Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda

[p. 18]

Jan Gossaert, Portret van Hendrik III, graaf van Nassau, 1531. Olieverf op paneel, 53,5 × 40 cm. Madrid, collectie Conde de Revilla Gigedo (foto Utrecht, Kunsthistorisch Instituut).

[p. 19]

Inleiding

Ter inleiding wordt hieronder een overzicht gegeven van de belangrijkste onderwerpen die in elk hoofdstuk van deel I aan de orde komen.

Het eerste hoofdstuk, Het Middeleeuwse kasteelcomplex en de begrenzing van de stad, opent met een biografische schets van Hendrik III tussen de jaren 1499 - het jaar waarin hij naar de Nederlanden kwam en onder meer de medeverantwoording kreeg voor de opvoeding van Karel V, de toekomstige keizer - en 1509-1510. Dan wordt teruggegaan in de tijd en komt de bouwkundige geschiedenis van het kasteelcomplex aan de orde vanaf het begin van de veertiende eeuw tot aan 1504, het jaar dat Hendrik III het in zijn bezit kreeg.

De beschrijving begint bij het oudste kasteel dat vermoedelijk uit het tweede kwart van de veertiende eeuw dateert. Van dat kasteel was echter nog maar weinig over toen Hendrik III in Breda kwam. Wat hij erfde was vooral het resultaat van de bouw die onder Jan II van Polanen tussen 1350 en 1362 had plaatsgevonden en van de latere uitbreiding en verbouwingen onder Jan IV van Nassau. Genoemd worden onder andere de gegevens van opgravingen in 1992 en 1994, aan de hand waarvan voor het eerst een goed beeld kan worden verkregen van de hoofdvorm van dit onder Jan II van Polanen gebouwde kasteel.

In de beschrijving in het eerste hoofdstuk wordt niet alleen aandacht besteed aan het kasteel zelf, maar ook aan de plaats ervan in de stad. Aan bod komen: de stadsomwalling uit het tweede kwart van de dertiende eeuw, de stadsommuring waarvan de bouw mogelijk in dezelfde tijd is begonnen als die van het oudste kasteel en bovendien een tot nu toe niet bekende uitleg van het kasteelcomplex en daarmee van de stad, die in de loop van de vijftiende eeuw tot stand moet zijn gekomen. Het is in dat kader dat ook de bouwwerkzaamheden onder Jan IV van Nassau worden beschreven. Al is niet precies bekend wat deze precies inhielden, het is wel waarschijnlijk dat ze de bouw van de zuid-oostelijke vleugel en een vergroting van het kasteelterrein behelsden. Die terreinvergroting zal vermoedelijk te maken hebben gehad met de versterking van de noordelijke verdediging (en vooral die van het kasteel). Het besluit daartoe past in een algemene tendens aan het einde van de vijftiende eeuw om vestingen te versterken teneinde bestand te zijn tegen het verbeterde vuurgeschut.

Onder Engelbrecht II, van wie Hendrik III het kasteel erfde, werd er niets aan het kasteel veranderd. De eerste bouwopdrachten die Hendrik III zelf gaf, dateren van 1509-1510. Ze omvatten de bouw van de toren met de molen, de Rekenkamer en een galerij en hadden nog niets te maken met de bouw van een renaissance paleis. Het waren de laatste traditionele verbouwingen aan het kasteelcomplex voordat Hendrik III besloot tot de (nieuw) bouw van een renaissance paleis. Om die reden wordt het eerste hoofdstuk met een bespreking van deze bouwopdrachten afgesloten.

Het tweede hoofdstuk, Hendrik III in dienst van de Habsburgers en zijn plan voor een appartementengebouw, vervolgt met de biografische schets van Hendrik III vanaf 1511. Besproken worden onder meer zijn werkzaamheden als militair en diplomaat in dienst van het Bourgondisch-Habsburgse huis, zijn verblijf in Spanje tussen 1522 en 1529, en zijn mede om politieke redenen tot stand gekomen huwelijk in 1524 in Burgos met de Spaanse markiezin van Cenete, Mencía de Mendoza.

In Spanje kwam Hendrik III tijdens zijn reizen in het gevolg van Karel V in plaatsen waar hij moderne paleizen moet hebben gezien. Behandeld worden onder meer dat in Granada, La Calahorra en Valladolid. De Italiaans-klassieke stijl van deze paleizen gold in Spanje als uiterst modern en werd daar geschikt geacht voor adelijke residenties.

Die stijl blijkt binnen de Spaanse bouwtraditie nog zo nieuw te zijn geweest,

[p. 20]

dat men in de vroege zestiende eeuw vaak letterlijk afhankelijk was van Italiaanse kunstenaars en ambachtslieden om er - onderdelen van - een paleis in te kunnen realiseren. Voor bijvoorbeeld het kasteel van de Mendoza's in La Calahorra uit 1510, dat Hendrik III in 1526 zou bezoeken, werden hele onderdelen - complete galerijen, toegangsomlijstingen en schouwen - in de werkplaatsen van Lombardische ontwerpers-beeldhouwers te Genua gemaakt.

De wens van Hendrik III enkele jaren later om ook in Breda een paleis in die stijl te laten bouwen, sloot dus direct aan bij de toonaangevende smaak van de hofadel, niet alleen in Spanje maar, zoals in hoofstuk vijf zal worden besproken, ook in andere Europese landen. En net als de opdrachtgevers in Spanje, werd Hendrik III in de Nederlanden geconfronteerd met een bouwtraditie die nog niet op die nieuwe stijl was ingespeeld, waardoor het voor hem noodzakelijk was een buitenlandse kunstenaar en beeldhouwer aan te trekken.

In dit tweede hoofdstuk wordt specifiek aandacht besteed aan de in de literatuur gevoerde discussie over de vraag wie de ontwerper van het paleis in Granada is geweest. De reden daarvoor is vooral dat dit ook de vraag is bij het paleis in Breda. Het paleis in Granada, waarvan het ontwerpproces en de bouw startten in de periode 1527-1533, is niet alleen voor Spaanse, maar zelfs voor Italiaanse begrippen zeer modern. In de literatuur wordt vaak opgemerkt dat er tussen het moderne ontwerp en de uiteindelijke uitvoering een duidelijke discrepantie bestaat. Tegenwoordig vermoedt men dat een eerste concept is gemaakt door Giulio Romano, dat vervolgens door Pedro Machuca, een Italiaanse geschoolde Spaanse schilder, werd bewerkt en uitgevoerd. In hoofdstuk vijf keert dit onderwerp terug bij de bespreking van een soortgelijke problematiek rondom de bouw van het paleis in Landshut, dat eveneens verwant is aan het paleis in Breda.

