De Onze-Lieve-Vrouwekerk en de grafkapel voor Oranje-Nassau te Breda

[p. 240]

Catalogus Renaissance

35 Het met groteskenmotieven beschilderde gewelf van het Herenkoor

Tommaso Vincidor da Bologna, 1530/31-1533

Oudste afbeeldingen
1819 (Johannes Jelgerhuis, aquarel) (afb. 201); 1819 (Gerrit Lamberts, aquarel) (afb. 202)

Literatuur
Van Hooydonk (1995), 94-97; Van Wezel (1999), 75-76

Restauraties
(ontdekt in 1937) 1937-1938/1947 en 1997-nog niet voltooid

Voorafgaande aan de in 1935 begonnen restauratie van het Herenkoor werd een onderzoek ingesteld naar eventuele sporen van muur- en gewelfschilderingen onder de vele witsellagen. Men wist blijkbaar niet dat het gewelf ooit beschilderd was geweest; de afbeeldingen waarop het beschilderde gewelf zichtbaar was - de tekeningen van Jelgerhuis (afb. 201) en Lamberts (afb. 202) uit 1819 - waren niet meer bekend. Nadat het onderzoek de aanwezigheid van een decoratie had uitgewezen, werd in de zomer van 1937 begonnen met het volledig verwijderen van de vele witsellagen, die vanaf het tweede kwart van de negentiende eeuw waren aangebracht. Dit geschiedde onder leiding van de schilderingenrestaurator en ‘sierschilder’ Jacob Por (1882-1947), die van 1922 tot aan zijn dood in 1947 directeur van de Nationale Schildersschool Utrecht was.

Hoewel Por over de ontdekking en restauratie van dit zo belangrijke beschilderde gewelf in 1940 had gepubliceerd in Maandblad voor Beeldende Kunsten, raakte de vondst opnieuw in de vergetelheid tot aan het eind van de twintigste eeuw. Het beschilderde gewelf wordt in ieder geval niet genoemd in Het nieuwe ornament. Gids voor de renaissance-architectuur en -decoratie in Nederland in de 16^de eeuw door Vos en Leeman uit 1986, noch in de publicaties uit datzelfde jaar bij de tentoonstelling Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580, gehouden in het Rijksmuseum te Amsterdam. Misschien kreeg de ontdekking van de beschildering niet de publiciteit die het verdiende door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Een andere reden kan zijn geweest dat over de beschildering al gauw een witgrijze, enigszins transparante laag was ontstaan, wat de kleuren minder helder maakte. De enige foto's van het gewelf die voor de jaren negentig van de twintigste eeuw zijn gemaakt (afb. 216A-C), waren die van de Bredase firma A. Schreurs, A. Daamse en Zonen uit 1940 (afb. 214-215).

Grotesken

De groteskmotieven op het gewelf behoren tot een repertoire dat in de renaissance vaak werd toegepast. Het bestaat uit halffiguren (mannen, vrouwen en kinderen, die veelal attributen dragen, zoals de hoorn des overvloeds, bloemkransen, of fakkels, en waarvan de bovenlichamen overgaan in bladvormen en ranken), acanthusspiralen, mascarons (frontaal weergegeven en samengesteld uit half menselijke en half dierlijke en kunstmatige en vegetatieve onderdelen), runderschedels, putti, cherubijnen, saterfiguren, zeemonsters, Nereïden, kandelabers (die de min of meer symmetrische rangschikking accentueren van elementen rond een vertikale as). Het betreft een repertoire dat Tommaso Vincidor da Bologna in Rome had leren kennen in de jaren 1517(of eerder)-1520 toen hij, zoals vermeld in hoofdstuk 6, medewerker van Rafaël was. Juist in die periode hield Rafaël zich intensief bezig met de uitvoering van de

[p. 241]

244 A Perugino, gewelf van de sala dell'Udienza (vanaf 1496/97), Perugia, II Collegio del Cambio. B Pinturicchio, Siena, Dom, Libreria Piccolomini (1502-ca. 1507/08).

opdracht van Leo X om het oude Rome systematisch in kaart te brengen. Een van de klassieke gebouwen was het Domus Aurea, het Gouden Huis van Nero, waarvan de resten rond 1480 onder de grond waren ontdekt. Aangezien men aanvankelijk meende met grotten van doen te hebben, noemde men de motieven op de muur- en gewelfschilderingen ‘grotesken’.

Rafaël en zijn medewerkers - met name Giovanni da Udine (1487-1564), Perino del Vaga (1500-1547), Giulio Romano (1492(99?)-1547) en Tommaso Vincidor - waren niet de eerste schilders die de ruimtes van het Gouden Huis bezochten en het repertoire aan grotesken in hun eigen werk toepasten. Zij werden voorgegaan door een groep schilders die door Sixtus IV naar Rome was gehaald voor de decoratie van de Sixtijnse kapel: Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Filippino Lippi (1457/58-1504), Pinturicchio (1454-1513) en Perugino (1448-1523).

Aanvankelijk werd de beeldtaal van de grotesken gebruikt als decoratie van pilasters op schilderijen en fresco's. De eerste gewelven vol grotesken, in de velden tussen allerlei omkaderde scènes en motieven, dateren uit het begin van de zestiende eeuw. Een voorbeeld daarvan is het gewelf van de Sala dell'Udienza in het Collegio del Cambio te Perugia, die door Perugino en zijn assistenten tussen 1499 en 1507 werd gedecoreerd (afb. 244A). In tegenstelling tot het gewelf van het Herenkoor in Breda, werden de gewelven in Italië echter nooit in hun geheel met grotesken beschilderd; wel afzonderlijke gewelfzwikken, bijvoorbeeld in de tussen 1502-1507 / 1508 door Pinturicchio gedecoreerde Libreria Piccolomini van de Dom van Siena (afb. 244B).

Werkwijze

Por was de eerste die sinds lange tijd de kleuren van het gewelf weer zag. Hij schreef er het volgende over:

‘Een kleur, een lijnenspel van ongekende schoonheid: het blauw vaal en toch niet vaal, tot grauw genuanceerd en toch niet grauw, want overal zijn plekken, waar de intense blauwe toon zijn luister verspreidt en nu gedragen wordt door den toon der afgesleten plekken, waar de grauwe ondertoon door schemert. Zoo'n nuanceerend overgaan van blauw in blaugrijze tonen geeft aan den grond der schilderingen een rustig, kalm effect.
Het ornament is grijs, een zilverachtig grijs, genuanceerd van licht tot donker, in breede vlakken aangezet, met schaduwen van zachte en donkere tonen. Het geheel is gecontoureerd met zwart, of beter gezegd, met zwart is de vorm geteekend, met krachtige niet overal even breed gezette lijnen, die met den vorm meegaand, uit het penseel zijn gevloeid. De lichaamsdeelen der figuren zijn in vleeschkleur, soms roodachtig aangezet en de ronding met donkere tonen gemodelleerd.
Overal in het ornament, in de figuren, is goud aangebracht: de vaste punten van het ornament, de ringen, banden, knoppen en bloemen zijn verguld. Nog blinkt het goud, het schittert overal. Veel is verloren gegaan, doch de gele ondertoon, die zich met de schakeeringen van het glanzende goud tot een geheel verbindt, bleef behouden.’¹

Ook recent onderzoek heeft inzicht in materiaalgebruik en de toegepaste schildertechniek opgeleverd. Onder strijklicht is aan de vele strepen goed te zien dat de nog natte stuclaag met een grove borstel moet zijn afgestreken. In dunne zwarte lijnen, waarschijnlijk in houtskool, werd hierop de decoratie geschetst. Waar de blauwe achtergrondkleur zou komen, werd eerst een donkergrijze tot zwarte verflaag aangebracht; waar de decoratieve delen zouden komen meestal eerst een lichtgrijze verflaag. Vervolgens werd eerst de blauwe achtergrond aangebracht. Daarna werd op de lichtgrijze ondergrond, of direct op het stucwerk (al secco), soms over de blauwe achtergrond, in witte verf de blad- en rankenversiering geschilderd. Daardoor is er op sommige plaatsen een turquoise transparante lijn ontstaan. Door middel van grijze en witte verf in verchillende gradaties werd plasticiteit gesuggereerd en door de randen van de vormen te accentueren met donkergrijze en blauwe verf gaf men reliëf aan de motieven. Het dunne bladgoud (ca. 3 mm) is volgens de olieverguldingstechniek aangebracht. Het ligt op twee, gelige verflagen, bestaande uit loodwit, gele oker en een weinig loodmenie. Als bindmiddel diende een drogende olie (gekookte lijnolie of standolie). Voor de accenten en omlijning, die het goud plasticiteit geven, is een donkerbruin glacis gebruikt. Daarna werden correcties in blauwe verf uitgevoerd. Over sommige van deze laatste correcties blijkt goud te zijn gezet, waaruit kan worden opgemaakt dat de vergulding als laatste is aangebracht.

Voor de beschildering werden de pigmenten azuriet, houtskoolzwart, loodwit,

1 Por (1940), 207.

[p. 242]

vermiljoen, gele oker en loodmenie gebruikt. Het bindmiddel was gelatine (huiden- of beenderlijm). De blauwe achtergrond bestaat uit azuriet.² De donkere onderlaag van deze achtergrond, variërend van (omber)grijs tot mat zwart, bestaat uit fijn tot grof gemalen houtskoolzwart.³ Deze laag is aangebracht, omdat het korrelige azuriet op een witte ondergrond flets zou worden. Om een zo donker mogelijke tint te verkrijgen, heeft men bovendien het azuriet grof gemalen (ca. 40 micron), want bij fijne maling wordt dit pigment fletsblauw. Op verschillende plaatsen is de blauwe achtergrond groen (-achtig) verkleurd.⁴ Verder heeft het blauw niet overal dezelfde toon.

2 ‘De analyse was positief voor koper en positief voor carbonaat: waarschijnlijk koper carbonaat, dus azuriet.’ Rapport SRAL, 25 september 1995.

3 Rapport M. de Keijzer, Gewelfschilderingen. Onderzoek aan verflagen van gewelfschilderingen in de Prinsekapel van de Grote of Onze Lieve Vrouwe Kerk te Breda, Instituut Collectie Nederland, Amsterdam, 31 oktober 1997 (voor de plaats waar de monders zijn genomen zie het rapport; daarin is aangenomen dat bijvoorbeeld het aanbrengen van bladgoud overal op gelijke wijze is gebeurd).

4 ‘De analyse was eveneens positief voor koper en carbonaat, morfologie van azuriet, in de verkleurde, groene variant (malacgiet).’ Rapport SRAL, 25 september 1995.

Eerste restauratie, 1937-1938/1947

In de zomer van 1937 begonnen Jacob Por en zijn medewerkers met het verwijderen van de vele witsellagen op het gewelf. In december 1937 schreef Por aan Kalf hoe het werk was verlopen en in welke staat de schilderingen waren aangetroffen:

‘De gewelven zijn met witkalklagen bedekt waarvan op sommige plaatsen de bovenste zich goed laten verwijderen, de onderste echter op vele plekken zeer moeilijk, het werk vordert daar langzaam. Wij hebben ons eerst bepaald tot de bovenste lagen, intuschen kan de onderste laag eerst verweeren, en westelijk nu is men in staat deze ook te verwijderen. Gelukkig is op de meeste plekken de schildering in zeer goede staat en bijzonder hard, waardoor het toch mogelijk is deze zonder beschadiging bloot te leggen.
De groote ingewaterde hoeken schijnen over het algemeen beter dan verwacht kan worden. Wel zijn er deelen verdwenen, doch ten opzichte van het geheel zijn het slechts kleine plekken die later geneutraliseerd kunnen worden.
De tijd die aan de blootlegging is besteed en [nog] besteed moet worden is alleszins gemotiveerd. Voorzoover nu reeds te oordeelen gaat het geheel boven de verwachting uit.’⁵

Over de verdere werkzaamheden meldde Por aan Kalf in juli 1938:

‘De beschildering van de gewelven zijn [sic] nu geheel blootgelegd, boven verwachting is het resultaat van hetgeen behouden is, zelfs op de ingewaterde punten van het gewelf. De groote gaten en scheuren zijn gepleisterd, de vele duizenden kleine gaatjes in de pleisterlaag zijn gestopt, de gehele pleisterlaag ziet er nu gaaf uit.
Bij de bespreking den 8^e dezer blijkt het wenschelijk, dat deze plekken licht worden bijgetoetst. Tevens verschillende profielen van de ribben en bogen die verguld waren en waar nog enkele plekken goud aanwezig zijn, het ontbrekende met een okertint worden ingevuld, en andere die een toon handen bij te werken.’⁶

In 1938 werden de verzakte gewelfribben opnieuw gesteld en bijgewerkt.⁷ Het verslag over de in 1939 uitgevoerde werkzaamheden maakt geen melding meer van de restauratie van het gewelf van het Herenkoor. Toen in mei 1940 de steiger uit de kapel moest worden verwijderd om het grafmonument tegen oorlogsschade te kunnen beschermen (afb. 386), werd ‘de verdere verzorging van de gewelfschilderingen en van de muren tijdelijk onderbroken.’⁸ In 1947 werd het werk weer voortgezet en voltooid.⁹ Afgaand op Pors beschrijving van de al uitgevoerde restauratiewerkzaamheden in zijn artikel uit 1940, moet de restauratie van het gewelf in 1938 al grotendeels zijn voltooid.

In Maandblad voor Beeldende Kunsten schreef Por uitvoerig over de gevolgde restauratiewijze en methodiek. Hij meldde dat de originele schilderingen eerst waren gefixeerd

‘waardoor de kleuren helder en duidelijk werden. De bijgewerkte plekken van den grond werden geretoucheerd, niet in oorspronkelijke, doch in neutrale kleuren, passend bij de blauwe grondkleur en de grijze kleur van het ornament. Waar alles vaag was, is alles vaag gebleven, alleen in vage tonen werd het ontbrekende ingevuld, om geen indruk van bijwerken te verwekken. Zoo is ook nergens een lijn bijgevoegd, noch de loop van het ornament verduidelijkt. Het oude oorspronkelijke ornament is bewaard, iedere toevoeging van nieuwe lijnen zou dit hebben geschaad. Het is juist door deze beperking in de werkwijze, die geschiedde in overleg met den Directeur van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg, dat nu de oude schildering volkomen tot haar recht komt.’¹⁰

5 Brief Jacob Por aan de directeur van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg, J. Kalf, d.d. 6 december 1937 (RDMZ, archief pandsdossiers, doosnr. 331, 1932-1938, ‘schilderingen’).

6 Brief Jacob Por aan Kalf, d.d. 9 juli 1938 (RDMZ, archief pandsdossiers, doosnr. 331, 1932-1938).

7 ‘Omschrijving der in 1938 uitgevoerde Restauratiewerken’ door Van Nieuwkerken (RDMZ, archief pandsdossiers, Rijkscommissie, doosnr. 329, 1935-1939).

8 Idem over 1940.

9 Idem, over 1947, d.d. 14 april 1948.

10 Por (1940), 207.

[p. 243]

Tweede restauratie, 1997-nog niet voltooid

Van wanneer de door Por genoemde ‘vele duizenden kleine gaatjes’ dateren, is niet bekend. Dat ze in 1937 zouden zijn ontstaan als gevolg van het met een hamer loskloppen van het pakket witsellagen, is onwaarschijnlijk in het licht van Pors beschrijving van de gehanteerde restauratiemethode. Meestal worden zulke gaatjes in een oude pleisterlaag gehakt om een betere hechting voor de nieuwe pleisterlaag te verkrijgen. Aangezien Por niet meldt dat hij een nieuwe, tweede pleisterlaag heeft verwijderd, zijn de gaatjes waarschijnlijk gemaakt ten behoeve van het overwitten van de beschildering in de negentiende eeuw.¹¹

De genoemde witgrijze, enigszins transparante laag (melkachtige tot opaque wit) is waarschijnlijk niet lang na voltooiing van de eerste restauratie van de gewelfbeschildering in 1947, ontstaan. Ze is inmiddels bij de huidige restauratie verwijderd. Uit onderzoek in 1995 door de SRAL (Stichting Restauratie Atelier Limburg) kwam naar voren dat de laag zich plaatselijk op de verflaag, met name in de zwikken, bevond. Op foto's uit 1994 lijkt het of ze bijna over het gehele gewelf lag, maar minder doorzichtig was op vooral de lager gelegen delen. In haar rapport concludeerde de SRAL dat de laag erg hard was, dat er geen duidelijke zoutuitbloei was te constateren, dat het geen synthetische of natuurlijke lijm of hars en geen oud fixeermiddel betrof, en dat deze laag bovendien niet in organische oplosmiddelen oplosbaar was.

De belangrijkste conclusie van het onderzoek was dat de laag mechanisch ‘moeilijk tot onmogelijk’ te scheiden zou zijn van het korrelige, matte azuriet, dat wil zeggen, van de blauwe achtergrond.¹² ‘Indien besloten wordt dat het gewelf schoongemaakt wordt,’ zo stelt de SRAL in haar rapport, ‘zullen deze zones optisch meer storen: zij zullen, zoals de vele sleetse delen, ingetoond moeten worden. Indien het gewelf niet schoongemaakt wordt, vallen deze zones nauwelijks op.’ De restaurator van de schilderingen, D. Schoonekamp, echter schreef na vooronderzoek: ‘Over de originele schildering bevindt zich een grijzige waas. Deze wordt veroorzaakt door stof en vuil, doch vooral door de transparant eroverheen aangebrachte kleur tijdens de vorige restauratie, die ertoe diende om het geheel een regelmatiger aanblik te geven. [...] De wit-grijze waas, die na het schoonmaken achterblijft is vermoedelijk veroorzaakt door fixatief en restjes verf van overschildering. Dit is gedeeltelijk verwijderbaar met behulp van een scalpel. Het is tijdsintensief.’ Verder noemde Schoonekamp nog een tweede witgrijze, enigszins transparante laag die daaronder lag en die plaatselijk als kringen op de originele schildering zichtbaar was. Deze laag was naar zijn mening niet met scalpel verwijderbaar: ‘Vermoedelijk worden deze kringen veroorzaakt door ophoping van fixatief van een vorige restauratie. Laboratoriumproeven zullen moeten uitwijzen waarmee deze kringen verwijderd kunnen worden.’¹³

Ook het ICN (Instituut Collectie Nederland) stelde een onderzoek in naar de laag, die, naar men aannam, niet bedoeld was als een aparte verflaag.¹⁴ Op zes plaatsen werd een monster genomen. Drie ervan, onder meer op de blauwe achtergrond en op een niet beschilderd vlak, lieten zien dat de laag uit gips bestond (calciumsulfaathydraat). In het rapport wordt de volgende hypothetische verklaring voor het ontstaan van de waas geopperd. Indien de verf- of stuclaag een hoog kalkgehalte had en de kalk door atmosferische invloeden een chemische reactie is aangegaan met een zich daarin bevindende stof, kan door wisselende atmosferische luchtvochtigheid uiteindelijk gips zijn ontstaan. In dat geval zou het gips weer later in het verweringsproces naar de oppervlakte zijn getransporteerd, waarbij atmosferisch verontreinigingen werden ingesloten en het gips geleidelijk aan verkleurde. In de drie andere monsters genomen uit de onderste witgrijze laag (onder meer die op het blauw), werden echter broom-fenol componenten aangetroffen. Deze componenten komen voor in producten die bij restauraties werden gebruikt om schimmel te bestrijden.

Hoe het ook zij, de algemene reactie op het resultaat van de reinigingsproef in september 1995 was dat de schildering alleen al door reiniging prachtig werd¹⁵: ‘Algemeen kan men zich vinden in - als het mogelijk is - alleen reinigen. Retoucheren in blauw, beige en goud wordt niet overwogen’, zo stelde men toen nadrukkelijk.¹⁶ In april 1996 sloot de Rijksdienst zich aan bij de schilderingendeskundige van de klankbordgroep, die stelde: ‘laat zitten die laag (zij fixeert immers het kwetsbare blauw!) en retoucheer haar tot een acceptabel niveau met blauw.’¹⁷

Kort daarna, in juli 1996, vond echter een totale omslag plaats in het denken over de te volgen restauratiemethodiek. Sindsdien streeft men ook officieel - uitgezonderd de schilderingendeskundigen van de klankbordcommissie - naar een wat men noemt optimale restauratie.¹⁸ Qua benadering sluit deze restauratie meer aan bij de restauratie

11 Volgens Schoonekamp zouden het ‘klopsporen zijn om de kalklagen te verwijderen’.

12 Anoniem, ‘Voorlogig onderzoeksrapport Prinsenkapel van de Grote Kerk of Onze Lieve Vrouwekerk te Breda’, Stichting Restauratie Atelier Limburg, Maastricht, 25 september 1995.

13 D. Schoonekamp, ‘Rapportage schoonmaakproef Gewelfschilderingen Princekapel - 1533 Grote Kerk te Breda’, Amsterdam, 14 augustus 1995, gericht aan Architectenbureau J. van Stigt BV te Amsterdam.

14 C.M. Groen, ‘Plafondschildering van Vincidor de Bologna (1533) in de Prinsenkapel van de Grote of O.L. Vrouwe kerk te Breda’, ICN, Amsterdam, 27 juni 2000. Zie ook ‘Notulen van de 1^e vergadering Gewelven Prinsenkapel van de Grote of Onze Lieve Vrouwe Kerk te Breda op 18 april 1996’: ‘Schoonekamp: De witte waas dient verder onderzocht te worden. Visuele waarneming duidt op deels klakwater en deel waterglas. Er zijn twee wazen. Een zogenaamde witte Por-waas, die gemakkelijk te verwijderen is en een harde witte waas, die waarschijnlik niet te verwijderen is.’

15 Zie Anoniem, ‘Plafond Prinsenkapel vordert gestaag’, Kerk in de Markt (uitgave Stichting Grote of Onze Lieve Vrouwekerk te Breda), 9 (april 1999) 2, 2.

16 H.H.J. Kurvers, ‘Breda, Grote of O.L. Vrouwekerk: schilderingen/afwerking’, interne nota Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist, 25 september 1995.

17 Vanaf het begin maakte Paul le Blanc deel uit van de klankbordgroep. H.H.J. Kurvers, ‘schilderingen Princenkapel (1533), interne nota Rijksdienst voor de Monumentenzorg, 19 april 1996.

18 H.H.J. Kurvers, ‘commentaar op stuk 20 jan. 1996 van Van Stigt: “overzicht grafmonumenten, epitaven [sic] en schilderingen”’, interne nota Rijksdienst voor de Monumentenzorg, 3 juli 1996.

[p. 244]

van de gewelfschilderingen in het hoogkoor, dan bij de daarmee vergeleken subtiele restauratie van het gewelf van het middenschip (zie cat.nr. 14).

Deze nieuwe benadering heeft tot nu toe onder meer tot gevolg gehad dat de wazige laag op het gewelf mechanisch is verwijderd. Ook verwijderd zijn alle oude retouches en overschilderingen en - begrijperlijkerwijs - de vulling van de vele eerder gedichte gaatjes, die over de originele schildering was gesmeerd. Verder zijn de lacunes hersteld en opnieuw ingeschilderd, waar dat nodig werd geacht, en is er volgens de tratteggiomethode geretoucheerd (inclusief het goud) en gereconstrueerd. Zeker door de reconstructie van de vergulding, die sterk contrasteert met de kleuren die in intensiteit zijn teruggelopen, ziet het gewelf er nu uit zoals het er nooit heeft uitgezien (afb. 216D/E, 246E, 248F).

Beschrijving

Kort na de voltooiing van het nieuwe Herenkoor in 1526 (zie hoofdstuk 6) werd de westelijke travee alsnog aan de kerk afgestaan ten behoeve van de vergroting van het Onze-Lieve-Vrouwekoor. Als Herenkoor bleef een kapel over met een lengte van bijna 16 meter. De huidige twee westelijke, zes meter brede traveeën zijn elk overwelfd door een kruisgewelf (afb. 245). De oostelijke, iets smallere travee is samen met de drie-zesde sluiting overwelfd door een zestiendelig netgewelf. De decoratie van het gewelf is in hoofdlijnen symmetrisch ten opzichte van de middenas van de kapel, en bij de kruisgewelven ook ten opzichte van het midden van de traveeën. Met andere woorden de decoratie van elk afzonderlijk gewelfveld is spiegelbeeldig aan die van

245 Het gewelf van de Prinsenkapel met nummering van de gewelfvelden.

het daartegenover liggende gewelfveld. Noord spiegelt zich dus in Zuid en Oost in West.

Het netgewelf dat de oostelijke travee en de driezesde sluiting van de kapel overwelft, bestaat in totaal uit zestien gewelfvelden. Het zestiendelig netgewelf (de ribben vormen een netwerk) bestaat uit twee over elkaar geschoven stervormige figuren die elkaar deels overlappen: boven de oostelijke travee een vierpuntige ster (gezien de ruit in het midden ook een netgewelf) en boven de driezesde sluiting de helft van een zespuntige ster. Door de overlapping van de twee stervormige figuren moest voor de aansluiting oostelijk van de ruit in het midden van de oostelijke travee een tweede ruit worden toegevoegd. Hierdoor ontstond een netgewelf. Bij het ontwerpen van de decoratie is de hoofdsymmetrie oost-west/noord-zuid aangehouden, maar daarbij is uitgegaan van de twee afzonderlijke stervormige figuren en niet van het totale netgewelf. Zo zijn in de as van de grote gewelfvelden aan de noord- en zuidzijde van de oostelijke travee (10/14, afb. 255B-C en 256A-B) kandelabers geschilderd, waaruit ranken ontspruiten die eindigen in dolfijnen. Met behoud van de hoofdsymmetrie zijn hier de details weer verschillend gemaakt. Aan bijvoorbeeld de noordzijde (10) zijn mascarons aangebracht. Op de sterpunten van de oostelijke travee (15, 16, 17 en 22, afb. 257) is een plantaardig motief geschilderd en op de sterpunten boven de sluiting (18-21, afb. 257) dolfijnen, die met de snuiten aan elkaar zijn verbonden. Op beide type sterpunten, waarvan de een aan de bovenzijde in een punt eindigt en de ander vlak is, is de decoratie symmetrisch opgebouwd ter weerszijden van een kandelaber-achtige middenas.

Op de velden boven de noordelijke en oostelijke sluitingszijden (11 / 13, afb. 258A, 258C en 259A/C) houden halffiguurachtige wezens uitwaaierende acanthusspiralen vast, al of niet voorzien van dolfijnen. Het gewelfveld boven de oostelijke sluitingswand (12, afb. 258B) is beschilderd met een kandelaber, waaraan ranken zijn verbonden die weer eindigen in dolfijnen. Dit gewelfveld heeft zijn tegenhanger aan de westzijde van de oostelijke travee (9, afb. 255A). Hierop is een duivelachtig wezen geschilderd dat net als de figuren aan de oostzijde ranken vasthoudt eindigend in dolfijnen. De gehoornde saterfiguur zit gehurkt (of zit hij op een of plantaardige figuur?) en draagt een kleed waarvan de kraag lijkt op een reeks borsten (ook de vrouwelijke halffiguren en de dolfijnen op de westelijke travee hebben vergelijkbare kragen). De kniebedekking lijkt op de snuiten van de dolfijnen elders op het gewelf. De erectie van de figuur heeft vermoedelijk te maken met de apotropeïsche functie van het motief.¹⁹

Op het ruitvormige vlak op de overgang van de oostelijke travee naar de sluiting (24, afb. 261A/B) is een cherubijn geschilderd met een mand op het hoofd. In de ruit in het hart van de oostelijke travee zelf (23, afb. 260A/C) is een complexere decoratie aangebracht. Deze bestaat uit een cirkel in het midden waaruit - diagonaalsgewijze binnen de ruit - geometrische vegetatieve vormen steken, die op gekruiste balusters

19 Bedaux (1999).

[p. 245]

lijken. Ook in de driehoekige velden binnen de ruit zijn gevleugelde cherubijnen geschilderd. Dit decoratiemotief lijkt sterk op het motief binnen de cirkels op het geometrische gewelf van de Zaal der Sybillen in de Borgia-appartementen van het Vaticaans paleis, uitgevoerd door Pinturicchio en zijn medewerkers in 1492-1494 (afb. 260D).

Aan het beschilderde gewelf ligt waarschijnlijk geen zelfstandig iconografisch programma ten grondslag. Het maakt eerder deel uit van het totale iconografisch progamma van de kapel. In hoeverre de wapenschilden heraldische verwijzingen bevatten, is moeilijk te achterhalen. Op slechts één van de acht wapenschilden op het middelste gewelfveld is nog vaag een gevleugeld figuurtje te herkennen; mogelijk waren de andere schilden oorspronkelijk ook niet ingevuld. De genoemde gekruiste balusters - in het midden boven de oostelijke travee - zijn waarschijnlijk een georiënteerd kruis.²⁰ Mogelijk markeert de apotropeïsche satyrfiguur de grens tussen oost en west, tussen wereld en Kerk. Wellicht symboliseren de vele granaatappels op het gewelf vruchtbaarheid, voorspoed en eendracht.

Het jaartal 1533 in de cartouche aan de westzijde op het gewelf duidt op het jaar van voltooiing van de beschildering. Maar het kan haast geen toeval zijn dat 1533 ook het jaar is, waarin de enige zoon van Hendrik III, René van Chalon, meerderjarig werd en, na het overwacht overlijden van zijn oom en begunstiger Filibert van Chalon in 1530, formeel prins van Oranje (in Orange werd hij in 1533 in verschillende steden gehuldigd).²¹ Misschien heeft Hendrik III met het aanbrengen van het jaartal op zo'n prominente plaats en zo nadrukkelijk binnen een Italiaans-klassiek cartouche willen aangeven dat de bouw van een nieuw Herenkoor (vanaf omstreeks 1520) een teken was van een nieuwe dynastieke lijn, waarvan hij de grondlegger was, en bovendien dat zijn zoon als eerste van het geslacht Nassau vorst werd over een souvereine staat. In 1530 was het nieuwe Herenkoor dus grafkapel voor de grondlegger en voor de leden van het geslacht Oranje-Nassau geworden.

Op het meest westelijke gewelfveld (1, afb. 246A/D) is dus een grote cartouche aangebracht met de datering 1533, het jaar waarin de beschildering werd voltooid. Dit element doorbreekt de oost-west symmetrie van deze travee. Niet alleen het motief van de kandelaber is door de cartouche onderbroken, ook de gevleugelde vrouwelijke halffiguren, die voorkomen op het oostelijke veld (3, afb. 247 A/G) ontbreken hier. Daarvoor in de plaats zijn de minder grote dolfijnen geschilderd. Wel symmetrisch bleef de cherubijn ter bekroning van de kandelaber. De staarten van zowel de dolfijnen als de gevleugelde, en profil weergegeven vrouwelijke halffiguren eindigen in acanthusspiralen. Die van de dolfijnen splitsen zich in voluten van bladranken, eindigend in een bloem, respectievelijk in weer kleinere dolfijnen.

Op het noordelijke - van bovenaf gezien - (2, afb. 248A/F) en zuidelijke gewelfveld (4, afb. 249A/F) van de westelijke travee zijn mannelijke halffiguren geschilderd met mascaron en face (de noordelijke wit en de zuidelijke zwart). De staarten splitsen zich in ranken met op het einde mascarons en profil. De hoofdsymmetrie is hier onderbroken: alleen onder de zuidelijke halffiguur - symmetrisch ten opzichte van de middenas - zijn gevleugelde halffiguren aangebracht (een soort zeewezens?), waarvan de staarten zijn verknoopt met het middelste deel van de staart van de mannelijke halffiguur.

Op het oostelijke (7, afb. 252A/G) en westelijke veld (5, afb. 251A/E) van de middelste travee zijn gevleugelde naakte vrouwelijke halffiguren geschilderd. De westelijke is blank, de oostelijke zwart. Ze houden een vruchtenmand op hun hoofd vast. Hun onderlichaam eindigt symmetrisch in voluutvormen, die bestaan uit hoorn blazende, gevleugelde halffiguren van kinderen, en bloemen. Uit de hoornen komen bladranken, die eindigen in een bloem, waarmee klanken lijken te worden gevisualiseerd. In het midden onder de centrale halffiguur bevindt zich een runderschedel (bukranion). Door de ogen komt een rank, die - symmetrisch gesplitst - eindigt in de hoorn van overvloed, respectievelijk in bloemen.

