Cultuur en migratie in Nederland. De kunst van het overleven

[p. 56]

Afb. 3.1 Carmen van Vliet, Amsterdam 2003 (foto: Jan Banning)

[p. 57]

3. Cornelis Kogeldans en Carmen van Vliet: Surinaamse modellen aan de Rijksacademie

Zedendossiers en kunstenaarsmodellen

Wie het verleden reconstrueert op grond van politiedossiers heeft een probleem, zeker als het om zedenzaken gaat. Toch waren het precies die dossiers waarop ik stuitte bij mijn zoektocht naar de vroegste geschiedenis van Surinamers in Nederland. In de archieven bevond zich opmerkelijk weinig materiaal. Landgenoten van overzee waren Nederlandse onderdanen, dus werden over hen alleen gegevens verzameld als er iets aan de hand was of wanneer de overheid apart beleid ontwikkelde. Zoals ten tijde van de wervingsacties voor arbeiders in de Amsterdamse haven, of toen er na de oorlog verpleegsters van elders nodig waren om tekorten in de Nederlandse gezondheidszorg te helpen opheffen. Wie naar Surinamers in het vooroorlogse Nederland zoekt, heeft een zaklantaarn nodig.

Dat maakt het dossier van de Amsterdamse zedenpolitie over de periode 1935 tot 1941 zo uniek. Er is al eerder uit geput, omdat het zo'n bijzonder licht werpt op de rol van Surinamers in de horeca van die dagen. De hoofdstedelijke politie laat zich in die papieren nogal onomwonden uit over haar visie op de moraal van de nieuwkomers uit de West. In 1936 waarschuwde de hoofdcommissaris voor de ‘naar onze inzichten onsmakelijk uitziende, sexueel uitermate veel presteerende negers’. Toch was er in de club waar zijn agenten hadden gepost niets stuitends voorgevallen. Dat er zeventien Surinamers werkten, was blijkbaar voldoende om te vrezen voor seksueel contact met minderjarigen. Met zulke opvattingen stond de Amsterdamse hoofdcommissaris niet alleen, want in de groep Surinamers zelf waren soortgelijke geluiden eveneens te horen. Dat het zedendossier zoveel documenten bevat, had zelfs te maken met de aanklacht van een Surinamer die zijn collega's in een kwaad daglicht stelde. Hij was ontslagen in de Negro Kit Cat Club, dus er lag ongetwijfeld jaloezie aan ten grondslag. In zijn brieven moesten maar liefst achttien Surinamers het ontgelden. Hij noemde hen bij naam en toenaam, en beschul-

[p. 58]

digde zijn landgenoten ervan weerloze Amsterdamse meisjes te verleiden. Ook zouden zij de meisjes met geslachtsziekten besmetten, zwanger maken en de prostitutie indrijven.

In geen enkele andere stad in Nederland zijn Surinamers zo nauwlettend in de gaten gehouden als in de hoofdstad. Het urenlange posten door agenten in burger in Amsterdamse uitgaansgelegenheden leverde ellenlange rapporten op. Zij dachten de mannen op heterdaad te kunnen betrappen bij het toelaten van minderjarige meisjes in een club of bij een afspraakje na werktijd. Uit hun verslagen rijst het beeld op van zwarte agressors en blanke vrouwen als willoze slachtoffers. De Surinaamse mannen die na de aantijgingen van hun landgenoot op het bureau moesten verschijnen, zijn uitgebreid verhoord. Zij dienden verantwoording af te leggen over hun handel en wandel in het Amsterdamse uitgaansleven. In één moeite door werd gevraagd naar hun werk sinds zij in Nederland verbleven. Achter het scherm van de historische afstand mogen we de politie dankbaar zijn voor die bemoeizucht. Door hun rechercheactiviteiten weten we nu meer over de beginfase van de vestiging van de eerste Surinamers in ons land.

Zo vertelde ene Cornelis Kogeldans in één van de verhoren over zijn poseerwerk bij professor Bronner. Die naam zei mij niets en bij het woord ‘professor’ dacht ik eerder aan een anatomische les dan aan een beeldhouwklas. Zijn verwijzing leidde naar de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Toen mijn nieuwsgierigheid eenmaal was gewekt, volgde ik dat spoor naar de schone kunsten en kwam ik terecht in een wereld waar een geheel andere kant van deze migranten werd blootgelegd. In het archief van de Rijksacademie zocht ik naar afbeeldingen en vermeldingen van Surinamers. Aanvankelijk tevergeefs, tot ik op de kasboeken stuitte. Daarin stonden de (achter)namen van de modellen van week tot week vermeld, alsook de bedragen die zij er verdienden. Door namen te turven die mij bekend voorkwamen, kreeg ik een overzicht van alle Surinamers die in de periode 1926 tot 1943 op de academie poseerden. Het onderwerp bood voldoende aanknopingspunten voor het schetsen van een beroepsgroep, er vielen alleen geen verhalen meer op te tekenen uit de mond van Surinaamse modellen zelf. Iedereen die voor de oorlog had geposeerd, bleek inmiddels overleden. Wel leefde het Nederlandse model Cor Snelders nog. In Amsterdam was hij lange tijd beroemd vanwege zijn cafés de Lijmkit en De Groene Kalebas. Omdat hij Amsterdam in 1962 verruilde voor Leiden raakte hij daarna in de vergetelheid. Hij begon een logement, dat later werd omgebouwd tot eetcafé De Ruif. Hij werd in 1917 geboren en werkte vanaf zijn veertiende. Van hem kreeg ik boeiende verhalen te horen over het vooroorlogse Amsterdam, dat hij als straatzanger had doorkruist. Ook vertelde hij over zijn sociaal-politieke scholing, zijn lidmaatschap van de Vrijdenkersvereniging en over het poseerwerk voor de beroemde professor Jan Bronner. Met zijn nog steeds buitengewoon lenige lichaam deed hij mij voor welke houdingen modellen destijds moesten aannemen om hun spieren zo voordelig mogelijk te laten uitkomen. Alleen dan waren de studenten in staat om zo'n lichaam te ‘lezen’. Een halfjaar lang

[p. 59]

poseerde hij in de eindklas voor een beeld van David en Goliath, met de slinger op zijn rug en de kop van Goliath tussen zijn benen. Hij gaf ook opheldering in de kwestie of het dragen van een suspensoir nu voortkwam uit de preutsheid van Surinamers, of dat de leiding van de academie daar op had aangedrongen. Als overtuigd nudist was het voor hem nooit een probleem geweest om zich naakt te vertonen. Dat hij een suspensoir droeg, was enkel en alleen omdat het van Bronner moest.

Door de informatie van Cor Snelders over het werk van een mannelijk model op de vooroorlogse rijksacademie werd het mogelijk een portret te schrijven over de Surinamer Kogeldans - zelf allang overleden. Bovendien wist ik zijn weduwe op te sporen. Zij had haar man in 1937 leren kennen, toen ze op de wijnafdeling van de Bijenkorf werkte. Hij kwam daar wekelijks en het duurde niet lang voordat de verkoopsters zich giechelend omdraaiden en Truus Kroese naar voren schoven, omdat ze wel wisten dat hij speciaal voor haar kwam. Dan fluisterden ze: ‘Daar heb je jouw boerenjongen weer.’ Die kwalificatie had niets te maken met zijn uiterlijk, maar met het doel van zijn wekelijks bezoek aan de Bijenkorf: een fles boerenjongens op sap. Pas na een half jaar had hij het aangedurfd haar mee uit te vragen voor een hapje Chinees op de hoek van de Vijzelstraat. In datzelfde jaar zijn ze getrouwd. Over die beginperiode wist zij nog wel iets te vertellen, over de modellentijd daarentegen niet. Slechts één keer had hij daarover iets gezegd, toen ze over de Stadhouderskade liepen en de academie passeerden. Eerst had zij het niet willen geloven: ‘Ik zei nog: doe niet zo duur!, maar hij zei: Eerlijk waar en daar verdiende ik een lekker centje mee. Een heel beeld? vroeg ik. Nee, antwoordde hij: alleen de kop!’

Na hun huwelijk hebben ze korte tijd in Rotterdam gewoond, waar Kogeldans een baan kreeg bij club Mephisto aan de Binnenweg, tot deze in 1938 in vlammen opging. Vijf jaar later zegde hij de horeca vaarwel, om als lasser in dienst te treden van de firma Jonker Ducroo, waar hij tot zijn pensionering in 1967 is blijven werken. Acht jaar later overleed hij. Zijn weduwe benadrukte dat hij een geweldige echtgenoot was geweest, uiterst betrouwbaar en hoffelijk: ‘Zo iemand die je helpt je jas uit te doen en je stoel aanschuift.’ Betrouwbaar was ook de omschrijving die Piet Esser gebruikte in zijn antwoord op mijn vraag naar Surinaamse modellen: ‘Natuurlijk herinner ik mij Freddy Blijd nog en Otto Sterman. Het waren monumentale en betrouwbare mannen, waar de leerlingen met plezier naar werkten. Zij waren altijd opgewekt en hadden mooie verhalen over hun land. Bronner liet zelfs enkele malen een tors naar Sterman of Blijd in steen hakken, een karwei van drie maanden. Bij mij op de academie, dus na de oorlog, poseerden ze ook nog wel: prins Kaya en Jimmy Lacky. Ook de Surinaamse bokskampioen Al Cramp werkte als model voor de academie. Zij wisten heel goed dat het maken van een studie in klei of olieverf een kwestie van lange adem is en dat je de studenten niet voortijdig in de steek kan laten.’