Het tweede hoofdstuk vervolgt met een schets van Hendrik III's levensloop in de jaren 1527-1528. Hij verbleef toen in Valladolid en ontving bericht dat zijn kasteel in Breda zo bouwvallig was geworden, dat werd gevreesd voor instorting van de grote zaal. De vele missies en verblijven op zijn hoven te Brussel en Diest hadden het voor Hendrik III kennelijk niet direct noodzakelijk gemaakt het kasteel verder te restaureren of te moderniseren. Hoewel hij al vóór 1522, het jaar van zijn vertrek naar Spanje, plannen had gemaakt voor de bouw van een nieuwe vleugel (een appartementengebouw), was de bouw ervan in 1528 blijkbaar nog niet gestart. Zijn instructies vanuit Valladolid uit 1527 naar aanleiding van het bericht uit datzelfde jaar lijken er niet op te wijzen dat Hendrik III al concrete plannen voor een volledig nieuw paleis had. Wel gaf hij vanuit Spanje de wens te kennen dat hij de toren van Nispen wilde voltooien - die deel uitmaakte van het nieuwe oostelijke front waaraan al sinds 1525 werd gewerkt - en dateert het plan om het begijnhof te verplaatsen al van voor 1527.

Het tweede hoofdstuk eindigt met de terugkeer van Hendrik III naar de Nederlanden. Nadat hij in 1530 eerst nog naar Bologna was gegaan om daar de kroning van Karel V bij te wonen, reisde hij via Mantua, Peschiera, Rovereto, Trente, Innsbruck, Augsburg en Orange naar Diest.

Het derde hoofdstuk, De keuze voor een nieuwe stijl: ‘up zijn antycs’, behandelt wat er bekend is van een aantal andere opdrachten - voor een paleis in Diest en voor verschillende soorten kunstwerken - van Hendrik III vanaf 1530 tot 1533, het jaar waarin Hendrik III opnieuw naar Spanje reisde. Daaruit blijkt zijn voorkeur voor een klassieke vormentaal.

Bij zijn terugkeer in de Nederlanden in 1530 ging Hendrik III nog niet in Breda wonen wegens de slechte staat waarin het kasteel verkeerde en wegens bestuurlijke zaken die een verblijf in de nabijheid van het hertogelijk hof in Brussel noodzakelijk maakten. In die stad nam hij zijn intrek in het laat-gotische stadspaleis, het ‘Hôtel de Nassau’, dat na 1526 was voltooid. Het paleis was rijk ingericht met schilderijen van onder anderen Jeroen Bosch, Hugo van der Goes, Jan Gossaert en Lucas Cranach.

Een afzonderlijke paragraaf gaat over verschillende opdrachten van Hendrik III en zijn vrouw, Mencía de Mendoza, aan kunstenaars. De twee echtelieden moeten kunstminnend zijn geweest en hadden een opvallende voorkeur voor kunstenaars die in Italië waren geweest, onder wie Jan Cornelisz. Vermeyen, Maarten van Heemskerck, of voor kunstenaars die goed op de hoogte waren van de moderne Italiaanse kunst, onder wie Barend van Orley. In dit kader wordt hier ook aandacht besteed aan de belangrijke opdracht tot de inrichting en decoratie van de hofkapel

[p. 21]

van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda, die Hendrik III direct na zijn terugkomst heeft verstrekt.

Over opdrachten voor de interieurdecoratie van het paleis zijn helaas maar weinig gegevens bekend. Waarop Karel van Mander doelde, toen hij schreef dat Jan van Scorel voor het paleis iets zou hebben gemaakt, is helaas niet bekend. Wel is bekend dat Hendrik III, zoals veel edellieden, wandtapijten liet maken, waaronder een zeer kostbare serie met de uitbeelding van de ‘Genealogie van het Huis van Nassau’. Verder is over het interieur bekend dat Hendrik III een penningkabinet had en een bibliotheek met een belangrijke collectie die al door Engelbrecht I was opgebouwd.

Het derde hoofdstuk vervolgt met een paragraaf over de residenties in Diest en in Mechelen, die eveneens in het bezit waren van Hendrik III. De residentie in Mechelen, het ‘Huis Berthout’, had hij al in 1514 laten verbouwen. In Diest had Hendrik III het oude kasteelcomplex in de periode 1514-1516 laten slopen, met de bedoeling er een geheel nieuw paleis te laten neerzetten. Uiteindelijk zijn daarvan alleen de fundering en een gering deel van het opgaande werk van de oostelijke bebouwing uitgevoerd. Er bestaat echter nog wel een geschreven ordonnantie van dit paleis, die op zijn vroegst rond 1530 kan worden gedateerd. Omdat dit plan een belangrijke rol zal hebben gespeeld bij Hendrik III's ideevorming over een ideale residentie - hoewel het paleis in Diest kleiner had moeten worden dan het paleis in Breda vertoont het er wel duidelijke overeenkomsten mee - wordt die ordonnantie in een afzonderlijke paragraaf uitvoerig geanalyseerd.

Het hoofstuk sluit met een paragraaf over een brief van 9 september (1531) van Hendrik III aan de al genoemde Italiaanse kunstenaar Tommaso Vincidor. Het is een belangrijke bron waarin Hendrik III schrijft over een al eerder aan de kunstenaar verleende opdracht. Vermoedelijk gaat het om Vincidors aandeel in de bouw van het paleis in Breda of - daaraan voorafgaand - van de renaissancevoorpoort waarmee in 1534 werd begonnen. In dezelfde brief wordt ook gesproken over een werk dat Vincidor zou hebben ‘gevisiteerd’. Welk werk dat was, is niet met zekerheid te zeggen, maar waarschijnlijk gaat het om de decoratie van de hofkapel in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Breda, of het grafmonument ter nagedachtenis aan Engelbrecht II. Vincidor verbleef al sinds het najaar van 1520 in Brussel en Hendrik III kan daarvan al direct op de hoogte zijn geweest, al was het maar via zijn vriend Floris (1469-1539), graaf van Egmond, die deze kunstenaar in maart 1523 een opdracht verstrekte.

In het vierde hoofdstuk, Tommaso Vincidor da Bologna, worden alle nu bekende gegevens over deze Italiaanse kunstenaar samengebracht. Hierdoor zal duidelijk worden dat het voor de hand lag dat Hendrik III, toen hij was teruggekeerd in Breda en zich op de bouw van een Italiaans-klassiek paleis richtte, de hulp inriep van deze kunstenaar die op artistiek gebied een vooraanstaande positie in de Nederlanden innam. Als medewerker van Rafaël beschikte Tommaso Vincidor over een gedegen kennis van de architectuur uit de eerste hand en beheerste hij de Italiaanse-klassieke vormentaal, waarin niemand anders in de Nederlanden met hem kon wedijveren.