Het noordelijke (6, afb. 253A/G) en het zuidelijke veld (8, afb. 254A/H) van de middelste travee zijn beschilderd met een grote vaasvormige kandelaber. Deze wordt aan weerszijden vastgehouden door gevleugelde halffiguren van kinderen met staarten gevormd door voluten van bladranken, en eindigend in een bloem, respectievelijk een

20 En geen Sint-Andreaskruis, een symbool van het Bourgondische Huis (de heilige Andreas was de patroonheilige van de orde van het Gulden Vlies, waartoe ook Hendrik III behoorde), zoals Hendrik III liet aanbrengen bovenin de zuidelijke, op de stad gerichte gevel van de centrale vleugel van zijn door Vincidor ontworpen paleis (1536-ca. 1540). Zie Van Wezel (1999), 226.

21 Idem, 73, 92.

[p. 246]

dolfijn. Ook aan de voet van de kandelaber komen dolfijnen voor. Aan de gordel van elk van de halffiguren van kinderen hangen twee wapenschilden (in het totaal zijn er dus acht schilden). Alleen bij een van de halffiguren van kinderen aan de zuidzijde valt nog iets op het schild te zien, dat op een gevleugeld figuurtje lijkt. Ook bij deze travee is in de hoofdsymmetrie weer onderscheid gemaakt tussen het noordelijke en het zuidelijke veld: aan de zuidzijde komt in beide zwikken een vogel voor, zij het verschillend van vorm. Bij deze twee traveeën valt duidelijk op dat op het zuidelijke deel van het gewelf veel meer verguldsel is aangebracht dan op het noordelijke deel.

GvW

A

B

C

D

E
246 Tommaso Vincidor da Bologna, 1530/31-1533, gewelfveld 1. A Overzicht voor de restauratie (RDMZ, 1995). B Cartouche met het jaartal 1533 (foto auteur, juli 1999). C Detail tijdens restauratie (foto auteur, juli 2000). D Idem. E Na restauratie.

[p. 247]

A

B

C

D

E

F

G
247 Gewelfveld 3. A Overzicht voor de restauratie (RDMZ, 1995). B Detail tijdens de restauratie (foto auteur, juli 2000). C Detail voor de restauratie (RDMZ, oktober 1998). D Idem. E Detail tijdens de restauratie (foto auteur, juli 1999). F Detail tijdens de restauratie, met retouches (foto RDMZ, februari 1999). G Beschilderde pilaster, Rome, Vaticaans paleis, loggia van Rafaël (1516-1520), gravure door Giovanni Volpato (1776/77).

[p. 248]

A

B

C

D

E

F
248 Gewelfveld 2. A Detail voor restauratie (foto auteur, 1998). B Idem (RDMZ, oktober 1998). C Detail tijdens restauratie (foto auteur, juli 2000). D Idem (foto auteur, juli 1999). E Idem (foto auteur, oktober 1998). F Idem (foto RDMZ, augustus 2002).

[p. 249]

A

B

C

D

E

F
249 Gewelfveld 4. A Detail voor restauratie (foto RDMZ, oktober 1998). B Idem. C Tijdens restauratie (RDMZ, 2002). D Detail voor restauratie (foto RDMZ, oktober 1998). E Idem tijdens restauratie (foto auteur, juli 1999). F Idem (foto auteur, juli 2000).

[p. 250]

A

B

C

D
250 Halfwezens. A Giuliano da Sangallo, Taccuino Senese: l'antico, fol. 30 verso (foto uit Borsi, 1985, p. 304). B Idem, fol. 39 recto (foto uit Dacos, 1969, fig. 25). C Perugino, detail gewelf van de sala dell'Udienza, Perugia, Il Collegio del Cambio (foto uit Dacos, 1969, fig. 118). D Idem (idem, fig. 116).

A

[p. 251]

B

C

D

E
251 Gewelfveld 5. A Voor restauratie (foto RDMZ, 1995). B Detail tijdens restauratie. C Idem. D Idem. E idem (foto's RDMZ, oktober 1998).

[p. 252]

A

B

C

D

E

F

G
252 Gewelfveld 7. A Voor restauratie. B Detail tijdens restauratie. C Idem. D Idem (foto's RDMZ, oktober 1998). E Idem voor de vergulding (RDMZ, augustus 2002). F Idem (foto auteur, juli 2000). G Idem (auteur, juli 1999).

[p. 253]

A

B

C

D

E

F

G
253 Gewelfveld 6. A Detail voor restauratie. B Idem tijdens restauratie (foto's RDMZ, oktober 1998). C Idem (foto auteur, juli 1999). D Idem (auteur, juli 2000). E Idem (auteur, juli 1999). F Idem (auteur, juli 1999). G Halffiguur, titelblad 1527 (afb. 132 uit Warncke, 1979).

[p. 254]

A

B

C

D

E

F

G

H
254 Gewelfveld 8. A Detail voor restauratie (foto RDMZ, 1995). B Idem tijdens restauratie (RDMZ, oktober 1998). C Idem (foto auteur, juli 1999). D Idem (auteur, juli 1999). E Idem (RDMZ, oktober 1998). F Idem (foto auteur, juli 1999). G Idem (RDMZ, oktober 1998). H Idem (foto auteur, juli 1999).

[p. 255]

A

B

C

D

E

F
255 Gewelfvelden 9, 10 en 14. A Gewelfveld 9 voor restauratie. B Detail van gewelfveld 10. C Idem van 14 (foto's RDMZ, oktober 1998). D Ornamentprent, Nederlandse meester, Monogrammist I W (afb. 164 uit Warncke, 1979). E Idem Monogrammist AC (vóór 1522). F Pinturicchio, Spello, Santa Maria Maggiore (foto uit Dacos, 1969).

[p. 256]

A

B

C

D
256 Gewelfvelden 10 en 14. A Gewelfveld 14 voor restauratie. B Idem gewelfveld 10 (foto's RDMZ, oktober 1998). C Perugino, detail gewelf van de sala dell'Udienza, Perugia, II Collegio del Cambio (foto uit Dacos, 1969, fig. 114). D Ornamentprent 1529 (Nagler 5).

[p. 257]

A

B

C

D
257 Gewelfvelden 18, 20, 21 en 22. A Gewelfveld 22 voor restauratie. B Idem 20. C Idem 18. D Idem 21 (foto's RDMZ, oktober 1998).

[p. 258]

A

B

C
258 Gewelfvelden 11, 12 en 13. A Gewelfveld 11 voor restauratie. B Idem 12. C Idem 13 (foto's RDMZ, oktober 1998).

A

B

C
259 Gewelfvelden 11, 12 en 13. A-C Details (foto's auteur, oktober 1998, januari en juli 1999).

[p. 259]

A

B

C

D
260 Gewelfveld 23. A Gewelfveld 23 en omgeving voor restauratie (foto RDMZ, 1995). B Idem. C Idem detail (foto's RDMZ, oktober 1998). D Pinturicchio en medewerkers (1492-1494), detail gewelf Zaal der Sybillen in de Borgia-appartementen van het Vaticaans paleis.

[p. 260]

A

B
261 Gewelfvelden 24 en 18-21. A Gewelfveld 24 en omgeving voor restauratie. B Idem 24 (foto's RDMZ, oktober 1998).

[p. 261]

36 De gebrandschilderde glazen van het Herenkoor

Dirck de Bruyn, glasschilder te Utrecht (naar - ontwerp? - kartons van Bernard van Orley?), 1533

Oudste afbeeldingen
1819 (Johannes Jelgerhuis, aquarel) (afb. 201); 1819 (Gerrit Lamberts, aquarel) (afb. 202); 1906 (Le Grant, Breda, foto) (afb. 265); vóór 1919 (foto RDMZ) (afb. 264)

Literatuur
Kalf (1912), 86; Van der Boom (1940), 120-125, afb. 16; Cerutti (1960), 21-24; IJsseling (1966), 37; Van Hooydonk (1995), 97-98; Paquay (1999), 26-27.

Restauraties
1919-1924 door J.L. Schouten, Delft; waarschijnlijk kort voor de Tweede Wereldoorlog uitgenomen en daarna hersteld; 1959-1960; 1996 (?)

Zeldzaamheidswaarde

In 1533 werden de vijf vensters in het Herenkoor van gebrandschilderd glas voorzien. Het zuidelijke venster van de driezesde sluiting werd als blind venster uitgevoerd. Van het oorspronkelijke glas resteren alleen nog de glazen in de twee vensters in de sluiting en de scherven in vier panelen in het middelste venster. Deze restanten inclusief een paneel met scherven uit het eerste kwart van de zestiende eeuw behoren tot het oudste gebrandschilderde glas in Nederland dat nog op de oorspronkelijke locatie aanwezig is. Van oudere datum zijn alleen een paneel met scherven in de Hervormde Kerk te Montfoort uit de vijftiende eeuw en vier wapenmedaillons in de kapel van het Sint-Annahofje te Leiden uit omstreeks 1492.²² In de Zuidelijke Nederlanden is nog een relatief groot aantal glazen uit vooral de vroege renaissanceperiode - tot omstreeks 1540, toen de architectonische detaillering van de orden zuiver Italiaans-klassiek werd en band- en rolwerk werd geïntroduceerd - in situ bewaard gebleven. De meeste glazen zijn wel tijdens restauraties zeer ingrijpend vernieuwd. In Luik (1527, 1529), Lier (1516-1519), Antwerpen (1537-1538) en Hoogstraten (1528-1535) zijn belangrijke glazen bewaard gebleven. In de Noordelijke Nederlanden volgen na Breda: Den Haag (Sint-Jacobskerk, een glas uit 1541 en een uit 1547), Amsterdam (Oude Kerk, drie glazen uit 1555) en Gouda (Sint-Janskerk, 1555 en later).

De renaissanceglazen in België dateren voor het merendeel uit het tweede kwart van de zestiende eeuw toen de Habsburgse keizerlijke propaganda goed op gang was gekomen. De glazen hadden niet alleen een religieuze en commemoratieve functie. De opdrachtgevers konden er ook hun verbondenheid met de landsheer mee in beeld brengen.²³ Met dat doel zijn op de glazen in de Sint-Goedelekerk te Brussel (de huidige Sint-Michielskathedraal), waar de voornaamste Habsburgse ceremonies plaatsvonden, leden van de Habsburgse dynastie afgebeeld. Ze werden gemaakt door de Antwerpse glasschilder Nicolaes Rombouts (werkzaam ca. 1480-1520) kort voor diens dood, door Bernard van Orley (ca. 1488-1541) in 1537-1538 en door Michiel Coxcie (1499-1592) in 1542 en volgende jaren.

Hoewel ook veel kerken in Hollandse steden een of meer glazen bezaten die door Karel V of leden van zijn familie waren gesticht, geldt dit niet voor de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda. Er zijn althans geen bronnen bekend, waaruit blijkt dat deze kerk zou zijn begunstigd met een dergelijke schenking. Evenmin is bekend of de heren van Breda glazen hebben geschonken. Andere plaatsen deelden overigens wel in hun mecenaat. Zo schonk Engelbrecht II een glas aan het klooster Sint-Catharinadal voor de omstreeks 1502 gebouwde kapel met de voorstelling van Christus aan het Kruis, geflankeerd door respectievelijk Jan IV van Nassau en Maria van Loon, en in 1503 een glas aan de Kathedraal van Antwerpen waarop Het Laatste Avondmaal is afgebeeld; omstreeks 1500 stichtte hij nog een glas, wellicht te Diest (zie cat.nr. 29). Hendrik III schonk in 1535 een glas aan de kerk in Diest, dat onder de heren van Breda viel.²⁴

22 Janse (1985), 57.

23 Van den Boogert (1993), 225-26, cat.nr. 210.

24 Roest van Limburg (1907), 214; Van der Boom (1940), 75, 123; Cerutti (1960), n. 126; Paquay (1987).

Restanten van de twee bewaard gebleven glazen

Zoals in hoofdstuk 6 is vermeld, waren op de glazen in het Herenkoor hoogstwaarschijnlijk Hendrik III van Nassau en zijn voorouders, die over Breda hadden geregeerd, afgebeeld. De eerste van die Bredase voorouders was Engelbrecht I (ca. 1380-1442), graaf van Nassau-Dillenburg, die in 1403 was gehuwd met Johanna van

[p. 262]

262 Dirck de Bruyn, glasschilder te Utrecht (naar - ontwerp? - kartons van Bernard van Orley?), 1533. Noordoostelijk venster van de koorsluiting: Maria met het Christuskind en Sint Wendelinus. Restant van het genealogisch glas met waarschijnlijk Engelbrecht I en Johanna van Polanen (foto anoniem, 1939, collectie RDMZ).

263 Dirck de Bruyn, glasschilder te Utrecht (naar - ontwerp? - kartons van Bernard van Orley?), 1533. Oostelijk venster van de koorsluiting. Restant van een glas met vermoedelijk een Kruisigingsvoorstelling (foto anoniem, 1939, collectie RDMZ).

Polanen (1392-1445), de dochter van Jan III van Polanen (?-1394), de heer van Breda. Engelbrecht I en Johanna van Polanen waren afgebeeld op het noordelijke venster van de koorsluiting. Naast Johanna was haar patroonheilige Sint Wendelinus weergegeven. De beschermheiligen van het paar flankeerden Maria met het Christuskind in een mandorla (afb. 262). Dit venster bevond zich naast het sluitingsvenster (zoals gezegd is het zuidelijke venster blind). Gezien het bewaard gebleven fragment met een aan het kruishout genagelde linkerhand²⁵ (afb. 266A/B) bevatte dit laatste venster vermoedelijk een glas met een Kruisigingsvoorstelling. Dat hier een enkele, centrale voorstelling binnen een boog aanwezig was, kan worden opgemaakt uit de architecturale omlijsting, waarvan het bovenste deel behouden is (afb. 263). De bovenrand van deze boog met een balusterachtige bekroning in het midden is nog net te zien. Bij het andere glas ontbreekt deze omlijsting en waren in de buitenste lancetten heiligen geplaatst onder afzonderlijke bogen, rustend op kapitelen of consoles.

De schijnarchitectuur boven de boog van het centrale venster bestaat uit drie delen. De middenrisaliet is voorzien van verdiepte pilasters waarop grotesken zijn weergegeven. De naar achter liggende zijstukken worden geflankeerd door vaasvormige bekroningen, die een geleding daaronder zullen hebben bekroond. Hoekstukken vormen de overgang. Op deze hoekstukken en op genoemde boog zijn gotiserende hogels geschilderd. Op het entablement rust een fronton, waarvan alleen de aanzetten met balusterachtige zijstukken zichtbaar zijn. Voor het overige is het fronton aan het zicht onttrokken door de bekroning van de pilasters, die bestaan uit vaasvormen met dolfijnen op de hoeken. Op het glas komt de architecturale bekroning alleen voor binnen de driepasbogen van de tracering, en ze loopt niet door in het overige deel van het glas. Het glas binnen de overige delen van de tracering is versierd met renaissance-ornament. Ook het noordelijke glas is zo gedecoreerd, al is daar de overgang van architectuur naar ornament minder abrupt. Op de cartouche in de middelste driepasboog staat het jaartal 1533, een jaartal dat in het begin van de twintigste eeuw, in tegenstelling tot nu, nog goed leesbaar was (afb. 268).

Van de figuratieve onderdelen van de glazen van het Herenkoor zijn nog losse fragmenten bewaard gebleven: het al genoemde fragment met de aan het kruishout

25 Van der Boom (1940, 123) denkt dat het fragment afkomstig zou kunnen zijn van ‘de kapel van het H. Kruis’ aan de zuidzijde van het schip of van het voormalige klooster Sint-Catharinadal.

[p. 263]

264 Noordoostelijk venster voor de restauratie van 1919-1924 (foto anoniem (Leo le Grand, Breda?), vóór 1919, collectie RDMZ, Bureau Mulder).

[p. 264]

265 Oostelijk venster van buiten gezien (de enige opname van dit glas voor de restauratie van 1919-1924) (foto Leo le Grand, 1906, collectie RDMZ).

genagelde hand (afb. 266A/B), een fragment met een tweede, even grote hand (afb. 266C), tien fragmenten van haarpartijen van verschillende hoofden (uitgevoerd op een vergelijkbare schaal als Sint Wendelinus; afb. 273C), fragmenten van kleding (donker en lichtblauw, groen, geel en violet), twee fragmenten van verschillende aureolen (anders van vorm dan die van Sint Wendelinus) (afb. 273D:4d/e) en een mascaron van een van de andere glazen (nu geplaatst in het middelste venster van de noordgevel) (afb. 266J). De meeste scherven zijn te rudimentair om iets over de decoratie van de overige vensters in het Herenkoor te zeggen.

Verder tekende d'Yvoy in zijn manuscript, volgend op de wapens van het grafmonument voor Engelbrecht II, twee wapens (waaronder dat van Engelbrecht II van Nassau) die hij in een van de vensters van de kerk zag; hij schreef erbij: ‘in een der kerk venster raamen vind men nog het overschot van desen beyden waapenen’ (afb. 266L).

Kort na de verovering van Breda in 1639 liet Frederik Hendrik zijn wapen aanbrengen in een van de vensters van het Herenkoor.²⁶ Van dit wapen zijn geen direct aanwijsbare scherven bewaard gebleven.

26 Paquay (1999), n. 152; NDR, inv.nr. 8417, fol. 200.

Uitvoering

De stijl en de technische uitvoering van de glazen zijn van hoge kwaliteit. Het renaissanceornament binnen de traceringen is hoofdzakelijk in grisaille met zilvergeel (zilvernitraat) uitgevoerd. Ook voor het incarnaat van de figuren is gebruik gemaakt

[p. 265]

A

B

C

D

E

F

G

H

I

J

K

L
266 Scherven en details van glazen. A Fragment met een aan het kruishout genagelde linkerhand. B Idem detail. C Fragment van een hand. D Detail van Maria met het Christuskind. E Detail van de kroon van Maria. F De handen van Maria en de rechterhand van het Christuskind met appel. G Voet van het Christuskind. H Detail van Sint Wendelinus. I Hoofd van Sint Wendelinus. J Mascaron (fragment geplaatst in het oostelijke venster van de noordgevel). K Fragment van een cherubijn. L Twee gebrandschilderde wapens in de kerk (waaronder dat van Engelbrecht II van Nassau) in 1784 getekend door d'Yvoy (foto's RDMZ, 2001).

[p. 266]

267 Collage van het noordoostelijk venster: waarschijnlijk eerste restauratievoorstel van J.L. Schouten te Delft uit omstreeks 1919 (collectie RDMZ).

268 Collage van het oostelijk venster: waarschijnlijk eerste restauratievoorstel van J.L. Schouten te Delft uit omstreeks 1919 (collectie RDMZ).

van zilvergeel; hun kleding bestaat echter uit heldere kleuren. De grootste delen van wat er rest van de twee glazen in de koorsluiting, bevinden zich vermoedelijk nog op de oorspronkelijke plaats; de overige scherven zijn daar later bij geplaatst en zijn afkomstig van de andere glazen. Ze hebben dezelfde kwaliteit.

Zoals in hoofdstuk 6 is vermeld, werd het middelste glas van het Herenkoor, dat volgt op de sluitingsvensters, geleverd door Dirck de Bruyn uit Utrecht. Aangenomen mag worden dat hij alle glazen van het Herenkoor heeft geschilderd.²⁷ Hij zal echter niet de ontwerper ervan zijn geweest, evenmin de vervaardiger van de kartons. In de rekening wordt hij immers ‘glaesmaker’ genoemd.

Van der Boom kende de betaling aan Dirck de Bruyn niet en veronderstelde dat de glazen in Breda door Antwerpse glasschilders werden vervaardigd. Hij wees ook op de stilistische verwantschap met enkele glazen in de Sint-Catharinakerk te Hoogstraten.²⁸ Er is vooral verwantschap met het glas van Karel de Lalaing en Jacqueline van Luxemburg, dat evenals de glazen in het Herenkoor te Breda uit 1533 dateert. Dit glas

269 Collage van J.L. Schouten, omstreeks 1919: reconstructie van de fragmenten met architectuurschildering (collectie RDMZ).

27 Dirck de Bruyn kocht in 1542 in de Twijnstraat te Utrecht een huis van het Sint-Nicolaasconvent (Utrecht, GA, Archief Sint-Nicolaasconvent, nr. 1016); Cerutti (1960), n. 134.

28 Van der Boom (1940), 124-125. Van der Boom denkt aan de betrokkenheid bij het Herenkoor van de Antwerpenaar Hans Scrivers omdat deze misschien te vereenzelvigen is met ‘Hans de gelaesscriver’, die te Breda in 1540 werd betaald voor het ontwerp van het doopvont. Cerutti (1960), 23) acht dit echter niet waarschijnlijk.

[p. 267]

werd geleverd door Claes Mathyssen, die eveneens ‘glaesmaker’ werd genoemd. Met name de groteskendecoratie binnen de tracering doet sterk denken aan die van de glazen in Breda. In Hoogstraten zijn de groteskenmotieven duidelijk veel minder geraffineerd uitgevoerd dan in Breda.

Van zowel de glazen in Hoogstraten als die in Breda, die uit hetzelfde jaar dateren, is wel de uitvoerend glasschilder bekend, maar niet de maker van de kartons. Ten aanzien van het glas in Hoogstraten is gewezen op de verwantschap met het werk van Dirck Vellert, met name op diens glazen voor het King's College in Cambridge (1526-1533). Sommigen spraken dit tegen en zien gelijkenis met het werk van de in Antwerpen werkzame Aerdt Ortkens van Nijmegen. Hoe het ook zij, de invloed van de Antwerpse glasschilderkunst acht men duidelijk aanwezig.²⁹

Het is onduidelijk waarom de glazen voor het Herenkoor niet in Antwerpen, maar in Utrecht werden gemaakt. Misschien kwam dit door toedoen van de Utrechtse kunstenaar Jan van Scorel, die betrokken was bij de aankleding van het Herenkoor. De opdracht voor het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis (cat.nr. 38) dat hij voor het Herenkoor maakte zal rond 1533 zijn verstrekt; in ieder geval werd het op zijn laatst in 1535 geplaatst, omdat in dat jaar het oude retabel in bruikleen werd gegeven aan de Bredase Gasthuiskapel.

De vraag naar de maker van de kartons in Breda is misschien minder moeilijk te beantwoorden dan die naar de maker van de kartons in Hoogstraten. Het is namelijk bekend dat Bernard van Orley al in 1531 in opdracht van Hendrik III werkte aan de zogenaamde ‘Nassause Genealogie’, een serie van acht tapijten die voor augustus 1533 werd voltooid.³⁰ Op 14 november 1531 had Hendriks broer, Willem, uit Dillenburg de gegevens gestuurd voor de wapens op deze tapijten. Het is dus goed denkbaar dat Van Orley door Hendrik III ook is gevraagd om de kartons voor zijn genealogie op de glazen te vervaardigen. De ‘Metsys-achtige Madonna’, zoals Van der Boom de Maria met Kind op het noordelijke glas noemde, de niet-Italiaanse figuren en de gotiserende hogels op de boog maken het in ieder geval onwaarschijnlijk dat Tommaso Vincidor de maker van de kartons is geweest. Of Van Orley werkelijk verantwoordelijk is geweest voor het ontwerp, blijft een vraag; bij de totstandkoming ervan zullen Hendrik III zelf en Vincidor zeker een rol hebben gespeeld.

29 Helbig (1968), 201-210.

30 Van Wezel (1999), 76 (met verdere literatuurverwijzing).

Aandacht en restauratie

Uit een anonieme foto van mei 1919 blijkt dat veel fragmenten van andere glazen van het Herenkoor her en der verspreid in het noordelijke glas waren opgenomen.³¹ Deze fragmenten moeten na een calamiteit zijn vergaard, waarna ze werden gebruikt om de delen van de twee glazen die verloren waren gegaan aan te vullen. Waarschijnlijk werden de glazen van het Herenkoor vanwege hun dynastieke iconografie tijdens de Franse Tijd zwaar beschadigd. Uit het in 1819 in beeld gebrachte interieur van het Herenkoor valt op te maken dat de glazen al voor die tijd deels moeten zijn hersteld. Ze zijn toen zo gebleven tot de restauratie die in 1919 van start ging. Volgens de Bredasche Courant van 2 augustus 1907 werden in de nis achter het retabel van Van Scorel in de sluiting van het Herenkoor scherven en anderhalf wapenschild van het grafmonument voor Engelbrecht II gevonden. Of de scherven afkomstig waren van de glazen van het Herenkoor zelf, valt niet te achterhalen.

Op het eerste gezicht zagen de restanten van de twee glazen er zo ongeordend uit dat Kalf in 1912 wat betreft het venster in de sluiting slechts melding maakte van ‘onsamenhangende stukken met Renaissance-ornament’ en voor het noordelijke³² venster van ‘verschillende fragmenten van Renaissance-ornament; de bovenhelft van een H. Maagd met Kind in mandorla; en van eenen heilige monnik in zwart kleed met herdersstaf in de hand (St. Wendelin?)’.³³ Kalf onderkende echter wel de bijzondere kwaliteit van deze zestiende-eeuwse fragmenten. Toen hij in oktober 1919 had vernomen ‘dat de restauratie der [...] aanwezige overblijfselen van gebrandschilderd glas was opgedragen aan de heer J.L. SCHOUTEN te Delft, dat deze de fragmenten reeds naar Delft had overgebracht en een ontwerp [had] gemaakt voor de herstelling ervan’, uitte hij kritiek op de werkwijze van de Restauratiecommissie. Hij liet deze weten dat zij in het vervolg dergelijke opdrachten niet meer behoorde te verlenen zonder toestemming van de Afdeeling B der Rijkscommissie voor de Monumentenzorg, de Afdeling voor het behoud en de herstelling.³⁴ Kalf had over deze opdracht vernomen van de Sub-commissie voor de Schilderkunst van genoemde afdeling, bestaande uit A.J. Derkinderen, A. Pit en A. Bredius. De subcommissie had in verband met de restauratie van de glazen in de Grote Kerk in Den Haag een bezoek gebracht aan het atelier van Schouten³⁵ alwaar ze onverwacht werd geconfronteerd

31 Zowel in de collectie van het ‘Bureau Mulder’ (RDMZ) als het Restauratiearchief van de kerk (Breda, GA) bevindt zich een afdruk.

32 Door Kalf abusievelijk het ‘zuidelijke’ venster genoemd.

33 Kalf (1912), 86.

34 J. Kalf, Rijkscommissie voor de Monumentenzorg, Afdeeling B, nr. 1796, ‘Gebrandschilderd glas, Groote Kerk te Breda’ d.d. 29 oktober 1919. Brief Afdeling B Rijkscommissie aan de Commissie tot restauratie van de Groote Kerk te Breda, d.d. 9 januari 1920 (pandsdossier RDMZ, doos 327 Rijkscommissie).

35 Het atelier van Schouten is helaas verbrand in de Tweede Werledoorlog (zie Hilkhuijsen (1989).

[p. 268]

270 Collage van door J.L. Schouten omstreeks 1919 gesorteerde scherven, die werden aangetroffen in de twee vensters in de sluiting maar niet van deze glazen afkomstig zijn (collectie RDMZ).

[p. 269]

met een restauratievoorstel voor de Bredase glazen, waaruit bleek dat zelfs aan een gedeeltelijke reconstructie werd gedacht. De subcommissie had geen goede ervaring met het atelier Schouten. ‘Meermalen is het werk van het atelier des heeren SCHOUTEN in onze commissie zeer ongunstig besproken’, zo werd aan de Rijkscommissie meegedeeld.

‘Het geschied met leedwezen; maar zwijgen ware hier onverantwoordelijk. Het is immers welhaast niet denkbaar, dat onze fraaie oude gebouwen storender ontsierd kunnen worden, dan dit geschiedt door nieuwe ramen, die in de Haagsche Groote Kerk met zoo goede bedoeling zijn aangebracht.’³⁶

De subcommissie vreesde dus voor een reconstructie of zelfs modernisering van de glazen. Na ernstig te hebben overwogen om de originele delen zonder reconstructies weer op de oude plaats te laten terugbrengen, werd uiteindelijk toch besloten Schouten de gelegenheid te geven zijn voorstel, bij wijze van proef in één glas te laten uitvoeren.³⁷ Hoewel de subsidiemiddelen beperkt waren, ging men toch accoord met de restauratie uit vrees dat het glas anders zoek zou raken.³⁸

Zoals hierna nog zal blijken (zie cat.nr. 46) vormde de restauratie van het glas destijds niet het enige geschilpunt tussen de restauratiearchitect en de restauratiecommissie enerzijds en de Rijkscommissie en het Rijksbureau anderzijds. Na restauratie werd het glas van de tweede tracering in 1924 weer geplaatst. Met de overgebleven scherven en het mascaron, dat niet in de twee andere glazen kon worden geplaatst, werden vijf panelen samengesteld voor het middelste venster (afb. 273A/E).

In paneel I voegde men scherven samen, waarvan men terecht begreep dat ze niet van de glazen van het Herenkoor afkomstig waren. De scherven die dat wel waren, kwamen in de overige vier panelen: in paneel II en V de overgebleven delen met renaissanceornament en twee fragmenten van kledingstukken, in paneel III voornamelijk de restanten van hoofden met haarpartijen en in paneel IV de fragmenten van handen (waaronder de genoemde aan het Kruis geslagen hand), aureolen en kledingstukken.

Nadat hij het gebrandschilderde glas had uitgenomen, kwam Schouten al snel tot de voor de hand liggende conclusie ‘dat deze fragmenten de tamelijk volledige vullingen vormden van twee vensterkoppen en niet verder samen te voegen overblijfselen van nog andere vensters’, maar voor Kalf bleek dat toch een verrassing te zijn.³⁹ Een waarschijnlijk eerste restauratievoorstel van Schouten verschilt nog wel op een punt met de toestand die werd aangetroffen en die uiteindelijk ook weer in hoofdlijnen werd teruggebracht. Het gaat om twee foto's van collages waarin fragmenten glas zijn geplakt op getekende venstertraceringen (afb. 267-268).⁴⁰ Hieruit blijkt dat Schouten aanvankelijk de Maria-met-Kind en de twee mascarons van het noordelijke venster in het sluitingsvenster wilde plaatsen en dat de architectonische partij van dit venster overbleef. Dit laatste is te zien op een derde foto van een collage, gemaakt van afzonderlijke foto's van de overgebleven scherven en van het mascaron (afb. 269-270). De traceringen van de twee vensters in de sluiting zijn nagenoeg identiek. Alleen zijn bij het noordelijke venster de cirkelsegmenten boven de buitenste lancetvensters ingesnoerd.

De eerste foto's die na de restauratie van de glazen werden genomen, dateren pas van 1939. Ze werden gemaakt toen de belangrijkste kunstschatten van de kerk met het oog op de dreigende oorlog werden beschermd. Volgens het opschrift op de achterzijde van de kartons, waarop de foto's zijn geplakt (archief RDMZ), zouden de glazen worden uitgenomen en opgeborgen in de grafkelder van Françoise Draeck in de kooromgang (zie cat.nr. 32).⁴¹ In 1959-1960 zouden de glazen wederom zijn gerestaureerd, maar hierover zijn geen nadere gegevens bekend. Het herhaaldelijk uitnemen van de glazen na de restauratie van 1919-1924 heeft veel breukschade veroorzaakt. In de loop van de twintigste eeuw is ook de kwaliteit van de beschildering sterk achteruitgegaan, waardoor, zoals vermeld, bijvoorbeeld het jaartal 1533 in de cartouche nauwelijks meer leesbaar is.

GvW

36 A.J. Der Kinderen, A. Pit en Bredius, Rijkscommissie voor de Monumentenzorg. Afdeling B (Subcommissie), nr. 1798: ‘Gebrandschilderd glas, Groote Kerken te Breda en 's-Gravenhage’, Amsterdam, 27 oktober 1919.

37 A.J. Der Kinderen, A. Pit en Bredius, Rijkscommissie voor de Monumentenzorg. Afdeling B (Subcommissie), nr. 1798: ‘Gebrandschilderd glas, Groote Kerken te Breda en 's-Gravenhage’, Amsterdam, 27 oktober 1919; Van Haastert (1986), 2, 78.