[p. 60]

Piet Esser is zowel student als docent op de Rijksacademie geweest. In die laatste hoedanigheid leerde Carmen van Vliet hem kennen, die in de jaren vijftig in zijn beeldhouwklassen poseerde. Haar heb ik nog wel kunnen spreken. In haar huis in Amsterdam valt haar geschiedenis als model van de wanden van de woonkamer af te lezen. Zo staat ze afgebeeld op een tekening van Willem van den Berg, op een schilderij van Rob Polak, op de penningen van Floyd DeWitt en op een foto van Willem Diepraam. Ook hangen er litho's van Erwin de Vries, die in 1957 aan de academie kwam studeren. De laatste zocht ik op tijdens een van mijn bezoeken aan Suriname. Het duurde even voor tot hem doordrong wat het onderwerp van mijn belangstelling was, toen barstte hij in lachen uit en riep: ‘Geweldig, wie had ooit kunnen denken dat iemand zich zou interesseren voor Surinaamse modellen die meer dan een halve eeuw terug in Amsterdam poseerden!’ Hij draaide een sigaret, ging zitten en vertelde me wat hij zich uit zijn academietijd kon herinneren.

Surinaamse nieuwkomer in Amsterdam

Slecht betaald werk en een opgebroken huwelijk waren voor Cornelis Kogeldans voldoende reden om Suriname te verlaten. Hij was net 28 en wilde helemaal opnieuw beginnen. Waar kon hij dat beter doen dan in een land waar iedereen dezelfde taal sprak als hij, maar dat wel aan de andere kant van de oceaan lag? In 1930 nam hij de boot naar Nederland, in de hoop ergens als arbeider aan de slag te kunnen. Binnen de kortste keren had hij contact met andere Surinamers, want als zwarte Nederlander viel je in die tijd nog op. Elke nieuw aangekomene werd door zijn landgenoten op straat aangesproken. Zo had hij Freddy Sunkar ontmoet, die al sinds 1924 in Amsterdam woonde. Toen er bij hem een kamer vrijkwam, was het niet meer dan vanzelfsprekend dat Kogeldans op twee hoog in de Borgerstraat 181a zijn intrek nam. Dat het Surinaamse netwerk in Amsterdam niet alleen van pas kwam bij het vinden van woonruimte, bleek toen het spaargeld opraakte en oktober de winter aankondigde. Opnieuw was het Sunkar die hem inwijdde in wat de hoofdstad aan Surinamers te bieden had. Natuurlijk zou hij af en toe van een uitkering moeten leven, maar het was beter dat zo lang mogelijk uit te stellen. Een vaste baan als lasser zat er in deze tijden van crisis niet in, dus zou hij het voorlopig moeten doen met losse baantjes in de haven of horeca.

Er bleek echter nog een andere mogelijkheid om aan de kost te komen. In Amsterdam kon de goed uitziende Kogeldans niet alleen met zijn handen, maar ook met zijn uiterlijk geld verdienen. Op de Rijksacademie van Beeldende Kunsten aan de Stadhouderskade waren modellen nodig, een bijzondere manier om zich van een minimuminkomen te verzekeren. Zelf had Sunkar tussen 1926 en 1929 maar liefst 150 dagen in allerlei poses voor de beeldhouwklas gestaan. Als Kogeldans er moeite mee had zijn lichaam tentoon te stellen, moest hij maar bedenken dat in het lokaal van de academie altijd een kachel brandde. Over de gevreesde

[p. 61]

Afb. 3.2 Bertus Sondaar tekende Cornelis Kogeldans op 7 juni 1931 in zijn atelier aan de Amstelveenseweg in Amsterdam (de erven P.Y. Sondaar)

[p. 62]

Hollandse kou hoefde hij dus niet in te zitten, want om negen uur stond de potkachel al roodgloeiend in het klaslokaal. Daar kwam bij dat het poseren niet slecht verdiende. Wie vijf dagen op de academie had gewerkt, kreeg twintig gulden in handen, vier gulden per dag. In de ochtend werd van negen tot twaalf uur gewerkt en 's middags van twee tot vier. Soms kwam het erop neer dat vijf uur werd geposeerd voor vier piek, maar wat had je als man alleen nou helemaal nodig? Voor een zolderkamertje betaalde je nauwelijks vier gulden per week en van twee gulden per dag viel met een beetje inventiviteit heel goed te leven. Natuurlijk, mooie pakken kon je er niet van kopen; een kwestie van een beetje zuinig zijn op de kleren die er nu in zijn kast hingen. In ieder geval kon Sunkar een goed woordje voor hem doen. Zelf hield hij het poseren na vier jaar voor gezien. Hij ging zijn gespierde lichaam op een andere manier te gelde maken en paste daarvoor zelfs zijn naam aan. Als Sugar begon hij aan een nieuwe carrière als bokser.

Toen hij zag dat zijn vriend bleef aarzelen, zette Freddy Sunkar zijn pleidooi extra kracht bij. Op de academie waren in de beeldhouwklassen mannen nodig met goed ontwikkelde lichamen, sterk genoeg om lang in één houding te blijven staan. Niet zozeer wanneer studenten bezig waren met boetseren, maar als ze direct uit steen hakten. Officieel heette dat en taille direct, een manier van werken die aan ouderejaars was voorbehouden. Het was niet alleen belangrijk dat modellen over een goed uithoudingsvermogen beschikten, maar ook dat zij betrouwbaar waren en de studenten niet halverwege hun opdracht in de steek lieten. Als Kogeldans niet geloofde dat hij het poseren vele maanden zou kunnen volhouden, kon hij er beter niet aan beginnen. Anders was het een goede kans op reguliere inkomsten, waar hij vast geen spijt van zou krijgen. Het idee had Kogeldans een beetje lacherig gemaakt, toch had uiteindelijk zijn nieuwsgierigheid het gewonnen en hem naar de Stadhouderskade gedreven. Daar zou hij deel gaan uitmaken van een wereld die in Suriname niet bestond. Hij zou er kennismaken met kunstenaars in opleiding uit de gegoede Hollandse klasse en met hun docenten, die professor heetten. Voor het toegangshek had hij nog even geaarzeld, maar toen de portier hem had aangesproken, was er geen weg terug meer geweest. De man verblikte of verbloosde niet toen Kogeldans vroeg of hij hier misschien zou kunnen poseren. In een schrift moest hij zijn naam opschrijven en in een aparte ruimte wachten tot er iemand tijd had hem even te komen keuren. Met zijn kennersoog had de portier intussen allang gezien dat de nieuweling een warm welkom zou wachten.

De vrienden Freddy Sunkar en Cornelis Kogeldans behoorden tot een groep van ongeveer veertig Surinamers die in de jaren dertig in de Amsterdamse horeca werkten. Zij waren niet naar Nederland gekomen met een loopbaan in die branche van de arbeidsmarkt voor ogen. Op de schepen van de KNSM waren ze machinist, stoker of varensgezel geweest en daardoor ook regelmatige bezoekers van Amsterdam. Wie in Nederland afmonsterde en een baan aan de wal zocht, vond soms werk in de haven of in een Amsterdamse fabriek, maar na verloop van tijd kwamen velen in de nachtclubs of cafés terecht. Het web van banen die zij in de jaren dertig

[p. 63]

uitoefenden, spon zich echter niet alleen uit over de horeca, maar omvatte ook de sport en de artiestenwereld. Surinamers werkten als barman of kelner, musicus of danseur en soms poseerden ze voor Amsterdamse kunstenaars. Het waren de jaren waarin uit Amerika overgewaaide nieuwe muziek, de jazz, furore maakte. Ook werden, in navolging van de Franse hoofdstad, negercabarets opgericht, waarin zwarte mannen optraden en bedienden. Amsterdam was er rijp voor, want in de jaren dertig liepen er genoeg Surinamers in de hoofdstad rond om een toontje mee te kunnen blazen in die internationale rage.

Dat leidde tot de oprichting van clubs als het Negro Palace op het Thorbeckeplein en de Negro Kit Cat Club in de Wagenstraat. Maar ook in andere Amsterdamse etablissementen, zoals La Gaité en Savoye, traden regelmatig Surinamers op, die voor de gelegenheid hun naam veramerikaniseerden. Wie van elk artistiek talent was gespeend, kon altijd nog als kelner, garderobier of portier aan de slag. Want ja, niet elke Surinamer was een Kid Dynamite of Teddy Cotton. Een cursus saxofoon of stepdansen mocht onvoldoende zijn om als volleerd artiest het podium te bestijgen, dat betekende niet dat de nieuwkomers zonder werk zaten. Buiten de zogenaamde negerclubs om werden zij regelmatig gevraagd om op te treden in revues, films, orkesten en dansgezelschappen. Dat Surinamers donker van huid waren, gaf hun spel een exotische charme en Amsterdamse vrouwen hielden daar wel van. Een bijkomend effect was dat Surinaamse mannen meer zichtbaar werden in de stad, waardoor zij minder als individu werden behandeld en meer als lid van een groep. Wanneer één man over de schreef ging, werden ze er allemaal op aan gekeken. Vormden ze aan de buitenkant wellicht een hechte groep, onderling waren er duidelijke verschillen. Toen de negercabarets na een aantal jaren werden verboden, had dat gevolgen voor de onderlinge verhoudingen. Er ontstond veel naijver om de schaarse baantjes in de stad. Een enkeling stelde zijn zwarte collega's zelfs in een kwaad daglicht bij de Amsterdamse politie, die daar, zoals we zagen, haar voordeel mee deed.