Hoewel er maar weinig biografische gegevens over Vincidor bekend zijn, wordt zijn naam wel vaak in de literatuur vermeld. Opvallend daarbij is dat zijn werkzaamheden als schilder en die als architect in die literatuur los van elkaar zijn komen te staan en eigenlijk nooit met elkaar in verband worden gebracht. Wat de beeldende kunst betreft, is de aandacht vooral gericht op Vincidors werk in het Vaticaan onder leiding van Rafaël. Wat de architectuur betreft, wordt hij traditiegetrouw genoemd als ontwerper van het paleis van Breda. Deze tweedeling is het gevolg van de ontwikkeling binnen de kunsthistorische discipline waarbij het onderzoek op het gebied van de beeldende kunst en dat op het gebied van de architectuur steeds losser van elkaar zijn komen te staan. De tweedeling doet echter geen recht aan de zestiende-eeuwse Italiaanse praktijk. Voor een goed begrip van het ontwerp van het paleis in Breda wordt daarom ruim aandacht besteed aan Vincidors werkzaamheden als schilder, aan het milieu waarin hij werkte en aan de architectuur die hij in zijn directe omgeving kan hebben gezien (vooral die van Rafaël uit het einde van de jaren tien).

Aan allerlei architectuurdetails kan worden afgelezen dat Vincidor in het atelier van Rafaël kennis moet hebben opgedaan over het toen actuele architectuurdebat. In dit vierde hoofdstuk zullen verschillende van die details worden besproken, zoals het in Breda gebruikte Dorische kapiteel dat met rozetten is versierd, een

[p. 22]

type dat vaak in het werk van Rafaël voorkomt, en de in Breda voorkomende basementvorm met dubbele astragaal die, voorzover bekend, voor het eerst door Bramante en Rafaël werd toegepast.

Rafaël zelf was door zijn in opdracht van paus Leo X verrichtte archeologisch veldonderzoek een van de belangrijkste onderzoekers en kenners van de klassieke architectuur in Rome geworden. In dat onderzoek naar het antieke Rome was in 1513 al een nieuwe fase gestart onder leiding van Giuliano da Sangallo en Antonio da Sangallo de Jonge, waarvan het resultaat werd vastgelegd in de Codex Coner. Het doel van hun veldonderzoek was niet alleen te laten zien hoe het vroeger was geweest, maar evenzeer hoe de antieke vormentaal in de eigentijdse architectuur kon worden verwerkt. Men deed opmetingen van klassieke gebouwen en fragmenten in de overtuiging kennis te kunnen vergaren van de correcte detaillering en proportionering van de orden; gegevens die bij Vitruvius niet te vinden of moeilijk te interpreteren waren. Hoewel er al sinds de tijd van Alberti opmetingen werden verricht, zou het vanaf de tijd dat Bramante in Rome werkte, rond 1499, steeds meer een vast onderdeel van de ontwerppraktijk worden.

Op het moment dat Rafaël onderzoek deed naar klassieke monumenten had men alleen nog maar een beeld van de juiste proportionering van de Dorische orde. Er werd nog geen duidelijk onderscheid gemaakt tussen het Ionische en Corinthische basement. Dat zou pas komen met de publicatie van het boek van Sebastiano Serlio in 1537. De genoemde basementvorm met dubbele astragaal in vooral het werk van Rafaël was waarschijnlijk een van de vondsten uit de jaren tien van de zestiende eeuw die tijdens archeologisch onderzoek naar de klassieke monumenten is gedaan.

De reden om hier nader in te gaan op zulke details in het werk van Bramante en Rafaël - het type basement en het Dorische kapiteel met rozetten die beide ook in Breda voorkomen - is dat ze het aannemelijk maken dat Vincidor op de hoogte was van met name Rafaëls architectonische theorieën en bouwprojekten. (In dat opzicht is hij ook vergelijkbaar met Giulio Romano.) Het is met andere woorden niet ondenkbaar dat Vincidor tekeningen van dergelijke architectuurdetails in portefeuille had.

Om het beeld van Vincidor te completeren worden in de volgende drie paragrafen van hoofdstuk vier alle gegevens die over hem bekend zijn op een rij gezet. Allereerst betreft het gegevens uit de jaren twintig die betrekking hebben op opdrachten voor tapijten in het Vaticaan. Al in 1520 werd Vincidor door paus Leo X naar Brussel gezonden om er toezicht te houden over de vervaardiging - in het atelier van Pieter van Aelst - van een tapijtenreeks voor de Sala di Costantino. De voorstellingen werden waarschijnlijk gebaseerd op ontwerptekeningen of kartons van Rafaël, die Vincidor uit Rome had meegenomen.

Zowel Rafaëls kartons als die van Vincidor zelf bleven in Brussel achter, waar ze een schat vormden aan voorbeelden van de Italiaans-klassieke vormentaal. Dat geldt ook voor kopieën en gravures die Vincidor uit Rome zal hebben meegenomen. Voor kunstenaars uit het Noorden was Vincidor dus vooral interessant vanwege zijn grote kennis op het gebied van de renaissancevormentaal. Dat blijkt ook uit de aantekeningen van Dürer in diens dagboek van zijn reis door de Nederlanden. Daarin beschrijft hij Vincidor, die hij in 1520-1521 in de Nederlanden ontmoette, vooral als een kunstenaar die hem informatie over Rafaël kon verschaffen.

De volgende feiten over Vincidor dateren van 1531, toen hij in Breda verbleef en de genoemde, door Hendrik III uit Diest verzonden brief ontving. Waar Vincidor zich in de tussenliggende jaren heeft opgehouden, is niet bekend. Het is echter wel ongeveer dezelfde periode waarin Hendrik III in Spanje verbleef en het is niet uitgesloten dat Vincidor in die tijd weer terug was in Italië en zich vooral in de Veneto ophield. Dat bij het paleis in Breda architectonische details voorkomen die pas na omstreeks 1520 in Italië werden toegepast, maakt dit tussentijdse verblijf van Vincidor in de tweede helft van de jaren twintig in de omgeving van Giulio Romano zeer aannemelijk. Een andere aanwijzing hiervoor is het bestaan van een aan Giulio Romano toegeschreven ontwerptekening voor een portaal met loggia, dat grote overeenkomst vertoont met de staatietrap in Breda.

Wanneer precies en om welke redenen Vincidor vervolgens naar de Nederlanden is teruggekeerd, is niet bekend. Misschien kreeg hij al voor 1530 een vervolgopdracht voor tapijten in het Vaticaan, of misschien was hij betrokken bij de vervaardiging van de serie van twaalf tapijten met de geschiedenis van Hercules, die in 1535 aan het hof van Maria van Hongarije werd geleverd en

[p. 23]

die door sommigen aan Giulio Romano wordt toegeschreven. Maar het is even goed mogelijk dat Vincidor in 1530 door Hendrik III gevraagd werd naar de Nederlanden terug te keren om er voor hem in Breda een paleis te ontwerpen.