38 Brief Afdeling B Rijkscommissie aan de minister van OK en W, d.d. 30 maart 1920 (pandsdossier RDMZ, doos 327 Rijkscommissie).

39 Brief van de directeur van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg, J. Kalf, aan de secretaris van de Afdeling B der Rijkscommissie voor de Monumentenzorg, d.d. 29 oktober 1919. RDMZ, Pandsdossier, doos 327 O.L. Vrouwekerk, 1918-1920.

40 RDMZ, neg.nr. 18705 en 18706.

41 Van der Boom (1940) moest nog gebruik maken van de foto's van de collages, die Kalf hem ter beschikking stelde.

[p. 270]

A

B

C

D

E

F
271 Details van de glazen: A-F.

[p. 271]

A

[p. 272]

B

[p. 273]

C

[p. 274]

D

[p. 275]

E

[p. 276]

F
272 De afzonderlijke panelen van de glazen; in zwart/wit toon: de gereconstrueerde delen. A-C De panelen van het noordoostelijk glas. D-F De panelen van het oostelijk glas (foto's en beeldbewerking RDMZ, 2000/2002).

[p. 277]

A

B

C

D

E
273 Vijf panelen met resterende scherven, samengesteld omstreeks 1924 en geplaatst in het oostelijke venster van de noordgevel van de Prinsenkapel. A Paneel I, links op de bovenste rij. B Paneel II, op de onderste rij links. C Paneel III, idem tweede van links. D Paneel IV, idem derde van links. E Paneel V, idem rechts.

[p. 278]

37 Grafmonument voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden

Jan Mone (toegeschreven), ca. 1531-1534

Albast, wit marmer en Noir de Mazy, resten van vergulding, 3,95 × 2,85 m (grondvlak)

Oudste afbeeldingen
ca. 1600 (anoniem, acht krijttekeningen)⁴²; 17de eeuw (anoniem, ten onrechte toegeschreven aan A. Gabbiani)⁴³; 1744 (B.F. Immink, kopergravure); voor 1740 (J.C. Philips, sepiatekening en kopergravure)⁴⁴; anonieme gravure naar Philips⁴⁵; 1819 (J. Jelgerhuis, aquarel) (afb. 201); 1819 (G. Lamberts, pentekening) (afb. 202); 1825 en 3de kwart 19de eeuw (anoniem, twee lithografieën)⁴⁶; ca. 1850 (F.L. Huijgens, litho)⁴⁷; ca. 1875 (De Peellaert, litho)⁴⁸; ca. 1875 (Cuypers en Stolzenberg, gipsafgietsel); 1843 (Johannes Bosboom, diverse tekeningen, aquarellen en schilderijen)⁴⁹; 1865 (Kannemans, drie foto's) (zie 227/3I, 3H)⁵⁰; 1880-1889 (J.J. van Ysendyck, foto); 1888 (RDMZ, foto's)

Literatuur
Van Goor (1744); Ysendyck (1888-1889); Galland (1890), 87-90; Ewerbeck (1891); Weisman (1904); Kalf (1912), 106-110; Bloys (1924), 96-98 en nr. 31; Van Gelder (O.H. 68, 1953, 232); Van Luttervelt (1962), 82-104; Vos & Leeman (1986); Kuyper (1994), 95-96; Van Hooydonk (1995), 90-93; Kavaler (1995), 12-52; Coppens (1998)

Restauraties
1828-1848, 1951-1952⁵¹

Het belangrijkste grafmonument in Breda is zonder twijfel het renaissancemonument dat graaf Hendrik III liet oprichten voor zijn erflaters, zijn oom Engelbrecht II en tante Cimburga van Baden, vanwege het hoogst originele concept en de hoge kwaliteit van het beeldhouwwerk. Het graf bestaat uit een geprofileerde plint van zwart marmer, waarop vier geknielde levensgrote figuren van albast zijn geplaatst die een zwartmarmeren dekplaat dragen. Ze zijn all'antica uitgedost met rijk versierde harnassen in renaissancestijl of in klassiek gewaad. Twee van hen worden door witmarmeren

274 Praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden (foto RDMZ, 1996).

275 B.F. Immink, praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden, gravure, 39,4 × 28,9 cm uit Van Goor, 1744. Rijksuniversiteit Leiden, collectie Bodel Nijenhuis, inv.nr. 322 341 (foto idem).

42 Breda, GA, archief Kerkvoogdij Hervormde Gemeente, inv.nr. III-8, 837g1-8; zie Lucassen-Mackert (1985).

43 Verkoopcatalogus Nystad Antiquairs & T. Laurentius, Amsterdam 1-14 november 1972 uit de verzameling van Henry M. Knight, nr. 39.

44 Leiden, U.B, Coll. Bodel Nijenhuis, nr. 306 III 28 en 322 342.

45 Tilburg, K.U.B., Brabantcollectie, nr. B83/51.22/22.2b (1).

46 Leiden, U.B., Coll. Bodel Nijenhuis, nr. 322 340 en 322 344.

47 Breda's Museum, nr. ST 6971.

48 Breda's Museum.

49 Zie Van de Poll & Volz (2001).

50 Tilburg, K.U.B., Brabantcollectie en Breda's Museum, inv.nr. ST 372.

51 Zie Bom (1958).

[p. 279]

cartouches op de rand van de plint geidentificeerd als Julius Caesar (aan de oostzijde, met harnas en kroon: C.JULIUS CAESAR + VIRTUTE BELLICA IM + PERAVI.FORTITUDO) en Atilius Regulus (aan de oostzijde, met klassieke gewaad: ATTILIUS REGULUS + FIDEM INFRACTUS SER + VAVI.MAGNANIMITAS), de resterende twee zijn vermoedelijk Hannibal en Philippus van Macedonië (afb. 281, 283A en 284A). Het ontbreken van de naambordjes maakt deze identificatie onzeker. Opmerkelijk is dat de beeldhouwer zich voor het gezicht van Attilius Regulus rechtstreeks liet inspireren door de Johannes de Doper op het grafmonument voor Engelbrecht I en Jan IV van Nassau.⁵² Verder zijn op de plint witmarmeren wapenschildjes aangebracht, respectievelijk de wapens van Van Nassau en Van Baden op de korte zijden en de acht kwartieren van de overledenen op de lange zijden: Nassau, La Marck, Leck Polanen, Heinsberg, Julers (Gulik), Ottinghem, Lippe enerzijds en Baden, Solms, Spaenhem, Helsenstein, Ostenrick, Milanen, Steten en nogmaals Steten aan de andere zijde. Bloys wees op de fouten die bij deze schildjes bestaan. Deze zijn terug te voeren op negentiende-eeuwse herstelwerkzaamheden door de beeldhouwer Van Geel. Tot 1848 waren die wapens overigens nog niet aangebracht, hoewel de restauratie al in 1828 was aangenomen. Het gebruik van wit marmer zondigt tegen de authenticiteit: oorspronkelijk werd albast gebruikt.⁵³

Onder de dekplaat, tussen de geknielde dragers, liggen de ontluisterde lichamen van de overledenen als ‘transis’, dat wil zeggen in beginnende staat van ontbinding (afb. 156-157 en 280). Ze zijn halfnaakt, deels bedekt door een lijkwade, en liggend op een stromatras. De armen liggen gekruist over het lichaam. Boven op de dekplaat is het harnas van de overleden graaf in losse delen uitgestald. In 1744 was het schild rechtop geplaatst, zodat de decoratie - een korf met bloemen als symbool van de vrede die uit de oorlog volgt (‘Ex bello pax’) - beter zichtbaar was (afb. 275).⁵⁴ Of dat de oorspronkelijke rangschikking was, is onzeker, want op het monument voor Francis de Vere (Westminster Abbey, ca. 1609), dat letterlijk teruggaat op het graf in Breda, is het schild liggend uitgebeeld (afb. 160).

De bijzondere iconografie van het grafmonument lijkt deels te zijn afgeleid van een bestaand, adellijk uitvaartritueel waarbij het harnas van de overledene door schildknapen en herauten werd meegedragen in de rouwstoet. Tijdens de begrafenis van Hendrik III gebeurde dit daadwerkelijk, zoals uit een contemporaine beschrijving bekend is (zie hoofdstuk 6). Ook de transi-figuren zijn een accurate weergave van een werkelijk, laat-middeleeuws begrafenisgebruik.

Symbolisch is daarentegen de toevoeging van vier historische en exemplarische

276 J.C. P(hilips), praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden, sepia, 27 × 22 cm. Rijksuniversiteit Leiden, collectie Bodel Nijenhuis, inv.nr. 306 III 28 (foto idem).

277 Praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden, uit het zuidwesten gezien. Albuminedruk, Kannemans & Zoon, Breda, 1865 (zie afb. 3).

52 Kuyper (1994), 96.

53 De vondst van een stuk van een schildje in 1907, nu helaas verdwenen, wijst eveneens op herstelwerkzaamheden van latere tijd.

54 Deze suggestie komt van Haakma Wagenaar (1991), 10.

[p. 280]

278 Praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden, uit het zuidwesten gezien (foto RDMZ, anoniem, 1888).

279 Praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden, uit het oosten gezien (foto RDMZ, anoniem, 1888).

personages uit de Oudheid als dragers van het harnas. Daardoor wordt de overledene nadrukkelijk geëerd als een militair in een eerbiedwaardige traditie van Antieke veldheren. Bovendien staan deze dragers voor bijzondere deugden van de overledene, zoals uit de twee resterende opschriften blijkt: Caesar voor kracht (Fortitudo) en Atilius Regulus voor grootmoedigheid (Magnanimitas); de overige figuren, Hannibal en Philippus van Macedonië, zouden respectievelijk voor volharding (Perseverantia) en wijsheid (Prudentia) kunnen staan. Hun naamschildjes zijn al voor 1744 verdwenen, zoals blijkt bij Van Goor.⁵⁵ Ook hun plaatsing, elk met het gezicht gericht naar een andere hoek, onderstreept hun symbolische rol; bij een werkelijke rouwstoet zouden ze uiteraard in een rij achter elkaar geplaatst zijn.

De gedachte dat de oorsprong van de dragers gevonden moet worden bij Vitruvius, in de Cesariano-editie van 1521, is aantrekkelijk, maar lijkt als enige bron van inspiratie te mager.⁵⁶ De dragers hebben bij Vitruvius namelijk een negatieve duiding als steunfiguren in de architectuur voor een galerij met drie etages (‘Porticus Persica’), in de vorm van gevangengenomen Perzische krijgers. In Breda spelen de steunfiguren veeleer een rol als herauten in het begrafenisritueel en hebben dus een veel positievere betekenis, die meer overeenkomt met het interessante grafmonument voor Don Juan van Aragon in Montserrat (bij Barcelona), dat wellicht als een directe bron van inspiratie voor het Bredase monument kan worden aangemerkt.⁵⁷

Het concept van het graf, met twee niveaus en transi-figuren op de onderzone, is afgeleid van de zogenaamde ‘dubbeldekkergraven’. Deze vertonen eenzelfde opbouw, maar met op het bovenste niveau de overledenen in volle glorie: gekleed naar hun status, met de tekenen van hun adellijke waardigheid en met de ogen geopend. In die vorm kunnen ze zowel liggend (‘gisant’) als geknield (‘priant’) worden uitgebeeld. Zo verbeeldden ze de twee lichamen van de overledenen, hun onvergankelijke, politieke lichaam (boven) en hun vergankelijke, aardse lichaam (beneden). De betekenis van deze grafmonumenten is duidelijk: hoewel het natuurlijke lichaam sterft en vergaat, blijft het politieke lichaam (dat wil zeggen: de macht en status van de gestorvene) voortbestaan.

55 Van Goor (1744), 81.

56 Kavaler (1995), 31.

57 Kavaler (1995), afb. 26

[p. 281]

280 Grafbeelden Engelbrecht II en Cimburga van Baden, als transi's, uit het noorden gezien (foto RDMZ, G. de Hoog, 1907).

Het ontbreken van figuren op de bovenste dekplaat heeft ertoe geleid dat verschillende auteurs, met name Kalf, Van Luttervelt en Kloek, meenden dat het graf onvoltooid was. Hiervoor bestaat onvoldoende grond. Interessant is in dit verband de vergelijking met het grafmonument voor Reinoud III van Brederode in Vianen, dat korte tijd later ontstond. Hier vinden we eveneens een evidente afwijking van het traditionele schema: zowel op de onderzone als erboven zijn de figuren als transis afgebeeld: onderop een volledig vergaan lichaam, bovenop in vergelijkbare staat als de grafbeelden in Breda. Ook hier ontbreekt het politieke lichaam van de overledenen als grafbeeld, iets wat waarschijnlijk werd gecompenseerd door de aanwezigheid van de geknielde figuren van Reinoud III en zijn familie op een stenen retabel naast het graf. Wellicht speelde in Breda een dergelijke situatie, waarbij een retabel met de ‘levende beeltenis’ van Engelbrecht II (of van Hendrik III) in de nabijheid van het grafmonument het politieke lichaam van de gestorvene(n) vertegenwoordigde. Er is wel gesuggereerd dat het drieluik met de Vinding van het Ware Kruis, uit Van Scorels werkplaats, de portretten van de stichters heeft getoond, maar daarvoor is onvoldoende bewijs (zie hoofdstuk 7). Ook kan worden gedacht aan de decoratie van de ramen, waar vermoedelijk Hendrik III in levende lijve was uitgebeeld op het meest westelijke raam (zie hoofdstuk 6).

Over de maker / ontwerper en de datering van het monument lopen de meningen sterk uiteen; Van Goor schreef het graf in 1744 zelfs nog aan Michelangelo toe, waaraan naderhand de fabel werd toegevoegd dat de beelden door Hendrik III uit

281 Praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden, uit het noordwesten gezien (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1958).

282 Praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden, uit het zuidoosten gezien (foto RDMZ).

[p. 282]

A

B

C

D
283 Details van Hannibal, zuidwestelijke drager van het praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden. A Voorzijde. B Achterzijde. C Harnas voorzijde (detail van A). D Harnas achterzijde (detail van B) (foto's RDMZ, G. de Hoog, 1906).

[p. 283]

A

B

C

D
284 Dragers van het praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden. A Julius Caesar (l.) en Attilius Regulus. B Detail van Caesar (foto's RDMZ, G. de Hoog, 1907). C Rechter been van Philippus van Macedonië, de noordwestelijke drager. D Idem van Hannibal, de zuidwestellijke drager (foto's RDMZ, G.Th. Delemarre, 1958).

Rome waren meegebracht en dat ze oorspronkelijk door Michelangelo waren gehakt voor een pauselijk grafmonument. Latere auteurs namen terecht afstand van deze fantastische toeschrijving en opperden Tommaso Vincidor (Galland 1890), Pietro Torrigiani (Weisman 1904), Giambologna (als verbastering van Tommaso Vincidor da Bologna: Stracké 1886), Vincidor (Kalf 1912), Jan Mone (Roggen 1931, Van Gelder 1953), Jan Gossaert (Van Luttervelt 1962) en Jacques Dubroeucq (Coppens 1998) als mogelijke kandidaten. Voor de uitvoering is ook herhaaldelijk gewezen naar Zuid-Nederlandse beeldhouwers, onder meer uit Mechelen en Breda; Van Hooydonk opperde daarvoor de lokale steenhouwers Berthelmeus en Joseph de Wilde.

Voor de ontstaanstijd staan de volgende data vast: de voltooiing van het bouwkundig werk aan de Prinsenkapel omstreeks 1525 en een rekening uit 1534, waarin wordt betaald ‘om te vergulden de personagien ende ander albasten werck van den tumbe’.⁵⁸ In 1533 werden ook de gewelfschilderingen en de beglazing

58 Van Wezel (1999), 75.

[p. 284]

285 Originele, bij de restauratie van 1951-1952 vernieuwde en bewaard gebleven fragmenten van het praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden. Het fragment linksboven en middenonder behoren aan elkaar en vormen de voet van Caesar. Collectie Grote Kerk (foto RDMZ, 2002).

voltooid, waardoor de plaatsing van een tombe mogelijk werd. Het ligt bovendien voor de hand dat Hendrik III pas na zijn terugkeer uit Spanje in 1530 opdracht gaf voor het grafmonument, al kan het idee voor dit initiatief natuurlijk veel eerder zijn geboren. Gegeven deze data ligt het voor de hand dat de opdracht voor het monument uit de beginjaren dertig stamt, terwijl het monument zelf omstreeks 1533 - na voltooiing van de schilderingen - daadwerkelijk werd geplaatst. Dat sluit dan goed aan bij de genoemde rekening voor het vergulden van de beelden en bij de overige activiteiten in het Herenkoor.

Grote restauratiecampagnes van de grafmonumenten begonnen pas in de negentiende eeuw, niet toevallig kort na de vorming van het koninkrijk. Onder koning Willem I ontstond er behoefte aan zorg om het funeraire erfgoed van de Oranje-Nassaus; de nieuwe soeverein besefte blijkbaar dat er een belang was om zijn positie historisch te legitimeren. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de restauratie van het grote praalgraf in Delft voor Willem de Zwijger omstreeks 1822, maar evenzeer uit de activiteiten in Breda van dezelfde tijd.⁵⁹ Op 26 november 1826 gaf koning Willem I toestemming tot het herstel en onderhoud van de graftombe van Engelbrecht II. Pikant en nieuw is dat deze restauratie niet langer werd betaald door de familie, maar ten laste kwam van het Departement van Binnenlandse Zaken. In de voorafgaande maanden had een speciale commissie zich gebogen over de herstelproblematiek van het monument en aanbevolen de Brusselse / Antwerpse beeldhouwer en professor van de Academie J. van Geel met dit werk te belasten. Uit een bericht van 23 november 1826 blijkt dat men het graf uitdrukkelijk zag als ‘nationaal gedenkteken’, dat bovendien nog steeds op naam stond van Michelangelo. Overigens werd door dezelfde commissie ook bepleit dat het Brederode-monument in Vianen zou worden hersteld. Op 16 januari 1827 werd een lijst met defecten opgesteld om inzicht te krijgen in de nodige herstelwerkzaamheden. Het blijkt voornamelijk om kleine, maar storende defecten aan het beeldhouwwerk te gaan, zoals afgebroken vingers en andere ontbrekende details of barsten in het albast. In de navolgende maanden werd besloten Van Geel uit te nodigen voor deze opdracht. Hij nam het werk in 1828 aan voor 2000 gulden, maar voltooide het niet in de gestelde termijn van acht maanden. De Belgische Opstand heeft daar ongetwijfeld een rol bij gespeeld, maar ook de zwakke geestelijke gesteldheid van de beeldhouwer. In 1829 was er nog contact over de plaatsing van de (nieuwe) wapenschildjes tussen de beeldhouwer en de plaatselijke ingenieur van Waterstaat A. de Geus. Van de overige herstelwerkzaamheden was nog niets te zien, wat reden was voor De Geus om hierover te rapporteren. Toch bleef de zaak liggen tot 1847, toen de beeldhouwer de minister verzocht om uitbetaling van zijn honorarium. Na hernieuwde inspectie door Waterstaat bleek nog steeds veel van het aangenomen werk niet te zijn uitgevoerd. Uiteindelijk werd 75 gulden in mindering gebracht op Van Geels honorarium vanwege deze wanprestatie. De vraag is of er, naast de wapenschildjes, überhaupt herstelwerk aan de sculptuur heeft plaatsgevonden door Van Geel, die vanaf 1836 psychisch gestoord was en in 1852 overleed.

Het zou tot 1951 duren eer het grafmonument voor Engelbrecht II weer een restauratie onderging. Ditmaal een behandeling van zeer ingrijpende aard, bedoeld om de constructie van het ensemble te verbeteren. Nadat het monument was ontdaan van de ommanteling, die het ongeschonden door de oorlogsjaren had weten te loodsen, bleek dat de zettingen zodanig waren verergerd, dat er gevaar voor ineenstorting bestond. Er werd in januari 1951 alarm geslagen; wegens roestende doken in de schouders van de dragers, barsten in de ledematen en doorzakken van de zwartmarmeren dekplaat, die ook op twee (roestige) staven rustte. Röntgenonderzoek gaf inzicht in de constructie van het graf, want het bleek dat de dragende ijzeren doken van schouder tot voet door de knielende dragers liepen. Besloten werd tot een volledige demontage, die een aanvang nam op 2 mei 1951 met het lichten van de dekplaat. Deze was zo gescheurd dat voor vervanging werd gekozen. Het oorspronkelijke materiaal, Noir de Mazy, bleek nog gewonnen te kunnen worden. De nieuwe dekplaat werd geheel met de hand gehakt, naar het model van de oude plaat (afb. 512A). Een harnas van bronzen staven werd in sleuven in de onderzijde van de plaat gegoten.

De albasten dragers ondergingen bescheiden reparaties, waarvan de meest ingrijpende waren het vervangen van de linkervoet van Atilius Regulus en van een stuk van zijn neerhangende draperie (afb. 285 en 512B). Begin 1952 werd het graf weer gemonteerd, waarna nog allerlei kleine reparaties aan het beeldhouwwerk volgden. Van deze, naar toenmalige maatstaven voorbeeldige restauratie, werd zes jaar later verslag gedaan door J.A.L. Bom.⁶⁰

FS

59 Voor het monument in Delft zie Ex/Scholten (2001), 72-86; de stukken over Breda bevinden zich in Den Haag, ARA, Archief Staatssecretarie, nr. 2.02.01, inv.nr. 2620 en ARA, Archief Binnenlandse Zaken, nr. 2.04.01. (periode 1824-1848); voorts in Den Bosch, RNB, Archief provincie, nr. 095.01, inv.nr. 2089, 2091, 2093, 2099, 2111 en 2129, en RNB, Archief Rijkswaterstaat, nr. 83.04, nrs 837, 838, 356 en 839.

60 Bom (1958). De restauratie kan voorbeeldig worden genoemd naar de toenmalige maatstaven: er werd uitvoerig vooronderzoek gedaan, waarbij de modernste middelen werden ingezet (zoals Rontgen-meting), restmateriaal werd bewaard (afb. 285), de restauratie is goed gedocumenteerd met foto's en in de vorm van het bovengenoemde artikel. Naar de huidige inzichten is het vervangen van onderdelen een minder vanzelfsprekende keuze.

[p. 285]

38 Drieluik met de vinding van het Ware Kruis

(zie hoofdstuk 7)

Jan van Scorel (en werkplaats), ca. 1535

Paneel, 232 × 261,5 cm (middenpaneel), 232 × 125 cm (zijluiken)

Materieel-technisch onderzoek
UV-opname in fluorescentie: details (de foto's worden bewaard op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie⁶¹;
Infraroodreflectografie: AB 67 - AB 70:12 (de negatieven bevinden zich op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag)

Oudste afbeeldingen
1819 (Johannes Jelgerhuis, aquarel) (afb. 201); 1819 (Gerrit Lamberts, aquarel) (afb. 202); 1865 (Kannemans, Breda, foto) (afb. 277); 1888 (RDMZ, foto) (afb. 278); 1906 (anoniem, foto) (afb. 243)

Tentoonstellingen
Utrecht (1955), cat.nr. 60, 64-65 en 21, afb. 66-68; Utrecht / Douai (1977), cat.nr. 46, 116-120 en 9, 14, 21 en 37, afb. 86-92

Literatuur
Kalf (1912), 93-95, pl. XVII; Hoogewerff (1915), 409-410; Hoogewerff (1923), 83-83, afb. 54-57; Friedländer (1935), 200 (nr. 302), 142-143; Hoogewerff (1941), 131-137, afb. 67-68, 71; Hoogewerff (1936-1947), deel 4 (1941-1942), 147-153; Cerutti (1961), 40 (noot 253); Cerutti (1965), 11; Faries (1972), 95-98, 102, 136, 140, 177; Faries (1975), 108, 160, 182-193, 199, 200, 225, afb. 62a-65, 67-70; Friedländer (1975), 200 (nr. 302), 142-143, pl. 165; Van Asperen de Boer en Faries (1977); De Meyere (1981), 34, afb. 78-79; Van Hooydonk (1982), 126-127, afb. 57; Lucassen-Mackert (1985), 16, afb. 1; Amsterdam (1986), 88, 232-233, afb. 112a; Kloek, Halsema-Kubes en Baarsen (1986), 65, 66, afb. 101; Boon-Corthals (1989), 16; Miedema (1996), deel 3, 287; Van Wezel (1999), 75-76

Restauraties
1905 / 1907, Amsterdam, J.A. Hesterman⁶²; 1922, Amsterdam, J.A. Hesterman⁶³; 1961 / 1962, Den Haag, N. van Bohemen⁶⁴

LH

61 Faries (1975), 225 (nr. 24) noemt onderzoeksmateriaal dat zich op het Centraal Laboratorium (nu onderdeel van het Instituut Collectie Nederland) in Amsterdam bevindt. Dit materiaal is inmiddels ondergebracht op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. De door haar genoemde videotapes zijn verloren gegaan.

62 Breda, GA, Kerkvoogden van de Hervormde Gemeente te Breda, afd. III-8a, nr. 2: notulenboek kerkvoogdij 1903-1915: 31.10.1905, 14.12.1905, 15.3.1906, 10.5.1906, 12.7.1906, 12.7.1906, 30.8.1906. Zie ook Faries (1975), 220-221 (noot 151).

63 Breda, GA, Kerkvoogden van de Hervormde Gemeente te Breda, afd. III-8a, nr. 3: notulenboek kerkvoogdij 1916-1927: 30.3.1922, 30.4.1922, 14.7.1922, 29.7.192218.8.1922, 21.9.1922 en 26.10.1922. Zie ook Faries (1975), 220-221 (noot 151).

64 Zie Faries (1975), 220-221 (noot 151).

39 Het Sacramentsretabel van Niervaart

(zie hoofdstuk 7)

Anoniem, ca. 1535

Paneel (populierenhout), 167 × 338 cm

Collectie
Breda's Museum, inv.nrs 1101 (retabel) en 306 (fragment) (sinds 1932)

Herkomst
1625-1857: Breda, Stadhuis (fragmenten)⁶⁵; 1857-1932: Breda, Kathedrale Kerk van Sint Barbara (daarvoor Brugstraatse Kerk)⁶⁶; 1860: Losse fragment wordt door J.A.J.W. van Hal, Breda op een veiling aangekocht en daarna geschonken aan de stad⁶⁷

Materieel-technisch onderzoek
Infraroodreflectografie: AB 1237:16A - AB 1243: 36A (de negatieven bevinden zich op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag);

65 Volgens GA, Archief van het bestuur van de stad Breda, I-1a. Acten Magistraal 1625-1634, inv.nr. 13, fol. 3 recto en verso: 26 juni. Tekst is overgenomen door Van Goor (1744), 89.

66 Volgens inventariskaart Breda's Museum en Breda, GA, Archieven van de Barbaraparochie, III-103: notulen van het kerkbestuur van Sint Barbara 9.3.1857 en 29.8.1932 en correspondentie (map kathedraal, inv.nr. 1101).

67 Volgens Juten (1918), 210-211 en Huysmans (1933), 22. Zie ook de documentatie van het Breda's Museum.

[p. 286]

Röntgenonderzoek: Röntgen Technische Dienst, Rotterdam d.d. 19.9.1991 (de foto's bevinden zich in het Breda's Museum);
Verfmonsters: A 331 / 1-18 d.d. 17.7.1991, 18.9.1991 en 2.10.1991 (de verfmonsters bevinden zich in de collectie van J.R.J. van Asperen de Boer);
Dendrochronologie: Rapport P. Klein, Hamburg d.d. 23.2.1994 over de houtsoort (het rapport bevindt zich in de documentatie van het Breda's Museum)

Oudste afbeeldingen
Vóór 1912 (Kalf, afb. 116)

Tentoonstellingen
Den Bosch (1913), cat.nr. 36, 17-18; Den Bosch (1975-1976), cat.nrs 1 en 2, 7-9, afb. p. 6; Brussel (1984), cat.nr. 1.3, 24

Literatuur
Van Goor (1744), 89; Krüger (1872-1976), deel 3 (1875), 305-306; Van der Aura (1894), 105; Kalf (1912), 143-146, afb. 116 en 118; Hermans (1867), 2de stuk, 6 e.v.; Xavier Smits (1923), 145-148; Huysmans (1933), 21-24, afb. op 2 en 20; Enklaar (1937), 29-32; Cerutti (1939), 37 (noot 59); Van Mierlo (1939), deel 2, afb. tussen 232 en 233; Enklaar (1939), 139-143; Huysmans (1940) (a), 163-164; Huysmans (1940) (b), 182; Huysmans (1940) (c), 189; Huysmans (1940) (d), 203-204; Huysmans (1940) (f), 229; Huysmans (1940) (g), 236; Taxandria 24, 25-115 en 25, p. 12, 206 en 253 (fragment); Asselbergs en Huysmans (1955), 19-20, 101-111, afb. op 103; Cerutti (1960), 11, 17, 33 (noot 36); Cerutti (1965), 11; Cerutti e.a. (1976), 135, 297; Boon-Corthals (1989), 22-24, afb. op 23; Helmus (1991), 130, 138 (noot 13), afb. 9; Helmus (1994), 63-70, afb. 12-14

Restauraties
1857, Breda, P. Balmakers⁶⁸; 1933, Den Haag, Adama en Schurink (fragment en retabel); 1962 / 1963, Den Haag, N. van Bohemen⁶⁹; 1970, Scheveningen, N. van Bohemen⁷⁰; 1977 / 1978, Scheveningen, N. van Bohemen⁷¹; 1992 / 1996, Amsterdam, M. Dooijes⁷²

Opschriften
Het altaarstuk bestond oorspronkelijk uit 8 scènes die twee aan twee boven elkaar waren afgebeeld aan weerszijden van een voorstelling van een monstrans met eronder het opschrift ‘Ecce panis angelorum’ en de leden van de Broederschap van het heilig Sacrament. De scènes beeldden van links naar rechts, beginnend bij de bovenste rij, de wederwaardigheden uit van het Sacrament van Niervaart. Drie voorstellingen zijn geheel en één is voor de helft verloren gegaan. Onder elke voorstelling staan steeds drie verzen van vijf regels, die betrekking hebben op hetgeen is afgebeeld. De opschriften worden hier in chronologische volgorde gegeven. Waar ze ontbreken zijn ze overgenomen uit het manuscript van de Broederschap waarin de volledige tekst, op twee strofen na, integraal is opgenomen.⁷³

Eerste scène linksboven (verloren gegaan). Handschrift folio 25 recto.⁷⁴

Ter eeren Gods lichaem om een betamen soet
Wiens misterie te zw[aer]⁷⁵ om gronden es
Sou ic gherne God geef dat ict ramen moet
In cort bedien daer vroecht bij ontbonden es
Hoe dat tsacrament op de Nieuvaert yerst vonden es

Op die Nieuvaert in tijden voerleden
Plachmen groote moerneringe te doene
Tot welcker perochien in eender steede
Een goet man woende van moerwerck coene
Die daer genaemt was Jan Bautoene

Dees Jan Bautoene bij hem twee vrouwen
Inden moer staende wrocht seer diligent
Daer hi onder deerde twas wonder om scouwen
Want so ghijt noch hier scout present
Dat ghebenedide heilighe Sacrament

68 Informatie afkomstig van de inventariskaart van het Breda's Museum en Breda, GA, Archieven van de Barbaraparochie, III-103: notulen van het kerkbestuur van Sint Barbara . en 25.4.1857 en 27.6.1857 (map kathedraal, inv. 1101).

69 Zie de correspondentie tussen B&W van Breda en N. van Bohemen d.d. 21.11.1961, rekening d.d. 23.6.1963 in het Breda's Museum.

70 Volgens inventariskaart Breda's Museum.

71 Zie de correspondentie tussen het Breda's Museum en N. van Bohemen d.d. 7.2.1978 in het Breda's Museum.

72 Het conserverings- en restauratierapport van M. Dooijes d.d. november 1992 bevindt zich in het Breda's Museum.

73 Voor een geannoteerde transcriptie zie Asselbergs en Huysmans (1955), 99-111.

74 Asselbergs en Huysmans (1955), 99-100.

75 Bij Asselbergs en Huysmans (1955), 99 als ‘zw’.

[p. 287]

Tweede scène linksboven, opschrift volgens altaarstuk.