Meisjes op zoek naar vertier

Wie de dossiers van de Amsterdamse zedenpolitie uit de jaren dertig doorbladert, kan het idee krijgen dat Surinamers in die dagen het leeuwendeel van hun tijd besteedden aan het verleiden van weerloze, minderjarige meisjes. Wie beter leest, ziet dat er achter de niet mis te verstane beschuldigingen van Amsterdamse dienders een andere werkelijkheid schuilging. Daarin hoorden geen weerloze vrouwen thuis, maar Amsterdamse meisjes en vrouwen die op zoek waren naar vertier. Zij waren nieuwsgierig naar die nieuwe wereld, waarvan de flarden soms doorsijpelden in de buurten waar zij woonden. De wereld van zwarte muziek, van jazz, die zo radicaal anders was dan alles wat ze kenden. Maar ook Surinaamse mannen zelf werkten als een magneet. Voor hen bezochten zij de clubs waar ze optraden en pro-

[p. 64]

beerden afspraakjes te arrangeren. Natuurlijk moesten zij voor hun ouders leugentjes verzinnen om zich in het uitgaansleven te kunnen begeven. In dat opzicht weken zij weinig af van welke generatie meisjes ook. Voor de vooroorlogse zedenpredikers was de wereld waarin Amsterdamse Surinamers zich bewogen er een van vele gevaren. De jazzmuziek zou zedenverwildering in de hand werken, om nog maar te zwijgen over de zinnelijke, heidense dansen die rechtstreeks afkomstig leken van negerstammen. Op de dansvloer kregen mannen de gelegenheid zich op ongeremde wijze aan hun danspartner op te dringen. Dat moest te allen tijde worden voorkomen, want de volkswijsheid wilde dat een verwilderde vrouw nog erger was dan een verwilderde man. Minderjarige meisjes hoorden niet in deze dansgelegenheden en agenten in burger moesten daar nauwlettend op toezien. Dat gold ook voor prostituees die deze clubs bezochten om er een man op te pikken. In de ogen van de politie waren hun decolletés soms zo laag en hun ruggen zo bloot, dat ze eruit zagen alsof ze in Zandvoort aan Zee waren in plaats van op het Rembrandtplein.

Net als zijn landgenoten was Cornelis Kogeldans zich ervan bewust dat de Amsterdamse politie op het hoogste niveau de order had uitgevaardigd: voorkom dat die negers relaties aanknopen met blanke vrouwen. Hij kon zich echter niet voorstellen dat de politie niet wist dat vooral de vrouwen zelf het initiatief namen, wat zijn broeders overigens niet vrijpleitte. Op Amsterdamse zolderkamertjes gebeurde wel degelijk het een en ander en ongewenste zwangerschappen ontstonden vaker dan hen lief was, maar die Amsterdamse meiden vielen ook niet uit te vlakken. Dan bedoelde hij niet de vrouwen van lichte zeden, die zijn latere echtgenote consequent met torrenbakken aanduidde. Nee, juist de gewone burgermeisjes, die soms zelfs een HBS-diploma op zak hadden. Kogeldans wist waar hij het over had, want hij had in alle bekende negerclubs gewerkt, zowel in Amsterdam als in Rotterdam en had met eigen ogen gezien hoe jonge vrouwen dweepten met Surinamers. Onderling maakten ze er vaak grappen over, want het was niet ongewoon dat meisjes een gesprek begonnen met de verzuchting: ‘Ik ben dol op negers.’ Welke Surinamer was daartegen bestand? Een man wilde ook zijn pleziertje en anders dan de Amsterdamse politie dacht, hoefden ze er geen enkele moeite voor te doen, laat staan op jacht te gaan. Soms ontstond het contact gewoon in het voorbijgaan op straat. Een Amsterdamse journalist had het treffend verwoord: ‘Er loopt een neger door de Kalverstraat en het blonde meisje kijkt hem na. Er lopen twintig negers door de Kalverstraat en twintig blonde meisjes kijken om.’ Zo lang er weinig Surinamers in de hoofdstad verbleven, konden zij op de aandacht van Amsterdamse vrouwen blijven rekenen.

Ook in het artistieke milieu van de Rijksacademie werd de zedelijkheid bewaakt. Vrouwelijke leerlingen mochten Kogeldans graag plagen met zijn preutsheid, want volledig naakt poseerde hij nooit. Daarin was hij overigens niet uniek, zoals professor Bronner zelf hem vertelde - een man met gezag, die zich zelden liet zien in de beeldhouwklas. Meestal werkte hij in zijn eigen atelier, maar zodra hij de

[p. 65]

klas binnenkwam, was hij zeer aanwezig. Hij ontzag niemand op zijn ronde langs het werk-in-uitvoering, met een klein sigaartje tussen de lippen. Als hij even bleef staan om een correctie aan te brengen, hield de klas haar adem in. Op zulke momenten kon hij ineens uitroepen: ‘Hoe kan je iemand die zó staat, zo prachtig van spanning, zo intens, zó uitbeelden. Je moet niet alleen kijken naar wat er staat, je moet zien wat het is.’ Wat Kogeldans aanvankelijk niet begreep, was de teleurstelling op de gezichten van leerlingen die bij zulke correcties werden genegeerd. Later kreeg hij door dat een student die door Bronner consequent werd overgeslagen, er beter aan deed zijn biezen te pakken. De professor vond het werk van zo iemand zijn aandacht dan blijkbaar niet waard. Cornelis Kogeldans was door Bronner persoonlijk gekeurd toen hij zich kwam melden. De professor wist precies hoe zijn ideale mannelijke model eruit moest zien: niet te mager, maar ook niet te veel vet aan het lichaam, zodat alle spieren goed zichtbaar waren. Toen zijn zwarte model zich had uitgekleed, knikte hij tevreden en schreef zijn naam op de lijst van naaktmodellen. De kunst was om in de juiste houding te staan en toch te ontspannen. Aan het gevoel staande te slapen, viel overigens niet altijd te ontkomen.

In de klassen van de Rijksacademie bevonden zich in de jaren dertig opvallend veel vrouwen en daar zat wellicht het probleem. Zonder er veel woorden aan vuil te maken, had Bronner de nieuwkomer duidelijk gemaakt dat hij zich diende te verhullen. Het woord suspensoir viel en hoewel Kogeldans geen idee had wat dat was, begreep hij wel dat met naakt poseren op deze academie bijna naakt poseren werd bedoeld. Althans voor mannelijke modellen, want geheel blote dames had hij al wel voor de klas zien staan. Kennelijk golden voor hen andere regels en eenmaal als model in de houding begreep Kogeldans dat het voor zijn eigen bescherming was. Mannelijke modellen die dag in dag uit poseerden te midden van vrouwelijke leerlingen kwamen gemakkelijk in een compromitterende situatie terecht en ondeugende dames wilden daar graag een handje bij helpen. De eerste keer dat Cornelis naakt de klas binnenkwam, had hij zijn geslacht inderhaast in een doek gewikkeld. Het kwam hem te staan op verschrikte gezichten en daarna een zacht geproest en gegiechel. Sommige vrouwelijke leerlingen verborgen zich achter de stenen zuilen waaruit ze zijn beeltenis moesten hakken. Hij ving het woord banaan op, komend uit de richting van Nel Klaassen, een stoere meid die een paar jaar later de Prix de Rome zou winnen. Hij begreep het voortaan anders te moeten aanpakken.

Diezelfde avond vroeg hij zijn hospita wat een suspensoir was, waarop zij meteen achter haar naaimachine kroop om hem te laten zien hoe zoiets eruit zag. Feitelijk niet meer dan een lapje met een touwtje eraan, genoeg om de volgende dag een stuk zelfverzekerder de klas binnen te stappen. Van dat moment af aan had hij geen last meer van plagerijen, ook omdat de vrouwelijke leerlingen in zijn tijd vrij terughoudend waren. Latere Surinaamse modellen, zoals Freddy Blijd, Prins Kaya en Jimmy van der Lak, vertelden hem hoe zij regelmatig het mikpunt waren geweest van de streken van kunstenaressen. De mannelijke modellen stelden duidelijke fysieke grenzen, wat wel eens tot de verzuchting leidde: ‘Je mag niet eens

[p. 66]

aan ze zitten!’ Verder was het contact tussen modellen en leerlingen allervriendelijkst en vertelden ze tijdens de lessen mooie verhalen over het land waar ze geboren waren. Toen het voedsel tijdens de oorlog schaarser werd en een beroep nodig was op de gaarkeukens, kwam Prins Kaya op de academie met z'n eigen pannetje rijst. In de lunchpauze liet hij er iedereen uit mee delen.

Zwarte modellen in de Nederlandse kunst

Het eerste Surinaamse model op de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam stapte in 1926 over de drempel, het jaar waarin Charley Toorop haar Twee negers in Rotterdam schilderde. Voor zwarte modellen hoefden beeldend kunstenaars toen niet meer naar Parijs. Hoewel het beeld De negerin Josefa (1939) van Charlotte van Pallandt nog was gemodelleerd naar een zwart beroepsmodel van de Académie de la Grande Chaumière, konden haar collega's in Nederland inmiddels putten uit een gestaag groeiende groep Nederlanders van overzee. Tussen 1926 en 1943, toen vanwege de oorlog nauwelijks meer modellen op de academie te vinden waren, poseerden er ieder jaar gemiddeld drie Surinamers. Doorgaans waren het mannen en dat had alles te maken met de samenstelling van de Surinaamse bevolking van Amsterdam. Vrouwen uit de West zag je in die tijd nauwelijks, ook op afbeeldingen van de academie kwamen ze zelden voor. Op z'n minst tien Surinamers en twee Antillianen (vader Macario en zoon Otto Sterman) hebben er voor korte of langere tijd geposeerd. Het record staat op naam van Freddy Blijd, die maar liefst 572 dagen model stond en daarmee 2.288 gulden verdiende. In elf jaar, wel te verstaan.