Het vierde hoofdstuk sluit af met Hendrik III en zet diens carrièreschets voort met een beschrijving van de jaren 1533-1535, toen hij weer voornamelijk in Spanje verbleef.

Het vijfde hoofdstuk, De keuze voor een Italiaans-klassiek paleis: hofstijl van Boeda tot Breda, bouwt voort op het tweede hoofdstuk, waarin is beschreven dat Hendrik III in Spanje de Italiaans-klassieke bouwstijl had leren kennen. In dit vijfde hoofdstuk wordt uiteengezet dat de stijl die hij koos ook elders in Europa uitgroeide tot een Europese hofstijl. Besproken worden voorbeelden van andere Europese residenties vanaf het eind van de vijftiende eeuw tot aan 1540 in Frankrijk en de Nederlanden; paleizen dus die vóór het paleis in Breda zijn gebouwd en kort erna. In de laatste twee paragrafen wordt speciale aandacht besteed aan de bijzondere verwantschap tussen het paleis in Breda en de paleizen in Granada 1527-1533 en Landshut (Neder-Beieren) (1536-1543): het zijn niet alleen de enige paleizen tot 1540 die naar één ontwerp en in één keer buiten Italië, in de strenge Italiaans-klassieke stijl werden gebouwd (en daarbij zou ook kunnen worden gerekend het belvédèrepaviljoen in Praag), maar ze blijken ook alledrie te zijn gebaseerd op een ontwerp van een Italiaanse kunstenaar uit de omgeving van Rafaël en Giulio Romano (als het al niet - in het geval van Granada en van Landshut - Giulio Romano zelf was).

In dit hoofdstuk wordt ook ingegaan op het feit dat bij de uitvoering van genoemde drie paleizen uiteindelijk van het oorspronkelijke ontwerp werd afgeweken, wat samenhangt met de invloed van plaatselijke of streekgebonden bouwtradities. Het ontwerp betrof een ideaal paleis in de strenge Italiaans-klassieke stijl, een stijl die, zoals in het vierde hoofdstuk al is vermeld, met name door Bramante in praktijk was gebracht en door Rafaël aan het einde van de jaren tien verder was ontwikkeld.

Na het paleis in Granada, het eerste in de streng Italiaans-klassieke stijl gebouwde voorbeeld buiten Italië, werd ook elders in Europa al snel in die stijl gebouwd, al ging het niet altijd om volledige nieuwbouw zoals in Granada, Breda en Landshut, maar ook wel om delen van paleizen. Om inzicht te geven in de ontwikkeling van die Europese hofarchitectuur en een duidelijker beeld te krijgen van de bijzondere plaats die het paleis te Breda (net als de paleizen in Granada en Landshut) daarin inneemt, wordt in dit vijfde hoofdstuk eerst een afzonderlijke paragraaf gewijd aan verschillende Franse voorbeelden. Zonder overigens te pretenderen dat het een volledig overzicht is. Aan bod komen onder meer de uitbouw van het paleis in Fontainebleau vanaf het najaar van 1527 en het nog vroegere Château de Gaillon uit het begin van de zestiende eeuw. Het betreft niet volledige nieuwbouw, maar uitbreiding en vernieuwing van al bestaande bouwdelen. (Een uitzondering is het plan van Frans I om te Romorantin een geheel nieuw paleis en een nieuwe stad te laten bouwen. Nog afgezien van het feit dat dit paleis nooit is gebouwd, zou het ontwerp van Leonardo da Vinci wel heel sterk hebben afgeweken van de Franse bouwtradities, wat mogelijk de reden is dat het paleis nooit werd gebouwd.)

De keuze voor uitbreiding en vernieuwing van bestaande paleizen en niet voor nieuwbouw was voor een deel ideologisch gemotiveerd. De opdrachtgevers zagen in de uitbouw van hun bestaande residentie een symbool voor het behoud en de versterking van de betekenis die aan hun Huis werd toegekend. De ouderdom van het paleis kon worden opgevat als een teken van de ouderdom van het eigen geslacht. Ook Hendrik III was, waarschijnlijk om dezelfde reden, in eerste instantie van plan het kasteel in Breda alleen te moderniseren.

Er zijn in Frankrijk ook voorbeelden van volledig nieuwe paleizen. Net als bij de bouw van nieuwe onderdelen voor bestaande paleizen bleef men tot in de jaren veertig over het algemeen de eigen bouwtradities volgen, wat vaak een discrepantie opleverde tussen ontwerp en uitvoering. Zo kreeg het paleis Ancy-le-Franc bij Tonnerre (1546) niet het platte dak waarin het ontwerp van Sebastiano Serlio voorzag, maar een zadeldak met dakkapellen. En verder beperkte men zich in Frankrijk nog lange tijd tot het overnemen van afzonderlijke Italiaans-klassieke motieven en werd de proportionering die bij deze nieuw stijl hoorde niet overgenomen. Er wordt daarom wel verondersteld dat de paleizen niet zijn ontworpen door Italiaanse maar door Franse kunstenaars, die zich baseerden op de nieuwe,

[p. 24]

Italiaanse vormen die zij tijdens hun reizen in Italië in het gevolg van Frans I hadden vastgelegd.

In dit vijfde hoofdstuk wordt ook het paleis Bury (1515-1524) besproken dat vernieuwend was wat betreft zijn symmetrische aanleg. De configuratie ervan - drie vleugels gegroepeerd rond een vierkante binnenhof, die is afgesloten door een rondbogige, overwelfde galerij - werd door Serlio overgenomen en zou later karakteristiek worden voor Franse stadspaleizen en landhuizen. Ze doet denken aan de configuratie van het westelijk deel van het paleis in Breda. Ook genoemd wordt het jachtslot Château de Chambord, dat Frans I vanaf 1519 naar één ontwerp en in één bouwcampagne liet bouwen.

Het hoofdstuk vervolgt met een paragraaf over de situatie in de Nederlanden. Ook daar bleef het over het algemeen zeker tot in het midden van de zestiende eeuw gebruik om, net als in Frankrijk, bestaande kastelen en grotere woonhuizen uit te breiden. Als voorbeeld wordt het gotische Coudenbergpaleis in Brussel genoemd, waar Maria van Hongarije tussen 1533 en 1537 een staatsiegalerij, een open-bordestrappenhuis en enkele persoonlijke vertrekken in Italiaans-klassieke stijl liet bouwen of decoreren. De latere, ook in haar opdracht gebouwde paleizen in Binche (1545-1549) en Mariemont (1547-1549), evenals het vanaf 1539 gebouwde kasteel van Boussu, werden ontworpen door de in de strenge Italiaans-klassieke stijl werkende beeldhouwer-architect Jacques Dubroeucq: na de bouw van het paleis in Breda vormen deze de eerste voorbeelden in de Nederlanden van paleizen die naar één ontwerp werden gebouwd.