Tsacrament begost te bloeijen
Doen hyt metter hant aenverde
Het ne meer en dorst moeyen
Liet weder vallen in derde
Soot die here begerde

Die vroukens liepen op de nieuvart
Den pastore vonden sy saen
Dmirakel hebben sij hem verclaert
Ende hij is van stonden aen
Devotelyck derwerts ghegaen

Die pastor en tvolc vol commocien
Knielende vut vuriger minnen
Hief op tsacrament met devocien
Te deum singende met blien sinen
Ende brachtent ter kerken binnen

Derde scène rechtsboven (verloren gegaan). Handschrift folio 25 verso en 26 recto.⁷⁶

Gheen scoender mirakel in dusent jaren
Dan men op die Nieuvaert dagelicx sach gescien
Waer doer thof van Luyck begost te vergaen
Hen grootelick verwonderde van dien
Doende eenen aduocaet voer hen gebien

Dees aduocaat doer tbeuel de inquisicie
Ende ginck Jannen Bautoen scerpelic interrog[e]ren
Macharius hiet hi hi crech suspicie
Ende begost op tSacrament te murmureren
Dies ment daer sach met eender griffien proberen

Daert Macharius dus proefde ende vijfmael sta[ck]
Quam hen den alder meesten gruwel an
Hi waert verwoet Tsacrament dat lack
Niet dan enckel bloet dat wt den wonden ra[n]
Soet gesien was bij menigen diuerschen man

Vierde scène rechtsboven, opschrift volgens altaarstuk.

Alst dus iammerlijck was gheproeft
Wert ghestelt op syn stede
Ende heeft daer 1 1/2^c iaer ghetoeft
De nieuvaert noch staende in vrede
Ende es vergaen doer swaters stuerhede

Doen men xiiii^c ende xxi screef
Brack dlant in twas iammer groot
Datter huys noch hof en bleef
Veel menschen verdroncken en bleven doot
Sij waren al in groter noot

Veel dorpen stonden in dit lant
Men drefter doer wagen ende vee
Twas hollant een costelijck [pant]
Ende nu es een wilde z[ee]
Beter camp dan hals ontwe

Vijfde scène linksonder (verloren gegaan). In het handschrift folio 26 recto is alleen de eerste strofe bewaard gebleven.⁷⁷

76 Asselbergs en Huysmans (1955), 102.

77 Asselbergs en Huysmans (1955), 104.

[p. 288]

 

Ouermits dat Joncker Jan greue tot Nassouwe

 

Sijn heerlicheit vander Nieuwervaert sach vergaen

 

En veel pelgroms by tempeest quemen in rouwe

 

Ende den Sacrament gheen eer en wart gedaen

 

Gynck hi by den bijsscop hier hem op beraen

Zesde scène linksonder. Opschrift volgens altaarstuk.

Een antwort is terstont gegeven
Aen graaf Jan tot Breda here
Ende hebben enen brief ghescreven
Me[t] den bode reijsende zere
Een trou bode [i]s wert grote ere

Twas graef Jan een blide tydinge
Doen hy den bode hadde ghesien
Syn hert stont in verblijdinge
Horende des bisscops bedien
Scryvende tsal alsoe gheschien

Des biscops raet accordeerde
Om te halen tot Breda inder kerken
Dwelck graef Jan confirmeerde
Sant vut scutten ende clerken
Seer costelyck nader merken

Zevende scène rechtsonder, slechts voor de helft bewaard gebleven. Het eerste en tweede vers volgens Handschrift, folio 26 verso.⁷⁸ Vervolgens het tweede opschrift dat slechts voor de helft bewaard is gebleven, en het derde op het altaarstuk.

Op die Nieuvaert tSacrament ontfangen
Keerden sij weder om met blijden geest
Een dalder booste weer om tvolc te verstrangen
Rees van stonden aen op noit sulc tempeest
Dies si allen ter doot toe waren beureest

Joncker Jan graef tot Nassau in sinen persone
Met hem die geestelicheit twas Baudime
Ende oic joffrou Mari die bloem van Lone
Ontfinghent deuotelick sonder oxune
In processien gaende tgeheel commune

[...]st in persone
[...]stelycheit twas badune
[...]ou marij van love
[...]ontfingen sonder oxune
[...]sende uut commune

Anno xiiii^c xlix hier op let
Twas voer breda grote glorie
Wert met reverencie gheset
In de selve cijborie
Noch iaerlicx houdende memorie

Achtste scène rechtsonder, opschrift volgens altaarstuk.

Veel miraculen den boeck narreert
Hevet gedaen in alder stont
Eens deels hier ghefigurert
Veel menschen ghemaect ghestont
Men salt u maken cont

78 Asselbergs en Huysmans (1955), 106 en 108.

[p. 289]

 

Alle reliquien versaemt aen scakulen

 

En syn [b]ij desen geen comparacie

 

Gheen meerdere van miraculen

 

Dan got selve tes schoon fondacie

 

Ende be[q]ua[m]e van administracie

 

 

 

O got onder schijn des broots

 

Dus wonderlijck ghevonden nu

 

Verlost ons des ewich doots

 

Roepende tot allen u

 

Remissie van allen sonden rou

LH

40 Het goede en slechte gebed

Onbekende meester, tweede kwart 16de eeuw

Secco, 177 × 230 cm

Literatuur
Van Gelder (1939), 9-11; Por (1943), 37-43; Wisselaar (1999)

Restauraties
(ontdekt in 1932) 1933

In de zogenaamde Niervaartkapel is aan de zuidzijde van de westelijke vrijstaande pijler een voorstelling van Christus aan het kruis in een bergachtig landschap te zien (afb. 286-288). De schildering is zwaar beschadigd. Het lichaam van Christus is nauwelijks bewaard gebleven. Alleen de benen en de wapperende lendendoek zijn nog duidelijk te onderscheiden. Ook het dwarshout van het kruis en de het ‘titulusbord’ zijn nog duidelijk herkenbaar. Aan de voet van het kruis knielen twee (onbekende) personen met gevouwen handen. Rechts zien we een vrouw. Zij is gekleed in een wit gewaad met een donkere mantel en draagt een wit kapje. Uit haar mond trekken lijnen naar de wonden van Christus. Links zien we een man, gekleed in een wit gewaad met paarsrode mantel. Uit zijn mond lopen ook lijnen, echter niet naar de wonden van Christus, maar naar vier scènes die achter de persoon zijn afgebeeld. Wat de scènes precies voorstellen, is niet meer geheel duidelijk te onderscheiden. Op grond van parallelle voorstellingen (zie hieronder) kan men stellen dat het hier gaat om, van onder naar boven, een huis, daarboven een grasland met hooischelven, vervolgens tonnen en zakken en geheel bovenaan kisten met goud en zilver.

De gehele voorstelling is omrand met een geelbruine sierrand. Aan de bovenzijde staat hierin een tekstband: ‘Super habudantia caritas est causa mortis cristi’ (Christus' overweldigende liefde is de reden van zijn dood).

Er zijn vele discussies geweest over de tekst onder de schildering.⁷⁹ Kalf vond uiteindelijk in een aan Bernardus ontleende passiepreek van Jacobus de Voragine de tweede regel van de tekst terug: ‘dura verba, duriora verbera, durissima vulnera’. Hij meende in de eerste regel ‘O bone Jheus qu.. bi.. passu est..’ te lezen. Dit zou, zo dacht hij een verkorting van de aanhef van het citaat van Bernardus kunnen zijn. Het gehele citaat van Bernardus beschrijft Kalf:

‘O bone Jesu quam dulciter cum hominibus conversatus es, quam magna et abundantissima largitus iis es, quam dura et aspera pro iis passus es, dura verba, duriora verbera, durissima vulnera.’⁸⁰

Als we de tekst in de Legenda Aurea lezen dan blijkt dat het laatste woord van de zin niet ‘vulnera’ is, maar ‘tormenta’.⁸¹ Kalf meende echter dat de regel in Breda zou luiden: ‘O bone jhesu qu[i pro no]bis passu est / D[ura] verba, duriora verbera durissima vulnera’ (Oh goede Jezus die voor ons geleden heeft, ondraaglijk de woorden, ondragelijker de geselslagen, het meest ondragelijk uw wonden).⁸²

79 Archief RDMZ, doosnr. 331: correspondentie muurschilderingen.

80 Archief RDMZ, doosnr. 331: correspondentie muurschilderingen: 21/02/1938, brief aan J. van Gelder van J. Kalf.

81 De Voragine (1969), 224.

82 Archief RDMZ, doosnr. 331: correspondentie muurschilderingen: 21/02/1938, brief aan J. van Gelder van J. Kalf; Van Gelder (1939), 11.

[p. 290]

De schildering is aangebracht in het nieuwe pastoorskoor dat waarschijnlijk in 1519 werd voltooid. Als terminus ante quem kan de datering 1566 dienen, toen de eerste beeldenstorm in de kerk plaats vond. Het is niet aannemelijk dat daarna nog een dergelijke schildering werd aangebracht. Deze datering correspondeert met de stijl van de schildering en de kledij van de personen. Van Gelder suggereerde een datering in de vroege zestiende eeuw, te vergelijken met een laat werk van Jacob Cornelisz. of een vroeg werk van Jan van Scorel.⁸³ Het door Van Scorel vervaardigde portret van Agatha van Schoonhoven in de collectie ‘Principe Doria Pamphili’ te Rome (1529) vertoont inderdaad een treffende gelijkenis met de vrouw op de Bredase schildering.⁸⁴ Maar ook het ‘portret van een vrouw’ van de hand van Maarten van Heemskerck - eveneens 1529 gedateerd -, dat zich bevindt in het Rijksmuseum in Amsterdam, kan goed met de Bredase dame worden vergeleken.⁸⁵

Vrijwel direct na de vondst van de schildering in 1932 werd ze gerestaureerd, waarschijnlijk door Jacob Por. Por was een groot voorstander van behoudend restaureren; niet het bijschilderen, maar het conserveren stond voorop. Dit is goed te zien bij deze schildering. De zwaar beschadigde schildering is geconserveerd, zonder verdere pogingen tot bijwerken of aanvullen

In tegenstelling tot de stijl van de schildering, die goed te vergelijken is met de zestiende-eeuwse Hollandse schilderkunst, is de iconografie van de voorstelling uniek voor de Noordelijke Nederlanden. De man en vrouw die bidden voor het kruis verbeelden het ‘goede en slechte gebed’.⁸⁶ De ‘goede bidder’ denkt tijdens het gebed aan de wonden van Christus, de ‘slechte bidder’ heeft zijn gedachten echter bij alle aardse zaken die in de scènes achter hem zijn verbeeld. De voorstelling van het goede en slechte gebed is een laatmiddeleeuws vermaningbeeld. Priesters waarschuwden tegen het afdwalen van de gedachten tijdens het gebed, tegen ‘evagationes spiritus’.⁸⁷ Dit onderwerp treft men niet elders in Nederlandse kerken aan. In de Scandinavische landen komt de voorstelling echter vaker voor als muurschildering.⁸⁸

Het is opvallend dat in de Bredase voorstelling een vrouw en een man zijn afgebeeld. Elders zijn steeds twee mannen afgebeeld,⁸⁹ vaak een geestelijke en een leek of een rijke en een arme man. In Breda lijkt deze tegenstelling geen rol te spelen. Ook zijn in Breda beide figuren aan de ‘verkeerde’ kant van Christus afgebeeld, de goede persoon knielt immers aan zijn linkerzijdem wat zeer ongebruikelijk is. Wellicht heeft de schilder een prent als voorbeeld in handen gehad. Bij prenten wordt de voorstelling die als voorbeeld diende vaak in spiegelbeeld afgedrukt. Bij de muurschildering zou het echter ook kunnen zijn dat de schilder een schets in spiegelbeeld op de muur drukte voor het vervaardigen van een ondertekening.

De plaats van het goede en slechte gebed in de kapel van het Heilig Sacrament van Niervaart is niet toevallig. Het ‘goede en slechte gebed’ wordt vaak afgebeeld in combinatie met een voorstelling van de ‘elevatio’ van de hostie of een voorstelling van Christus met de passiewerktuigen.⁹⁰ De combinatie van ‘het goede en slechte gebed’ met de voorstelling van het Heilig Sacrament was natuurlijk zeer geschikt voor deze kapel.

De moeilijk te lezen scènes achter de slechte bidder worden duidelijker wanneer we de voorstelling vergelijken met andere voorstellingen van het goede en slechte gebed. Vrijwel altijd zijn ongeveer dezelfde zaken afgebeeld: een huis, paarden, kleding, kisten met goud, vaten, een vrouw, allemaal aardse goederen.

De iconografie van het onderwerp staat in de moraliserende traditie van de vijftiende eeuw, van boeken als Speculum Humanae Salvationis, Bible moralisée of Ars Moriendi. Deze boeken die geestelijken aanvankelijk gebruikten om de stervende bij te staan, kwamen in de veertiende en vijftiende eeuw meer en meer voor, op den duur in de vorm van geïllustreerde blokboeken, die ook gebruikt werden door leken. In deze blokboeken was op een serie houtsneden de strijd om een mens tussen engelen en boze geesten afgebeeld. De Ars Moriendi lijkt de belangrijkste bron voor het iconografisch thema van het goede en slechte gebed.⁹¹ De lange versie van de Ars Moriendi bevat zes delen. Eén deel handelt over het weerstaan van de vijf verleidingen van de duivel: ongeloof, wanhoop, ongeduld, ijdelheid en gehechtheid aan aardse bezittingen.⁹² Door de engel tegenover de duivel te plaatsen, ‘inspiratio’ (ingeving) tegenover ‘temptatio’ (bekoring), ontstaat een dramatisch effect. Tegenover de vijf bekoringen van de duivel staan de vijf ingevingen van de engel: hemelse legerscharen, de Triniteit, de Hemelkoningin, een menigte heiligen en natuurlijk de engelen die de

83 Van Gelder (1939), 10.

84 Voor afbeelding zie men: Kloek, Halsema-Kubes & Baarsen (1986), afb. 41.

85 Kloek, Halsema-Kubes & Baarsen (1986), afb. 43.

86 Voor een uitgebreid onderzoek naar dit thema zie Wisselaar (1997).

87 Van Gelder (1939), 10.

88 Bijvoorbeeld de in 1883 blootgelegde schilderingen te Kjeldby op het eiland Moen en in Härnevi in de provincie Uppland. Zie Hammer (1990), 171.

89 De Tervarent (1936), 60; De Tervarent (1938-1954), 48.

90 De Tervarent (1936), fig. 1 (Vlaamse school: Prado Madrid).

91 Coppens (1995), 30.

92 Coppens (1995), 31.

[p. 291]

286 Het goede en slechte gebed (foto RDMZ, 1995).

287 Het goede en slechte gebed (foto RDMZ, anoniem (J. Por?), 1932).

stervende bijstaan in de beslissende ogenblikken. Nu zijn leven voorbij is, zullen zijn zonden hem worden vergeven als hij berouw toont en zijn vertrouwen richt op God. Dan staan de engelen klaar om zijn ziel op te vangen en te dragen naar de Verlosser.⁹³ Deze gedachten worden geïllustreerd in elf taferelen, vijf voor de werken van de duivel, vijf voor de bijstand van de engel en tenslotte de overwinning van het Kruis, de goede dood. Telkens ligt de stervende man in bed en proberen engelen of duivels

288 Detail van Het goede en slechte gebed (foto RDMZ, J. Por, 1932).

zijn geest te verleiden. De negende afbeelding in de Ars Moriendi verbeeldt de vijfde verleiding van de duivel: de stervende man ligt in bed en drie demonen omringen hem. Eén wijst naar de groep mensen achter het bed, met als tekst op de banderol ‘Provideas amicis’ (zorg voor je vrienden). Een andere demon wijst naar een voorstelling links van het bed, met de woorden: ‘Intende thesauro’ (let op je schat). We zien daar een huis met een knecht en een paard. In de kelders van het huis vult een knecht een kruik met wijn uit de opgeslagen vaten.⁹⁴ Op sommige versies zien we boven, door een open venster, een hemd dat aan een horizontale stok is opgehangen en een zak met munten.⁹⁵ De scène is bedoeld om de stervende te verleiden met zijn aardse verworvenheden, waarvan hij moeilijk afstand kan doen. De schuren vol met vaten zijn afkomstig uit de parabel van de rijke dwaas (Lucas 12:16-21): de rijke man had zoveel opbrengst van zijn oogst dat hij grotere schuren ging bouwen om zijn graan en andere goederen in op te slaan, om daarna uit te rusten en genietend te drinken en eten. God spreekt echter tot hem: ‘Dwaas, nog deze nacht komen ze je halen en wie krijgt dan al de bezittingen die jij hebt opgestapeld?’.

De vergelijking met het goede en slechte gebed is niet alleen de vermaning; de goederen waaraan de ‘slechte bidder’ denkt tijdens het gebed zijn direct overgenomen uit de Ars Moriendi. We zien hier niet alleen het huis met de vaten en paarden, zoals we op de voorbeelden van het thema terug zien. We zien ook prenten uit de Ars Moriendi, waarop kleding, munten en goud afgebeeld zijn, die ook op de achtergrond van het goede en slechte gebed zijn uitgebeeld. De vrouw met spiegel komt in de Ars Moriendi terug in de personen naast het bed.

De Bredase tafereeltjes achter de man zijn moeilijk te lezen. Zoals we gezien hebben

93 Coppens (1995), 31, 32.

94 Rylands (1881), 15.

95 Coppens (1995), 35.

[p. 292]

is een deel afkomstig uit de parabel van de rijke dwaas, die overgenomen werd in de Ars Moriendi, en waaraan andere elementen toegevoegd werden. Het lijkt zeer waarschijnlijk dat deze ook in Breda in de voorstellingen afgebeeld waren.⁹⁶ Het onderste tafereel zou inderdaad een huis kunnen uitbeelden. Het tweede, misschien wel het moeilijkst te lezen tafereel, zou een grasland kunnen zijn met hooischelven.⁹⁷ Wellicht waren er voorheen ook paarden in afgebeeld, maar de schildering is sterk beschadigd. In het derde vlak zijn inderdaad tonnen en zakken waar te nemen. Twee van de zakken zijn geopend, maar er zijn geen knechten te onderscheiden. De bovenste voorstelling is geen grafkelder met tombes, maar men ziet er kisten met goud en zilver.

KW / PlB

96 SKKN (1982) geeft een suggestie voor wat afgebeeld is: onderste scène een huis, derde scène biertonnen en zakken graan en vierde scène een geldkist.

97 Por (1943, 38, noot 2) gaf ook suggesties voor de scènes: onderste een huis, tweede scène een grasland met een lege kruiwagen en hooischelven, derde scène een voorraadkelder met vier vaten en gevulde zakken met twee personen, vierde scène een grafkelder met een geopende tombe en een met een dwaal afgedekt altaar.

41 Christoffel

Onbekende meester, ca. 1535

Secco, 800 × 473 cm

Oudste afbeeldingen
1908 foto (afb. 291)

Literatuur
Keppel (1907), 49-54; Kalf (1912), 73-74, afb. 52

Restauraties
(ontdekt in 1906) 1906-1907 en 1956-1963

Op de westelijke sluitingswand van de zuiderzijbeuk, direct naast de hoofdingang, zien we een acht meter hoge schildering (afb. 289-290A-F). Deze schildering beeldt de legende van Christoffel (Christophorus, dat wil zeggen Christusdrager) uit. Het verhaal van Christoffel vinden we in de Legenda Aurea.⁹⁸ Christoffel was een reus die besloot in dienst te treden van de machtigste heer die hij kende. Hij trad eerst in dienst bij een machtige koning, maar merkte eens dat deze bang was voor de duivel. Daarop besloot hij zijn diensten aan te bieden aan de duivel, die op zijn beurt bang bleek te zijn voor het beeld van de gekruisigde Christus. Christoffel wilde daarom Christus zoeken en kwam in contact met een kluizenaar. Deze raadde hem aan om Christus te dienen door reizigers en pelgrims over een gevaarlijke rivier te dragen. In een stormachtige nacht vroeg een klein kind om over het water gedragen te worden. Tijdens deze overtocht merkte Christoffel dat het kind steeds zwaarder werd en slechts met grote moeite kon hij het veilig aan de overkant brengen. Daarop vertelde het kind dat het Jezus Christus zelf was, en dat hij zo zwaar was omdat hij de last van de hele wereld op zijn schouders torste.

Christoffel behoorde in de Middeleeuwen tot de groep van de bekende Veertien Noodhelpers. Als men de afbeelding van een noodhelper had gezien, was men er zeker van dat men op die dag geen onvoorziene dood zou sterven, dat wil zeggen een dood zonder de Heilige sacramenten te hebben ontvangen. Afbeeldingen van Sint Christoffel werden veelvuldig verspreid via kleine houtsneden, die men op reis bij zich had en die men thuis uitstalde. In de kerken werd zijn gedaante getoond door middel van een groot beeld of een muurschildering. De plaats waar men de afbeelding aantreft is bijna altijd in de directe nabijheid van de uitgang van de kerk. Op die wijze kon men een blik op de heilige niet missen na een kerkbezoek.

Centraal staat de grote reus Christoffel. Hij draagt een grote, wijde rode mantel die aan de binnenzijde groen gevoerd is. Daaronder heeft hij een geel onderkleed met een blauwe kraag. Dit onderkleed wordt op de borst door enkele riempjes bijeengehouden. Met de rechterhand trekt hij de mantel wat omhoog, opdat deze niet nat wordt door het water. In de rechterhand houdt hij een lange boomstronk die hem tot steun dient. Op het hoofd draagt hij een grijze tulband. Op zijn schouder zit het Christuskind, gekleed in een oranjerode, wijd opwaaiende mantel. Het heeft de rechterhand opgeheven in spreekgebaar, terwijl op de linker een blauwe wereldbol rust. De wereldbol is in drie delen verdeeld (verwijzing naar de drie werelddelen) en wordt bekroond door een rood kruis. Christoffel waadt door het golvende water. In het water ziet men vissen en dolfijnen. Rechts op de voorstelling knielt de kluizenaar

98 De Voragine (1993), II, 11-12. Voor de iconografie van Sint Christoffel, zie: Benker (1975).

[p. 293]

289 Christoffel (foto RDMZ, 2002).

voor een kapelletje, gekleed in een grijsbruine pij met een geelgrijze hoofddoek. Hij houdt een lantaarn in de handen om zo een lichtbaken te zijn voor Christoffel. Het raam van het kapelletje is een werkelijk bestaand venster dat zich in de traptoren bevindt. Rots- en bergpartijen op de voorgrond, halverwege en bovenaan de schildering vormen een coulisselandschap. Een brede rivier stroomt naar de horizon. Het water van de rivier is donker op de voorgrond en wordt verder weg steeds lichter om uiteindelijk over te gaan in de luchtpartij. Het coulisselandschap en de kleurverandering van het water dragen bij tot een grote perspectivische diepte. Op de rivier varen tal van grote en kleinere boten. De grootste, met een omvangrijke bemanning, nadert de kust; enige mannen varen met een roeiboot naar de oever. Een ander vaartuig is met de visvangst bezig; het net wordt door een paard naar de oever getrokken. Op de oever zelf is het druk. Van Keppel kon in 1907 waterdraagsters, soldaten, ruiters en marskramers onderscheiden.

Op de rotspartijen op de voorgrond treffen we rechts een aapachtig beest dat op zijn voorpoten staat. De staart steekt omhoog en de mannelijke geslachtsdelen zijn duidelijk herkenbaar. Links van de aap zit een reigerachtige vogel op een tak. Meer naar onderen zit een drietal dwergachtige gedrochten verscholen in het landschap. Het voorste figuurtje heeft geen armen en nek. Op de linkerrots slokt een fantasiewezen een vis op.

Het situeren van de Christoffel-legende in een weids landschap met een rivier waarop boten varen en in het water vissen te zien zijn (en op een aantal plaatsen een zeemeermin als symbool van de ‘verleiding’) is gebruikelijk aan het eind van de vijftiende en in het begin van de zestiende eeuw. Voorbeelden daarvan treffen we onder andere aan in de Sint-Maartenskerk te Zaltbommel (tweemaal) en in de Nederlandse Hervormde kerk van Buurmalsen.⁹⁹ Opmerkelijk en uniek in Breda zijn de monstertjes en figuren die sterk doen denken aan het werk van de Bossche schilder Jheronymus Bosch (ca. 1450-1516). Veel prenten, gebaseerd en geïnspireerd op het

99 Voor Zaltbommel, zie: Vermeulen (1932), 226-228 (afb. 196). Voor Buurmalsen: Le Blanc (1991), 53-55, afb. 24.

[p. 294]

A

B

C

D

E

F
290 Details van Christoffel (foto's RDMZ, 1965: A-C; 2002: D-F).

291 Christoffel (foto RDMZ, G. de Hoog, 1908).

292 Christoffel (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1955).

[p. 295]

werk van Bosch, hebben bijgedragen aan de grote verspreiding en navolging van zijn werk. Het op de voorpoten staande aapje, maar dan op de rug gezien, treffen we aan linksonder op een kopergravure van Alart du Hameel (1449-1509) met de voorstelling van de legende van Christoffel.¹⁰⁰ Ook ziet men op deze prent gedrochtachtige wezens in de trant van de Bredase schildering. Er is geen sprake van direct kopieerwerk, maar de inspiratiebron is overduidelijk. De Christoffelschildering kan overigens pas na 1535 zijn aangebracht, omdat toen dit gedeelte van de kerk werd voltooid.

Sinds de verwijdering van de witsellaag in 1906 is de schildering verschillende malen gerestaureerd. De eerste restauratie werd vrijwel direct in 1906 en 1907 uitgevoerd door P. Helwegen, verbonden aan de werkplaats van P.J.H. Cuypers te Roermond. Na verwijdering van de witsellagen hechtte hij enige bladders en dichtte enkele scheuren in de pleisterlaag. Aan de rechterzijde van de schildering bleek dat deze in het verleden was overgeschilderd, waarbij voorstellingen waren verplaatst en gewijzigd. Zo vond Helwegen tweemaal een kapel en tweemaal een monnik, zonder onderling verband. Deze overschildering bleek gemakkelijk te verwijderen. De oorspronkelijke kleuren waren verbleekt, maar overal nog voldoende aanwezig. Het ‘bijwerken’ beperkte zich tot fixeren en het ‘pointilleren’ van de herstelde plaatsen.¹⁰¹ Een foto uit 1908 (afb. 291) laat de toestand van de schildering zien na deze restauratie. Bij het bekijken van deze foto rijst toch enige twijfel over de terughoudendheid bij de restauratie van Helwegen. Met name het Christuskind lijkt qua stijl niet erg middeleeuws te zijn. Toen Rovers in 1956 begon met het conserveren van de schildering meende hij dat Por bij een eerdere restauratie te veel had ‘gerestaureerd’. Of Por inderdaad in de jaren dertig, toen hij aan de Bredase schilderingen werkte, ook de Christoffelschildering restaureerde is niet bekend. Een foto uit 1955 (afb. 292) toont een Christoffel zonder hoofd en van het Christuskind is alleen de wereldbol nog zichtbaar. Wellicht heeft Rovers, voordat hij zich in 1956 ‘officieel’ met de restauratie bezighield, de door Helwegen bijgeschilderde partijen reeds verwijderd. Het is echter waarschijnlijker dat deze gedeelten door vochtschade verloren gegaan waren. Rovers heeft zich in ieder geval sinds 1956 veelvuldig met de Christoffelschildering beziggehouden. Daarbij heeft hij de gezichten van Christoffel en het Christuskind weer volledig ingeschilderd zoals deze in 1906/1907 door Helwegen waren aangebracht. In 1963 rondde hij de restauratie af. Hij heeft veel eigen werk aan de oorspronkelijke schildering toegevoegd, waardoor de grote Christoffel een ‘plat-gerestaureerd’ primitief karakter heeft gekregen en sommige onderdelen van de voorstelling in elkaar zijn overgelopen.¹⁰²

KW / PlB

100 Unverfehrt (1980), afb. 158.

101 Van Keppel (1907), 53, 54.

102 Archief RDMZ, doosnr. 331: 11/04/63 brief van ir. J. de Wilde aan directeur RDMZ.

42 Tapijtschildering, opgehouden door engelen, en Twee weiden met vee

Onbekende schilder, ca. 1540-1550

Secco, ca. 100 × 100 cm

Literatuur
Kalf (1912), 82

Restauraties
(ontdekt in 1903) 1903 (fixering)

De tweede koorpijler aan de zuidzijde (vanuit het westen geteld) is aan de kant van de kooromgang beschilderd met een voorstelling van twee engelen die een rood tapijt ophouden (afb. 293-295A-C). Waarschijnlijk vormde dit tapijt de achtergrond van een hier geplaatst beeld, als parallel van de geschilderde Jacobusvoorstelling aan de andere zijde. Enige met lood gevulde dookgaten wijzen de plaats aan waar vermoedelijk een console voor een beeld aan bevestigd is geweest. Het tapijt is in feller rood omkaderd, met links en rechts van de omkadering nog een okergele strook. Het tapijt ‘overlapt’ aan de onderzijde het daar aanwezige wijdingskruis.

Op het tapijt, ongeveer op ooghoogte, zien we een opmerkelijke schildering, die in een latere periode op het tapijt geschilderd is. In een rechthoekig, voornamelijk groen veld zien we aan de onderzijde een aantal dieren achter een hek (afb. 294A-B). Links

[p. 296]

293 Tapijtschildering, opgehouden door engelen (foto RDMZ, 2001).

A

B
294 Twee weiden met vee. A Overzicht. B Detail (foto's RDMZ, 1987).

zijn een koe of een os en een drietal andere dieren afgebeeld, waaronder mogelijk een geit en een ezel, en rechts zien we een zevental schapen. Het bovenste gedeelte van de weide lijkt gevuld te zijn met een patroon van rode bloemen. Midden in de schildering is een grote gele bol afgebeeld. De functie en betekenis van deze bol is geheel onduidelijk. De schildering bevindt zich rechts van de grote schildering met scharen, behorend bij een altaar van het lakenkopersgilde. In samenhang hiermee heeft deze schildering hoogstwaarschijnlijk betrekking op het in Breda aanwezige ambacht van de ‘droogscheerders’.¹⁰³

De schilderingen zijn moeilijk te dateren. Kalf meende dat de schildering ‘het karakter van het midden van de vijftiende eeuw’ draagt.¹⁰⁴ De tapijtschildering zal echter pas na 1540 - het jaar waarin de kooromgang werd voltooid - tot stand zijn gekomen. Enige verwantschap met andere muurschilderingen heeft deze schildering niet. De voorstelling van de weide met dieren is in ieder geval later over het tapijt heen geschilderd.

KW / PlB

A

B

C
295 Details van Tapijtschildering, opgehouden door engelen. A en C Linker en rechter engel (foto's RDMZ, J. Por, 1932). B Linker engel (foto RDMZ, 2001).

103 Paquay (2001), 41.

104 Kalf (1912), 82.

[p. 297]

296 Lakenscharen (foto RDMZ, 2002).

43 Lakenscharen

Onbekende schilder, tweede kwart 16de eeuw

Secco, ca. 300 × 400 cm
(ontdekt in 1904-1910)

In de tweede travee (vanuit westelijke richting) van de kooromgang zien we op de zuidelijke koorwand drie gele scharen op een groene achtergrond (afb. 296-297). Het groene veld loopt aan weerszijden tot halverwege de flankerende pijlers. Het is waarschijnlijk dat tegen deze wand een altaar van het lakenkopersgilde heeft gestaan. Gildes waren belangrijke opdrachtgevers in kerken. De meeste gilden hadden een eigen altaar in de kerk. Vaak hadden altaren een altaarstuk in de vorm van een geschilderd paneel. Soms werd echter voor de goedkopere variant in de vorm van een muurschildering gekozen. De muurschildering van de (laken)scharen diende op deze wijze als achtergrond van het altaar.