Om modellen te werven, plaatste de academie advertenties in het Nieuws van de Dag. Een sollicitatiebrief was niet nodig, gegadigden dienden zich persoonlijk te melden bij het gebouw aan de Stadhouderskade 86. Het ging tenslotte om hun uiterlijk en daar moest de docent eerst een blik op werpen. In de praktijk kwamen modellen vooral via mond tot mond reclame aan de slag. Niet alleen op de rijksacademie, ook bij andere instellingen in Amsterdam, zoals het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Rietveldacademie. Verder lieten modellen hun spieren rollen voor medische studenten op het Anatomisch Laboratorium aan de Mauritskade en waren er natuurlijk de privé-tekenclubjes bij studenten thuis, waar het suspensoir niet aan hoefde. Ook afgestudeerde beeldend kunstenaars deden wel eens een beroep op vertrouwde modellen en nodigden hen uit in hun privé-atelier. Zo werd Cornelis Kogeldans in 1931 getekend door Bertus Sondaar, die tussen twee verblijven in Frankrijk door een jaar in Nederland woonde.

Een favoriete poseerplek voor Surinaamse modellen was het atelier van Nola Hatterman. Door haar tekenleraar Charles Haak kwam zij in contact met Surinamers die op het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs poseerden. Haar eerste schilderij van een Surinamer was Op het terras (1930), waarop de veelzijdige Jimmy

[p. 67]

Afb. 3.3 Kogeldans thuis in de Marco Polostraat, Amsterdam, ca. 1955 (privé-bezit R.W. Halsema)

van der Lak staat afgebeeld. Tussen 1935 en 1942 was hij met grote regelmaat op de rijksacademie te vinden, en ook na de oorlog bleek hij nog steeds een favoriet model. Hij maakte niet alleen furore in de klas, maar stal ook als bokser, danser en kelner de show. Surinamers namen een centrale plaats in het leven en werk van Nola Hatterman in. Haar huis in de Falckstraat was voor hen een ontmoetingsplaats en het model Prins Kaya (Johan Jozef Vroom) had er zelfs een kamer. Zij bracht de diversiteit in de Surinaamse bevolking van Amsterdam onder de aandacht, door haar schilderijen titels mee te geven als Verpleegster (1939), West-Indische arbeider (1939, 1941 en 1949) en West-Indische intellectueel (1949). Vanwege

[p. 68]

haar interesse voor Surinamers en de vereenzelviging met hun streven naar onafhankelijkheid, vestigde zij zich in 1953 in Suriname. Van tijd tot tijd zijn Surinaamse modellen trouwens ook door fotografen vereeuwigd in kunstenaarsateliers, soms poserend voor de schilder of beeldhouwer, soms voor de fotograaf. Cas Oorthuys fotografeerde er een ‘vriend van Nola Hatterman’ en Emmy Andriesse legde Surinaamse modellen vast in het atelier van haar man, de schilder Dick Elffers.

Na een paar jaar zegde Cornelis Kogeldans het modellenbestaan vaarwel. Voordat hij als lasser in dienst trad bij de firma Jonker Ducroo, werkte hij jaren als kelner in het Lido, in negerclubs en in het Noorderbad in Zandvoort. Sommigen van zijn tijdgenoten hielden het poseren langer vol en enkele van hen meldden zich na de oorlog weer op de rijksacademie. Het aantal Surinamers in Nederland was toen tot enkele duizenden gegroeid en de belangstelling voor ‘exotische’ Nederlanders leek langzaam af te nemen. Op de academie werd niet meer nauwkeurig bijgehouden wie er poseerden, vandaar dat er geen exacte informatie voorhanden is over het aantal Surinaamse modellen. Uit de verhalen van kunstenaars weten we echter dat ze graag geziene modellen bleven. Piet Esser herinnert zich uit zijn tijd als docent de namen van Prins Kaya en Jimmy van der Lak, die hij ook als student (1934-1939) al had meegemaakt. Voor zijn vrouw Dora Esser-Wellensiek, die op de academie bij Jan Wiegers studeerde, poseerde in 1957 de Surinaamse profbokser Alfred Kramp (Al Cramp). Bij gebrek aan tegenstanders in Suriname was de zwaargewicht in 1954 naar Nederland gekomen. In de Rotterdamse haven werd hij als een beroemdheid van de boot gehaald en ‘vol bewondering aangestaard door Nederlandse blondines’, terwijl er toen toch al heel wat Surinamers in Nederland woonden. Held of niet, van het boksen kon hij in Nederland niet leven en net als zijn landgenoten voor de oorlog moest hij met verschillende baantjes in zijn levensonderhoud voorzien. Als havenarbeider, portier van Casablanca en af en toe als model.

Na de oorlog was de sfeer wat vrijer geworden en begonnen de seksuele mores langzaam te veranderen. Er waren geen problemen meer met naakte mannen en het suspensoir werd een overbodig attribuut. In die tijd verschenen de eerste Surinamers op Nederlandse kunstacademies die hier hun opleiding kwamen volgen. Piet Esser was Bronner voor de beeldhouwklas opgevolgd en de mannen mochten, nee moesten nu volledig naakt. De Surinaamse kunstenaar Erwin de Vries, die eind jaren vijftig de academie bezocht, kan zich de lijsten met de namen van naaktmodellen nog goed herinneren. Vrouwelijk naakt was er volgens hem altijd voldoende te vinden, maar voor mannen bleek geheel ontkleed poseren nog wel eens een probleem. Dat gold ook voor Surinamers, zoals blijkt uit een hilarisch voorval dat hij meemaakte met een landgenoot op verlof in Nederland: ‘Op de academie ontmoette ik een man die bij de douane in Suriname werkte. Ik vroeg hem wat hij kwam doen en hij zei: “Ik kom poseren man, dat betaalt goed, dan kan ik wat verdienen.” We lopen samen naar mijn lokaal, waar Esser hem het kleedhokje wijst waar hij zich kon uitkleden. De Surinaamse verlofganger had er voor gekozen om naakt te

[p. 69]

Afb. 3.4 Carmen van Vliet poseert in de beeldhouwklas van de Rijksacademie, ca. 1950 (privé-bezit C. van Vliet)

[p. 70]

poseren, want dat betaalde beter. Na enkele minuten komt hij het kleedhok uit met z'n sokken, z'n onderhemd en z'n onderbroek nog aan. Esser vroeg hem of hij wel wist waarvoor hij hier was. “U komt toch om naakt te poseren?” Daarop trok de man zich weer terug in het kleedhok. Even later maakte hij opnieuw zijn opwachting: het onderhemd en de sokken waren uit, maar zijn onderbroek had hij nog aan. Voor Esser was toen de maat vol: “Meneer, als u zich schaamt, dan kunt u het maar beter niet doen, dan zoeken we een ander model.” Toen hij voor de derde keer uit het kleedhok kwam, was hij volledig naakt, terwijl zijn handen z'n geslachtsdeel bedekten. Uiteindelijk heeft hij wel voor ons geposeerd.’

Wortels uit Suriname

Op de vooroorlogse Rijksacademie poseerde slechts sporadisch een Surinaamse vrouw, maar dat veranderde in de jaren vijftig. Eén van de modellen in die tijd was Carmen van Vliet, die met grote regelmaat voor de klas stond. Zij woonde vanaf haar achtste in Nederland en als ik vraag waar zij vandaan komt, zegt zij een in Suriname geboren allochtoon te zijn. Ze heeft haar wortels in haar zak gestopt en die neemt ze overal mee naar toe. Pas na haar komst naar Nederland leerde ze enkele woorden Surinaams. In haar geboorteland gaf het geen pas om Surinaams te praten, tenminste voor wie een bepaalde status had. Haar grootvader zat in de handel en spaarde zijn geld nog onder zijn matras. Hij sprak Frans, Chinees, Surinaams en Nederlands. In de familie van haar grootouders van moeders kant komen de verschillende etnische lijnen van haar geboorteland samen: Negers, Indianen, Chinezen, Spanjaarden en Fransen. Op de familiereünie die eens in de vijf jaar wordt gehouden, treft ze haar verwanten, van hoogblond tot pikzwart.

De vroegste beelden uit haar jeugd zijn die van het huis van haar grootouders in de Mauriciusstraat in Paramaribo, waar de kinderen Van Vliet naartoe werden gebracht als hun ouders zich in het uitgaansleven stortten. Daar was een tante die altijd verhaaltjes vertelde en wanneer de hitte ondraaglijk werd, legde zij de drie kleintjes op een matras voor de poort. Met een waaier wuifde ze hun dan koelte toe, in een rustig ritme. Carmen genoot van die sprookjesachtige tropenavonden, waarop de zachte stem van haar tante werd omlijst door koren van krekels en kikkers, terwijl kleine wolkjes vuurvliegjes om hen heen dansten. Haar vader, Andries van Vliet, was een Amsterdamse officier, die in Suriname met zijn neus in de boter viel, omdat blank in de koloniale samenleving altijd voorging. Alle bevoordeling ten spijt zorgde hij door zijn onmatig alcoholgebruik zelf voor zijn ondergang. Haar grootouders namen daarop het heft van het gezin van hun dochter in handen. Zij bestierden de huishouding en gaven orders aan het personeel, maar konden niet voorkomen dat hun dochter en kleinkinderen uiteindelijk in 1937 in het kielzog van de Hollander naar Nederland vertrokken.