In de laatste twee paragrafen wordt het al genoemde Italiaans-klassieke paleis in Landshut uit 1536-1543 besproken. Er bestaat een opvallende verwantschap tussen de ontstaansgeschiedenis van dit paleis en die van het paleis in Breda: de opdrachtgevers hadden een vergelijkbare ambitie om een Italiaans-klassiek paleis te laten bouwen en beiden gingen daarvoor te rade bij een kunstenaar die op de hoogte was van de nieuwste ontwikkelingen in Italië. Wat dit laatste betreft, gold het in beide gevallen zelfs een kunstenaar die connecties had met dé kring van Rafaël en Giulio Romano. Met andere woorden: de rol van de schilder Vincidor in Breda en die van de schilder Hermannus Posthumus in Landshut zijn vergelijkbaar. (Het is opmerkelijk dat hetzelfde gezegd kan worden over de rol van Pedro Machuca in Granada, die al in het tweede hoofdstuk is genoemd.)

Een belangrijke reden om in dit hoofdstuk uitvoerig in te gaan op het paleis in Landshut is dat de geschiedenis ervan zeer vergelijkbaar is met die van het paleis in Breda (wat voor een groot deel ook voor het paleis in Granada geldt) en dat deze nog eens verduidelijkt hoe goed de bouwheren op de hoogte waren van wat er op het gebied van de architectuur gaande was in de toen toonaangevende traditie rondom Rafaël. Voor zowel Karel V, Ludwig X als Hendrik III en overigens ook voor menige opdrachtgever in Frankrijk - zoals Frans I - gold dat het type kunstenaar dat zij zochten om hun plannen tot uitvoering te brengen in eigen land niet of moeilijk te vinden was.

Hendrik III stond dus net als vele andere Europese opdrachtgevers voor het probleem om een geschikte kunstenaar-architect te vinden voor de uitvoering van een paleis in Italiaans-klassieke stijl, een in feite nog uitheemse stijl waar plaatselijke kunstenaars niet of nauwelijks mee vertrouwd waren. Het zesde hoofdstuk, De keuze voor een Italiaans kunstenaar-architect: de Nederlanden, gaat hier verder op in.

Allereerst komt de vraag aan de orde in hoeverre er rond 1530 in de Nederlanden kennis aanwezig was van de renaissance stijl. Sinds de jaren twintig waren sommige kunstenaars weliswaar al enigszins vertrouwd met de Italiaans-klassieke vormentaal, maar hun kennis zal hooguit toereikend zijn geweest voor het ontwerpen van interieurdecoraties en niet voor het ontwerpen van een paleis in Italiaans-klassieke stijl. Hun bijdrage lag vooral op het terrein van de schilderkunst en prentkunst. Ook het aantal voorbeelden van kleinarchitectuur (triomfalia, grafmonumenten en dergelijke) in Italiaans-klassieke stijl was in die periode nog uiterst gering. Er werd, kortom, nog niet ‘all 'antica’, dat wil zeggen in de strenge Italiaans-klassieke stijl, gebouwd.

In dit verband wordt de renaissancegevel van het hof van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen genoemd, die pas na 1530 werd gebouwd. Al wel vernieuwend voor de Nederlanden was het als één geheel ontworpen en vanaf 1526 in één keer gebouwde paleis van de prins-bisschop te Luik, Erard de la Marck. Het vernieuwende gold althans de ruime aanleg en de op een Italiaans-klassiek

[p. 25]

paleis geïnspireerde binnenhof met peristyle. Qua architectonische structuur en detaillering was de stijl van dit paleis echter nog laat-gotisch.

Ook vermeld wordt dat bij enkele van de grote, langlopende bouwprojecten die in het tweede kwart van de zestiende eeuw werden voltooid in de laatste bouwfase alsnog renaissancevormen werden toegepast. Ze dateren echter allemaal van later dan 1530.

Er bestond dus een sterke, traditionele bouwpraktijk die nog niet of nauwelijks was aangepast aan veranderde wensen van opdrachtgevers. Hendrik III zal dan ook hebben beseft dat hij niet kon volstaan met het aantrekken van alleen een Italiaanse ontwerper om zijn paleis in Italiaans-klassieke stijl te realiseren. Dat zal de reden zijn geweest dat hij net als het ontwerp ook voor de uitvoering van de bouwsculptuur een niet uit de Nederlanden afkomstige kunstenaar, de beeldhouwer Andrien de Seron (?- na 1549?), aanstelde.

In de literatuur is vaak beweerd dat het overlijden van Rombout II Keldermans in december 1531 in de Nederlandse architectuur de weg heeft vrijgemaakt voor de overgang naar de Italiaans-klassieke stijl. Het is echter veel aannemelijker dat Hendrik III hiervoor verantwoordelijk is geweest en dat de Italiaans-klassieke stijl hier voor het eerst op zijn verzoek werd toegepast bij de bouwwerken waarvoor hij al direct na zijn terugkomst in de Nederlanden de opdracht had verleend.

In de tweede paragraaf wordt beschreven hoe Hendrik III in het begin van de zestiende eeuw in de Nederlanden al wel kennis had kunnen nemen van de Italiaanse-klassieke vormentaal, toen deze hier voor het eerst op kleine schaal werd toegepast. Belangrijk in dit verband zijn de contacten die Hendrik III onderhield met Maximiliaan I en vooral met zijn vriend Filips van Bourgondië in wiens paleis te Souburg en slot Duurstede hij vroege voorbeelden van deze vormentaal kan hebben gezien. Daarnaast kan hij toepassingen van renaissancevormen en motieven hebben gezien in de Nederlandse kleinarchitectuur (zoals triomfalia bij Blijde Inkomsten en decoraties bij rouwplechtigheden in de jaren tien). Belangrijkere voorbeelden van kleinarchitectuur in renaissancestijl die hij gezien kan hebben dateren van ongeveer na 1525, waaronder werken van Jan Mone, die bekend staat als de vroegste renaissance beeldhouwer in de Nederlanden.

Alle in hoofdstuk zes genoemde voorbeelden van Italiaanse invloed in de Nederlandse (klein) architectuur van voor 1530 laten eens te meer zien dat Hendrik III zich bij zijn stijlkeuze niet zal hebben laten leiden door wat op dat moment in de Nederlanden werd gebouwd, maar voornamelijk door de smaak die toonaangevend was in de Europese hofkringen.