Van Keppel citeert een rekeningpost uit 1604-1605:

‘Item betaelt Leurens van den plas van het swert loofwerck om de schilderije vand cleedermaekers te maeken XXXst. ende van op te setten ende vast te maeken te samen volgende de quitancie II Rgl.’¹⁰⁵

297 Detail Lakenscharen (foto RDMZ, 2002).

Deze ‘schilderije’ heeft echter niets met de muurschildering met de scharen te maken. Het zal in de rekeningpost eerder een schilderij betreffen. Er is immers geen zwart loofwerk om de muurschildering heen te zien.

Op het gewelf van de tweede travee (gerekend vanaf het westen) van de noordelijke zijbeuk in de Sint-Maartenskerk te Zaltbommel bevinden zich aan weerszijden van de Maagd met de Eenhoorn wapens met een gewone en een schapenschaar. Ook deze scharen moeten betrekking hebben op een gildenaltaar op deze plaats in de kerk.¹⁰⁶

De schildering in Breda, die zich bevindt in de ruimte van het oude pastoorskoor, zal pas zijn aangebracht nadat in 1519 het nieuwe pastoorskoor was gebouwd en het oude pastoorskoor deel ging uitmaken van de nieuwe kooromgang, waarvan de bouw in 1526 een aanvang nam.

KW / PlB

105 Van Keppel (1904), 50.

106 Vermeulen (1932), 225.

[p. 298]

44 Twaalf Artikelen van het Geloof en andere fragmenten van schilderingen op de pijlers van het schip

298 Wijdingskruis in de vorm van een vierpas op een van de pijlers van het schip (foto RDMZ, 1995).

Onbekende schilders, 16de eeuw (?)

Secco

Op de pijlers van het koor bevinden zich wijdingskruisen in de vorm van een vierpas (afb. 298). Ze zijn in rood uitgevoerd en ingeschreven in een zwarte gekartelde cirkel. Wijdingskruisen, twaalf in getal, verwijzend naar de Twaalf Apostelen die het fundament van de Kerk vormen, werden aangebracht bij de inwijding van het kerkgebouw, direct na de bouw of wanneer het kerkgebouw een renovatie had ondergaan. Mogelijkerwijs zijn ze aangebracht nadat in 1537 het schip was voltooid. Boven de wijdingskruisen zijn vaag en fragmentarisch teksten te onderscheiden. Reconstruerend kan men onder andere aan de noordzijde van de zuidoostelijke vieringpijler lezen: (ik geloof) ‘in God den vader Almachtig’. Op de zuidzijde van de noordwestelijke pijler leest men: ‘Ik geloof in de heilighe Geest’. Op de pijler ten oosten daarvan: ‘ghemeenschap [...]ighe kerke’.¹⁰⁷

Er is hier dus duidelijk sprake van de Twaalf Artikelen van het Geloof. De reeks liep vanaf de zuidoostelijke pijler westwaarts, om te eindigen op de noordoostelijke pijler. Het is waarschijnlijk dat deze teksten gecombineerd waren met de gestalten van de Twaalf Apostelen. Tegen de pijlers van het schip waren vanaf 1538 de beelden van de Twaalf Apostelen aangebracht. Deze beelden werden zowel in 1566 als rond 1580 vernield, maar snel weer hersteld. In mei 1591 werden de beelden definitief verwijderd.¹⁰⁸ De aanwezigheid van enkele dookbouten, mogelijk gebruikt om de beelden te bevestigen aan de pijlers, staaft dit.

Het afbeelden van de gestalten van de twaalf apostelen was in de late middeleeuwen zeer gebruikelijk.¹⁰⁹ Geschilderd komt men de reeks tegen op de pijlers van het schip, op de muurvlakken boven de scheibogen of op de muurvlakken tussen de ramen van het koor. In het koor treffen we de apostelen in een negental kerken aan.¹¹⁰ Opvallend is dat het thema vooral in de provincies Gelderland en Overijssel als monumentale schildering is aangebracht. Culturele contacten met Westfalen en het gebied van de Nederrijn, waar wij het thema eveneens regelmatig aantreffen, zullen hiervan een belangrijke reden zijn. Een aantal keren zijn de apostelen voorzien van een tekstbanderol waarop één van de ‘Twaalf Artikelen van het Geloof’ te lezen is (gewoonlijk in het Latijn). Dit is gebaseerd op een legende volgens welke de apostelen, voordat ze uit elkaar gingen, ieder één van de artikelen uitsprak. De priesters in het Bisdom Utrecht hadden in de vijftiende eeuw de verplichting om in de parochiekerken op alle zondagen de Twaalf Artikelen van het Geloof uit te leggen. Schilderingen (of beelden) van de twaalf apostelen al dan niet met hun credoverzen konden daarbij een goede visuele ondersteuning zijn en een voortdurende herinnering en aanmaning. Een apostelreeks roept immers in herinnering dat de Kerk is gebouwd op het fundament van de apostelen (Paulus, Eph. 2:20) en dat op de wanden van het Hemels Jeruzalem de namen van de twaalf apostelen te lezen staan (Apoc. 21, 14). In de gedachtegang van de middeleeuwer was het kerkgebouw een bescheiden afspiegeling van het Hemels Jeruzalem.¹¹¹

Er doet zich bij de interpretatie van de teksten in Breda een probleem voor. Gewoonlijk hebben de apostelen, zoals gezegd, een tekstbanderol met daarop telkens een van de Artikelen van het Geloof. Voor zover bekend zijn deze artikelen altijd in het Latijn geschreven. In Breda hebben we te maken met een Nederlandse tekst. Een Nederlandse tekst past eerder in de reformatorische periode. De boodschap van de apostelreeks bleef in de reformatorische periode immers actueel en boette ook niets aan betekenis in, zij het dat op de wanden en pijlers geschilderde teksten en tekstborden met de Twaalf Artikelen van het Geloof de plaats innamen van de apostelfiguren. Zo werd in Harderwijk, waar de apostelschilderingen bij het invoeren van de Reformatie waren overgewit, in 1620 aan de kerkvoogden het verzoek gericht om weer enige versieringen te mogen aanbrengen. Na verkregen toestemming werden op dezelfde pijlers waar eerst de apostelgestalten hun geloofswaarheden verkondigden, cartouches geschilderd met daarbinnen de belijdenisteksten.¹¹²

In Breda zouden de apostelbeelden tekstbanderollen gehad kunnen hebben. Toen bij de komst van de Reformatie deze beelden verwijderd werden, zou men de teksten van de Twaalf Artikelen rechtstreeks op de pijlers aangebracht kunnen hebben. Toch

107 De verschillende teksten dienen nog in hun volledigheid gereconstrueerd te worden.

108 Ook in Haarlem en Venray waren cycli van apostelbeelden aanwezig. Zie Paquay (1999).

109 Le Blanc (1986), 19-33.

110 Plaatsen waar apostelcycli als muurschildering op de koorwand geheel of gedeeltelijk aanwezig zijn of geweest zijn: Nijbroek (XIVA), Hengelo (Xva), Valburg (XVA), Zoelen (XV), Muiden (XVb), Beekbergen (midden XV), Bathmen (XVc), Groenlo (ca. 1500), Herveld (ca. 1500), Eibergen (ca. 1500), Dinxperlo (XVIb); op de wand van het schip: Noordlaren (ca. 1300), Aalten (XVIA), Twello (XVIB), Leeuwarden Jacobijnenkerk (1575); op het gewelf: Zutphen Walburgiskerk (XVIA); op de pijlers van het koor: Harderwijk (1561-1562); op pijlers van het schip: Randwijk, Kesteren, Rijswijk, Goes, Eck en Wiel, Leeuwarden Gallileikerk (XVIB) en Sprang (eind XV).

111 Sedlmayer (1976).

112 Le Blanc (1986), 24.

[p. 299]

A

B
299 Schaduwschilderingen. A Oostwand pastoorskoor. B Oostwand van de oostelijke travee van het Onze-Lieve-Vrouwekoor (foto G. van Wezel, 2002).

is er een reden om aan deze theorie te twijfelen. De teksten in Breda zijn uitgevoerd in laatgotisch schrift, terwijl de Reformatorische teksten gewoonlijk zijn uitgevoerd in Romeinse kapitalen. Dit wijst erop dat de teksten in Breda waarschijnlijk toch nog pre-reformatorisch zijn en dat we in Breda een uniek voorbeeld hebben van een (verdwenen) beeldenreeks in combinatie met gotische onderschriften.

In de zuidelijke zijbeuk hebben op de kolommen tussen schip en zijbeuk mogelijk de geschilderde gestalten gestaan van een aantal heiligen. Op de derde pijler ziet men een horizontaal zwaard op een groene ondergrond. Wanneer men zich daar een heiligengestalte bij voorstelt zou dit zwaard zich bevinden ter hoogte van de hals. Het groen kan wijzen op een groene draperie als achtergrond voor de heilige. Op grond van dit alles zou men kunnen denken aan een afbeelding van de heilige Lucia, een vierde-eeuwse martelares uit Syracuse, die gemarteld en gedood werd doordat een beulsknecht met een zwaard haar hals doorstak. Zij wordt vereerd als patrones tegen oogkwalen. Aan de voeten van Lucia is nog een silhouet van een geknield stichtersfiguur met een gekrulde tekstbanderol te onderscheiden.

Op de tweede pijler is een gedeelte te zien van een gele nimbus. Ook dit wijst op de aanwezigheid van een heiligenfiguur.

Op de zuidoostelijke vieringpijler zijn restjes te ontwaren van geel franje. Dit zou wijzen op de aanwezigheid van een geschilderde doek achter een geschilderde heilige of een heiligenbeeld.

Verder zijn er nog kleine fragmentjes, waaronder een leeuwenkop. Al deze kleine restanten dienen nog eens goed bestudeerd te worden (waaronder materiaaltechnisch onderzoek en onderzoek naar de lagen waarop geschilderd is) om structuur te kunnen aanbrengen in de periodisering van deze fragmenten om zo de onderlinge samenhang te reconstrueren.

KW / PlB

45 Schaduwschilderingen

Onbekende schilders, tweede helft 16de eeuw

Secco

Rond het midden van de zestiende eeuw werd het mode om grijszwarte vlakken rondom de nieuwe monumenten te schilderen als een soort schaduwschildering. Dergelijke schilderingen worden ook wel ‘contourschilderingen’ genoemd. We zien deze decoraties in Breda op de plaats waar vroeger altaren hebben gestaan, zoals in de Onze-Lieve-Vrouwekapel (afb. 299B), het pastoorskoor (afb. 299A) en waar eertijds een epitaaf was aangebracht.

Het epitaaf voor Jan van Dendermonde (cat.nr. 63) is nog aanwezig met de bijbehorende schaduwschildering. Deze epitaaf is aangebracht in 1555, waardoor ook

300 Schaduwschildering rond de toegang naar de zogenaamde kapitelzaal (foto RDMZ, 2002).

301 Schaduwschildering rond een dichtgemetselde toegang in de kooromgang (foto RDMZ, 2002).

[p. 300]

de schaduwschildering is gedateerd. De vorm van het monument wordt gevolgd, maar tegelijkertijd is er een contrast doordat de rechte vormen van het epitaaf gecombineerd worden met de ronde vormentaal van de schaduwschildering. Het epitaaf wordt door de schaduwschildering niet alleen duidelijk gemarkeerd maar ook monumentaler gemaakt.¹¹³

Grijszwarte decoraties zijn ook aangebracht boven de twee deuren in de zuidelijke kooromgang (afb. 301A en 323) om daarmee de deur te accentueren en de toegang monumentaler te doen lijken, en rond de dichtgemetselde toegang in de kooromgang (afb. 301B).

De vormentaal die bij deze schaduwschilderingen wordt gebruikt, is ontleend aan zestiende-eeuwse ornamentprenten, zonder dat men direct een duidelijk voorbeeld in zijn totaliteit kan aanwijzen. Er is veeleer ‘eclectisch’ gebruik gemaakt van de diverse decoratieve elementen op dergelijke prenten.¹¹⁴ Met name prenten van Jacob Floris (1524-1581) en Hans Vredeman de Vries (1527-1604) hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan de verspreiding van dergelijke renaissancemotieven.

PlB

113 Bij ontwerptekeningen werd een dergelijke schaduwdecoratie soms reeds aangegeven. Zie bijvoorbeeld een ontwerptekening van Cornelis Floris voor een epitaaf in: Vos (1986), afb 10 (bijschrift 9); zie ook Huysmans e.a. (1996).

114 Zie de Jong (1988).

46 De renaissancebouwsculptuur van de kooromgang en van de sacristie

Onbekende beeldhouwer(s) (Andrien de Seron?), ca. 1534-1536

Ledesteen

Oudste afbeeldingen
1888/1889 (RDMZ, foto's) (afb. 306A-C, 311-312)

Literatuur
Vermeulen, deel 2 (1931), 130, 221; IJsseling (1968); Van Hooydonk (1995), 102-104; Van Wezel (1999)

Restauraties
1918 e.v.

In 1526 werd begonnen met de bouw van de kooromgang, nadat het nieuwe pastoorskoor en het nieuwe Herenkoor omstreeks 1520 respectievelijk 1526 waren voltooid (zie hoofdstuk 1 en 6). In 1536 was de bouw van de kooromgang al zo ver gevorderd dat een glazenier aan het werk kon. In een rekening wordt vermeld:

‘Item gegeven Lambrecht Diericxsz die glaesmaker van gelaesen te stoppen achter aen den thoren end in den pandt 14 st.’.¹¹⁵

Vanaf 1526 werd in het verlengde van het pastoorskoor ook een nieuwe sacristie met een verdieping gebouwd. Die verdieping werd echter pas heel veel later, in 1990-1991 (!) in historiserende stijl voltooid. Ze wordt nu overigens vaak kapittelzaal genoemd, maar er zijn geen bronnen waaruit blijkt dat deze ruimte daadwerkelijk als zodanig was bedoeld. Behalve de verdieping van de sacristie werden ook het pastoorskoor, de sacristie en de kooromgang niet afgebouwd; ze bleven zonder balustrade met wimberg- en steunbeerbekroningen. Deze onvoltooide staat van de oostpartij is goed te zien op de tekening van Beerstraten uit omstreeks 1650 (afb. 302).

Waarom de bouw niet werd voltooid, is onbekend. Als reden is wel de verandering van bouwstijl genoemd. Toen men in de laatste fase van de bouw van de kooromgang besloten had renaissanceornamentiek toe te passen, zou men niet direct hebben geweten hoe de balustradezone in de nieuwe stijl afgebouwd moest worden en van uitstel zou uiteindelijk afstel zijn gekomen.¹¹⁶ Het is echter de vraag of men er daadwerkelijk van heeft afgezien de architectonische structuur in gotische stijl te voltooien. De in renaissancestijl uitgevoerde delen bleven beperkt tot bouwsculptuur, zoals wimberg- en zwikvullingen, die zelfs deels achter gotische hogels schuil gaan. Niet alleen de balustradezone bleef onvoltooid, ook drie traveeën van de apsislichtbeuk werden pas in 1651 met natuursteen bekleed. En de traceringen en de balustrades ter plaatse van de twee westelijke traveeën van het schip van de kerk werden ook pas veel later aangebracht, en dan nog in soberder vorm, of in goedkoper materiaal (zie

115 Breda, GA, Kerkrekeningen 1535-1540, boekjaar 1536, blz. 75. Met in het ‘pandt’ zou misschien ook de zijbeuken van het schip bedoeld kunnen zijn, maar dat is minder waarschijnlijk omdat in 1537 en 1538 verder alleen leidekkerswerkzaamheden in de rekeningen worden vermeldt.

116 Haakma Wagenaar (1991), 2; ook Kalf (1918) opperde dit al.

[p. 301]

302 De koorpartij gezien vanuit het zuidoosten. Detail van de tekening van J.A. Beerstraten (zie afb. 8).

hoofdstuk 1). In 1543 werd nog wel de begane grond van de toren overwelfd. Dat de kerk niet in de zestiende eeuw werd afgebouwd had waarschijnlijk dus niet te maken met een gebrek aan kennis over het voltooien van onderdelen in renaissancestijl. De oorzaak zal eerder een gebrek aan voldoende financiële middelen zijn geweest.

Dat de financiële situatie van de kerk niet rooskleurig was, wordt bevestigd door het verzoek van Mencía de Mendoza aan haar echtgenoot om bij te dragen in de kosten van de de bouw van de kooromgang.¹¹⁷ Of Hendrik III dat ook heeft gedaan is niet bekend, maar waarschijnlijk is dat niet. Ook een verzoek van zijn broer Wilhelm tot financiële ondersteuning voor bouwwerkzaamheden aan zijn kasteel te Dillenburg werd slechts ternauwernood en dan nog over een lange periode gehonoreerd. Toen de kostbare decoratie en inrichting van het Herenkoor in 1534 waren voltooid, vereisten de nog bij lange na niet voltooide aanleg en bouw van het geheel nieuwe palazzo in fortezza voor Hendrik III zeer veel geld. In 1532 was de bouw van dit paleis gestart ter vervanging van het bouwvallige, middeleeuwse kasteel in Breda; in 1534 startte men met de bouw van het zuidoostelijke bolwerk en de courtine, voorzien van een poort en wandelgalerij in renaissancestijl naar ontwerp van Vincidor da Bologna. In april 1536 begon de bouw van het paleis zelf, maar de eerste fase werd in 1538 onderbroken door het onverwachte overlijden van Hendrik III.

Ook de stad kon niet makkelijk bijdragen aan de bouw; zij kampte met de nasleep van de grote stadsbrand van 1534, die een grote financiële belasting moet zijn geweest. Al had deze brand geen gevaar opgeleverd voor de kerk, er waren wel ongeveer 580 van de 740 huizen in vlammen opgegaan. Tot slot kostte ook de aanleg van de nieuwe vesting rond Breda tussen 1531 en 1547 de stad veel geld. Waarschijnlijk stond de kerk tijdens de eindfase van de bouw dus geheel zelf voor de kosten.

De Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda is niet de enige kerk, waarbij men tijdens de eindfase van de bouw, zo rond het tweede kwart van de zestiende eeuw, voor de structuur en ornamentiek overging op de renaissancestijl. Een bekend voorbeeld uit Frankrijk is de Sint-Pieterskerk in Caen. Ook in de Noordelijke Nederlanden zijn voorbeelden te vinden, rond 1540 bij het noordtransept van de Nieuwe Kerk in Amsterdam en bij de zuidtranseptgevel van de Sint-Elisabethskerk in Grave. Een voorbeeld in de Zuidelijke Nederlanden is de paleiskapel van Karel V te Brussel van omstreeks 1550.¹¹⁸

Omdat tijdens de eindfase van de bouw renaissancebouwsculptuur werd toegepast kan de volgorde van de bouw van de kooromgang en de sacristie zeer goed worden gereconstrueerd. In hoofdstuk 6 is al vermeld, dat tegelijk met de bouw van het nieuwe Herenkoor ook de gevel van de noordwestelijke, op het oude Herenkoor

117 Zie hoofdstuk 1, n. 28 (helaas berust dit gegeven slechts op een vriendelijke mededeling van J. van Hooydonk (†). De brief kon nog niet worden getraceerd, maar omdat Van hooydonk een betrouwbare onderzoeker is gebleken, is deze bron hier toch vermeld).

118 Van Wezel (1999), 110.

[p. 302]

303 De kerk gezien uit het zuidoosten (foto anoniem, tussen ca. 1920-1930, collectie RDMZ).

aansluitende travee van de kooromgang werd gebouwd. Deze travee werd in 1526 voltooid en bevat dan ook nog geen renaissancebouwsculptuur. Hetzelfde doet zich voor bij de westelijke travee van de sacristie aan de zuidzijde. Dat de zwikvullingen van deze travee niet in renaissancestijl zijn uitgevoerd, zoals die van de oostelijke travee en de sluiting van de sacristie, duidt er op dat een deel van de gevel van de westelijke travee al bij de bouw van het pastoorskoor tot stand was gekomen. Toen bij de bouw van de sacristie de verdiepingsvloer werd gerealiseerd, kon men ook bij de westelijke travee - zoals bij de overige traveeën - onder de afzaat van de bovenste vensters het ornament in renaissancestijl uitvoeren. Waarschijnlijk werd de sacristie tegelijk met de kooromgang in 1526 gefundeerd. De bouw van beide verliep dus in één fase, in verticale richting. Toen de bouw ongeveer voor tweederde was gevorderd, waarschijnlijk rond 1534, heeft men blijkbaar besloten delen van de ornamentiek in renaissancestijl uit te voeren. Dit gebeurde, zoals gezegd, bij de sacristie ter hoogte van de verdieping en verder in de wimberg- en zwikvullingen (uitgezonderd dus bij de westelijke travee) en bij de kooromgang eveneens in de wimberg- en zwikvullingen en ook bij de bekroning van de bovenste geleding van de steunberen (onder de niet gebouwde balustrade) halverwege de gevels van de koorsluiting, die minder zwaar werden uitgevoerd dan de steunberen op de hoeken.

De ontwerper van de renaissanceornamentiek is niet bekend. Het ligt voor de hand te denken aan Tommaso Vincidor da Bologna, want die was ook betrokken bij de decoratie van het Herenkoor in de periode 1530/31-1534 en leverde het ontwerp voor het nieuwe paleis van Hendrik III, dat onder zijn leiding werd gebouwd vanaf 1536. Vincidor was dus in Breda werkzaam vanaf omstreeks 1530 tot in ieder geval 1538, het jaar dat Hendrik III overleed. Voor de bouw van het paleis was zelfs een eigen bouwloods aanwezig, waar Andrien de Seron (?-na 1549?) voor het bouwbeeldhouwwerk verantwoordelijk was. De Seron hakte in deze bouwloods ook bouwbeeldhouwwerk voor het kasteel van Buren, waaronder renaissanceschouwen en een complete galerij. Omdat inheemse beeldhouwers waarschijnlijk nog niet voldoende waren geschoold in het werken in renaissancestijl - de opdracht voor Buren lijkt dit te bevestigen - is het meer dan waarschijnlijk dat De Seron werd gevraagd ook het renaissancebeeldhouwwerk voor de Onze-Lieve-Vrouwekerk te maken.

Restauratie

In de eerste helft van de twintigste eeuw werd de koorpartij gerestaureerd. Omdat de natuursteen behoorlijk was verweerd en de kooromgang na de sloop van de huisjes, die er tegen aan waren gebouwd, sterk beschadigd bleek te zijn, besloot men tot een nagenoeg totale vernieuwing van het exterieur. Ook de ontbrekende delen werden gereconstrueerd, omdat de restauratie-architect ervan uitging dat de koorpartij in de zestiende eeuw was voltooid (afb. 303 en 304). In 1918 waren het pastoorskoor en het westelijk deel van de sacristie uitwendig herbouwd. Nadat in dat jaar de subcommissie II en IV van de Rijkscommissie en de directeur van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg een bezoek hadden gebracht aan de restauratie, onstond al snel een heftig en langdurig conflict met de restauratie-architect en Restauratiecommissie over de gevolgde methode van restaureren. Het conflict ging over een verschil in restauratieopvatting.¹¹⁹ De officiële richtlijnen waren overigens al wel kort daarvoor in 1917 vastgelegd in Grondbeginselen en voorschriften voor het behoud, de herstelling en de uitbreiding van oude bouwwerken. Kort na het bezoek aan Breda verwoordde Kalf de gevoelens en bezwaren van hem en de leden van de Rijkscommissie als volgt:

‘Bij deze restauratie heeft men gepoogd de muren weder terug te brengen in den geheel gaven en volledigen toestand, waarin zij zouden hebben verkeerd, indien de oorspronkelijke bouwmeester ze volkomen voltooid had opgeleverd. De sterk verweerde ornamentatie van de frontaalvelden en de zwikken daaromheen is door de architecten (de Gebroeders Van Nieukerken) met de grootste zorg in teekening gebracht, evenals de rijk gedetailleerde bewerking der contreforten. Er zijn ontwerpen gemaakt voor de geheel verdwenen deelen: de balustrade, de bekroningen der contreforten en de toppen der wimbergen. En daarna is de bekleeding der kapelgevels zoo goed als geheel vernieuwd, daar ook de neggen, stijlen en traceeringen der vensters te zeer waren verweerd, om, wanneer men eenmaal begon de slechte stukken uit te nemen, nog veel van het oude werk te kunnen behouden. Zoo ziet dit geheele deel van den kerkwand er nu fonkelnieuw uit, maar in plaats van den beschouwer dichter te brengen bij een goede voorstelling van den oorspronkelijken toestand, brengt het hem veel verder daarvan af dan de ten deele reeds tot vormeloosheid overgegane ongerestaureerde staat deed.’¹²⁰

119 Denslagen (1987), 179-181.

120 Kalf (1918), 39-43.

[p. 303]

304 De kerk gezien uit het zuidoosten. Detail foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1951.

Inmiddels zijn we zo vertrouwd geraakt met het uitwendige van grotendeels gereconstrueerde kerken, dat we nog maar zelden beseffen van doen te hebben met veelal negentiende- en twintigste- eeuwse interpretaties van restauratoren. Dit is ook het geval met de kerk in Breda. Wat betreft de renaissancebouwsculptuur bijvoorbeeld, kon men destijds in een aantal gevallen nog wel aan de achterliggende contour herkennen wat de oorspronkelijke figuratie was, maar de kopie van het verdwenen reliëf berust natuurlijk op een vrije interpretatie van de beeldhouwer. Bovendien was lang niet alle bouwsculptuur nog aanwezig. Kalf vroeg zich in 1922 zelfs af of alle zwikken wel ooit van gebeeldhouwde vullingen voorzien waren geweest.¹²¹

Het genoemde conflict tussen de Rijkscommissie en het Rijksbureau enerzijds en de Restauratiecommissie en achitect anderzijds, kon niet bevredigend worden opgelost. Uiteindelijk werden in 1935-1938 wel de balustrade, de steunbeer (inclusief de overgangsblokken in renaissancestijl) en wimbergbekroningen van de kooromgang geplaatst. Na een proefopstelling in 1939 van verschillende oplossingen van de zwikvullingen kwam men echter opnieuw niet tot overeenstemming. Bij de noordoostelijke gevel van de kooromgang had men de meest noordelijke originele zwik laten zitten, links daarvan als proef een gipsafgietsel geplaatst van een gereconstrueerde zwikvulling en de daarop volgende zwik met blokken gobertangesteen dichtgemetseld. De Rijkscommissie liet in mei 1940 weten niet accoord te gaan met de reconstructievariant. Ze wenste dat de gipsstudie werd vervangen door een uit originele fragmenten samengestelde zwik (de meeste fragmenten achtte men te zeer vergaan om herplaatst te worden) en dat verder alle andere zwikken met gobertangesteen zouden worden dichtgemetseld. De zwikken werden dichtgemetseld, maar de architect liet de gipsstudie zitten.

Bij de laatste restauratie is geopperd de originele fragmenten van de zwikvullingen weer terug te plaatsen. Dit plan is echter niet goed overwogen. Er is geen rekening gehouden met de gevisualiseerde, treurige restauratiegeschiedenis van de koorpartij uit de eerste helft van de twintigste eeuw, die inmiddels een eigen waarde heeft gekregen. Het plan was bovendien inconsequent en niet uitvoerbaar, omdat de oorspronkelijke plaats van het grootste deel van de bouwfragmenten niet meer te achterhalen is en omdat, zoals hierna zal blijken, slechts een deel van de zwikvullingen, die voor de Tweede Wereldoorlog werden uitgenomen, bewaard is gebleven.¹²² Voor de beschrijving van de authentieke renaissancebouwsculptuur zijn we dan ook aangewezen op foto's die vóór 1918 zijn gemaakt.

121 Brief van J. Kalf aan de secretaris van de Afdeling B van de Rijkscommissie, d.d. 29 juli 1922 (RDMZ, pandsdossier).

122 Zie rapport G. Overeem (RDMZ, Instandhoudingstechnologie: MTN 95-96), ‘Breda, Grote Kerk, Zwikvullingen’, d.d. 28 juni 1995 en rapport (W. van de Garde, Restauratiecommissie), ‘De zwikvullingen in de koorafsluiting’, (Breda, z.jr).

Beschrijving van de authentieke renaissanceornamentiek

Onder de afzaat van de bovenste vensters van de sacristie was bij de twee zuidelijke traveeën en bij de drie sluitingszijden een reeks van renaissancereliëfs geplaatst, die per lancet verschilden van vorm. Het venster van de westelijke travee had vier lancetten, die van de oostelijke travee vijf en de vensters in de sluiting respectievelijk twee maal drie en twee.

[p. 304]

A

B

C

D

E

F

G

H

I

J

K
305 Renaissancebouwsculptuur onder de afzaat van de bovenste vensters van de sacristie. Onbekende beeldhouwer(s) (Andrien de Seron?), ca. 1534. A Westelijke travee, authentieke situatie. B Idem, huidige situatie. C Oostelijke travee, linker helft authentieke situatie. D Idem midden deel. E Idem, huidige situatie. F Zuidoostelijke travee van de sluiting, authentieke situatie. G Idem huidige situatie. H Oostelijke travee, authentieke situatie. I Idem huidige situatie (het linker reliëf is nog het origineel). J Noordoostelijke travee, situatie in 1909 (detail van afb. 310A). K Idem, huidige situatie (de reliëfs zijn nog origineel) (foto's authentieke situatie: anoniem, vóór ca. 1918 (collectie Breda, GA, Archief Restauratie Grote Kerk/RDMZ, anoniem, z.jr.); huidige situatie, RDMZ, 2002).

[p. 305]

Bij de westelijke travee kwamen afwisselend reliëfs voor met - beginnend aan de westzijde - omlaag hangende dolfijnen waarvan de staarten aan elkaar waren verbonden en vogelachtige wezens (griffioenen?) waarvan de snavels gericht waren naar een zich in het midden bevindend kandelaberachtig motief (afb. 305A en 305B). De vijf reliëfs van de oostelijke travee konden symmetrisch worden uitgevoerd. In het midden bevond zich een zeewezen, dat aan beide zijden werd geflankeerd door gevleugelde halffiguren, per lancet één (afb. 305C-E).¹²³ De reeks van het driedelig zuidoostelijke venster van de sluiting bestond uit naar elkaar gerichte wezens; waarschijnlijk zijn het in alle drie de gevallen dolfijnen waarvan de snuiten naar elkaar zijn gericht (afb. 305F). Bij de reconstructie werden de wezens op het middelste reliëf echter geïnterpreteerd als griffioenen (afb. 305G). Omdat de reliëfs bij de overige twee traveeën nog origineel zijn, zal de reconstructie in 1918 tot op dit punt zijn gevorderd. Van het sluitingsvenster was toen alleen het zuidelijke reliëf met een gevleugelde vrouwelijke halffiguur bewaard gebleven (afb. 305H). Bij de reconstructie is deze spiegelbeeldig gekopieerd voor het noordelijke lancet. Onder het middelste lancet plaatste men een halffiguur en profil (afb. 305I). Op de twee reliëfs van het noordoostelijke venster tenslotte, zijn identieke voorstellingen aanwezig van vogelachtige wezens, die met de rug naar elkaar zijn gericht en waarvan de staarten een kandelaberachtig motief in het midden lijken aan te raken (afb. 305J-K).

Hoewel de grotesken op de reliëfs, met uitzondering van de vrouwelijke halffiguur van de sluitingstravee, zeer sterk waren verweerd, is aan de hand van genoemde foto's die vóór 1918 zijn gemaakt op te maken dat de voorstellingen verwantschap vertonen met de geschilderde grotesken op het gewelf in het Herenkoor. Bij de restauratie kende men deze schilderingen nog niet; ze werden pas in 1937 ontdekt. In de jaren tien van de twintigste eeuw ging men er ten onrechte van uit dat het beeldhouwwerk was uitgevoerd in de stijl van de School van Fontainebleau en in die stijl werden de nieuwe reliëfs toen ook uitgevoerd. Een aantal gipsstudies is bewaard gebleven, maar de originele reliëfs werden weggegooid.

De zwikvullingen van de sacristie zijn allemaal vernieuwd. Een aantal originele zwikvullingen werd als vermeld in het begin van de twintigste eeuw gefotografeerd. Enkele foto's zijn nog ouder en dateren van 1888; waarom ze werden gemaakt is niet bekend (afb. 306A-C).