[p. 71]

Mag je van je eigen vader zeggen dat je het een rotzak vindt? Carmen herinnert zich een broeierige middag, ze was drie. Ze liep de tuin uit, de straten door, tot een politieagent haar tegenhield en naar huis terugbracht. Toen haar moeder vroeg waarom ze was weggelopen, antwoordde ze plompverloren op zoek te zijn naar een vader. Ze wist ook precies waar ze hem kon vinden. Op de hoek van de Kleine Combéweg, dichtbij waar haar opa en oma woonden, stond een Chinese winkel met een heel aardige eigenaar. Als iemand naar haar vader vroeg, zei ze altijd dat die Chinese man haar vader was. Ze gelooft absoluut niet in het gezegde dat het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Voor haar heeft het allemaal te maken met wat je van binnen voor iemand voelt en voor haar vader voelde ze helemaal niets. Ze heeft nooit van hem gehouden. Op de voordeur van haar huis in Amsterdam prijkt daarom naast de naam Van Vliet ook de naam van haar moeder: Kohinor. Toch is het niet zo dat ze door de slechte band met haar vader een weerzin heeft ontwikkeld tegen al wat Nederlands is. Ze herinnert zich een voorval tijdens hun verblijf in een hotel in Nijmegen, waar ze het eerste jaar na hun komst in 1937 woonden. Er werd bloemkool met saus opgediend, maar ze wist niet wat dat was. Het zag eruit als pudding en de jonge smulpaap schepte veel op, terwijl haar vader haar aanmoedigde. Bij de eerste hap dacht ze dat ze doodging, maar haar vader schreeuwde: ‘Opeten!’ Vele jaren later is ze wel degelijk van bloemkool gaan houden, want ze was slim genoeg om te bedenken dat die Hollandse bloemkool niets te maken had met haar vader. Van Nijmegen verhuisde het gezin naar Amsterdam. In Suriname mochten ze een vrij luxueus leven hebben geleid, nu namen ze met z'n achten hun intrek op een kleine etage één hoog in de Jordaan, met alleen de allernoodzakelijkste huisraad.

Haar vader was vooruit gereisd om een huis te zoeken. Toen hij langer wegbleef dan verwacht, begrepen de achterblijvers dat hij niet alleen een huis, maar vooral ook vertier had gezocht. Opeens was er geen geld meer, geen vrienden en geen personeel. De kleine Carmen kon die plotselinge ommekeer naar armoede niet goed begrijpen. Soms gingen ze zonder eten naar bed en haar moeder, die nog nooit zelf geld had verdiend, wist zich geen raad. Wanneer er huurschuld was, verhuisden ze. Voor de jongste kinderen was het een groot avontuur, maar achteraf is er het besef dat het voor hun moeder een verschrikking moet zijn geweest. Zij was praktisch noch economisch ingesteld: ‘Ik vergeet nooit dat ze een keer de deur uitging om geld te halen en boodschappen te doen. Urenlang wachtten we op haar terugkomst. Toen ze eindelijk binnenkwam, straalde ze van blijdschap en liet ze ons een litho zien die zij in plaats van levensmiddelen had aangeschaft. Een tijdlang heeft hij boven de schoorsteen gehangen, tot hij werd verkocht om eten te kunnen kopen. Bij ons belde niemand tevergeefs aan. Als er geld was dan ging het ook zo op, want iedereen at mee. Soms waren we bij drie of vier verschillende maatschappijen verzekerd, omdat de vertegenwoordigers mijn moeder vertelden de provisie zo hard nodig te hebben. Toen zij stierf, was ze door alle verzekeringen geroyeerd en moesten haar kinderen de begrafenis betalen.’

[p. 72]

Het gezin miste de bescherming van de familie uit Suriname. De eerste jaren woonde haar vader nog bij hen, maar toen de oorlog uitbrak werd hij opgepakt en naar Duitsland gestuurd. Carmen sluit niet uit dat hij uit zichzelf is gegaan, maar wil dat niet weten. Inmiddels kan het haar ook niet meer schelen. In ieder geval heeft hij tot het eind van de oorlog in Duitsland gewerkt en toen hij terugkwam, had hij een andere vrouw: ‘Voor mijn moeder was dat vreselijk, want ze was van die rotzak blijven houden.’ Er waren toen nog nauwelijks Surinamers in Nederland. Wel had ze in de hongerwinter Lientje Sant leren kennen, de eerste Surinaamse prostituee in Amsterdam, die haar beroep uitoefende op het adres Stoofsteeg 9. Via haar kwamen ze later in contact met andere Surinamers, zoals Eddie Faithful, die ze ‘rijst met kip’ noemden en de trompettist Teddy Cotton. De familie woonde in de Valkenburgstraat en Lientje woonde vlakbij, met haar vriend Willem, in een mooi huis op de hoek van de Amstel, met uitzicht op het Waterlooplein. Hij was de enige man in Lientjes leven die goed voor haar zorgde, verder schijnen het allemaal profiteurs te zijn geweest. Carmen vertelt over de trieste manier waarop de vriend aan zijn eind is gekomen. In de hongerwinter kwam hij voor mevrouw Van Vliet hout hakken, want ze hadden helemaal niets meer, dus moest het meubilair eraan geloven. Hij kreeg toen een roestige spijker in zijn vinger, die een infectie veroorzaakte en hem uiteindelijk het leven kostte. In de jaren daarna heeft Carmen altijd contact met ‘Zwarte Lola’ gehouden en haar regelmatig bezocht toen ze in een Amsterdams verzorgingshuis was opgenomen. Ook regelde zij haar laatste reis naar Suriname, waar ze is overleden.

Na de oorlog had Carmen van Vliet diverse baantjes. Ze werkte op kantoor, in een fabriek, een lunchroom en op een zeker moment ging ze de verpleging in. Haar opleiding volgde ze in een sanatorium in het Gooi, waar ze van kwart voor zeven 's ochtends tot kwart voor zeven 's avonds werkte, voor 35 gulden per maand. Haar uniform moest ze zelf betalen. Aanvankelijk had het geregelde leven haar aangetrokken, met het eten op tijd, waar bij haar moeder thuis nooit iets van terechtkwam. Maar voor het eerst van haar leven voelde ze zich een buitenstaander. Ze viel door haar kleur buiten de boot en ook haar armoede onderscheidde haar van de rest. Op de opleiding zaten meisjes van ouders die wat geld hadden. Carmen had helemaal niks, twee zomerjurkjes, dat was alles. Ze werd gepest en in die tijd ondervond ze hoe gemeen vrouwen tegen elkaar kunnen zijn. Eén meisje stopte nylons onder Carmens matras en beschuldigde haar ervan dat ze die had gestolen. Of ze brachten haar in opspraak door te beweren dat ze vaak bij soldaten van de kazerne in de buurt verbleef. Daarvan was geen sprake, want Carmen was nog zo groen als lentegras. Haar grootste probleem was dat ze zich nog niet kon verweren. Wanneer ze 's avonds gegeten had, ging ze naar de zaal om de kinderen voor te lezen. Zij waren dol op haar en dat veroorzaakte weer jaloezie bij de anderen. Achteraf heeft ze dat wel begrepen, vandaar dat ze voortijdig is vertrokken.

[p. 73]

Model in de klas van Esser

Op de Rijksacademie van Beeldende Kunsten was Carmen van Vliet geregeld als model te vinden in de beeldhouwklassen van V.P.S. Esser, die eind jaren veertig Bronner als hoogleraar was opgevolgd. Zij was misschien niet van het kaliber van Truus Trompert, maar die vormde dan ook een uitzondering op de regel dat kunstenaarsmodellen vrijwel anoniem door het leven gaan. Bij toeval hoorde ze van iemand dat er modellen op de academie werden gevraagd en ze besloot een kans te wagen. Dit leidde ertoe dat zij tussen 1949 en 1963 vele malen in de schilder- en beeldhouwklassen op de Stadhouderskade viel aan te treffen. Ze leerde er de wereld van de beeldende kunst kennen, waar ze genoot van de omgang met leerlingen en docenten. Ze begon er in 1949 onder directeur en kunstenaar Willem van den Berg, die soms spontaan in de klas kwam zitten en mee ging tekenen. Een tekening die hij destijds van Carmen maakte, hangt nog steeds bij haar in de woonkamer. Of haar donkere huidskleur bij het modellenwerk een rol van betekenis heeft gespeeld, weet ze eigenlijk niet. Ze herinnert zich maar één ander Surinaams model uit haar academietijd, maar die naam is ze vergeten. Haar eigen jaren als model staan haar echter nog helder voor de geest.

De lessen op de Rijksacademie begonnen officieel om negen uur, maar de eerste leerling kwam meestal pas om kwart over negen. Carmen zorgde er altijd voor op tijd te zijn, omdat ze het prettig vond even te kunnen acclimatiseren voor de poseersessie begon. In de jaren vijftig, dus voor de grote verbouwing van de academie, stonden er nog prachtige kolenkachels in het lokaal, die werden verzorgd door de oude Teeseling. Hoewel hij het de leerlingen ten strengste had verboden, deden ze de ramen open wanneer de temperatuur tot broeikasniveau was gestegen. Op de kachels roosterden ze boterhammen, wat een huiselijke sfeer aan het klaslokaal gaf. Daardoor riep het eerder associaties op met een atelier dan met een lesruimte. Volgens Esser moest het in een beeldhouweratelier naar zweet ruiken en dat deed het ook, want in zijn klassen werd hard gewerkt. Carmen maakte hem mee als een dynamische man, met veel mensenkennis en een uitstekende docent. In vervoering kon hij vertellen over het werk van zijn grote voorbeeld Despiau. Veel van wat hij zei ging langs haar heen, maar naar zijn stem bleef ze altijd luisteren. Daarmee kroop hij onder haar huid.