Ook na 1530 blijkt er nog maar weinig in de Italiaans-klassieke stijl in de Nederlanden te zijn gebouwd. In een afzonderlijke paragraaf worden enkele belangrijke voorbeelden uit die (latere) periode genoemd, waaronder de gevel van het huis Groenplaats 33 te Antwerpen (tweede helft van de jaren dertig), de gevel Korte Nieuwstraat 2 te Utrecht (circa 1540), de voorgevel van de Griffie van het Brugse Vrije te Brugge (1534/35-37), de gevel van ‘De Grote Zalm’ te Mechelen en die van ‘De Gulde Balans’ te Antwerpen (1541). De bouwprojecten in opdracht van Floris van Egmond zullen in een afzonderlijke paragraaf worden besproken.

De vroegste, met zekerheid te dateren bouwwerkzaamheden in Italiaansklassieke stijl zijn van rond 1533. In de zuidelijke Nederlanden betreft het de verbouwings- en uitbreidingswerkzaamheden aan het Coudenbergpaleis in Brussel (1533-1537) en in de Noordelijke Nederlanden de toren van de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein waaraan zeker al in 1532 werd gewerkt.

In deze chronologische opsomming hoort vervolgens de in 1534 in opdracht van Hendrik III te Breda begonnen bouw van het zuidoostelijk bolwerk en de courtine, die nu bekend zijn als het Blokhuis en de Egmondgalerij. Aangenomen mag worden dat Vincidor het ontwerp heeft geleverd voor de in Italiaans-klassieke stijl uitgevoerde voorpoort en de geheel open galerij op de courtine.

In een daaropvolgende paragraaf wordt aandacht besteed aan vier bouwwerken die gemaakt werden in opdracht van Floris van Egmond (1469-1539). Hendrik III en Floris, die beiden belangrijke functies aan het Habsburgse hof bekleedden, kenden elkaar al sinds het begin van de zestiende eeuw. Wat Floris in zijn gebied in de Italiaans-klassieke stijl liet bouwen had eigenlijk alleen betrekking op de laatste fase van enkele al lang lopende, gotische bouwprojecten: de toren van de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein (1532-1535), het kasteel van Buren dat in de periode 1538-1542 werd voorzien van renaissance-bouwsculptuur en waarvan de kleine binnenhof aan twee zijden galerijen kreeg met renaissance-arcaden, de zuidelijke transeptgevel van de St.-Elizabethskerk te Grave (1540?) en het verhoogde deel

[p. 26]

van de toren van de H. Lambertus kerk te Buren (na 1535 en voor 1549).

Algemeen wordt aangenomen dat de renaissance (onder) delen van het kasteel van Buren zijn ontworpen door de in Bologna geboren kunstenaar Alessandro Pasqualini (1493-1559). In deze paragraaf wordt gewezen op de zwakke argumentatie die aan deze toeschrijving ten grondslag ligt en wordt vervolgens aangegeven dat er in feite veel meer redenen zijn om het werk aan Vincidor dan aan Pasqualini toe te schrijven. Aan de hand van een nadere analyse van de bronnen over dit kasteel en de andere bouwwerken die in het gebied van Floris van Egmond zijn gebouwd - waaronder rekeningen en vooral een beroemd getuigenverhoor dat in 1543 in Antwerpen plaatsvond - wordt duidelijk gemaakt dat Pasqualini eerder werkzaam is geweest als een soort werkmeester (of opzichter) en ingenieur-vestingbouwkundige dan als ontwerper. Dat geldt in feite ook voor zijn betrokkenheid bij het paleis in Jülich (vanaf 1549). Het eerste ontwerp voor dit paleis is alleen aan hem toegeschreven op grond van de foutieve veronderstelling dat Vincidor al in 1536 was overleden en dat er behalve Donato Boni op dat moment geen andere in de Nederlanden werkzame Italiaanse ontwerpers waren. Het lijkt ook in dit geval niet uitgesloten dat Pasqualini's aanstelling te maken had met de vesting of de supervisie van de bouw van het paleis en niet met het ontwerpen ervan, althans niet het eerste ontwerp.

Kortom, als niet Pasqualini de ontwerper van de onderdelen in Buren was, ligt de toeschrijving aan Vincidor voor de hand. Het feit dat de arcaden voor het paleis in Buren door de al genoemde Andrien de Seron in de bouwloods van Breda werden vervaardigd, wordt in dat licht dan ook veel begrijpelijker. Hoewel hij een Italiaan wordt genoemd, is aan zijn naam te zien dat De Seron vermoedelijk uit Seron kwam, een plaatsje in Spanje niet ver ten noordoosten van La Calahorra. Uiteraard rijst dan direct de vraag of Hendrik III De Seron soms al in Spanje had ontmoet en hem daar heeft gevraagd bij hem in dienst te treden. De oudste bron waarin De Seron wordt vermeld in verband met werkzaamheden voor Hendrik III dateert van 1531 of 1534.

Pasqualini zou weleens als ingenieur-vestingbouwkundige door Hendrik III bij de bouw en aanleg van het paleiscomplex in Breda kunnen zijn betrokken (hierop wordt in het volgende hoofdstuk verder ingegaan). In die zin moeten Vincidor, Pasqualini en De Seron voor Hendrik III een soort driemanschap hebben gevormd: Vincidor werd ingehuurd voor de kennis over de toen moderne Italiaans-klassieke architectuur, Pasqualini voor zijn kennis op het gebied van de moderne vestingbouw die recentelijk in Italië was ontwikkeld en De Seron voor zijn vaardigheid in het beeldhouwen van renaissance-sculptuur.

In de laatste paragraaf van het zesde hoofdstuk wordt de stelling dat Vincidor de ontwerper is geweest van zowel het paleis in Breda als van de renaissance-onderdelen en arcaden van het kasteel in Buren, onderbouwd. Dit gebeurt op basis van een analyse van specifieke architectuuronderdelen van beide bouwwerken, die directe verwantschap met elkaar vertonen en die wijzen op een invloed van vooral dat wat in de omgeving van Rafaël tot stand is gekomen. Op zich werd die laatste verwantschap al eerder onderkend en werd op grond daarvan en op grond van de veronderstelling dat Pasqualini de ontwerper van Buren was, aangenomen dat Pasqualini een opleiding in Rome had gehad. Maar nog afgezien van het feit dat daarover niets bekend is, wijst de Italiaanse verwantschap veel directer in de richting van Vincidor, van wie zeker is dat hij bij Rafaël in Rome heeft gewerkt, en het is aannemelijk dat hij later in contact heeft gestaan met het atelier van Giulio Romano. Daarbij komt dat van Pasqualini niet bekend is of hij architectonische ontwerpen heeft gemaakt, en van Vincidor wel.