De zwikvullingen en de wimberg van de westelijke travee waren, zoals gezegd, nog in gotische stijl (afb. 307A). Aan de foto van de oostelijke travee is niet af te lezen of de zwikvullingen in renaissancestijl waren uitgevoerd. Waarschijnlijk waren er echter voldoende aanwijzingen om ze in deze stijl te reconstrueren. De wimbergvulling van deze travee ontbrak geheel (afb. 307B-C).

De foto's van de zuidoostelijke travee laten zien dat op de zwikvullingen dolfijnen voorkwamen, waarvan de snuiten waren gericht naar een centraal geplaatst kandelabermotief (afb. 308A-B). Bewaard gebleven zijn de originele bovenhoeken van de zwikken, een foto van de bovenhoek van de linkerzwik en een foto waarop de contouren ten behoeve van de reconstructie zijn afgetekend van die zelfde zwik (afb. 308E-G). Op een detailfoto van de originele wimberg is in het midden een kop herkenbaar (afb. 308D en 308C).¹²⁴

Van de originele wimberg van de sluitingstravee is een detailfoto gemaakt (afb. 309B). Twee putti dragen een medaillon, dat bij de reconstructie is geïnterpreteerd als een floraal motief. Foto's van de zwikvullingen zijn er niet, wel van een gipsafgietsel van het ontwerp (afb. 309A en 309C).¹²⁵

Van de noordoostelijke gevel van de sluiting van de sacristie (juister zou zijn te spreken van een verbindingswand tussen de kooromgang en de sacristie, omdat de eigenlijke noordoostelijke gevel inpandig is) zijn een overzichtsfoto van voor de restauratie en detailfoto's bewaard van de noordelijke zwikvulling en van de wimberg (afb. 310A-B en 310D). Vreemd genoeg blijkt op de overzichtsfoto de rechterzwik maar gedeeltelijk met beeldhouwwerk te zijn opgevuld; het overige deel van de zwik lijkt al oorspronkelijk te zijn volgemetseld met blokken natuursteen. Er is dan ook op een zeer vrije manier gereconstrueerd (afb. 310C en 310E-F).

Het is niet meer mogelijk een goed beeld te krijgen van de oorspronkelijke renaissancebouwsculptuur van de kooromgang (afb. 311-312). In de jaren twintigdertig van de vorige eeuw kon dat nog enigszins. Toen bevonden zich nog veel, zij het niet alle, zwik- en wimbergvullingen op hun oorspronkelijke plaats. Hoewel ongeveer elf fragmenten van de zwikken van de kooromgang bewaard zijn gebleven, vormen ze maar een fractie van het oorspronkelijke aantal van achtenveertig fragmenten. Van

123 Van het middelste zeewezen is de gipsstudie ten behoeve van de reconstructie bewaard gebleven.

124 Idem van zowel de zwikken als de wimberg.

125 Ook van andere zwikken zijn gipsstudies bewaard gebleven, maar deze zijn nog niet geïnventariseerd.

[p. 306]

A

B

C
306 Details van de gevels van de sacristie. A Links de oostelijke travee van het pastoorskoor, rechts de westelijke travee van de sacristie. B Oostelijke travee. C Zuidoostelijke sluitingstravee (foto's RDMZ, Bureau Mulder, 1888).

[p. 307]

de in totaal zes linker- en zes rechterzwikken was elk namelijk gehouwen uit vier op elkaar gestapelde platen natuursteen. De meest noordelijk zwik is de enige die nog authentiek is en zich op zijn oorspronkelijke plaats bevindt.

Van de vijf zijden van de sluiting van de kooromgang werden alleen de middelste drie voorzien van zwik- en wimbergvullingen in renaissancestijl. De noordnoordoostelijke gevel van de koorsluiting was, zoals vermeld, nog geheel in gotische stijl gebouwd; de zuidelijke gevel is inpandig. Elke gevel van de koorsluiting wordt door een minder zwaar uitgevoerde steunbeer in twee ‘traveeën’ verdeeld (hier linkeren rechtertravee genoemd, gezien vanaf buiten). Onder de balustrade zijn deze steunberen voorzien van gebeeldhouwde tussenblokken, eveneens uitgevoerd in renaissancestijl.

Van het orginele noordoostelijke tussenblok is een detailfoto bekend. De andere twee tussenblokken zijn alleen te zien op overzichtsfoto's, maar daaruit blijkt dat ze in 1888 al niet meer compleet waren. Aan de foto's is te zien dat de drie blokken allemaal de eronder liggende, vlakke, verdiepte steunberen overhuifden en dat de overhuiving was vormgegeven als een schelp. Verder is op de foto van het noordoostelijke tussenblok te zien, dat op de schelpvormige overhuiving voorovergebogen putti stonden aan weerszijden van een kandelaberachtig motief (afb. 313A).

De vormgeving van de zes wimbergvullingen is nauwelijks bekend. De wimbergvulling van de rechtertravee van de noordoostelijke gevel van de koorsluiting is, zoals gezegd, in situ gehandhaafd (afb. 314A). Van deze vulling is ook een detailfoto overgeleverd (afb. 314B). Verder is nog een groot fragment bewaard geleven van de wimbergvulling van de linkertravee van de oostelijke gevel van de koorsluiting, waarvan de voorstelling niet duidelijk is (afb. 314C).

A

B

C
307 Gevels van de sacristie. A Westelijke travee (foto RDMZ, anoniem, 1909). B Oostelijke travee (foto RDMZ, anoniem, 1909). C Wimberg en zwikken oostelijke travee (foto RDMZ, L. Tangel, 1983).

[p. 308]

A

B

C

D

E

F

G
308 De zuidoostelijke travee van de sacristie. A Situatie na de sloop van de huisjes aan de oostzijde (foto RDMZ. anoniem, 1905). B Wimberg en zwikken, authentieke situatie (foto RDMZ. anoniem, 1909). C Idem, huidige situatie (foto RDMZ, L. Tangel, 1983). D Authentieke wimberg (foto RDMZ, anoniem, z.jr.). E Bewaard gebleven bovenhoek van de linkerzwik (foto RDMZ, 1997). F Hetzelfde blok nog in situ (foto RDMZ, anoniem, z.jr.). G Idem met op een foto de contouren van het beeldhouwwerk afgetekend (fotocollectie Breda, GA, Archief Restauratie Grote Kerk/RDMZ).

[p. 309]

A

B

C
309 De sluitingstravee van de sacristie. A Tijdens de restauratie (foto RDMZ, anoniem, 1909). B De authentieke wimberg (foto RDMZ, anoniem, 1918). C Gipsafgietsels van de geboetseerde reconstructies van de wimberg en zwikvullingen (foto RDMZ, anoniem, ca. 1919).

[p. 310]

A

B

C

D

E

F
310 De noordoostelijke travee van de sacristie. A Authentieke situatie (foto RDMZ, anoniem, 1909). B De authentieke wimberg (foto RDMZ, anoniem, 1919). C De gereconstrueerde wimberg (foto RDMZ, anoniem, z.jr.). D De authentieke rechter zwik (foto Breda, GA, Archief Restauratie Grote Kerk /RDMZ, anoniem, z.jr.). E De gereconstrueerde rechter zwik. F De gereconstrueerde linker zwik (foto's RDMZ, 1995).

[p. 311]

311 Bovenzijde gevel kooromgang, gezien uit het noordoosten (foto RDMZ, Bureau Mulder, 1888).

312 Bovenzijde gevel koorsluiting (foto RDMZ, Bureau Mulder, 1888).

[p. 312]

A

B

C

D

E
313 Gebeeldhouwde tussenblokken middelste steunberen sluitingsgevels. A Van de zuidoostgevel, authentieke situatie (foto Leo le Grand, z.jr., collectie RDMZ). B Idem, huidige situatie. C Van de oosgevel, huidige situatie. D Van de noordoostgevel, huidige situatie (foto's RDMZ, 1995). E Ontwerp voor die van de oostgevel, 1935 (collectie Breda, GA, Restauratiearchief Grote Kerk).

Van twee van de drie gevels van de koorsluiting met renaissanceornamentiek zijn overzichtfoto's uit 1888 bekend (afb. 311-312). Verder zijn vóór 1918 drie zwikvullingen van de noordoostgevel van de koorsluiting gefotografeerd: de linker- en rechterzwik van de linkertravee (afb. 315A-B) en de rechterzwik van de rechtertravee (de genoemde originele zwik, afb. 316D).

Of zich onder de bewaard gebleven bouwfragmenten nog delen bevinden van de zuidoostgevel van de koorsluiting, is niet vast te stellen; daarvoor is de foto van deze gevel (afb. 311) niet gedetailleerd genoeg.

Van de linkertravee van de oostgevel van de koorsluiting bleef alleen het bovenste fragment van de linkerzwik bewaard (afb. 315C). Van de linkertravee van de noordoostgevel van de koorsluiting bleef alleen het bovenste blok van de rechterzwik bewaard (afb. 315D) en van de rechtertravee alleen het rechterdeel van het bovenste blok van de linkerzwik (afb. 316C). Ter plaatse van laatstgenoemde zwik bevindt zich een reconstructie in gips (afb. 316A). De rechterzwik van de rechtertravee van de noordoostgevel van de koorsluiting is origineel (afb. 316B). Uit een vergelijking van de foto van deze zwik van vóór 1918 met de huidige blijkt hoe sterk het ornament sindsdien is verweerd; alleen de achterliggende contour is nog overgebleven (afb. 316E). Destijds is de meeste renaissancebouwsculptuur van de sacristie op basis van deze minimale informatie gereconstrueerd.

GvW

[p. 313]

A

B

C
314 Wimbergvullingen van de koorsluiting. A Wimberg van de rechtertravee van de noordoostelijke gevel, nog origineel in situ (foto RDMZ, 1995). B Idem (foto RDMZ, anoniem, z.jr.). C Bewaard gebleven originele wimberg van de linkertravee van de oostgevel (foto RDMZ, 1997).

A

B

C

D
315 Zwikvullingen van de koorsluiting. A Linker zwik van de noordoostgevel. B Rechter zwik van de noordoostgevel (foto's Leo le Grand, Breda, z.jr.; collectie RDMZ). C Bewaard gebleven bovenste fragment van de linkerzwik van de linkertravee van de oostgevel. D Idem rechterzwik van de linkertravee van de noordoostgevel (foto's RDMZ, 1997).

[p. 314]

A

B

D

E
316 Zwikvullingen van de koorsluiting. A Rechtertravee noordoostgevel: reconstructie in gips, in situ. B De nog originele rechterzwik van de rechtertravee van de noordoostgevel (foto's RDMZ, 1995). C Bewaard gebleven bovenste fragment van de linkerzwik van de linkertravee van de oostgevel (foto RDMZ, 1997). D Rechterzwik van de rechtertravee (foto Breda, GA, Archief Restauratie Grote Kerk/RDMZ, anoniem, z.jr.). E Idem detail (foto RDMZ, 1995).

[p. 315]

317 Kas van het rugwerk met de orgelluiken (foto RDMZ, 2002).

47 Onderdelen van het orgel van 1534

(vermoedelijk van Hans Graurock)

De ornamentering van de rugwerkkas (afb. 317-321):

A. Blinderingssnijwerk op het pijpwerk, in de vorm van renaissancistische voluten eindigend in bladkoppen (afb. 319A-B).
's-Hertogenbosch, Adriaen Schalcken (?), 1534 (?)

B. Twee consoles (‘druijpers’) vooraan links en rechts onder de kas, met gesnavelde sfinxachtige wezens (afb. 318-320). Vergelijk het snijwerk op de friezen van het hek van de Prinsenkapel (cat.nr. 49).

C. Drie ajour panelen met arabesken onder de kas; vermoedelijk niet van 1534 maar wel uit de zestiende of begin zeventiende-eeuw (de ‘pijnelen’ van 1546?) (afb. 318).

Voor de geschiedenis en beschrijving van de verschillende orgels zie cat.nr. 115 (zie ook cat.nr. 92, 105 en 114).

TG/GvW

318 De ajour panelen onder de rugwerkkas, XVI? (foto RDMZ, 2002).

A

B
319 Blinderingssnijwerk van de rugwerkkas, 1534-1536: de achterzijde, zonder de moderne polychromie. A Zijtoren, zijkant. B Zijtoren, voorzijde (foto's RDMZ, 1999).

320 Console onder de rugwerkkas, waarschijnlijk 1534-1536 (foto RDMZ, 2002).

321 In deze nis in de westwand van het zuidertransept was het orgel uit 1534 geplaatst (foto A. Schreurs, Breda, z.jr. (ca. 1950), collectie RDMZ).

[p. 316]

48 Deuren en ijzerwerk koorpartij

A

A. Deur zuidzijde hoogkoor
Breda, omstreeks 1530

Eikenhout, ijzeren traliewerk en hang- en sluitwerk, totaal 275 × 131 × 5 cm (deur 215 × 119,5 cm)

Literatuur
Kalf (1912), 83.

Restauraties
Jaren dertig van de twintigste eeuw

Het koor is behalve via de deuren in het koorhek aan de westzijde (zie cat. 16 en 67), ook toegankelijk via een enkele deur aan de zuidzijde en een dubbele deur aan de noordzijde (afb. 322A-B). Deze doorgangen dateren uit de bouwtijd en vormden, vóór de realisatie van de kooromgang in de jaren 1526-1536, de verbinding van hoogkoor met respectievelijk het pastoorskoor aan de zuidzijde en het Herenkoor aan de

B
322 Deur zuidzijde kooromgang. A Overzicht zijde hoogkoor. B Het slot (foto's RDMZ, 2002).

noordkant. De zuidelijke koordeur is vrij sterk gerestaureerd, met name de onderste helft en de scharnieren; slot en traliewerk zijn origineel. In principe gaat het om een zestiende-eeuws exemplaar, dus omstreeks 1530, dat Jan Kalf in 1912 als volgt beschreef: ‘deur, XVI, waarvan het benedendeel met vlakke paneelen in geprofileerde regels is gedicht en de open bovenhelft van tralies voorzien’. De huidige deur heeft onder drie panelen, en is als normale deur maar ook over de volle hoogte van de koorafsluiting te openen door het eveneens van drie vlakke panelen voorziene bovenluik mee te laten draaien.

B. Deur consistoriekamer
Breda, omstreeks 1530

Eikenhout, ijzeren traliewerk en hang- en sluitwerk, 197,5 × 127 cm

De doorgang naar de consistoriekamer (sacristie) is, evenals de doorgang vanuit het hoogkoor naar het Herenkoor, vrij breed, kennelijk om op hoogtijdagen vanuit deze ruimte in vol ornaat een plechtige entree in het pastoorskoor te kunnen maken (afb. 323). De deur in deze doorgang zal dateren uit de jaren dat de kooromgang werd voltooid, dus de jaren dertig van de zestiende eeuw. De zeer brede deur is ingenieus van constructie. De volle deurbreedte is 127 centimeter; deze is evenwel verdeeld in twee met scharnieren verbonden delen, respectievelijk 35 en 92 centimeter breed en

323 Deur consistoriekamer (foto RDMZ, 2002).

samengesteld uit vier en drie maal vier panelen. Gewoonlijk is alleen het breedste deel als deur in gebruik, maar wanneer nodig kunnen de grendels van het smallere, één paneel brede deel worden teruggeschoven om de deur over de volle breedte te openen. Het ijzerwerk, een nog laatgotisch slot, een renaissancehandgreep in de vorm van twee balusters, en over beide deurdelen doorlopende scharnieren, is origineel.

C. Latei doorgang van de trap naar de kapittelzaal
Breda, omstreeks 1530

Eikenhout

Eén travee ten oosten van de doorgang naar de sacristie bevindt zich de toegang tot de trap naar de ruimte daarboven (afb. 301A), de zogenoemde kapittelzaal; deze is afgesloten met een twintigste-eeuwse, twaalf panelen tellende deur (204 × 104 centimeter). Opmerkelijk is evenwel het kozijn waarin deze hangt: natuurstenen stijlen en een laatgotische, oorspronkelijke, eikenhouten en passend geprofileerde bovendorpel. De gehele doorgang is bovendien nog met een wat latere, ornamentale schildering geaccentueerd (zie cat. 45).

D. Divers ijzerwerk
Breda, 15de en 16de eeuw

IJzeren traliewerk en hang- en sluitwerk

[p. 317]

324 Vaandelhouder aan de noordoostelijke vieringpijler (foto RDMZ, 2002).

Op verschillende plaatsen in de kerk bevindt zich tenslotte utilitair ijzerwerk, waarvan soms de functie onduidelijk is geworden, maar dikwijls ook vrij evident is waarom het werd aangebracht; de vraag naar het wanneer is meestal niet te beantwoorden. Hoog in de beide oostelijke vieringpijlers is zo een vaandelhouder gezet (afb. 324) (eenzelfde vaandeldrager bevindt zich bij het Herenkoor, afb. 204), en laag in de noordoostelijke vieringpijler bevindt zich een wandkandelaar van nauwelijks dateerbare vorm (afb. 325). Ook in het pastoorskoor zijn enkele ankers van dit soort wandkandelaars nog aanwezig. In de oostwand van het hoogkoor zijn drie stevige ogen aangebracht, vrij voor de hand liggend om een altaarstuk of groot retabel dat op of boven het hoogaltaar was opgesteld, te fixeren; volstrekt onbekend is evenwel wat daar opgesteld is geweest en wanneer.

JK

49 Houten hek ter afsluiting van het Herenkoor

325 Wandkandelaar (foto RDMZ, 2002).

Atelier Schalcken (?), ca. 1540

Eikenhout en hardsteen (het later aangebrachte plint), lengte ca. 12 m, hoogte vanaf de kerkvloer 321,5 m, breedte 0,60 m

Oudste afbeeldingen
ca. 1900 (anoniem, Breda's Museum) (afb. 327)

Literatuur
Ewerbeck (1891), pl. 8; Kalf (1912), 86, afb. 56; Bierens de Haan (1921), 132, pl. 116; Witsen Elias (1946), 42; Vos & Leeman (1986), 75-76; Van Hooydonk (1995), 100-102; Kavaler (1994), 370; Kuyper (1994), afb. 65-66

Restauraties
1935

Het Herenkoor was privédomein en daarom zal al vanaf het begin van de bouw een hek zijn gepland. Van de noordbeuk (het oude Herenkoor) werd het nieuwe Herenkoor afgesloten door een eikenhouten hek in renaissancestijl (afb. 326 en 327). Waarschijnlijk is het bestaande hek niet tijdens de decoratie en inrichting van het Herenkoor in 1530/31-1534 geplaatst, want zowel ornament als architectuur zijn minder klassiek van vorm dan het werk dat in opdracht van Hendrik III na 1530 in Breda werd uitgevoerd. Onder anderen Bierens de Haan veronderstelde dat het hek kort na 1544 is geplaatst, waarbij hij ervan uitging dat het grafmonument voor Engelbrecht II tijdens het leven van Hendrik III (†1538) nooit in zijn geheel werd voltooid (afbeeldingen van de overledenen in volle glorie en niet alleen als transi ontbreken). Het hek zou zijn geplaatst toen het lichaam van René van Chalon in 1544 werd bijgezet in de grafkelder in het Herenkoor. Het monument, zo redeneerde men, zou er toen in ieder geval al hebben gestaan.¹²⁶ Volgens Bierens de Haan had de komst van Mercelis Dyrcxz. van Hedel, ‘de Beeldsnijder oft Metselrijsnijder’, naar Breda (hij werd op 8 januari 1544 ingeschreven in het poorterboek) te maken met de vervaardiging van het hek.¹²⁷ Nu we inmiddels weten dat het grafmonument in 1534 al was voltooid, vervalt genoemde theorie.

Van Hooydonk meende dat de beeldsnijder Jan van Velthoven (werkzaam van circa 1520 tot zijn dood omstreeks 1555) de maker was van het hek, omdat deze in 1537 werd betaald voor ‘dachhuere van dat hy aen die ertker ghewrocht heft’. Hoewel een ‘ertker’ ook een onderdeel van een oksaal kan zijn, aldus Van Hooydonk, maar het oksaal in Breda al vóór 1525 was geplaatst, zou het gaan om het hek van het Herenkoor.¹²⁸ Het is echter onwaarschijnlijk dat het hek door de kerk werd bekostigd. Daarbij komt dat het snijwerk van het hek van veel hogere kwaliteit is dan het renaissancesnijwerk van de kast van het retabel voor de heilige Quirinus in de Sint-Pieter en Pauluskerk in Loenhout van omstreeks 1545-1546, dat volgens Van Hooydonk door Van Velthoven is gemaakt.¹²⁹

De ornamentele reliëfs van het hek van het Herenkoor tonen wel grote overeenkomst in stijl met acht reliëfs van de koorafsluiting van de Sint-Janskathedraal in 's-Hertogenbosch.¹³⁰ De groep in de Sint-Jan - de zogenaamde ‘groep 1’ van in totaal vijf onderkende groepen reliëfs - bevindt zich ter plaatse van de koorsluiting en

126 Bierens de Haan (1921); Vos & Leeman (1986).

127 Bierens de Haan (1921), 132.

128 Temeer, volgens Van Hooydonk (1995, 100) omdat het hek ook korte zijden heeft en het geheel vergeleken zou kunnen worden met een erker.

129 Overigens werd alleen het beeldhouwwerk van het retabel door Van Velthoven vervaardigd en niet de geornamenteerde kast, die door een onbekende schrijnwerker werd gemaakt. Kloek, Halsema-Kubes & Baarsen (1986), 48, afb. 66; Van Hooydonk (1995), 100.

130 Koldeweij (1995), 40, afb. 21-28.

[p. 318]

326 Hek ter afsluiting van het Herenkoor of Prinsenkapel (foto RDMZ, 1995).

dateert uit de periode 1535-1545. Net als die van het Bredase Herenkoor is ook de maker van de reliëfs in de Sint-Jan niet bekend; gedacht wordt aan iemand uit het atelier Schalcken, van omstreeks 1540 in 's-Hertogenbosch.¹³¹ Welke van de twee

327 Hek Prinsenkapel (foto anoniem, Breda's Museum, ca. 1900).

afsluitingen het oudst is, Breda of 's-Hertogenbosch, is niet te zeggen. De verwantschap van beide groepen reliëfs is evident. Toch lijken ze niet van dezelfde hand te zijn, gezien de detaillering van bijvoorbeeld de cherubijnen.

In de kerk is nog een ander hek, dat van de doopkapel, dat sterk lijkt op het hek van het Herenkoor. Helaas heeft het geen ornamentele reliëfs, zodat alleen de architectuur kan worden vergeleken. Vermoedelijk werd dit hek kort na 1540, toen het doopvont werd geplaatst, aangebracht. Beide hekken zijn dan ook waarschijnlijk door de dezelfde schrijnwerker gemaakt.

Bij het ontwerpen van de ornamentele reliëfs kan gebruik zijn gemaakt van ornamentprenten (bijvoorbeeld die van Lucas van Leyden uit 1528, maar met name die van de monogrammist IG). Een letterlijk overgenomen voorbeeld kon nog niet worden getraceerd.¹³²

Het hek staat aan de zijde van de noordbeuk en is geplaatst voor de drie open traveeën tussen de noordbeuk en het Herenkoor. Omdat de oostelijke travee pas bij de bouw van het Herenkoor werd uitgevoerd en de pijler ter plaatse van de doorbroken oostwand van het oude Herenkoor verder naar het hoogkoor uitsteekt dan de overige pijlers, moest het hek naar voren worden geplaatst en worden voorzien van korte zijstukken. Om het hek niet al te ver naar voren te hoeven plaatsen, hakte men ter hoogte van de borstwering een deel van genoemde uitstekende pijler af.

Het sober vormgegeven hek bestaat uit dertien traveeën, die elk 103,5 centimeter breed zijn. In de eerste en twaalfde travee vanaf het westen bevindt zich een toegang, die in gesloten toestand niet opvalt. Een reeks van gecanneleerde zuiltjes met Corinthische kapitelen met omgekeerde voluten staat op een eenvoudige borstwering, gevormd door onversierde panelen.¹³³ Bij elke travee wordt de verkropte kroonlijst gedragen door consoles in de vorm van S-voluten versierd met bladmotieven en

131 Peeters (1985), 346.

132 De Jong & De Groot (1988); zie ook Beets (1906), afb. op p. 140 en 143.

133 Volgens Kavaler zijn de zuiltjes vergelijkbaar met die van het oxsaal van Pagny.

[p. 319]

A

B

C

D

E

F

G

H

I

J
328 Details hek Prinsenkapel; panelen voorzijde. A Westelijke groep. B Middelste groep. C Oostelijke groep. D Achterzijde, westelijke hoek. I Idem, oostzijde. F Idem, westelijke hoek. G Idem, oostelijke hoek. H Buitenzijde oostelijke hoek. I Idem, westelijke hoek. J Reliëf met medaillon, westzijde (foto's RDMZ, 2000).

bloemrozetten.¹³⁴ Daartussen, in het fries, bevinden zich ornamentele reliëfs met groteskenmotieven.

Aan de voorzijde komen drie soorten reliëfs voor. In het midden bevinden zich vijf gelijksoortige panelen met van elkaar afgewende griffioenen, aan weerszijden van een centrale kandelaberachtige opbouw bestaande uit acanthusspiralen en een vaas, bekroond door een cherubijn (afb. 328B). De acanthusspiralen en de vleugels van de griffioenen verstrengelen zich en eindigen in vogelachtige koppen. De van elkaar afgewende griffioenen, waarvan de linkerpoten eindigen in ranken, kijken de andere griffioenen aan van de aan weerszijden geplaatste reliëfs. Ze zijn van elkaar gescheiden door gebundelde acanthusbladeren.

De vijf panelen vormen dus reeksen van zich herhalende, symmetrische motieven. Opvallend is dat deze herhaling niet wordt doorgezet in de vier panelen aan weerszijden van de middelste reeks. De versiering op de panelen ten westen van de middelste reeks bestaat uit acanthusbloemen, die in het midden rechtop staan en op de grens met het volgende paneel naar beneden zijn gericht (afb. 328A). Deze acanthusbloemen, die aan elkaar worden gekoppeld door S-vormige acanthusspiralen, sluiten niet aan op de gebundelde acanthusbladeren van de middelste panelen, wat ook het geval is aan de oostzijde van de middelste groep. Daar komen acanthusbloemen voor, nu naar boven gericht, die evenmin aansluiten op de gebundelde acanthusbladeren

134 Volgens Van Hooydonk (1995, 100) hebben op de veertien consoles beelden gestaan.

[p. 320]

van de middelste panelen. In het midden van de oostelijke reeks panelen komen eveneens naar boven gerichte acanthusbloemen voor met aan weerszijden ervan naar elkaar gerichte koppen van griffioenen, eindigend in acanthusspiralen (afb. 328C).

Het lijkt er op dat kant-en-klaar aangeleverde panelen uiteindelijk niet op de juiste wijze zijn geplaatst. Dit wordt bevestigd door de schikking van de panelen aan de andere zijde van het hek. In het midden van het hek zijn aan de zijde van het Herenkoor nog wel vier panelen geplaatst met naar elkaar toegewende koppen van griffioenen (afb. 328D), maar bij de traveeën aan de buitenzijden lijkt de plaatsing geheel willekeurig. Aan de einden komen bovendien twee nog niet genoemde typen panelen voor: de eerste betreft vier panelen waarop de griffioenkoppen naar buiten zijn gewend (afb. 328E) en de tweede betreft één paneel waarop de griffioenen elkaar aankijken en op de buitenzijden halve kandelabervazen voorzien van cherubijnen voorkomen, die eigenlijk dezelfde zijn als die in het midden van de panelen aan de zijde van de zijbeuk, maar dan voor de helft zijn opgeschoven. In het totaal zijn er dus vijf typen reliëfs.

Ook de zijkanten van het hek vertonen reliëfs, zowel aan de buiten- als aan de binnenzijde. Aan de westzijde is aan de buitenzijde een reliëf met een medaillon geplaatst met daarin afgebeeld een gehelmde man (afb. 3281). Het vizier van de helm bestaat uit een mannenkop of masceron. Aan de achterzijde van dit paneel bevindt zich een reliëf met dezelfde naar buiten gerichte griffioenenkoppen als op het reliëf ernaast (afb. 328F). Het paneel is echter korter dan de andere panelen, maar het werd wel op maat gemaakt, waarbij het ornament niet meer doorloopt. De oostzijde van het hek is - gezien de manier waarop het hek is geplaatst, namelijk aan de westzijde verder van de pijler dan aan de oostzijde - korter dan de westzijde; beide kanten zijn voorzien van smalle panelen waarop vazen met acanthusspiralen zijn aangebracht (afb. 328G-H).

In 1922 constateerde de Afdeeling B der Rijkscommissie voor de Monumentenzorg dat vooral de onderzijde van het hek zich ‘in een toestand van ver gaand verval’ bevond. Door het vele schrobben van de vloer was de onderzijde van het hek verrot. De afdeling vroeg daarom aan de Kerkvoogden welke maatregelen zij dachten te nemen ter behoud van het hek. Toch werd het hek pas in 1935 gerestaureerd: ‘behoudens het afhangen der deuren waartoe nieuwe speunen en taatsen zullen worden gemaakt.’¹³⁵ Om het hek in het vervolg tegen schrobwater te beschermen werd toen het hardstenen plint aangebracht, waardoor het hek iets hoger kwam te staan.

GvW

135 Brief d.d. 12 september 1922 (RDMZ, pandsdossier); ‘Omschrijving der in 1935 uitgevoerde Restauratiewerken’ door Van Nieuwkerken (RDMZ, pandsdossiers, Rijkscommissie, doosnr. 329, 1935-1939).

50 Houten hek ter afsluiting van de doopkapel

329 Hek doopkapel (foto RDMZ, 2002).

Atelier Schalcken (?), ca. 1540

Eikenhout, 284 × 302 cm

Oudste afbeeldingen
1819 (G. Lamberts, aquarel; Tilburg, K.U.B., Brabantcollectie, inv.nr. B83/51.22/4(4))

Literatuur
Kalf (1912), 75

Restauraties
Omstreeks 1995

In het midden van het hek van de doopkapel bevindt zich een ingang, die in gesloten toestand op eenzelfde geraffineerde wijze als de ingang van het hek van de Prinsenkapel (cat.nr. 49) onherkenbaar is (afb. 329). Beide hekken zijn hoogstwaarschijnlijk in hetzelfde atelier gemaakt, vermoedelijk het atelier Schalcken, dat omstreeks 1540 in 's-Hertogenbosch actief was.

Het hek bezit geen ornament met uitzondering van het bladmotief op de consoles in het fries. Verdiepte pilasters met daarop een gekornist hoofdgestel verdelen het hek in drie traveeën. In het open deel zijn telkens drie gecanneleerde zuiltjes (103,6 cm hoog) met Corinthische kapitelen aangebracht; de basementen zijn Attisch

[p. 321]

geprofileerd. De panelen van de borstwering zijn voorzien van verdiepte velden.

Al voor 1912 werd, zoals Kalf vermeldt, het hek verwijderd om het doopvont beter te kunnen zien, en vervolgens opgesteld tegen de zuidmuur van het hoogkoor. Tijdens de laatste restauratie werd het hek teruggeplaatst en gerestaureerd. Naast de consoles in het fries (mogelijk zelfs het gehele entablement) zijn blijkbaar ook veel andere onderdelen - met name van de borstwering - vernieuwd.

