerika kwamen, zal niemand verbazen.
In dit boek valt een soortgelijke structuur te herkennen. Ook hier lopen algemene
thema's van de nationale geschiedenis door de individuele verhalen heen. Het
verleden krijgt daardoor een sterk persoonlijke dimensie. De beleving staat centraal,
zonder verschuivingen in de tijd uit het oog te verliezen. Zo wordt in het portret
van Milo Anstadt uitgebreid verteld over de opkomst van de televisie en de rol van
de VARA. Daarin komt de cultuurpolitiek van die tijd aan de orde, de verwevenheid
met de sociaal-democratische partij van Milo's vriend Joop den Uyl, en de werking
van de verzuiling in het maatschappelijk bestel. De Poolse Nederlander kon de
beginnerperikelen van het medium televisie belichten, omdat hij een pionier was in
de omroepwereld. Ook zijn rol tijdens de nadagen van het hoorspel en de overgang
van radio naar televisie komt aan de orde. De lezer krijgt uit de eerste hand een
beeld van het televisiedomein in de jaren vijftig en zestig, en de gevolgen van de
democratisering die zich dan overal in de samenleving voordoen. Onder die ‘kleine
revolutie’ woedde ook een generatiestrijd, waarvan Milo Anstadt de gevolgen aan
den lijve ondervond. De twijfels van hem en zijn leeftijdgenoten hebben hun weerslag
in zijn visie op de gebeurtenissen. Overigens had hij aan het begin van dat
decennium samen met Loe de Jong, destijds de leidende man bij het Rijksinstituut
voor Oorlogsdocumentatie, de verantwoordelijkheid op zich genomen voor de televisieserie
De Bezetting. Twee mannen met een joodse (en deels buitenlandse) achtergrond
bepaalden dus het beeld over de Tweede Wereldoorlog en de nawerking daarvan.
Hun eventuele partijdigheid was nooit een punt van discussie. Doordat zij in
hun eigen joodse families de nodige verliezen hadden geleden, leek optimale
betrokkenheid verzekerd en hun vakkundigheid stond buiten kijf. Met als gevolg dat
hun inzichten bepalend werden voor de verwerking van de Duitse bezetting door
het Nederlandse volk. Tegen het einde van de serie bezat het leeuwendeel van de
nationale huishoudens een eigen toestel en de serie werd intensief bekeken, dus de
landelijke invloed was enorm. De Jong groeide ermee uit tot het morele geweten
van Nederland en Anstadt kreeg de cultuurprijs van het Prins Bernhardfonds. Op
meer momenten in dit boek valt het patroon van de algemene geschiedenis samen
met de persoonlijke inbreng daarin van de hoofdpersonen.
| |
| |
Bij de professionalisering van het vak fotografie in Nederland vervulde Ata
Kandó geen voortrekkersrol, zoals haar tweede echtgenoot Ed van der Elsken, maar
zij werd zonder problemen opgenomen in het Amsterdamse gilde van fotografen.
Haar talent werd van meet af aan onderkend, wat ook tot uitdrukking kwam in
opdrachten voor bedrijven, een fotografisch genre dat in die tijd begon op te
komen. De waardering ontbrak nimmer, of zij nu Hongaarse vluchtelingen bij de
grens met Oostenrijk fotografeerde, haar kinderen in een dromerig beeldverhaal
vastlegde of de mode als onderwerp koos. Zij paste naadloos in de trend van de
sociaaldocumentaire fotografie, waarmee het naoorlogse Nederland furore maakte.
In haar verhaal wordt het beeld van Parijs als gastvrije wijkplaats voor kunstenaars
in een realistischer licht geplaatst, zonder iets af te doen aan de rol van het fotocollectief
Magnum in die stad. Dat fungeerde jarenlang als voedingsbodem voor buitenlanders
en versterkte de banden tussen Hongaarse en andere Europese fotografen.
Naast haar vriendin Eva Besnyö was Ata Kandó de meest beeldbepalende
Hongaarse fotografe in het naoorlogse Nederland, hoewel zij zelf bij vakgenoten
geen onderscheid naar nationaliteit maakt. Voor haar bestaan er alleen goede of
slechte foto's en speelt het land van herkomst geen rol bij de manier van kijken. Een
professionele fotograaf heeft volgens haar een universele blik en de onderlinge verschillen
in keuze van onderwerpen zouden altijd voortkomen uit iemands karakter,
niet uit diens landsaard. Wat niet wil zeggen dat het oog van een kunstenaar ongevoelig
is voor de eigen historie. Toen het Ata in de jaren zestig mogelijk werd naar
Hongarije te reizen, verbleef zij niet alleen bij haar ouders, maar trok zij ook naar de
poesta's om cowboys en andere oerbeelden van dit unieke landschap vast te leggen.