Er is eigenlijk helemaal geen reden om te denken dat, zoals vaak is verondersteld, Pasqualini door Floris van Egmond naar de Nederlanden was gehaald. Veel logischer is het om te veronderstellen dat Hendrik III Pasqualini als vestingbouwkundige heeft aangetrokken voor een nadere uitwerking van zijn plannen om de stad Breda te vergroten en van een omwalling te voorzien volgens het systeem dat later bekend is geworden als het Oud-Italiaanse vestingstelsel. Hendrik III had deze plannen al van meet af aan toen hij eind jaren twintig had besloten tot de bouw van een geheel nieuw Italiaans-klassiek paleis. Het paleis kan wat dat betreft worden gezien als een voorloper in de Nederlanden van een zogenaamd ‘palazzo in fortezza’, waarbij het paleis en de eromheen liggende verdedigingswerken tot een en hetzelfde ontwerp behoren. Pasqualini zal tevens de taak hebben gekregen om toezicht te houden op de aanleg van de moderne, voor de Nederlanden nog onbekende bastions, waaraan men daar in juni 1531 begon.

[p. 27]

De stilistische overeenkomst tussen de bouwsculptuur van de voorpoort en het paleis in Breda en die van het kasteel van Buren, en het gegeven dat de bouwsculptuur voor Buren in de bouwloods in Breda werd uitgevoerd, maken het waarschijnlijk dat deze en de genoemde arcaden door Vincidor werden ontworpen. Tot slot van het zesde hoofdstuk wordt opgemerkt dat in het licht van het bovenstaande ook de al in 1922 gedane toeschrijving van de toren van IJsselstein aan Vincidor - onder meer op grond van de grote overeenkomst tussen de pilastergeleding van deze toren en de eindgevels van de centrale vleugel van het paleis in Breda - weer veel plausibeler is geworden.

In het zevende hoofdstuk, Omwalling van stad en hof, wordt nader ingegaan op het genoemde feit dat het ontwerp van het paleis als een palazzo in fortezza deel uitmaakte van een uitgebreider plan om de stad Breda van een omwalling te voorzien volgens het Oud-Italiaanse vestingstelsel.

De in dit hoofdstuk gegeven beschrijving van de omwalling van de stad en van het paleis is voor een groot deel gebaseerd op een analyse van verschillende oude kaarten, die samen met enkele oude afbeeldingen van het paleis het belangrijkste bronnenmateriaal vormen. Het gaat onder meer om de kaart ‘Breda in Brabantia’ door Matteo Neroni van omstreeks 1560, een oudere werktekening van de fortificaties uit Turijn (de oudste originele plattegrond van de stad Breda) en een latere kopie van een nog oudere stadsplattegrond van Jan van Galen (van rond 1531) door Van der Hoeven uit 1868. Een andere belangrijke bron voor de beschrijving zijn de geschreven bronnen (waaronder rentmeestersrekeningen) waarvan de oorspronkelijke versies zoek zijn geraakt, maar waarvan de inhoud nog wel bekend is onder andere via excerpten die in het begin van de zeventiende eeuw door Havermans zijn gemaakt. Verder is de beschrijving gebaseerd op de tekst van Van Broekhuysen uit 1734-1738, op de resultaten van verschillende opgravingen en op secundaire literatuur.

In de eerste paragraaf wordt uiteengezet hoe Hendrik III na 1528 het plan opvatte om de einden (de langs de uitvalswegen ontstane lintbebouwing) te versterken - een plan dat al langer bestond maar nog nooit tot uitvoering was gebracht - toen het door de niet aflatende dreiging van de Geldersen direct noodzakelijk was geworden om Breda van een goede, moderne omwalling te voorzien. Zelf heeft Hendrik III een belangrijk aandeel gehad in de aanleg ervan en hij zal zich onder meer hebben laten inspireren door vestingwerken waarvan hij in Italië zal hebben gehoord en die hij mogelijk in Verona in 1530 heeft gezien. In deze paragraaf wordt vervolgens een beeld geschetst van de bastions, blokhuizen en stadspoorten die deel uitmaakten van de nieuwe omwalling, waardoor de stad een trapeziumvormige plattegrond kreeg.

In de overige paragrafen wordt aandacht besteed aan de geschiedenis van de vestingbouw rond het paleis tussen 1531 en 1535. Aan bod komen onder andere de bouw van de twee noordelijke bolwerken (1532), die van de twee zevenzijdige geschutstorens (1532-1534) en die van het bolwerk op de zuidoosthoek (1534-1535), het zogenaamde blokhuis dat één geheel vormt met de westelijk ervan gelegen zware courtine, die voorzien is van een renaissancestijl uitgevoerde toegangspoort en een volledig open zuilengalerij. Met de bouw van dat laatste zuidoostelijke bolwerk werd de vestingbouw afgerond. Het daarvoor, in 1525-1529, nog op traditionele wijze gebouwde oostelijk front - de al in hoofdstuk twee genoemde toren van Nispen en de van noord naar zuid lopende muur die van een galerij was voorzien - werd binnen de nieuwe vesting opgenomen. In dezelfde periode tussen 1531 en 1535 werd bovendien het Begijnhof verplaatst, waarvan al in het tweede hoofdstuk melding werd gemaakt en werd De Valkenberg vergroot en opnieuw ingericht.

De vesting kreeg nagenoeg de vorm van een parallellogram met zijden onder 60% ten opzichte van de zuidelijke muur, die werd gehandhaafd en verlengd. Op de maatvoering van het paleis wordt in hoofdstuk negen ingegaan.

Het achtste hoofdstuk, Bronnen uit de bouwtijd, gaat over de bouwperiode van het paleis zelf, die op 5 april 1536 startte nadat de in het vorige hoofdstuk beschreven verdedigingswerken en de grachten rond het hofcomplex gereed waren gekomen. Vijftien maanden na de aanvang van de bouw bracht de pauselijke nuntius, Petrus Vorstius, een bezoek aan Breda. In het reisverslag dat door zijn secretaris, Cornelius Ettenius, is gemaakt, wordt het paleis besproken. Aan de hand van een brief uit oktober 1537 van Jan van Renesse aan Hendrik III over de voortgang

[p. 28]

van de bouw wordt vervolgens aangetoond dat men, met uitzondering van een anonieme auteur in 1866, tot nu toe ten onrechte heeft aangenomen dat Vincidor al in of voor 1536 zou zijn overleden. Ook na 1536 was Vincidor nog volop bij de bouw van het paleis betrokken.

Het hoofdstuk over de voortgang van de bouw vervolgt dan met de al vermeldde opdracht van René van Chalon tot voltooiing van het paleis in 1539, na het plotselinge overlijden van zijn vader Hendrik III in 1538.