GvW

51 De Doopvont

Mechelen, onbekende geelgieter, (Joos de Backer, Antwerpen, tussenpersoon); vergulding, Lenaert de schilder, 1540
Wijding, 5 september 1541

Geelkoper, hoogte 425 cm, diameter bekken 110 cm, voet 92 cm 1540

Oudste afbeeldingen
ca. 1875 (Cuypers en Stolzenberg, gipsafgietsel); 1880-1889 (J.J. van Ysendyck)

Literatuur
Handelingen van het Provinciaal Genootschap (1868), 41; Eigen Haard (1878), 266; Ewerbeck (1888), Blad 4, 5 en 7; Van Keppel (1903), 23-27; Kalf (1912), 97; Van Doorslaer 27 (1922), 145, 152, 155; Van Doorslaer 27 (1929), 148-9; Oman (1933), 80-81; De Bredasche Courant, 5 december 1958; Bolten (1961), 14

Restauraties
19de eeuw, 1958 door G.A. de Koning

Kraan
Breda, Peter van Beers, 1540/1541
Polychromie, Lenaert de schilder¹³⁶

Smeedijzer, hoogte 442 cm, breedte ca. 150 cm

Restauraties
1959

Tentoonstellingen
Een chronologisch overzicht van tentoonstellingen waar de Bredase vont, of haar kopie, te zien was. De tentoonstellingen waarvan met zekerheid bekend is dat het afgietsel werd geëxposeerd zijn gemarkeerd met *.
Tentoonstelling voor kunstindustrie, Amsterdam, 1877 *; Tentoonstelling van oud koper, Dinant, 1903; Tentoonstelling van oude koperwerken, Middelburg, 1904; Exposition des anciens métiers d'art Malinois, d'art religieux de la province d'Anvers et de folklore local, Mechelen, 5/8-5/10 1911*; Tentoonstelling van oude kerkelijke kunst, 's-Hertogenbosch, 1913; Provincie Antwerpen. Scaldis tentoonstelling. Oude kunst en cultuur, hedendaagse kunst en economie, Antwerpen, 1956; Koper, Tentoonstelling van kerkelijke geelgieterskunst uit de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden alsmede de collectie Verster, Stedelijk Museum het Prinsenhof, Delft, 20/5-7/8 1961; Koperen kunstwerken uit de kerken van Noord en Zuid, Museum van Bijloke in Gent, 2/9-22/10 1961; Kunst voor de Beeldenstorm 1525-1580, Rijksmuseum in Amsterdam, 1986

136 De inventaris van Stichting Kerkelijk Kunstbezit Nederland meldt dat de kraan waarschijnlijk in de negentiende eeuw voorzien is van nieuwe kleine onderdelen, waaronder schroefjes. Inventaris (1982) 4. In 1959 is de kraan afgebikt, roestvrij gemaakt, opnieuw beschilderd en verguld. Repertorium Grote Kerk (1986), 66.

Inleiding

In de doopkapel, die zich aan de zuidkant naast de toren van de Onze-Lieve-Vrouwekerk bevindt, staat een groot, geelkoperen doopvont die in 1540 te Mechelen vervaardigd werd. De geornamenteerde kuip wordt afgesloten door een deksel die aan een met bloemranken versierde kraan hangt (afb. 330). De beelden die deze vont ooit verfraaid hebben, zijn hoogstwaarschijnlijk sinds de beeldenstorm verdwenen. Deze vont is niet de eerste die in deze kerk gestaan heeft. Het bestaan van een ouder exemplaar blijkt uit het gegeven dat leden van de familie Koecks vanaf 1508 ‘bij die vonte’ begraven werden.¹³⁷ Tegenwoordig wordt de vont niet meer voor de doop

137 Het jaargetijdenregister van het Begijnhof te Breda, 58. Misschien hebben de opbrengsten van deze graven de huidige vont mede gefinancierd.

[p. 322]

330 Doopvont (foto RDMZ, 2002).

gebruikt. Het zeventiende-eeuwse doopbekken, momenteel in het koor van de Grote Kerk geplaatst, kent, binnen het protestantse kerkgebruik, deze toepassing nog wel. Naast de monumentale en artistieke waarde die de doopvont aan de kerk bijdraagt, verwijst zij ook naar haar katholieke verleden.

De vont is in het geelgieterscentrum Mechelen vervaardigd door een onbekende gieter.¹³⁸ In de kerkrekeningen van de Grote Kerk staat bij het jaar 1540 vermeld dat Joes die Backer 449 rijnsgulden betaald kreeg ‘voor een matalen vont’, die 2495 pond woog.¹³⁹ De Backer was echter woonachtig in Antwerpen, terwijl in dit bedrag tevens het vervoer van de vont van Mechelen naar Breda was verrekend. Van Doorslaer baseert zich in zijn uitvoerige studie over de Mechelse koperindustrie op de gildearchieven en is van mening dat De Backer alleen als tussenpersoon is opgetreden voor de Mechelse geelgieters en de Bredase opdrachtgevers.¹⁴⁰ Deze, in die tijd gangbare

138 Van Doorslaer presenteert, op basis van een wankele argumentatie, een lid van de familie van der Broeck, die verschillende generaties geelgieters leverde, als gieter van de Bredase vont. Van Doorslaer 27 (1922), 155.

139 Van Keppel heeft berekend dat dit bedrag inderdaad verantwoord wordt in de kerkrekeningen van later jaren, waarbij de laatste betalingen vanaf 12 juni 1543 aan de weduwe van De Backer gedaan wordt. Hieruit mag geconcludeerd worden dat De Backer voor deze datum overleden is. De laatste betaling die hij zelf had ontvangen, was gedateerd op 16 maart 1542. Van Keppel (1904), 25.

140 De vermelding in de gilde-archieven zijn nogal verwarrend. De Backer zou ook als tussenpersoon hebben gefungeerd ten behoeve van de aanschaf van een luidklok door een parochiekerk in Den Haag in 1534. Deze makelaarsfunctie zou hij ook vervuld hebben voor de Mechelse koperslagers. De Backer stond in de Mechelse gilde-archieven te boek als ‘ketelaer’ (koperslager); deze vermelding is gedateerd op 25 juni 1539. Opmerkelijker is het dat hij niet in de geelgietersarchieven voorkomt, terwijl daarin tal van geelgieters juist bij naam worden genoemd! Hieruit concludeert Van Doorslaer dat De Backer niet in die hoedanigheid in Mechelen gewerkt heeft. Van Doorslaer 27 (1922), 152.

[p. 323]

functie, kan hij vanuit zijn woonplaats Antwerpen hebben vervuld.¹⁴¹ De financiële transactie zal dan uiteraard via hem zijn verlopen, hetgeen een bevredigende verklaring geeft voor zijn vermelding in de Bredase kerkrekening.

Voorts is er in deze rekeningen sprake van ‘eene man die hij’ (De Backer) ‘ons gesonden heeft’; ongetwijfeld om de vont na aankomst te Breda te assembleren. Het is immers wel zeker dat dit grote kunstgietwerk in onderdelen vervoerd is. Iemand die een oogje in het zeil hield op het transport en wist hoe de delen samengevoegd moesten worden, lijkt geen overbodige luxe te zijn geweest.¹⁴² Op 5 september 1541 is de vont gewijd door ‘den wijbiscop’.

De naam van Thomas Vincidor, de naar de Nederlanden uitgeweken leerling van Rafaël, is in de vorige eeuw als ontwerper van de vont genoemd.¹⁴³ Deze toeschrijving wordt echter door geen enkele bron gesteund en stilistisch gezien is dit ook onmogelijk. Wel vermeldt de kerkrekening een uitgave van 25 stuiver aan ‘hans die ghelaescrijver’ voor het maken ‘van een patroen om een woent te’ maken. Gezien het geringe bedrag is het hoogst twijfelachtig of het hier, zoals algemeen wordt aangenomen, om het ontwerp gaat.¹⁴⁴ Het genoemde patroen moet waarschijnlijk worden geïnterpreteerd als een lijst van maten die de opdrachtgever gehanteerd wilde zien. Aan de hand van deze gegevens voerden de Mechelse geelgieters, die bedreven waren in het vormgeven van dergelijke voorwerpen, hun opdracht uit.

Aan de in Breda wonende Peter van Beers werd 57 rijnsguldens en 6 stuivers betaald voor ‘dat ijserwerck dat an de vont ghemaeckt es’. Gezien de grootte van dit bedrag kunnen we ervan uitgaan dat hiermee de kraan van smeedwerk bedoeld is. Een jaartal voor dit werk is bij Van Keppel, die de rekeningen publiceerde, niet te vinden. Het is echter voor de hand liggend dat de kraan niet te lang na de aankomst van de vont in gebruik moet zijn genomen, gezien het feit dat het deksel zonder dit hijswerktuig niet gehanteerd kon worden.

Tenslotte wordt ‘Lenaert die scylder betaald voor dat hij die vont en dat ijserwerck verguldt en gheverf heft.’¹⁴⁵ Van Keppel schrijft aan hem ten onrechte ook de beschilderde gewelven toe (zie cat.nr. 14).¹⁴⁶

141 Volgens Oman was Antwerpen ook een doorvoerhaven voor Mechelse goederen die geëxporteerd werden. Deze handel in Antwerpen was in het begin van de zestiende eeuw voornamelijk in handen van Mechelse gieters. De handelsbetrekkingen tussen deze twee steden maken het mede aannemelijk dat het Bredase vont was besteld via Joos de Backer, die woonachtig was in Antwerpen, terwijl het gietwerk uitgevoerd werd in Mechelen. Oman (1933), 80-81.

142 Het was niet ongebruikelijk dat de uitvoerder de risico's droeg voor het werk tot en met de aflevering en soms nog een tijd daarna. Deze afspraken werden vastgelegd in een zogenaamd aannemerscontract. Alhoewel een dergelijk document nooit gevonden is voor de vont in Breda, is het mogelijk dat een schriftelijk neerslag van soortgelijke afspraken wel bestaan heeft. De hoge kosten van het werk maken dit zelfs aannemelijk. Helmus (1990), 473.

143 Handelingen van het Provinciaal Genootschap (1868), 41. In de vorige eeuw werden in Breda anonieme ontwerpen met een zekere gretigheid aan Thomas Vincidor toegeschreven.

144 Een glasschrijver was een tekenaar of schrijver op glas, dat hij met behulp van een zogenaamde schrijfdiamant bewerkte. Het is onwaarschijnlijk dat een ontwerp voor een driedimensionaal object als een doopvont door een glasschrijver vervaardigd werd. Misschien is hier de beroepsnaam als eigennaam gebruikt en behield hij zijn naam nadat hij zijn werkzaamheden uitbreidde, ofschoon hij als glasschrijver gestart was.

145 Het lijkt merkwaardig dat een messing vont verguld diende te worden. Wanneer dit het geval geweest is zou een dergelijke bewerking waarschijnlijk in Mechelen zijn uitgevoerd, waar de benodigde deskundigheid zeker aanwezig was. Wellicht gaat het bij deze vermelding in de kerkrekening alleen om de kleuraccenten op de kraan.

146 Tenzij anders vermeldt, is al deze informatie te vinden in Van Keppel (1904), 23-27. In de kerkrekening wordt ook melding gemaakt van een stenen afsluiting van de doopkapel. Tevens worden tweehonderd ‘witten en blaue pluwouse’ te Antwerpen besteld om de vloer van de kapel te plaveien. Van Keppel concludeert dat de vloer van de kapel verhoogd geweest is en vermeldt dat de verdwenen stenen afsluiting van deze vloer op dat ogenblik nog zichtbare dookgaten achtergelaten heeft. De huidige vloer is in 1959 gelegd.

Traditie en materiaal

In vroegchristelijke tijden werd de doop bij open en liefst stromend water verricht. Later vond deze om praktische redenen in een baptisterium plaats. Hierin bevond zich een, meestal achthoekig, bassin, waarin ook volwassenen zich volledig konden onderdompelen. Vaak was er stromend water aanwezig (de Bron des Levens, fons betekent bron), in de vorm van een fonteintje. De baptisteria waren in de Middeleeuwen gesitueerd bij kerken die het dooprecht bezaten, hetgeen vaak alleen aan kathedralen voorbehouden was. Later kregen ook parochiekerken dooprecht en het Iosse doophuis werd een doopkapel, die vaak naast de hoofdingang geplaatst werd.

De westelijke locatie van de doophuizen, en later de doopvonten, bezit een symbolische lading. De doop is een van de zeven sacramenten die tot verlossing leiden. Het is een overgangsrite waarbij de gelovige uit de heidense duisternis van zijn vroegere leven in het rijk van het licht gebracht wordt. Het westen staat voor het profane en duistere terwijl het oosten verwijst naar het licht en de terugkomst van Christus. Na het achterlaten van zijn zondige leven, na de doop, kon de nieuwe gelovige gezuiverd de kerk intreden.¹⁴⁷

In de loop van de tijd werd het onderdompelen van de dopeling vervangen door besprenkeling. Een doopvont kon daardoor de plaats innemen van het bassin. De Romaanse vonten werden voornamelijk uit steen vervaardigd en waren rond van vorm. De omslag van stenen naar metalen doopvonten heeft in de Zuidelijke Nederlanden waarschijnlijk te maken gehad met het ontbreken van een geschikte steensoort en vooral met een in die tijd optredende smaakverandering. Daarnaast bestond er de traditie om metaal te gebruiken voor de vervaardiging van kerkelijk gerei. De laatmiddeleeuwse koperen vonten waren voornamelijk te vinden in Duitsland en de Zuidelijke Nederlanden. De vaardigheid van het geelgieten in deze gebieden is terug te voeren op de Karolingische periode. In de twaalfde eeuw kwam dit ambacht in de Zuidelijke Nederlanden, met name in de Maasstreek, weer tot bloei. Vaak waren deze steden gunstig gelegen ten opzichte van transportwegen, waardoor zowel in- als export gemakkelijk kon plaatsvinden. Daarnaast konden vaak in de nabije omgeving de juiste grondstoffen gedolven worden. In het gebied van de Maas was dit zinkerts, galmei, en een leemsoort, derle genaamd, die geschikt was voor het maken van gietvormen.¹⁴⁸ Ook bij Mechelen in de buurt werd galmei gedolven. Koper werd aangevoerd uit het Harzgebergte in Duitsland en later uit Scandinavië. Koper dat vermengd wordt met tin geeft brons, een vrij harde legering. Tin moest echter

147 Balke (1983), 171-184.

148 Tavenor-Perry (1910), 166.

[p. 324]

331 Detail doopvont (foto RDMZ, 2002).

worden ingevoerd uit het Harzgebergte, Bohemen of Engeland, wat duur was. Goedkoper was het zink met koper te vermengen. Dit leverde geelkoper of messing op, een legering die zich goed laat gieten en verder bewerken.¹⁴⁹

In 1466 werd de stad Dinant, het belangrijkste gieterscentrum aan de Maas, veroverd door Philips de Goede en bijna met de grond gelijk gemaakt. Dit was de oorzaak dat de handwerkslieden (en daarmee hun deskundigheid) zich verspreidden. Er ontstonden nieuwe centra waar de metaalkunst werd uitgeoefend, maar daarnaast kregen bestaande centra nieuwe artistieke impulsen. Dit laatste was vooral van toepassing in Mechelen. Vanaf de elfde eeuw bestond daar al een koperindustrie. De vroegste productie bestond uit kanonnen en luidklokken en vanaf de dertiende eeuw werden doopvonten gegoten. Maar pas aan het eind van de vijftiende eeuw kreeg Mechelen een belangrijke naam in de brons- en geelgieterij. In die tijd komt voor het eerst de term ‘geelgieter’ voor in de archieven. De aparte vermelding (in plaats van de het al langer bestaande, ambachtelijker ‘potgieter’) lijkt een onderscheid aan te geven op artistiek gebied. De Mechelse geelgieters waren in de eerste helft van de zestiende eeuw tot ver in het buitenland vermaard om de hoge kwaliteit van hun werk.¹⁵⁰ Ze vervaardigden vooral verschillende soorten koperen kerkmeubilair, zoals lezenaars, kandelaars en tabernakels; doopvonten behoorden tot de grootste werken. Er zijn drie vonten waarvan met zekerheid gezegd kan worden dat ze in Mechelen zijn vervaardigd.¹⁵¹ Alle zijn rond dezelfde tijd gegoten en twee ervan bestaan nog. De vont in de Sint-Walburgiskerk in Zutphen werd, zoals de inscriptie duidelijk maakt, gegoten door de Mechelse geelgieter Gillis van den Eynde in 1527. Van zijn hand was ook de nu verdwenen vont die in de Oude kerk in Amsterdam heeft gestaan. Deze lijkt, gezien haar gewicht, van een bescheiden formaat te zijn geweest. De derde en tevens laatst gegoten vont staat in Breda.¹⁵²

149 Van Doorslaer 27 (1922), 140.

150 Oman (1933), 77.

151 Dit stelt Van Doorslaer. Van Agt schrijft echter de vonten in Zichem (1538) en Balen (1549), beide in België gelegen, ook toe aan de Mechelse geelgieters. Van Agt (1949), 53.

152 Van Doorslaer 27 (1929), 148-9.

Beschrijving

De Bredase doopvont bestaat uit een staand deel, namelijk de kuip die door de voet wordt gedragen, en een hangend deel, de gedecoreerde deksel. De laatste hangt aan een smeedijzeren kraan. De deksel had tot doel de vont te beschermen tegen onreinheden. Zowel het onderste deel van de voet als de deksel zijn samengesteld uit afzonderlijk, in geelkoper gegoten delen. Er is geen vermelding van enige merktekens op de vont alhoewel de Mechelse gieters, net als de inspecteurs die hun werk controleerden, volgens de gildenregels verplicht waren merktekens aan te brengen.¹⁵³ De vont is in de loop van de jaren echter vele malen gepoetst en geschuurd, waardoor tekens verloren gegaan kunnen zijn.¹⁵⁴ Het geheel staat op een eenvoudige, natuurstenen sokkel die uit 1959 stamt.¹⁵⁵

De vont toont een bijzondere mengeling van gotische en renaissancistische stijlkenmerken. In opzet is de vont gotisch, terwijl de details renaissanceinvloeden tonen. De architecturale opbouw van de deksel is een gotisch element. Dit wordt duidelijk wanneer we deze vergelijken met andere doopvonten van wat vroegere datum, zoals de vont in Zutphen en de vont in de Sint-Martinus te Halle in België. De laatste is vervaardigd door Guillaume Le Febvre in 1446. Vele details van de opbouw op de Bredase vont zijn echter renaissancistisch van aard. Zo dragen vierkante, met renaissancemotieven versierde pijlertjes een baldakijn. Deze pijlertjes worden dan weer bekroond met gotische pinakeltjes. De vont moet er in haar originele staat heel anders uit hebben gezien dan nu, aangezien ze toen waarschijnlijk met veel beelden getooid is geweest. De vele gaten die op de vont zichtbaar zijn getuigen daar nog van.

Het staande deel van de voet is opgebouwd uit drie delen, te weten de voet, de kuip en de verbindende stam. De voet van de vont bestaat uit vier lobben die door rechte hoeken van elkaar zijn gescheiden, zoals een vierpas die door een vierkant doorsneden is. Deze vorm wordt, omgekeerd, herhaald in de kuip van de vont. De twee gespiegelde delen worden gescheiden door een met schijven geprofileerde stam, waarin een gietpijpje zichtbaar is (de vont werd volgens de cire-perdue methode gegoten). Het geheel is versierd met acanthusbladmotieven, knorren en eierlijsten. Rondom de kuip bevinden zich acht ramskoppen die een ring in hun muil dragen. In de kuip bevindt zich een metalen binnenbak.

Bolten stelt dat het vrijwel zeker is dat de voet op liggende leeuwen heeft gerust.¹⁵⁶ Inderdaad bezitten veel vonten die in de Zuidelijke Nederlanden vervaardigd zijn, liggende dierenfiguren die de voet dragen.¹⁵⁷ Daarnaast zijn er echter ook voorbeelden te noemen waarbij dit niet het geval is.¹⁵⁸ Een gravure van de Bredase vont uit ca. 1870 toont de aanwezigheid van acht kleine dierfiguren die de voet dragen.¹⁵⁹ Gezien de fantasievolle weergave van de vont is het niet zeker dat deze constructie overeenkomstig de toenmalige werkelijkheid is. Bovendien laat een afbeelding uit 1888 de vont zonder

153 Het kan ook zijn dat de tekens pas na het demonteren van de vont zichtbaar zouden worden. Een andere mogelijkheid is dat zowel gieters als inspecteurs zich niet aan de regels van hun gilde hielden. Van Doorslaer 27 (1922), 145.

154 In Van Keppel worden diverse malen schoonmaakkosten opgevoerd. Een artikel in ‘de Bredasche Courant’ verhaalt over de schoonmaakbeurt die plaats vindt in het atelier van G.A. de Koning. Er wordt tevens gesuggereerd dat hij onderdelen van de vont heeft vernieuwd. De Bredasche Courant, 5 december 1958.

155 De sokkel werd geplaatst tijdens een renovatie van de doopkapel in 1959. Daarbij werd een stenen verhoging gevonden die geïnterpreteerd werd als het fundament van de vorige vont. Dit vont zou echter niet lang in de doopkapel gestaan kunnen hebben, aangezien deze pas in de bouwfase tussen 1500 en 1538 voltooid werd. Repertorium Grote Kerk (1986), 66, 58. Een foto uit 1947 laat zien dat de vont in de kooromgang opgesteld staat, wellicht vanwege een opknapbeurt van de kapel. Fotoarchief RMDZ.

156 Bolten (1961), 14

157 Zoals de vonten in Zutphen en in de Sint-Martinus in Halle.

158 Dit zijn o.a. de vont in de Onze-Lieve-Vrouwenkerk in Diest, uit 1530 en die in de Sint-Martinuskerk te Ieper, uit de eerste helft van de zestiende eeuw. Ook de vont in de Sint-Jan in 's-Hertogenbosch bezit geen dragers.

159 Herkomst Katholieke Illustratie, ca. 1870, ondertekend door H.W. Brewer (fotoarchief RMDZ). Misschien gaat het hier om een Engelse architectuur tekenaar, waarover Thieme-Becker het volgende vermeldt: ‘Brewer, Henry William, einer der hervorragendsten engl. Architekturzeichner, geb. In Oxford, gest. Am 7.10.1903, stellte seit 1858 in der Royal Academy häufig aus. Er begann mit der Veröffentlichung einer Reihe von mittelalterl. Bauten Deutschlands, die er auf Holzstöcke zeichnete, und die von Heaviside geschnitten wurden. Man kennt auch von ihm selbst erfundene, phantasievolle Architekturen, sowie Wiederherstellungsentwürfe nicht mehrbestehender Bauten die in der Nummer vom 17.10.1903 des ‘Builder’ veröffentlich worden sind. Zu seinen Hauptblättern gehören: Verlassenen mittelalterliche Stadt mit riesiger Kathedrale im Mittelpunkte; Wiederherstellungen der Alten St. Peterskirche in Rom, von London und in Paris, zur Zeit des ersten Drittels des 16. Jahrh. Und als Gegenstücke: ‘Romanesque Grandeur’ und ‘Renaissance gorgeousness’. Er lieferte auch Beiträge für ‘The Graphic’ und ‘The Art Journal’. Thieme-Becker (1911).

[p. 325]

332 Detail kraan doopvont (foto RDMZ, 2002).

dragende dierfiguren zien.¹⁶⁰ Tenslotte zijn er aan de vont geen sporen zichtbaar die erop wijzen dat ze ooit door dierfiguren is gedragen.

De deksel bestaat uit achttien onderdelen waarvan de grote delen aaneengeschakeld zijn met behulp van een ijzeren as, die het geheel aan de kraan bevestigt. In de deksel wordt de voetvorm herhaald. De architecturale opbouw van de deksel bestaat uit vier dwars geplaatste vierkante zuiltjes, op sokkels, die een baldakijn dragen en eindigen in pinakels. Tussen de zuiltjes bevindt zich een platform met in het centrum een zuiltje dat deel uitmaakt van de ophanging van de deksel. Deze ophanging zet zich boven het baldakijn voort in de vorm van een grote balusterzuil met zware profilering en decoratieve bladmotieven die ook te zien zijn op de vier pinakels. Deze verticale elementen vormen een contrast met de horizontale benadrukking van de kuip en voet.

Op de zijden van de zuilschachten en de sokkels zijn grotesken afgebeeld. De kapiteeltjes bestaan uit opengewerkte, omgekeerde voluten boven een bladrand. Het baldakijn wordt omrand met een sierfriesje waarop twee draakfiguren zichtbaar zijn, waarvan de staarten in bladmotieven eindigen en een cartouche omvatten. Onder dit fries bevindt zich een renaissancistische decoratie die gevormd wordt door een masker, geflankeerd door twee dolfijnen (afb. 331).

160 Ewerbeck (1888), Blad 4, 5 en 7.

De kraan

De smeedijzeren kraan waaraan de deksel is bevestigd, is geconstrueerd in de vorm van een rechte, ongelijkbenige driehoek, waarvan de scherpe punt naar beneden wijst. De langste rechte zijde fungeert als draai-as. De bovenkant van de as is in een aan de wand bevestigd metalen oog gestoken, terwijl de onderkant zijn draaipunt vindt in een natuurstenen sokkel. De hefboom waarmee de kraan gehanteerd kan worden, ontbreekt.¹⁶¹ Met deze kraan kon het deksel van de kuip worden gelicht om vervolgens in zijwaartse richting te worden weggedraaid, waardoor de kuip toegankelijk werd. Een dergelijk hulpconstructie was door het grote gewicht van de deksel noodzakelijk.

De driehoekige constructie, waarvan de verbindingspunten zijn versierd met rozetten in oranje en goud, is ingevuld met een laatgotisch grillig motief van ranken waaraan bloemen ontspringen. De horizontale bovenkant van de kraan, is geornamenteerd met zes, in details van elkaar verschillende bloemen (afb. 332). De driehoek heeft een blauwgrijze kleur, terwijl de ranken blauwgroen geverfd zijn en de bloemen wit, oranje en goud.

De doopvontkraan past in een traditie van smeedwerk dat in lichtere uitvoeringen ander kerkelijke, maar ook wereldlijke toepassingen kende. Zo werden ze ook gebruikt als armaturen waar gildetekens of naamborden aanhingen, bijvoorbeeld bij herbergen. Decoraties met ranken en bloemen waren ook in deze toepassingen zeer gangbaar. In de Nederlanden werden kranen al vanaf de vijftiende eeuw gebruikt om doopvontdeksel aan te hangen. De vont uit Halle bezit de oudste kraan. Deze wijze van ophangen van de deksels is kenmerkend voor de Nederlandse vonten. In Duitsland bezaten de deksels vaak een ophanging aan de gewelven en werden ze door middel van een contragewicht gelicht. In de zeventiende eeuw zijn de laatste vonten met hefkranen gemaakt.¹⁶²

161 Kalf vermeldt al dat de hefboom ontbreekt. Kalf (1912), 97.

162 Lüer en Creutz (1904), 96-100, 194.

Iconografie

De beelden die de vont oorspronkelijk gesierd hebben, zullen ongetwijfeld betekenisvol zijn geweest in relatie tot haar functie, zoals dat ook het geval is met vergelijkbare vonten. Dit geldt voor de nog aanwezige figuratieve decoratie. Zo verwijzen de draken die op de friesjes van het baldakijn zijn afgebeeld, naar het kwaad waartegen de dopeling voortaan zou worden beschermd.¹⁶³

Ook de acht ramskoppen tegen de kuip zijn niet alleen ornamenten, maar bezitten bovendien een symbolische waarde.¹⁶⁴ De ram in het oudtestamentische verhaal van het Offer van Isaak is een voorafbeelding van Christus in zijn rol van offer voor de mensheid.¹⁶⁵ In deze hoedanigheid wordt Hij ook door het lam gesymboliseerd. Johannes de Doper verwijst naar de offerrol wanneer hij Christus het Lam Gods noemt voordat hij hem doopt.¹⁶⁶ Het lam is dan ook het attribuut van Johannes de Doper. In de Openbaring bevindt zich het Lam Gods op de troon, terwijl de opstanding der doden plaats vindt.¹⁶⁷ De wedergeboorte door middel van de doop, een van de zeven sacramenten, is voor de gelovige een opstanding in zijn nieuwe leven. Naar deze interpretatie verwijst de achtvoudige afbeelding van het Lam op de vont. Het aantal is betekenisvol in de context van de doop. Het getal zeven staat voor de voltooiing van de schepping van de wereld. Het volgende getal, acht, symboliseert

163 Zie Openbaringen 12:1-17.

164 Tavenor-Perry wijst op de Keltische of Skandinavische stilistische invloeden die zichtbaar zouden zijn in de dierenkoppen van dinanderieën. Die invloed heeft al plaats gevonden in de Karolingische periode. In die tijd zijn ook voor het eerst ringen in dierenmuilen gezet, zoals zichtbaar is in de deurkloppers van de Paltskapel te Aken. Tavenor-Perry (1910), 34-35.

165 Timmers (1947) lemma 385.

166 Johannes 1:29.

167 Zie Openbaringen 7:3-17.

[p. 326]

het begin, het nieuwe leven en de verwachte verrijzenis, hetgeen geïmpliceerd wordt door de doop.¹⁶⁸

De dolfijnen die zichtbaar zijn in de renaissancistische decoratie op de vont kennen ook een christelijke symboliek (afb. 331). Dit dier werd al in vroegchristelijke tijden bestempeld tot het zeemonster dat Jonas verschalkte en drie dagen later weer liet gaan. Dit verhaal werd gezien als prefiguratie van de dood van Christus en zijn opstanding drie dagen later. Behalve deze christelijke betekenis bezit de dolfijn ook een plaats in de klassieke mythologie. Gezien het feit dat de dolfijn op de doopvont in een renaissancistische decoratie verwerkt is, mag deze verwijzing niet vergeten worden. De dolfijn is het attribuut van Venus en verwijst in die hoedanigheid naar haar geboorte uit het schuim der zee.¹⁶⁹ Zo komen in deze decoratie twee betekenislijnen samen die beide naar de functie van de vont verwijzen.

Op de hele vont zijn gaten te vinden die getuigen van de oorspronkelijke versiering met beelden. Wanneer ze zijn verdwenen is onbekend, maar wellicht heeft de beeldenstorm hier een rol in gespeeld. De grondigheid waarmee de beelden zijn verwijderd doet echter vermoeden dat ook het later heersende protestantisme hier zijn invloed heeft doen gelden.

In de voet zitten achttien gaten en in het deksel nog veel meer. Sommige zijn voorzien van telmerken. Enkele gaten lijken slordig gevuld te zijn met metaal, terwijl andere open zijn gelaten.

Ook al is er geen enkele bron die enige opheldering kan geven over het iconografisch programma van de verdwenen beelden, kunnen we aan de hand van andere doopvonten toch enige mogelijkheden overwegen. Zo is het zeer aannemelijk dat centraal de doop van Jezus in de Jordaan afgebeeld is geweest. Dit is een voor de hand liggende iconografische keuze bij doopvonten, zoals de vonten in 's-Hertogenbosch, Zutphen en Halle laten zien. De beeldengroep zou zonder twijfel onder het baldakijn geplaatst zijn, zoals dit bij genoemde vonten het geval is. In het platform dat zich daar bevindt, zijn zes ronde gaten achtergebleven. De verdeling van de gaten maakt het mogelijk dat er, naast de figuren van Christus en Johannes de Doper, een derde figuur gezeten heeft. Het is niet ongebruikelijk dat dit, in deze scène, een engel is.¹⁷⁰

Welke andere scènes op de vont aanwezig zijn geweest, is moeilijk te bepalen. Toch is het mogelijk aan de hand van de gaten in de vont enige conclusies te trekken. Wanneer we kijken naar het aantal gaten, hun samenhang en de plaatsen waar we ze op vont aantreffen en wanneer we deze informatie vergelijken met beeldengroepen van andere vonten kunnen aan aantal zaken met enige voorzichtigheid gesteld worden. Het lijkt waarschijnlijk dat er op de Bredase vont beeldengroepen aanwezig waren die in series van vier figuren voorkomen, bijvoorbeeld de vier evangelisten. Deze aanname wordt bevestigd door de telmerken bij de gaten, die telkens tot vier oplopen. Begrijpelijk, want ten slotte bezit de vont een symmetrie waardoor het aanzicht van zowel de voet als de deksel aan vier zijden gelijk is. De groepering van de gaten op de voet geeft aanleiding om aan te nemen dat er twee reeksen van elk vier beelden hebben gestaan.

Voorts is het mogelijk een voorstelling te maken van de ordening van de beelden op de deksel. Op andere vonten worden de beelden op dat deel vaak in registers geordend. Aan de hand van de plaatsing van de bevestigingspunten op de Bredase vont kan worden gesteld dat de beelden op de deksel in drie registers verdeeld zijn geweest. Het onderste register kan geplaatst worden aan de voet van de vierkante zuiltjes. Het tweede register beelden zou aan de hoekpinakels bevestigd kunnen zijn, en de het derde hoogste register aan de centrale balusterzuil. Bij deze reconstructie is ervan uitgegaan dat beelden die aan verticale elementen verbonden zijn veel bevestigingspunten nodig hebben, wanneer zij daarnaast geen horizontale ondersteuning bezitten.