Wanneer ze even haar ogen sluit, ziet ze de grote klas weer voor zich, met leerlingen als Eric Claus, Floyd DeWitt, Liza Gerth, Nijnke Schepers, David de Goede, Jorien de Kruyff van Dorssen en Christl Seth-Höfner. Ze werkten allemaal naar haar model: ‘Ik zat in een soort zitruststand, mijn ene been onder mijn bil en het andere opgetrokken, zodat mijn elleboog erop kon rusten. Mijn hand omsloot mijn wang, terwijl de andere arm naar achteren was gestrekt. Het was een verdomd moeilijke stand en ik heb bijna een jaar lang zo geposeerd. Op het laatst kreeg ik het gevoel in die houding op de wereld te zijn gekomen. Professor Esser kwam de klas binnen om te corrigeren. Zonder iets te zeggen liep hij een paar keer om het

[p. 74]

Afb. 3.5 Carmen van Vliet tijdens het Europese tournee van het Ballet Négres van de Jamaicaan Berto Pasuka, 1951 (privé-bezit C. van Vliet)

[p. 75]

werk van zijn leerlingen heen en sperde van tijd tot tijd zijn ogen wijd open. Tot hij er een uitpikte om te corrigeren. Hij wist de spanning altijd goed op te voeren en vooral de meisjes waren daarvan erg onder de indruk. Ik genoot van die niet te definiëren sfeer in zijn klas. Op een gegeven moment kwam hij naar mij toe en legde zijn hand op mijn schouder, om aan de leerlingen een bepaalde lijn te tonen. Ik voelde die hand en legde zonder na te denken mijn hoofd er tegenaan. Pas op het moment dat hij de klas weer verliet, realiseerde ik me wat ik had gedaan. Toen hij de volgende dag weer kwam corrigeren, had hij een aanwijsstokje bij zich.’

Dansen bij Pasuka

Net als de Surinaamse modellen voor de Tweede Wereldoorlog verruilde Carmen van Vliet de Stadhouderskade zo nu en dan voor andere klussen. Ze had genoeg talenten om ook elders geld te verdienen. Zo was het dansen kort na de oorlog in haar leven gekomen, en dat gebeurde volgens haar nergens zo swingend als in Casablanca op de Zeedijk. Daar vond je hoeren, Surinaamse musici en talloze prominenten onder de bezoekers, zoals Aschwin, de broer van prins Bernhard, met wie ze eens in gesprek raakte. In die tijd was ze nog maar net zeventien. Haar moeder, die van haar liefde voor dansen wist, bracht haar dochter op zaterdagavond naar de club en wachtte haar tegen sluitingstijd weer op. Hoeveel Amsterdamse moeders zullen in die tijd hebben gedacht dat hun dochter in de tussenliggende uren bij Casablanca in goede handen was? Maar zij danste goed en hield van het theater en de aandacht. Als ze een talentvolle partner trof, kwamen de mensen om hen heen staan klappen, op het ritme van de muziek. De danspartners waren zelden Surinamers, want die zagen er in haar ogen allemaal stukken ouder uit dan zij. Natuurlijk zochten ze wel contact, zoals de trompettist Teddy Cotton, een charmeur bij uitstek, maar voor Carmen bleef hij toch een oude man. Ook toen haar moeder haar niet meer naar de Zeedijk hoefde te begeleiden, bleef zij de club bezoeken. Ze kwam er ook in bet gezelschap van haar eerste man en bouwde een grote vriendenkring op, waartoe de mimespeler Rob van Reijn behoorde. Ze troffen elkaar in Amsterdamse keldertjes, waar muziek werd gemaakt, jazz en rumba, en eindeloos gepraat.

Op de Rijksacademie mocht Carmen er geen enkel probleem mee hebben om naakt te poseren, dat betekende niet dat ze overal maar zo uit de kleren ging. Toen haar een keer werd gevraagd om op te treden in de revue van Kees Manders op het Thorbeckeplein stelde ze duidelijke grenzen: ‘Dat ze me hiervoor vroegen, had natuurlijk alles met mijn uiterlijk te maken. Voor mannen had dat een bijzondere aantrekkingskracht, een gekleurde dansende vrouw. Iemand in die club vertelde me dat ik wel tachtig gulden per avond kon verdienen. Daarvoor hoefde ik maar drie keer op te treden en mocht ik zelf de kostuums uitzoeken. Maar ik antwoordde dat al betaalde hij me tweehonderd gulden, ik daar toch echt niet ging staan om

[p. 76]

die vieze kerels een stukje bloot te laten zien. Hij begreep het niet. Op de academie poseerde ik toch ook naakt? Ik kon hem niet aan zijn verstand brengen dat het daar heel anders was. Mensen die naar een nachtclub gaan, komen alleen maar om te kijken. Geile kerels die een stukje vlees willen zien. Maar een kunstenaar of iemand die daarvoor wordt opgeleid, bekijkt het lichaam in een heel ander licht. Ik vind dat een enorm verschil. Ik zeg met trots model te zijn geweest. Als ik zou zeggen: “Ik heb in een nachtclub gedanst”, dan heeft dat een andere klank.’

Haar ervaringen op het Thorbeckeplein vormden geen reden om het dansen eraan te geven en op aanraden van een kennis die zelf danser was, deed ze auditie in Carré. Ook deze keer was haar huidskleur van belang, want het ging om het Londense negerballet dat samen met een Afrikaans orkest in Nederland optrad. Les Ballets Nègres was in 1946 in Londen opgericht door de Jamaicaan Berto Pasuka, die net had gedanst in de film Men of two worlds. Na afloop contracteerde hij de Nigeriaanse drummers en zijn mededansers in de film, met wie hij samen een gezelschap vormde. Zijn inspiratie ontleende hij aan Caribische volksverhalen en rituelen. Zijn ritmische, dynamische dansen oogden compleet anders dan het klassieke ballet. Het gezelschap ging met grote regelmaat op Europees tournee en bij aankomst in Amsterdam bleek een van de danseressen ziek te zijn. Ze zochten een invalster, die qua kleur niet mocht afwijken van de rest van het gezelschap. Zonder enige danservaring ging Carmen op auditie, ze had immers niets te verliezen. Ze danste altijd graag en toen ze vroegen wat ze ging doen, zei ze dat ze muziek moesten draaien. Het dansen kwam dan vanzelf. Na afloop van haar auditie kreeg ze meteen een contract aangeboden. Een van de eerste optredens vond plaats in het oude theater aan het Rembrandtplein. Ook ging ze met het gezelschap van Pasuka op tournee door Nederland. Het mocht dan niet om klassiek ballet gaan, de dansers kregen wel klassieke oefeningen. Iedere ochtend moesten ze daarvoor naar het theater komen, waar de meester zijn groep de klassieke stijl onderwees. Bij het zien van haar sprongen voegde hij haar eens toe: ‘Very good Carmen, very good’, wat haar niet erg geliefd maakte bij de vrouwen die al langer in zijn gezelschap dansten. De eerste zes weken van haar nieuwe danscarrière figureerde ze in het achterballet, daarna werd ze opgesteld als solodanseres. Enige jaren later ging ze met een Braziliaans ballet (Brasiliana) op tournee door Europa en Noord-Afrika. Tijdens zulke perioden brak ze haar werk als model uiteraard af.

In de jaren vijftig woonde ze samen met Pim Versteegh, haar eerste man. Ze verdiende niet veel met poseren, maar genoeg om van te leven. Ze genoot van de aandacht die de jonge kunstenaars haar gaven en werd vele malen verliefd. Ze smolt helemaal als de jonge beeldhouwer Jan Wolkers haar hand vasthield en haar een romantische reis naar Italië voorspiegelde. Anders dan de anderen wist zij niet dat deze jonge god gewoon was getrouwd en met zijn gezin in de Zomerdijkstraat woonde. Toch was hij niet de laatste leerling van de academie op wie zij verliefd zou worden. Ze zou er zelfs haar tweede echtgenoot ontmoeten. In 1961 stapte de Amerikaan Floyd DeWitt de klas binnen: ‘Ik stond te poseren in de bovenklas, in

[p. 77]

een roze, satijnen kniebroek met een zelfgemaakt bruingeel jack, toen Floyd DeWitt de klas binnenkwam met V.P.S. in zijn kielzog. De handen in zijn zakken van een veel te grote jas. Zelfverzekerd liep hij het lokaal door en bekeek me van top tot teen. Even rustten onze ogen in elkaar. Later vertelde hij me dat hij had gedacht “what a sexy bitch this is”. Dat “bitch” was niet negatief bedoeld, maar de gewone Montana manier van praten. De week daarop kwam hij bij Esser werken, om ruim zes jaar te blijven. Ondanks al zijn kapsones was hij hier eenzaam en ik heb een zwak voor eenzame figuren.’