Voor een beter begrip van de rol van Vincidor in de bouw van het paleis wordt tot slot uitvoerig ingegaan op één aspect uit het getuigenverhoor dat in 1543 te Antwerpen plaastvond. In hoofdstuk zes is dit getuigenverhoor, dat verband hield met een proces waarvan de toedracht niet volledig duidelijk is, al even ter sprake gekomen. Een van de sleutelbegrippen die in de getuigenverklaringen wordt gehanteerd is de term ‘ordineren’. De getuigen geven er ieder hun eigen visie op en noemen onder anderen Vincidor als een kunstenaar die weliswaar geen steenhouwer was, maar toch een paleis (dat in Breda) heeft geordineerd. Omdat die verklaringen veel licht kunnen werpen op de aard van Vincidors werkzaamheden in Breda, worden ze in dit hoofdstuk in samenhang met opmerkingen van Vitruvius en Alberti op dit punt uitvoerig geanalyseerd. Hieruit volgt dat Vincidor inderdaad kan worden gezien als de architect van het paleis.

Het negende en laatste hoofdstuk van deel I, Reconstructie van het ontwerp van de plattegrond, begint met een vergelijking tussen de in hoofdstuk drie al genoemde ordonnantie voor het paleis in Diest met het paleis in Breda, zoals dat oorspronkelijk was gepland. Het ontwerp voor Breda voorzag in een paleis met twee binnenhoven en een middenvleugel, waarmee het groter en klassieker van opzet zou zijn geworden dan het paleis in Diest.

Op basis van de geschreven bronnen en de bouwsporen wordt in de eerste paragraaf een reconstructie gemaakt van het oorpronkelijke ontwerp met de twee binnenhoven en wordt nagegaan hoe lang men ook later nog van dit plan op de hoogte is gebleven. Tijdens de tweede bouwfase in de zeventiende eeuw bijvoorbeeld moet het ontwerp nog aanwezig zijn geweest. Hoewel het plan al verloren was gegaan, wist veel later, in 1903, ook Roest van Limburg dat het paleis oorspronkelijk twee binnenhoven zou krijgen. Hij baseerde dit op allerlei tekeningen en bouwsporen. Zijn opmerking werd vervolgens blijkbaar al snel weer vergeten, want in 1912 werd er door Kalf niets over een tweede binnenhof gezegd; pas in de jaren twintig kwam men er weer op terug.

Vervolgens worden in de tweede paragraaf de bouwsporen van de westelijke bebouwing besproken, waarbij vooral gebruik gemaakt wordt van de tekeningen van Valentijn Klotz en de plattegrond van de vesting uit het archief van Johan Maurits van Nassau-Siegen - beide uit de zeventiende eeuw - en bovendien van achttiende-eeuwse plattegronden van Schonck. In de daaropvolgende paragraaf wordt de aanbouw van twee identieke vleugels tegen de westzijde van de centrale vleugel in 1827-1828 besproken. In feite werd hiermee alsnog het plan uitgevoerd om rond de westelijke hof een noord- en zuidvleugel neer te zetten, met het verschil dat ze in moderne stijl werden uitgevoerd en dat er aan de westzijde geen galerij is gebouwd waar het oorspronkelijke zestiende-eeuwse ontwerp wel in voorzag. Uitgelegd zal worden dat er aanwijzingen zijn om te geloven dat men toen nog van het oorspronkelijke plan op de hoogte was.

In het zevende hoofdstuk is uitgelegd dat het paleis deel uitmaakte van het ontwerp van een vesting. In het negende hoofdstuk wordt vervolgens op basis van nauwkeurige opmetingen van de maten de situering van het paleis binnen de vesting beschreven. Daaruit valt onder andere op te maken dat de westelijke binnenhof kleiner had moeten worden dan de oostelijke.

De bouw van het paleis was in verschillende fasen gepland, zodat het oude kasteel ook niet in één keer behoefde te worden gesloopt. In de vijfde, korte paragraaf wordt beschreven welk deel van het oude kasteel wanneer is gesloopt.

Een belangrijke vraag is natuurlijk hoe het ontwerp van de plattegrond van het paleis er oorspronkelijk heeft uitgezien. Daarom wordt in de zesde paragraaf op basis van onder meer verschillende tekeningen van Defensie en eigen opmetingen de maatvoering van het paleis gereconstrueerd. Hierbij is gekeken naar dat wat in de eerste, de zestiende-eeuwse, bouwfase werd voltooid. In hoofdstuk zeven is naar aanleiding van de maten van de vesting beschreven hoe het terrein aan de noorden oostzijde tot aan de buitengracht werd vergroot met 155 voet (44 meter), ofwel één vijfde van de afstand tussen west- en oostfront (775 voet = 220 meter). In aan-

[p. 29]

sluiting hierop wordt in hoofdstuk negen beschreven dat de ligging van het paleis werd bepaald op eveneens 155 voet vanaf de zuidelijke en westelijke buitengracht. De plattegrond van het paleis - berekend vanuit het hart van de muren op het niveau van de onderverdieping - blijkt te zijn bepaald op 180 × 300 voet: een verhouding van 3:5. Er werd destijds dus besloten om het nieuwe paleis te ontwerpen binnen de totale oppervlakte van het oude kasteel, waardoor de bestaande binnengracht gehandhaafd kon blijven.

De overeenkomst tussen de plattegrond van het paleis met een verhoudingsschema van 3:5 en die van het klassiek Romeins huis zoals Cesare Cesariano die geeft in zijn Vitruviusvertaling uit 1521, is niet toevallig. Vincidor of nog eerder Hendrik III zal op de hoogte zijn geweest van Cesariano's interpretatie van het atrium, zoals dat door Vitruvius wordt beschreven, als een binnenhof. Bij Vitruvius heeft het atrium, dat hij als de belangrijkste ruimte in een huis beschouwde, een rechthoekige vorm met een verhouding van 2:3, 3:5, of de gulden snede (door Alberti aangegeven als 5:7). De kapel in Breda komt bij Cesariano niet voor, maar lijkt op een vergelijkbare ruimte, een basilica, op de plattegrond van een groot Romeins huis in de eerste geïllustreerde Vitruviusuitgave uit 1511 door Fra Giocondo. Het oorspronkelijke ontwerp werd, zoals hierboven al is vermeld, in opdracht van René van Chalon niet uitgevoerd. Hij zal hebben bepaald dat de kapel tegen de centrale vleugel, de huidige westvleugel, moest worden gebouwd. De sporen die erop wijzen dat de kapel daar inderdaad nooit was bedoeld, zullen in hoofdstuk tien en elf - bij respectievelijk de beschrijving van de centrale vleugel en de kapel - worden besproken.

In 1931 schreef Vermeulen: ‘Het is hier niet de plaats om geheel de ingewikkelde bouwgeschiedenis van het kasteel verder uit te spinnen.’. Het nu volgende boek is er wel de plaats voor.

Detail toegangspoort, kort na 1909 (foto RDMZ, collectie Steenbergh; zie p. 376).