Ook haar keuze voor Hongaren die op de vlucht waren na de inval van de Russische
communisten, wat in 1958 tot een fotoboek leidde, kwam voort uit haar betrokkenheid
bij het lot van haar landgenoten. Maar Ata wil er niet aan dat fotografen een
nationaal gekleurde kijk op de wereld ontwikkelen. Tijdens de jaren dat zij aan de
hogeschool studenten in haar vak inwijdde, heeft zij daar nooit iets van gemerkt.
Ook toen ze begin jaren vijftig in aanraking kwam met Nederlandse fotografen,
zoals Emmy Andriesse, voelde ze eerst en vooral verwantschap. In de blik van herkenning
vielen staatsgrenzen weg.
In het levensverhaal van Ata Kandó worden tal van aspecten uit de Nederlandse
geschiedenis weerspiegeld, zoals ook in het deel over haar Indianenfoto's en de
opkomst van de Derde-Wereldbeweging. Zij heeft altijd actief aan de samenleving
deelgenomen, wat voor alle hoofdpersonen in dit boek geldt. Het zijn geen mensen
die de slagen van het lot lijdzaam ondergingen, zij stelden zich teweer. Zij moesten
ook wel, omdat ze door hun positie als (relatieve) nieuwkomer tot op zeker hoogte
altijd enigszins buitenstaander bleven. In de ogen van anderen, of omdat ze het zelf
zo voelden. Ieder voor zich hebben zij vooroordelen het hoofd moeten bieden.
Daaraan ontkwam ook de jonge Milo Anstadt niet, die in de jaren dertig als jood en
Pool het nodige naar zijn hoofd kreeg geslingerd. Die weerstand prikkelde hem echter
om zich extra te bewijzen, dus zijn ambitie werd erdoor gevoed. Dat helpt, zoals
| |
| |
uit vrijwel alle portretten blijkt. Net als het onderkennen van de verschillen en daar
een eigen draai aan geven. Dat kan bevrijdend werken, merkte Rie Ton-Seyler toen
haar man zei dat zij in een gesprek met nieuwe mensen niet meteen moest refereren
aan haar verleden als Duitse dienstbode. In een flits begreep ze dat hij gelijk had en
dat zij de macht van de definiëring terug moest eisen. Haar voormalige beroep
stond immers niet als een Kaïnsteken in haar voorhoofd gebrand. Bovendien merkte
zij door het sleutelwoord ‘Else Böhler’ te gebruiken, dat zij in de ogen van kunstminnende
Nederlanders werd herkend als een erudiete huisvrouw. Zij kende haar
klassieken, wat stof tot uitwisseling bood. Het etiket dienstbode raakte daarmee op
de achtergrond.
Op grond van de portretten in dit boek is de verleiding groot om migranten in
de categorie van bijzondere mensen te plaatsen. Wellicht verdienen ze dat ook,
gezien hun inspanningen, maar zo'n interpretatie zou onrecht doen aan Nederlanders
die zich niet verplaatsten. Niettemin is bij hen een overlevingsdynamiek zichtbaar
die op z'n minst tot nadenken prikkelt. In dat opzicht wil ik de uitspraken van
Lilian Ducelle in herinnering brengen, die onderlinge zorg als een van de verworvenheden
van de oorlog noemde. Het was een tijd die mensen op zichzelf terugwierp,
maar hen ook leerde om zich te richten op datgene wat van waarde was. Zij
vond het even afschuwelijke als leerzame jaren, waarin zij veel mensenkennis opdeed.
Zij maakte zich vooral de kunst om te overleven eigen, wat in haar ogen de
essentie van levenskunst is. Zo'n uitspraak leidt mij als vanzelf naar Ata Kandó. De
jonge, Hongaarse vrouw die zich na een welvarende jeugd met haar geliefde naar
Parijs begaf, zal zich een ander leven hebben gedroomd dan in werkelijkheid wachtte.
In Frankrijk wisten beide kunstenaars zich niet verder te ontplooien en viel hun
slechts armoede ten deel. Na een paar keer heen en weer reizen strandden zij tijdens
de oorlog in Budapest, waar zij zich dapperder betoonden dan ze ooit hadden
gedacht. Na de oorlog zetten zij en haar man hun zinnen opnieuw op Parijs, waar ze
dit keer met drie kinderen neerstreken. Het lot was hun echter nog altijd niet gunstig
gezind en opnieuw wachtte schaarste, een toestand die jarenlang zou aanhouden.
Ondanks een scheiding, een huwelijk en opnieuw een scheiding bleef de fotografe
- inmiddels in Nederland - aan het werk, om haar gezin te onderhouden en
vooral omdat er geen alternatieven waren. Als zij niet doorging had zij geen inkomsten.