In huize Versteegh konden mensen op een warm onthaal rekenen. Zo herinnert Carmen zich dat ze op straat een keer een jongen tegenkwam die haar de weg vroeg. Ze had geen idee, maar nodigde hem uit mee te lopen en het haar man te vragen. Die toevallige passant is twee weken blijven logeren, wat ze allebei heel gezellig vonden. Met Floyd DeWitt ging het eigenlijk net zo. Hij werd uitgenodigd en zou een regelmatige gast worden. Meestal voerde hij het hoogste woord, maar terwijl Carmen met open mond luisterde, nam de ergernis van haar echtgenoot toe. Niet zo vreemd, want voor het eerst van haar leven werd zij dolverliefd. Daarvoor was ze nooit gewend geweest te praten en sloot ze zich vaak in zichzelf op. Wanneer ze boos was, trapte ze tegen een deur en daar bleef het bij. Ze had het idee voor haar echtgenoot alleen maar mooi en lief te hoeven zijn. En toen was er ineens die man uit Montana, die haar allerlei vragen stelde. Over wat ze voelde, en wat ze dacht. Aan zoveel aandacht viel geen weerstand te bieden. Een jaar later verliet de vader van haar drie kinderen hun huis. Ze waren in 1957 getrouwd, toen zij haar tweede dochter verwachtte. Zelf hechtte ze niet aan het huwelijk, eigenlijk vond ze het flauwekul. Na hun scheiding is ze altijd met haar ex-echtgenoot blijven omgaan en toen zijn nieuwe vrouw een baby verwachtte, betrapte ze zichzelf op de sensatie en nervositeit van een aanstaande oma. Ze houdt van zijn dochter alsof het haar eigen kleinkind is.

Het zout in de soep

Heeft Carmen van Vliet ooit te maken gehad met discriminatie, met een onrechtvaardige behandeling op grond van haar huidskleur? Het eerste voorval dat haar te binnen schiet had niets van doen met kleur, wel met politieke voorkeur. Na een zwangerschapsverlof in 1960 had het heel wat voeten in de aarde om opnieuw te mogen poseren op de academie. Dat had niets te maken met de geboorte van Serge, haar derde kind, want ze was nog steeds even mooi en goed gevormd. Dat haar borsten groter waren geworden, vonden de kunstenaars een geschenk van de natuur. In de beeldhouwklassen waren ze trouwens zo ingespannen bezig, dat ze nauwelijks merkten dat er af en toe melk uitdroop. Voordat ze met verlof ging had Jorien de Kruyff van Dorssen haar nog hoogzwanger gebeeldhouwd. Dat gebeurde

[p. 78]

niet tijdens officiële poseersessies, maar in de pauzes. Het beeldje was voor het model bestemd, maar toen ze er jaren later naar zocht, bleek het te zijn verdwenen.

Ze kan het niet bewijzen, maar Carmen vermoedt dat haar problemen om weer op de academie te worden toegelaten, samenhingen met die ene keer dat ze CPN had gestemd. Elke keer als ze na haar zwangerschapsverlof naar de academie ging, kwam ze niet verder dan de portier, die haar vertelde dat er geen werk was. Ze voelde dat er iets niet klopte, want ze was voor de geboorte van haar zoon een favoriet model geweest. Vandaar dat ze besloot docent Gé Röling thuis te bellen. Hij riep verbaasd uit al zo vaak naar haar te hebben gevraagd, want iemand als zij hadden ze hard nodig op de academie. Wanneer kon ze beginnen? De portier troefde ze de eerstvolgende maandag af met een ‘ik word verwacht’ en vanaf dat moment hervatte ze haar werk als model. De eerste tijd kon het overigens gebeuren dat directeur Vroom met zijn handen in zijn zakken het leslokaal binnenkwam en haar onderzoekend opnam. Maar al stond ze volledig naakt, ze had haar zelfvertrouwen herwonnen en beantwoordde zijn blik brutaal met een: ‘Wees maar niet bang, ik zal geen bom onder de academie plaatsen hoor. Ik kom hier om te poseren.’

De keren dat ze vanwege haar huidskleur anders werd behandeld, zijn op één hand te tellen. Van discriminatie heeft Carmen in Nederland niet veel ervaren, of het moet die keer zijn geweest dat de bedrijfsarts haar, terwijl ze ziek en hoogzwanger was, niet voortijdig met verlof wilde sturen, zodat ze zonder inkomsten kwam te zitten. Of die keer dat ze de man die wilde voordringen op het postkantoor corrigeerde en hij vóór haar op de grond spuugde. Pas bij haar eerste bezoeken begin jaren zestig aan de Verenigde Staten, in het gezelschap van haar tweede man Floyd DeWitt, voelde ze wat het was om te leven in een van racisme doordrenkte samenleving. Ze merkte het bij haar schoonouders, die in Montana woonden. Haar schoonvader had naast enkele boerderijen ook een kapperszaak, waar hij voor zijn Indiaanse klanten andere handdoeken gebruikte dan voor de blanke. Volgens Carmen was ze daar de enige negerin in de hele omtrek. Zeker in de zomer, wanneer haar teint donkerder werd, vormde ze een opvallende verschijning. Zo stond ze eens hartje zomer met haar dochter Donna als baby op haar arm in de deuropening van haar schoonvader, die haar verwelkomde met de woorden: ‘Gee, are you black!’

Het duurde enige tijd voordat Carmen zich geaccepteerd voelde door Floyds ouders. In het begin negeerde haar schoonmoeder haar volledig. Als er afgewassen moest worden, vroeg ze haar zoon: ‘Can't she do that?’ Waarop Carmen antwoordde: ‘She can do that if you ask her.’ Haar directe manier van reageren zuiverde de lucht in het gezin DeWitt. Lukte het haar op persoonlijk niveau nuances in het denken van haar aangetrouwde familie aan te brengen, in de buitenwereld lag dat een stuk ingewikkelder. Zoals die keer dat ze naar Montana gingen omdat haar man een beeld had gemaakt voor een plaatselijk bejaardenhuis. De onthulling ervan ging gepaard met allerlei festiviteiten en Carmen kwam terecht aan een tafel te midden van de plaatselijke notabelen. Een van de eerste vragen was waar

[p. 79]

Afb. 3.6 Carmen van Vliet als model in de beeldhouwklas van de Rijksacademie voor Felix van der Linden, ca. 1961 (privé-bezit C. van Vliet)

mevrouw DeWitt eigenlijk vandaan kwam. Zij begon aan een verklaring over haar origins en vertelde dat ze Indiaans, Spaans en Negerbloed had. Ze voelde de spanning en wist dat ze uit moest kijken, maar de woede overtrof haar angst. Dat gold niet voor haar echtgenoot, die haar in de rede viel op het moment dat zij het woord ‘negerbloed’ had uitgesproken. Hij kende de denkbeelden van de samenleving die hem had gevormd. Had hij niet een keer gezegd dat ze voorzichtig moest zijn, omdat ze haar in Montana zo neer konden schieten? Hij probeerde daarom haar woorden te verzachten, door toe te voegen dat ze vooral Nederlands bloed had, met slechts een gering percentage negerbloed. Dat ging Carmen te ver en ze zag haar kans schoon iets van verontwaardiging te uiten. Onder de verbaasde blikken van de toehoorders ging ze staan en declameerde: ‘Well, ladies and gentlemen, and that Negro blood is the salt in the soup.’

Een ander voorval speelde zich af in de hoofdstraat van het dorp. Haar man moest naar de saddle shop en Carmen besloot met haar zevenjarig zoontje Serge buiten te wachten, omdat ze niet zo'n zin had de zaak met al die cowboys binnen te gaan. Ze ging buiten op een stoepje zitten, voor het plaatselijke hotel, terwijl haar zoontje wat heen en weer drentelde. Op een gegeven moment begon hij het stoepje op en af te springen, tot zijn moeder een harde klap hoorde en begreep dat de eigenares van het hotel hem een flinke dreun had gegeven. Zij draaide zich met stijgende woede om en vroeg de vrouw of ze soms gek was geworden? Die antwoordde geschrokken dat ze zich niet had gerealiseerd dat het haar zoon was, waarop Carmen haar voor de voeten wierp dat het niet uitmaakte of het haar zoon was of niet.

[p. 80]

Niemand hoorde een kind te slaan. De geschrokken hoteleigenares probeerde zich nog te verweren, maar daarmee maakte ze het alleen maar erger: ‘I thought he was one of those Indian childs. They are always drunk those Indians.’ Voor Carmen, inmiddels op beide voeten, was de maat nu vol en ze schreeuwde de vrouw toe: ‘Excuse me. I have driven with my husband in the main street so many times, and what I've seen: many, many whites are drunk. Indians too, but also many, many whites.’ ‘Natuurlijk waren er die veel zopen, maar ze werden ook zo vernederd, dat begreep ik best hoor. De Indianen die het goed deden, heulden met de blanken mee.’

De terugreis uit de Verenigde Staten betaalden Carmen en haar man met de opbrengst van een door hem gemaakt beeld: The four horsemen of the Apocalyps. Ze hadden bijna een jaar lang in zijn vaderland gewoond, wat haar niet altijd makkelijk viel. Ze verlangde vooral naar haar twee dochters, Basja en Marisja, die zij bij haar ex-man in Amsterdam had achtergelaten. Toen er op een dag een rouwbrief werd bezorgd, raakte ze volledig in paniek. Ze kon de gedachte niet van zich afzetten dat er iets met de kinderen was gebeurd en niemand dat had durven vertellen. Haar schoonmoeder probeerde haar te kalmeren en zei dat ze rustig moest gaan zitten. Toch duurde het nog een tijd voor zij de envelop durfde te openen. Ondertussen bleven de ogen van mevrouw DeWitt op haar gericht: ‘Uiteindelijk vroeg ze: En? Niets bijzonders, zei ik, m'n vader is dood.’

Paardendekens voor de ramen

Terug in Amsterdam vestigde het herenigde gezin zich in Oost, in het huis waar Carmen nog altijd woont. Daar is ook haar jongste dochter, Donna, geboren. Toen ze met haar tweede echtgenoot ging samenwonen, hield zij het poseren op de academie voor gezien. Alleen voor hem en voor enkele goede vrienden, zoals Rob Polak, zat ze nog model. Het gezin leefde van het geld dat Floyd DeWitt met de verkoop van zijn werk verdiende. Zijn vrouw deed de administratie en vergezelde hem - op zijn verzoek - naar kopers voor zijn werk. Wanneer er inkomsten werden verworven, kreeg zij daar de beschikking over. Onenigheid over de besteding van het geld hadden ze nooit. Zo betaalde zij de huur van het huis soms een jaar vooruit, omdat wonen voorrang had. Daarna kwamen de rekeningen voor gas en licht, en dan het geld voor school. Van wat er vervolgens nog overbleef, moesten ze zien te leven. Ze heeft dan ook nooit rijkdom gekend, maar voelde zich evenmin arm. Inmiddels leeft Carmen van Vliet van haar AOW, want poseerwerk levert geen pensioen op. Na de scheiding van Floyd DeWitt in 1974 kon ze weinig anders dan bijstand aanvragen om het gezin draaiende te houden. Dat ging doorgaans goed en ze had er niet veel moeite mee om met weinig geld rond te komen. Ze vindt zelfs dat het haar creativiteit heeft gestimuleerd. Terugkijkend was de financieel zwaarste periode de begintijd dat ze met haar moeder in Amsterdam woonde en het gezin

[p. 81]

echt honger leed. Niet dat Carmen het daar zelf moeilijk mee had, want voor een kind is alles avontuur. Ze had het vooral erg gevonden voor haar moeder, die in Suriname zulke armoede niet gewend was.

Zelf probeerde Carmen in moeilijke omstandigheden vooral de positieve kant te blijven zien. Zoals toen ze met haar eerste man eind jaren vijftig op een zolderkamer vijf hoog op de Zeedijk woonde, naast de nachtclub Casablanca: ‘Er was een schuin afdak, met twee bedjes en een gordijn ervoor. Daar sliepen de kinderen. Er stonden twee petroleumstellen voor de warmte en om op te koken. We hadden geen lakens, maar sliepen onder paardendekens. Die werden ook voor de ramen gehangen als het koud was. Boven was er wel water maar geen afvoer, daarvoor moest ik twee trappen naar beneden. Ik had toen twee baby's, die anderhalf jaar in leeftijd scheelden. Er waren nog geen pampers, dus elke poepluier nam ik in een emmer mee naar beneden, om hem in de wc uit te spoelen. Dan ging de emmer weer mee naar boven en kookte ik de was op het petroleumstel. Daarna weer naar beneden om alles uit te spoelen. Beneden stond ook de kinderwagen. Als ik boodschappen ging doen, haalde ik eerst één baby op en legde die in de wagen - dat kon gelukkig in die tijd nog - dan weer naar boven voor het andere kind. Daarna konden we eindelijk op pad. Ik stond soms met tranen in m'n ogen. Maar als ik 's zaterdags alles had schoongemaakt, de boodschappen eindelijk boven waren en ik een bloemetje had neergezet, dacht ik toch: wat ziet het er gezellig uit. Het was sfeervol en daar genoten we van. Wanneer de kinderen sliepen, gingen wij samen uit het raam hangen om naar de mensen te kijken op de Zeedijk, waar het altijd druk was. Maar het kwam ook voor dat mijn man 's avonds weg was en Basja nog wakker in haar ledikantje stond te kijken. Dan legde ik stukjes kaas op de grond, waar vervolgens de muizen op afkwamen. Dat was ons vermaak.’

Het was een makkelijke manier van leven, zegt ze er achteraf over. Misschien zelfs een beetje Surinaams: als het vandaag niet kan, komt het morgen wel. Zo ging het ook met haar tweede man, die in dat opzicht goed bij haar paste. Carmen herinnert zich hoe hij in de Jan van Heijdenstraat eens de trap op kwam rennen. Hij kwam net van de academie en wilde haar meenemen naar de bioscoop, zoals altijd naar een cowboyfilm. Op zulke momenten riep hij: ‘Hé proof’, want hij noemde haar altijd provo, ‘laten we naar de bioscoop gaan’. Zij reageerde enthousiast en stelde voor vlug te eten, de kinderen naar bed te brengen en een babysit te regelen. Daarna brak het moment aan waarop ze ontdekten geen van beiden meer geld te hebben. Dat weerhield hen er echter niet van om toch te gaan. Soms leenden ze van de babysit geld voor een taxi en voor de bioscoop, wat dan later werd terugbetaald. Hun plezier lieten ze er niet door vergallen.

De zeepbel die Suriname was, heeft Carmen altijd intact willen laten. Daarin zweefden de herinneringen aan het paradijs van haar jeugd, met haar oma en haar tantes. Maar toen ze voor haar vijftigste verjaardag vliegtickets kreeg, is ze toch gegaan, samen met haar oudste zus en haar jongste dochter. De verwaarlozing van haar geboorteland vond ze confronterend. Wel merkte ze op het moment van

[p. 82]

terugkeer te moeten huilen. Het gevoel daar gelukkig te kunnen zijn met heel weinig, verliet haar lange tijd niet. De grond voedde haar bewoners vanzelf: ‘Je knijpt een tomaat uit en twee dagen later is er een struik.’ Inmiddels de zeventig gepasseerd, zou Carmen nog een laatste keer naar Suriname willen, samen met haar kleinkinderen. Vooral omdat ze in hen weinig meer terugziet van de cultuur van haar geboorteland. Bij haar kinderen wél, in de manier van lopen of in de jukbeenderen, zoals bij haar jongste dochter. Haar blonde kleinzoon schudde, toen hij klein was, wel eens met zijn billen en riep dan uit: ‘Ik ben een Surinamer.’ Zijn grootmoeder kan nog altijd verrast zijn door de Surinaamse manier waarop haar nageslacht beweegt, vooral op de dansvloer. Intussen voelt zij zelf geen bijzondere verbondenheid met één plek op aarde. Zij heeft gemerkt zich vrijwel overal thuis te kunnen voelen.

Door de jaren heen is Carmen van Vliet altijd gefascineerd geweest door contrasten. Soms zocht zij die bewust op, omdat ze de verschillen tussen mensen wilde ervaren. Op jonge leeftijd bracht ze af en toe een bezoekje aan de residentie: ‘Den Haag had vroeger de naam dat er mensen met allure woonden. Daar was ik nieuwsgierig naar, dus liftte ik er naartoe om in een hele chique zaak een glas melk te drinken. Vervolgens liftte ik weer terug naar Amsterdam en ging daar naar een kroegje in een volksbuurt. Bij geen van beide werelden hoefde ik te horen, maar ik wilde de verschillen proeven. Dat was ook zo toen ik in Noord-Afrika was. Nu zie je in Amsterdam veel mannen in lange jurken en op sloffen lopen, maar in de jaren vijftig niet. Tijdens de tournee met het Braziliaanse ballet gingen we naar Marokko, waar we ook in Casablanca optraden. Koning Hassan is zelfs nog bij ons in de kleedkamer geweest. Ik was de straat opgegaan om vlees voor de groep te kopen. In het hotel kookten we zoveel mogelijk zelf, om geld uit te sparen. Toen zag ik een Arabier de hoek omkomen, in traditionele kleding, maar op de fiets. Ik keek mijn ogen uit. Ik stak mijn hand op en vertelde hem over de boodschappen die ik nodig had. Hij nodigde me uit om achterop te gaan zitten, dan zou hij me naar een slager brengen. Maar hij bleef maar rijden, tot er bijna geen huizen meer te zien waren. Uiteindelijk stopte hij bij een grote tent, waar allemaal mannen stonden te praten. Terwijl ik vlees probeerde te kopen, werd ik langzaam ingesloten. Net toen ik het benauwd begon te krijgen, kwam er een Franse gendarme die vroeg of ik niet goed bij mijn hoofd was om daar alleen naartoe te gaan. “Weet u niet dat het gevaarlijk is?” Nee, dat wist ik niet. Toen heeft hij mij met zijn auto teruggebracht naar het hotel. Het was het contrast tussen die lange jurk en die fiets, daar werd ik door aangetrokken.’

Ze zag zelden gevaar en door die naïviteit kwam Carmen vaak in bijzondere situaties terecht. Zoals die keer in de oorlog, toen ze in haar eentje in de Binnen Bantammerstraat verzeild raakte, omdat ze had gehoord dat je in die buurt rijst kon kopen. Ze ging een kelder binnen waar allemaal Chinezen op rotanbedden lagen. Dat zij opium schoven had ze wel eens gehoord, maar ze wist niet wat dat precies inhield. Haar tweede man zei vaak dat ze met haar hoofd in de wolken liep.

[p. 83]

Zelf zegt ze dat nodig te hebben, ook nu nog. Door haar slechte gezondheid voelt ze zich kwetsbaarder worden. Als ze in een gat zit en niet meer weet hoe ze eruit moet komen, ziet het er boven op die wolk wél mooi uit. Dromen bieden haar troost. Ze doet het al van jongs af aan. Als ze vroeger boodschappen ging doen, droomde ze zich een straat waar al haar familieleden woonden - haar moeder, haar zussen en haar broers - en dat ze gelukkig waren met elkaar. Als ze haar inkopen had gedaan en de fantasie nog niet was voltooid, liep ze gewoon een extra blokje om. Want dromen... dromen mag. Misschien moet het zelfs om te overleven.

Annemarie Cottaar