In het kielzog daarvan dreigde verlies van waardigheid en perspectief voor
haarzelf en de kinderen. Dus werkte Ata door, nachtenlang, overspanning trotserend
en ongebroken in haar ijver om zich te blijven manifesteren als kunstenaar. Zelfs op
haar negentigste heeft zij nog projecten die zij hoopt af te ronden voor het doek
definitief valt. Zoveel levenskracht dwingt respect af.
Toch is het niet alleen een kwestie van generatie: voor of na de oorlog. De portretten
over migranten die in vredestijd werden geboren, wijken nauwelijks af van
die van hun voorgangers. Voor Karim Traïdia geldt trouwens niet dat hij onaangeroerd
is door de oorlog, want zijn Algerijnse jeugd stond in het teken van de Franse
bezetting. De gevolgen daarvan ondervond hij aan den lijve. Zijn leven bestond uit
| |
| |
voortdurend vluchten, uit vervreemding en uit pogingen om zichzelf opnieuw uit te
vinden. In zijn werk als filmer was hij de fabuleur bij uitstek, de overlevingskunstenaar
van het witte doek. Iedere verplaatsing, iedere tegenslag wierp hem op zichzelf
terug en hij had geen vangnet om zijn zorgen te verlichten. Hij stond er alleen voor,
zoals Sadık Yemni er in het Amsterdamse alleen voor stond, en Naeeda Aurangzeb
na het verlaten van haar ouderlijk huis. Niet dat zij in een staat van existentiële eenzaamheid
vervielen. Ieder van hen slaagde erin om bondgenoten te vinden: Karim
zijn broer Hakim en de geestverwanten bij het culturele centrum De Balie; Sadık
riep de geesten van Izmir op, wat tot publicaties in Istanbul leidde; en Naeeda, die
een islamitische Surinamer huwde, vond houvast in haar geloof en in de emancipatiestrijd
van vrouwen. Toch wordt zij, net dertig jaar oud, vrijwel dagelijks geconfronteerd
met dilemma's waar de gemiddelde Nederlander van die leeftijd nauwelijks
weet van heeft. Zij moet zich voortdurend verantwoorden, zoals tegenover haar
(voormalige) landgenoten, of zij zich wel gedraagt als een goede Pakistaanse. Maar
ook tegenover haar geloofsgenoten, of zij zich wel door de juiste personen laat
inspireren en niet te veel verwesterd. Haar leeftijdgenoten willen weten of zij haar
hoofddoek nu wel of niet aflegt om hogerop te komen. Voor Nederlandse kennissen
of collega's gaat het erom welke kant zij zal kiezen als het er echt op aankomt. Die
druk om verantwoording af te leggen over haar keuzes is constant aanwezig, waardoor
niets in haar leven vanzelfsprekend voelt. Intussen is zij er naar eigen zeggen
wel meer mens door geworden. Ze heeft zichzelf tot in alle uithoeken leren kennen,
en dat geeft kracht.
Uit de portretten in dit boek rijst het beeld op van migranten als overlevingskunstenaars.
Zij ontwikkelen vroeg of laat - tegen wil en dank of omdat ze niet
anders kunnen - een antenne voor het overwinnen van moeilijkheden. Net als bij
andere mensen gaat dat vaak ten koste van geluk, ontspanning of levensvreugde.
Natuurlijk is het mogelijk om mislukte of berooide nieuwkomers op te sporen, als
tegenwicht voor de beschreven verhalen. Toch lijkt de dynamiek van hun weerbaarheid
nauwelijks te loochenen. Wat mij bij het laatste aspect van dit boek brengt,
namelijk de bedoeling om door de verhalen van Nederlanders met een verleden
elders ter wereld meer inzicht te krijgen in de recente geschiedenis. Om na te gaan
hoe een afwijkende achtergrond doorwerkt in een nieuwe samenleving, welke
tegenbewegingen nieuwkomers oproepen en welke contactzones worden benut.
Hoe flexibel of star Nederland is en hoe het land door de jaren heen is veranderd.
Het idee was echter vooral om door de ogen van een aantal vertellers terug te kijken
en zo een soort pioniersopera van de afgelopen eeuw te schrijven, net als Tom Russell
deed met zijn liederencyclus. Om de invloeden te traceren die mensen over en
weer ondergingen en het verknoopt raken van hun levens. In zo'n terugblik zien we
de Belgische kermisreiziger Jean Desmet zich als bioscoopdirecteur in Amsterdam
vestigen, de Poolse jood Milo Anstadt als documentairemaker Oost-Europese drama's
op de Nederlandse televisie introduceren, en de Algerijnse Karim Traïdia een
film over Groningen maken die menige kijker als een herontdekking van het platte- | |
| |
land ervoer. Het zijn verhalen die thuishoren in de Nederlandse historie. Ze zijn net
zo persoonlijk als algemeen geldig. Bovenal zijn ze uniek en daarom een aparte
behandeling waard.
Wim Willems
|
|
Auteursrechtelijk beschermd