Mogelijk zijn er, naast de beeldenversiering, ook luchtbogen aanwezig geweest, die de kleine pinakels met de centrale balusterzuil hebben verbonden. Een serie gaten op genoemde delen die tegenover elkaar, op ongelijke hoogte zijn geplaatst, zouden ter bevestiging gediend hebben. Vergelijkbare architectuurelementen zijn te vinden op de vonten in Zutphen en 's-Hertogenbosch. Het specifiek gotische karakter van luchtbogen zou, ook op de Bredase vont, die zich op het stilistische breukvlak tussen gotiek en renaissance bevindt, goed passen bij de gehele architecturale opbouw van het deksel.

Het is duidelijk dat op basis van de vastgestelde hoeveelheid beelden en hun ordening, nog niet bepaald kan worden welke beelden er op de deksel van de vont gezeten

168 Mâle (1972), 14.

169 Hall (1974), 105.

170 Een voorbeeld van de aanwezigheid van een engel in deze scène is de vont in 's-Hertogenbosch, waar een engel het kleed van Christus vasthoudt. Ook twee of drie engelen zijn een mogelijkheid. Hall (1974), 39.

[p. 327]

hebben, aangezien er verschillende keuzes zijn betreffende de verdeling van beelden over de registers. Op andere doopvonten vinden we bijvoorbeeld verschillende reeksen beelden die uit vier figuren bestaan. Zo zijn er vier heiligen, vier evangelisten, vier kerkvaders en bijvoorbeeld drie keer vier apostelen mogelijk. Daarnaast bestaat de mogelijkheid de verdeling van de beelden aan te passen aan de symmetrie van de vont. De vont in Zutphen, die beschikt over een zesvoudige symmetrie, bezit bijvoorbeeld twaalf apostelen en zes heiligen over drie registers verdeeld. Op de vont in Halle staan twaalf apostelen in één register op een rond deksel met daarboven vier heiligen. Uit deze voorbeelden blijkt dat, uitgaande van series van vier figuren, de keuzemogelijkheid ten aanzien van het iconografische programma van de beelden van de Bredase vont, nog steeds erg groot is.

Maar ook zonder de vele beelden die haar ooit tooiden, is de Bredase vont een bijzonder exemplaar binnen het kerkelijk kunstbezit van de Nederlanden. De stilistische plaatsing op het breukvlak van gotiek en renaissance geeft het een unieke positie in de reeks doopvonten. Tevens is de doopvont daarmee illustratief voor de historische context van de Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Gipsafgietsels

In de loop van de negentiende eeuw is een mal vervaardigd van de geelkoperen vont. Gipsen afgietsels hiervan bevonden zich in het Rijksmuseum in Amsterdam en in het Jubelparkmuseum te Brussel.¹⁷¹ Het bestaan van andere afgietsels mag verondersteld worden. Het doel van deze, in de negentiende eeuw gangbare praktijk, bestond uit het toegankelijker maken van kunstwerken zonder al te hoge kosten. Zo werden afgietsels door musea onderling geruild en dienden ze voor het tekenonderwijs. Ook werden afgietsels in plaats van het origineel tentoongesteld. Zo toonde een tentoonstelling van 1877 in Amsterdam een afgietsel van de Bredase doopvont, samen met een kopie van de kraan gewrocht door de werkzame hand van een limburgschen smid.¹⁷²

TvG/JK

171 Een afgietsel van de vont uit Zutphen bevond zich ook in het Rijksmuseum te Amsterdam. Beknopte catalogus der pleisterafgietsels (1915) 22 en 116.

172 Eigen Haard (1878), 266.

52 Grafzerk van Willem van Galen

(midden van hoogkoor)

333 Zerk met koperen plaat voor Deken Willem van Galen, 1539 (zie ook afb. 496) (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1961).

Mechelen, onbekende geelgieter, 1539

Hardsteen, 217 × 142 × 20 cm
Randinscriptie: + VENERABILIS . VIRI . DOMINI . ET . MGRĪ . / GVILHELMI . DE . GAELLEN . SACRE . THEOLOGIE . LICĒCIATI . BREDEN̄. CON / CILIIOQ3 . BEKEN̄ . DECANI . QVI . OBIIT . 29 / AVG. ĀNO . 1539 . C'Q3 . ANIMA . DEO . VIVAT . SAXUM . HOC . CINERES . HABET.
Wapens: links, drie weerhaken op gearceerd veld (Van Galen); rechts, op hermelijn een zwart schuinkruis

Oudste afbeeldingen
ca. 1875 (Cuypers en Stolzenberg, gipsafgietsel)

Literatuur
Kuyck 3 (1896) (= Register uit 1740-41), 107 en 10 (1903), 301-302; d'Yvoy (1784); Backer van Leuven (1881), 164; Kalf (1912), 119 en afb. 92; Steenkamp (1923), nr. 38; Bloys van Treslong Prins (1924), 93 nr. 25; Inventarislijst (1982), 38 nr. 51; Kunst voor de beeldenstorm (1986), 49-51; Van Boven (1987), 35-36; Goossens & Dekker-Peek (1994), 93 nr. 38; Van de Garde & Massop (1996-97), nr. 38

Tentoonstellingen
Gent/Delft, 1961

De koperen plaat bestaat uit drie ongelijke rechthoeken, andere naden zijn het gevolg van gerestaureerde breuken (afb. 333). Niet alleen het ontwerp en de uitvoering van de voorstelling zijn van hoog artistiek niveau, ook de technische vervaardiging getuigt van groot vakmanschap. In de gegraveerde lijnen zijn hier en daar nog enkele sporen aangetroffen van gekleurd mastiek, die het geheel vroeger een nog fraaier aanzien moet hebben gegeven.

[p. 328]

We zien een inscriptierand die op de hoeken wordt onderbroken door vierpassen met daarin de evangelistensymbolen. Hierbinnen is de figuur van de kanunnik weergegeven in een nis. Deze nis bestaat uit een basis, een middengedeelte en een kalot met schelp op een architraaf. Zij wordt geflankeerd door twee gecanneleerde zuilen op postamenten en met Corinthische kapitelen. Onder de nis bevindt zich een plint, evenals, apart aangegeven, onder de zuilen. Plint, ondergedeelten van de zuilen, zijkanten van de nis en de boog van de kalot zijn alle voorzien van renaissancistische siermotieven in de vorm van arabesken, trofeeën, hermen, blad- en diermotieven en bucrania. Tegen de basis van de nis zijn twee lauwerkransen te zien met daarin de gezeten figuren van klassieke filosofen, terwijl boven voor de boognis nog een tweeledige guirlande hangt. Op de kapitelen zijn twee staande putti weergegeven, die met één hand het schild zelf vasthouden en met de andere hand de linten waaraan deze schilden hangen.

De figuur van de kanunnik is staande weergegeven met zijn hoofd op een kussen en zijn naar beneden hangende handen gevouwen voor zijn borst. Hij is gekleed in priestergewaad, met amict, albe, kazuifel en manipel. Boven zijn handen bevindt zich op zijn borst een kelk met erboven een hostie en daarop de kruisiging. De albe vertoont onderaan en op de onderarmen versieringsstukken met bladmotieven. Het kussen is eveneens voorzien van bladversiering en heeft kwasten op de hoeken. Op de aurifriezen van de kazuifel zijn een zestal figuren te onderscheiden, waarvan de twee middenvoor kunnen worden geïdentificeerd als Paulus (met zwaard) en Jacobus de Mindere (met voldersstok).

Willem van Galen was tussen 1530 en 1537 pastoor te Dongen en daarnaast landdeken van Hilvarenbeek en kapitteldeken van Breda.¹⁷³ Zijn zeer rijk uitgevoerde plaat vertoont vele renaissancistische motieven, zoals de in perspectief weergegeven architectonische nis en de maniëristische versieringsmotieven. Hiermee is deze koperen grafplaat een vroeg voorbeeld van de invloed van de Italiaanse renaissance in Nederland. Toch zijn er nog enkele middeleeuwse elementen blijven bestaan, zoals de vierpassen met evangelistensymbolen en ook de vermenging van staan en liggen van de persoon, zo gebruikelijk en ook zo typisch voor middeleeuwse graffiguren.¹⁷⁴

De vraag naar de plaats van vervaardiging en naar de maker is vaak gesteld en slechts gedeeltelijk opgelost. Dat de koperen plaat Vlaams werk is, ligt voor de hand. Daar bevonden zich de grote centra voor koperen grafplaten. Mogelijk betreft het de stad Mechelen, waar ook de koperen doopvont uit dezelfde kerk vandaan komt.¹⁷⁵ De stijl van de figuurweergave, hoewel veel gedetailleerder uitgevoerd, komt overeen met verschillende andere kanunnikenzerken van steen in Breda en in de provincie Zeeland, alle waarschijnlijk Vlaams werk. Het meest vergelijkbare werk is de koperen plaat van het echtpaar Pieter Claesz. Palinck (†1546) en zijn echtgenote Josina van Foreest in de Grote Kerk in Alkmaar, welke grafplaat zeer wel uit hetzelfde atelier kan stammen.¹⁷⁶

Als ontwerper van de grafplaat van Van Galen is gesuggereerd Maarten van Heemskerck, op basis van enkele stilistische details en het feit dat Van Heemskerck in 1539 in Breda heeft gewerkt.¹⁷⁷ Deze suggestie is niet door iedereen overgenomen, daarvoor lijkt de argumentatie voorlopig te vaag en onovertuigend. Feit blijft dat we te maken hebben met een uitzonderlijke grafplaat van hoog artistiek niveau.

De kwaliteit van dit kunstwerk is reeds lang onderkend en de grafplaat wordt in praktisch alle publicaties over de kerk van Breda en haar inventaris vermeld. Zo bestond er een gipsafgietsel van, gemaakt voor het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, het latere Rijksmuseum in Amsterdam, welk afgietsel verloren is gegaan.¹⁷⁸ Ook was de koperen grafplaat in 1961 te zien op de tentoonstelling over koperen kunstvoorwerpen in Gent en Delft.⁷ De verplaatsing van de zerk met grafplaat naar de vierde kapel aan de zuidelijke zijbeuk van het schip tussen 1962 en 1997 heeft hier eveneens mee te maken. Men wilde de grafplaat vrijwaren van overmatige slijtage door veelvuldige bezichtiging van het koor. Gelukkig ligt deze prachtige grafplaat weer waar hij altijd heeft gelegen en waarvoor hij was bedoeld: midden voor het priesterkoor tussen andere stenen kanunnikenzerken.

HT/VH

173 Van Dijk (1995), 68. Zie voor het testament van Van Galen: Van Keppel (1904), 89-96.

174 Uitvoerig beschreven door Panofsky (1964), 39-66.

175 Norris (1977), 107 en (1978), fig. 191 en, Kloek, Halsema-Kubes & Baarsen (1986), 51.

176 Van Dijk (1995), 72. Van Luttervelt (1963).

177 Beknopte catalogus (1915), 22.

178 Botten (1961), 57 nr. 79 en afb. 28.

[p. 329]

53 Grafzerk van Raso Cornelii

334 Grafzerk van Raso Cornelii, 1542 (foto RDMZ, 2001).

(midden van het koor, zuidzijde)

Onbekende beeldhouwer, 1542

Doornikse steen, 234 × 132 × 16 cm
Randinscriptie in gotische letters: Hic . jacet . sepultus / venerabilis . vir . dns . Raso . Cornelii . presbyter . canonic . hui . / ecclie . qui . obyt . Anno A . / na^cc. Dni . XV^c . XLII . die . ulmo . mess . februario

Literatuur
D'Yvoy (1784) (met jaartal 1516); Steenkamp (1923), nr. 36; Bloys van Treslong Prins (1924), 93 nr. 23; Belonje (1941), 52-53; Greenhill (1976), Vol. II, 179; Goossens & Dekker-Peek (1994), 29 nr. 36; Van Dijk (1995), 72 en 75; Van de Garde & Massop (1996-97), 16 nr. 131

De figuur van kanunnik Raso Cornelii is in graveertechniek weergegeven, staande op een grasveld aangeduid door enkele graspolletjes (afb. 334). Hij houdt zijn handen gekruist voor zijn onderlichaam. Van de priesterkleding zien we de albe die de voeten volledig bedekt, de amict, de kazuifel en de manipel. De inscriptie bevindt zich in een brede rand tussen twee lijnen en de hoeken zijn opgevuld met dubbele vierpassen met daarin de gebruikelijke evangelistensymbolen.

Deze toepassing van de graveertechniek bij een kanunnikenzerk is opvallend, de meeste zijn in een techniek van uitsparing en reliëf. De graveertechniek en ook de vormgeving van de volle kleding zijn vergelijkbaar met die van de afgebeelde engel op de zerk van Françoise Draeck (cat.nr. 32) en meer nog met een kanunnikenzerk in Kattendijke, Zeeland.¹⁷⁹ De graspolletjes zijn niet alleen te zien op de hier beschreven zerk en op die van Françoise Draeck, maar bijvoorbeeld ook op twee zerken in Kapelle en op een in Wemeldinge, beide in de provincie Zeeland.¹⁸⁰

HT

179 Van Dijk (1989), nr. 85.

180 Van Dijk (1989), nrs. 69, 70 en 142.

54 Grafzerk van Symon le Hardi

335 Grafzerk van Symon le Hardi, 1542 (foto RDMZ, 2001).

(kooromgang)

Onbekende beeldhouwer, 1542

Doornikse steen, 150 × 86 × 11 cm
Inscriptie in gotische letters (deels onleesbaar en aangevuld uit Literatuur): Hier leet begr / heer Symon le Hardy capelaen va de pr(ice) / Aracnatien (?) / sterf a^o XV^c XLII de V^en dagh Noveber
Wapen I: drie luiten (2 en 1), de eerste bedekt door een vrijkwartier met een leeuw Wapen II, in ruit: drie bomen op een grasgrond en een bereden paard (eenhoorn?) daar voorbijstappend

Literatuur
Van Goor (1744), 87; d'Yvoy (1784); Steenkamp (1923), nr. 49; Bloys van Treslong Prins (1924), 111-112 nr. 135; Goossens & Dekker-Peek (1994), 30 nr. 49; Van de Garde & Massop (1996-97), 34 nr. 135

De zerk van Symon le Hardi (afb. 335), kapelaan van de prins van Oranje, toont een inscriptie met hoekvierpassen met daarin de evangelistensymbolen en is vergelijkbaar met de uit hetzelfde jaar daterende zerk van kanunnik Raso Cornelii (cat.nr. 53). In plaats van een figuur ten voeten uit zien we hier de voor priesterzerken gebruikelijke kelk met een hostie erboven. De kelk is weergegeven in een gotische driepas over een driehoek, die zich in het midden van de zerk bevindt. Erboven en eronder staan twee familiewapens. De betekenis van de twee hoofdletters C en P en de gotische letters P en M naast het onderste wapen is onbekend.

De zerk als geheel straalt door de aanwezigheid van de wapens een zekere rijkdom uit, zonder dat men kan spreken van een groots of volledig geslaagd kunstwerk.

HT

[p. 330]

55 Grafzerk van Magdalena van Renesse

336 Grafzerk van Magdalena van Renesse, 1543 (foto RDMZ, 2001).

(oostelijke kooromgang)

Onbekende beeldhouwer, 1543

Hardsteen, 195 × 110 × 14 cm
Tekst in kapitalen: HIER LEEGET BEGRAVE IOFFROV MAGDALENA / NATVERLIKE DOCHTER VAN HEER IAN VA / RENESSE RIDDER HEERE VA MALLE SY STERFF / A^o XV^c XLIII OP SITE MARIA MAGDALENEDACH / OTRINT DER NOENE BIDT VOIR DE ZIELE / OVT WESENDE XVIII IAER

Literatuur
D'Yvoy (1784); Backer van Leuven (1881), 296-297; Kalf (1912), 120; Steenkamp (1923), nr. 6; Bloys van Treslong Prins (1924), 88 nr. 6; Goosens & Dekker-Peek (1994), 26 nr. 6; Van de Garde & Massop (1996-97), 48 nr. 103

Dit is een van de meest in het oog springende zerken in de kerk. Magdalena was de bastaarddochter van Jan van Renesse en overleed in 1543 (afb. 336). In een perspectivisch weergegeven rechthoekige nis met tongewelf en cassettenplafond zien we de figuur van de Maria Magdalena. Zij is naar rechts gekeerd en staat met het linkerbeen naar voren. In haar linkerhand houdt zij een zalfpot, die ze sluit met een deksel in haar rechterhand. Ze is gekleed in een bovenkleed met pofmouwen aan de schouders en wijde openingen aan de polsen. Hieroverheen draagt ze een mantel, die links van haar op de grond valt en onder haar rechterarm is opgenomen. Het is een bevallige figuur, die het achtergedeelte van de nis vult. De voorzijden van de muren waarop, op een impost, het gewelf rust, zijn versierd met renaisancistische bladfiguren opgehangen aan een koord. Boven op de muren staan twee vazen. Het ondergedeelte

337 Hans Burgkmair, Prudentia, houtsnede. Staatliche Museen Preuszisches Kulturbesitz Berlijn (foto uit Hans Burgkmair 1473-1973, Stuttgart, 1973, afb. 79).

van de zerk bestaat uit een liggende rechthoekige cartouche, waarin zich, tussen een rand, de inscriptie bevindt. De voorstelling van de naamheilige van de overledene is niet uniek¹⁸¹, maar uitzonderlijk is wel het aandoenlijke feit, genoemd in de inscriptie, dat de gememoreerde vrouw gestorven is op achttienjarige leeftijd rond het middaguur van de naamdag van haar patroonheilige (22 juli).

Een bijzonderheid is dat de voorstelling teruggaat op een prent uit een reeks heiligenfiguren van de Duitse graveur Hans Burgkmair van het begin van de eeuw (afb. 337).¹⁸² Magdalena was de ‘natuurlijke’ dochter van Jan van Renesse, die bij de dood van zijn vader in 1538 hem opvolgde als drossaard van Breda.¹⁸³ Hij was in dienst van Hendrick III en trouwde met diens bastaarddochter Elisabeth, die bij haar huwelijk werd gelegitimeerd. Jan van Renesse, die in 1561 overleed, werd begraven in de grafkelder van zijn vader Frederik van Renesse en zijn moeder Anna van Hamel, boven wier grafkelder zich nog steeds het grootse renaissancegrafmonument bevindt. Het is vlak voor dit grafmonument dat de grafsteen van Magdalena ligt en zover bekend altijd heeft gelegen. We kunnen aannemen dat zij werd begraven bij haar grootouders. Haar grafsteen heeft geen wapenschilden, maar de plaats is een bijzondere en onderstreept de familieband. De zerk sluit ook in stilistisch opzicht aan op het grafmonument; bijvoorbeeld in het cassettenplafond en in het lettertype, dat van dezelfde hand lijkt te zijn.

De techniek van de weergegeven voorstelling is weliswaar niet uniek¹⁸⁴, maar wel fraai. De architectonische lijnen en de binnentekening van figuur en gewaden zijn gegraveerd. Houding en kleding en ook de plantmotieven op de voorzijden van de muren die de nis vormen, zijn weergegeven in een uitsparingstechniek die het voorgestelde naar voren laat komen in zeer laag reliëf. Hoewel de oppervlaktestructuur van de steen enigszins is afgesleten, met name op de handen en in het gezicht, is het een nog steeds indrukwekkende zerk, waarin de bekende gegevens van de gememoreerde persoon tot uitdrukking komen in de vormgeving.

HT

181 Voorbeelden zijn te vinden in Kapelle, zie Van Dijk (1989), nrs. 72 en 94.

182 Van Dijk (1995), 71.

183 Van der Hammen (1919), 61-71.

184 Zie bijvoorbeeld twee zerken met vrouwenfiguren te Sint Maartensdijk en Wemeldinge: Van Dijk (1989), nrs. 120 en 143.

[p. 331]

56A Grafzerk van Jan de Boubert

338A Grafzerk van Jan de Boubert (†1550) (foto RDMZ, 2001).

(noordzijde kooromgang)

Onbekende beeldhouwer, 1550

Hardsteen, 259 × 141 × 19 cm
Inscriptie: IAN DE BOVBERT DIT PERGAMONT CY GIST / IADIS CHAMBRELAIN DE FEV CONTE HENRI / SEIGNEVR DE NASSOV, AVSSY DE BREDA, &C / AV PREMIER IOVR DOCOTBRE IL TRESPASSA / QVANT XV^c CINQVANTE ON ESCRIPVIT / DIEV PAR SA GRACE LVY FACE MERCY
Wapen: een adelaarspoot op schuin gearceerd veld (purper)

Literatuur
Kuyck 16 (1899) (= Register van 1740-41), 19-20; Van Goor (1744), 83; d'Yvoy (1784); Backer van Leuven (1881), 102; Kalf (1912), 120-1; Steenkamp (1923), nr. 78; Bloys van Treslong Prins (1924), 112 nr. 92; Inventarislijst (1982) 31 nr. 40; Goossens & Dekker-Peek (1994), 33 nr. 78; Van de Garde & Massop (1996-97), 47 nr. 55

Onder op de zerk zien we een rechthoekige koperen cartouche met randen van bandwerk met daarbinnen een inscriptieplaat (afb. 338A). De cartouche loopt aan de bovenzijde uit in een tweede koperen plaat, bestaande uit verschillende stukken met daarop gegraveerd een lauwerkrans met aan drie zijden een gestileerde lelievorm (alleen de linker is in koper bewaard gebleven). Binnen de lauwerkrans bevindt zich boven het wapenschild een helm met wrong en helmteken, eveneens een adelaarspoot, en dekkleden. De cartouche die de inscriptieplaat omvat, vertoont verder nog een maskeron middenboven en een mensenhoofd met hoofdbedekking middenonder.

Jan de Boubert was kamerheer van Hendrik van Nassau en zijn graf ligt voor de prinsenkapel waar zijn heer is begraven. Van hem is bekend dat hij tijdens zijn leven alles in het werk heeft gesteld om zijn begrafenis goed te laten verlopen en dat hij vele schenkingen deed om zijn aanzien bij zijn medeburgers te verhogen.¹⁸⁵

338B Grafzerk van Adrianus Heijs (†1550) en zijn ouders Roelandt Bartelmeeus Alartz. en zijn vrouw Marina Godevaert Heijs (beide gest. 1485) (foto RDMZ, 2001).

Zonder figurale elementen straalt deze wapen- en inscriptiezerk toch een zekere voornaamheid uit, welke hoofdzakelijk wordt bewerkstelligd door de koperen platen met daarop de verfijnde weergave van de gegraveerde lauwerkrans met wapen en de bandwerkcartouche met inscriptie.

HT/VH

185 Van Boven (1986), 34.

56B Grafzerk van Roelandt Alartsz. en echtgenote 1485 en Adrianus Heys

(zuidelijke koorzijbeuk)

Onbekende beeldhouwer, 1550

Hardsteen, 233 × 132 × 18 cm
Randinscriptie: Hier leet begr̄ Roelādt / Bartelmeeus Alartsz die sterf a^o XIIII^c en LXXXV den / XVII^en dach Aprilis. En Marina Godevaert / Heys dochter Roelandts huysvr die sterf a^o XIIII^c en / LXXXV dē XVI^en dach Aprilis^-
Randschrift op ruit: Hoc saxo tegitur corpus honorabilis / viri dn̄i adriani Roelādi Bartholomei / aīs Heys sacellani huī eccli ēqui obijt / a^o. dn̄i. 1550 . Julij die septima
Wapen: beurtelings gekanteelde dwarsbalk vergezeld van drie rozen 2 en 1

Literatuur
Kalf (1912), 120 en afb. 94; Steenkamp (1923), nr. 72; Bloys van Treslong Prins (1924), 104 nr. 55; Inventarislijst (1982), 39 nr. 52; Goossens & Dekker-Peek (1994), 33 nr. 72; Van de Garde & Massop (1996-97), 96 nr. 143

De zerk was oorspronkelijk bedoeld voor Roelandt Alartsz en zijn vrouw Godevaert die beiden met een dag verschil in 1485 zijn gestorven (afb. 338B). De randinscriptie voor beiden is duidelijk tegelijkertijd aangebracht, waarbij gebruik is gemaakt van een tweede regel aan de boven- en onderzijde. Alle letters bevinden zich tussen

[p. 332]

gegraveerde lijnen met uitzondering van de tweede regel onderaan, waar de lijn onder de tekst is weggelaten. Op de hoeken van de zerk bevinden zich de gebruikelijke evangelistensymbolen in vierpassen.

Op een later tijdstip, in 1550, is een ruitvormige koperen plaat ingelegd, precies in het midden van de zerk. Volgens de randinscriptie van deze plaat betreft het een kapelaan van de kerk, die volgens archiefbronnen in 1543 celebrant was in het Heilig Kruiskoor.¹⁸⁶ Zeer waarschijnlijk gaat het om de zoon van de eerder genoemde Roelandt Bartholomeus Alartsz en zijn vrouw Marina Godevaert Heys, waarbij de priesterzoon dan de naam van de moeder heeft aangenomen. Opvallend is hierbij verder het Nederlands van de inscriptie voor de ouders en het Latijn voor de priesterzoon. Het in de inscriptie van de koperen plaat genoemde ‘als’ is te interpreteren als al(art)s(z) verwijzend naar de vader, of als al(ia)s. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat de priesterzoon zelf de opdracht heeft gegeven om de koperen plaat van hemzelf op de zerk van zijn ouders aan te brengen.

In de koperen ruit bevindt zich een staande engel, blootsvoets op een bed van gras en planten. In zijn linkerhand draagt hij aan een lint het familiewapen en in zijn rechterhand, eveneens aan een lint, een bladkrans met daarin een kelk met een hostie erboven. Op de hostie is de kruisiging afgebeeld.

De voorstelling op de koperen plaat is vervaardigd in uitsparingstechniek, waarbij de engel en de attributen zijn uitgespaard tegen een verdiepte omtrek. De tekening van het voorgestelde getuigt van een vlotte bevallige stijl. De kwaliteit van de zerk werd reeds vroeg opgemerkt; zo werd er al in het begin van de twintigste eeuw een afgietsel van vervaardigd voor het Nederlandsch Museum voor geschiedenis en Kunst.¹⁸⁷

HT / VH

186 Zie Paquay (1999).

187 Zie Beknopte catalogus (1915), 22.

57 Grafzerk van Andries van Liere (†1522) en echtgenote Anna van Eyntiner

(noordelijke zijbeuk van schip)

339 Grafzerk van Andries van Liere (†1522) en echtgenote Anna van Eyntiner, 1563 (foto RDMZ, 2001).

Onbekende beeldhouwer, 1563

Hardsteen, 201 × 115 × 15 cm
Inscriptie in kapitalen in cartouche: HIER LICHT BEGRAVE EDELE EN / WEERDE HERE IONCKHEER ADRIES / VAN LIERE DIE STERF A^o XV^c XXII / DEN XVI IN MEY / EN EDELE EN WEERDE IONCVR / ANNA VAN EYNTINER ZYJ HVYSVR / DIE STERF AN^o XV^c EN LXIII DEN / XXIIII IN MEY
Wapens: I: in uitgestulpte zoom drie lelies (2, 1) en hartschild beladen met drie palen. Helm met dekkleden en als helmteken twee paardenpoten
Wapen II, in ruit: gedeeld: A (als I), B een leeuw
Kwartierwapens: (heraldisch) rechtsboven: uitgeschulpte zoom en drie lelies (op naambordje: LIERE), linksboven: een leeuw; rechtsonder: drie palen; linksonder: twee bomen naast elkaar de stammen verbonden door een ketting van schakels (?)

Literatuur
Steenkamp (1937), 197; Bakker (1937), 354 nr. 12; Goossens & Dekker-Peek (1994), 48 nr. 12; Van de Garde & Massop (1996-97), 152 nr. 10

De wapenzerk van Andries van Liere en zijn vrouw is een van de zerken die te voorschijn kwamen toen in de jaren twintig de houten vloer van het middenschip en de linkerzijbeuk werd verwijderd en die niet zijn opgenomen in de achttiende- en negentiende-eeuwse inventarissen (afb. 339).

De hoofdvoorstelling bestaat uit een in half-reliëf weergegeven rechthoekige cartouche onderaan de zerk, en een daarmee verbonden ronde cartouche bovenaan de zerk. De randen van het rechthoekige gedeelte bestaan uit een vroege vorm van het zogenoemde maniëristische bandwerk en die van het ronde gedeelte uit een soort lauwerkrans. Op verschillende plaatsen zijn in deze randen rozetten dan wel ringen aangebracht. Boven de ronde cartouche zien we twee aan ringen opgehangen guirlandes, met aan de twee buitenste ringen afhangende koorden, waaraan weer, links en rechts van de ronde cartouche, twee wapenschilden zijn opgehangen. Onder deze twee schilden hangen nog twee naambordjes, terwijl er tussen de rechthoekige

[p. 333]

340 Zerk van Margareta van Rheenen, 1569 (foto RDMZ, 2001).

en de ronde cartouche eveneens een bordje is gegraveerd, met daarop een jaartal in arabische cijfers - naar alle waarschijnlijkheid ‘1563’ - dat als datering mag gelden.

De benedencartouche bevat de inscriptie in kapitalen. In de ronde cartouche zien we binnen een extra cirkelrand een mannen- en een vrouwenwapen. Boven het mannenwapen zijn de gebruikelijke helm, het helmteken en de dekkleden afgebeeld. Het ruitvormig vrouwenwapen is met koorden opgehangen aan een bovenin vastgemaakte ring. De vier overige wapenschilden zijn gotisch van vormgeving.

Deze fraai bewerkte zerk met een evenwichtige voorstelling in een contemporaine, maniëristische stijl is een goed voorbeeld van een rijk uitgevoerde wapenzerk, die duidelijk meer bedoeld was ter bevestiging van de familietrots en het voortleven daarvan dan ter uitnodiging tot gebed aan de overlevenden. Het ‘bid voor de ziel van ...’ is niet meer aanwezig, maar er zijn wel verschillende wapens en de inscriptie vermeldt ‘edele en weerde here en edele en weerde joncvr.’

HT

58 Grafzerk van Margareta van Rheenen

Onbekende beeldhouwer, 1569

Hardsteen, 201 × 114 × 12,5 cm
Wapen: ruitvorm met een gearceerde (zwarte) schuinbalk, vergezeld van een leeuwenkop

Oudste afbeeldingen
1884 (Ewerbeck (1884), Breda pl. 8 (afb. 341).

Literatuur
Kalf (1912), 121 en afb. 95; Steenkamp (1923), nr. 14; Bloys van Treslong Prins (1924), 91 nr. 14; Bakker & Prins (1937), 357-358 nr. 75; Belonje & Greenhill (1968), 446-8; Goossens & Dekker-Peek (1994), 28 nr. 14 en 52 nr. 75; Van de Garde & Massop (1996-97), 85 nr. 120

341 Zerk van Margareta van Rheenen, 1569; tekening uit F. Ewerbeck, Die Renaissance in Belgien und Holland uit 1884, p. 8.

De decoratie van deze zerk bestaat uit uitgebreid bandwerk rondom een ruit aan de bovenzijde, overlopend in rijk uitgevoerd bandwerk rondom een langgerekt verdiept veld aan de onderzijde (afb. 340). Het bandwerk bevat bovendien aan de bovenzijde links en rechts een vogel met uitgespreide vleugels en onderaan, onder het verdiepte veld, een, nu afgesleten, leeuwenmasker in een cirkel.

De ruitvorm aan de bovenzijde bestaat uit een koperen plaat met het wapen, terwijl het verdiepte veld onderaan vroeger eveneens een koperen plaat bevatte met een inscriptie. Deze inscriptie is bekend uit archivalische bronnen¹⁸⁸ en luidde

Margareta a Rene Castiss^ae puellae mater et frater maximo cum animi dolore P.P. mense septembri A^o 1569.

Het bewaarde wapen is dat van de Utrechtse familie Van Rheenen, of Re(e)ne(n). De zerk met de twee koperen platen wordt vermeld in dezelfde archiefstukken, evenals de plaats ervan in de kerk en verder het overlijden van Margareta in Breda in 1569.

Hoewel de zerk een van de twee koperen platen heeft verloren en het overgebleven wapen enigszins is verweerd, is het maniëristische rol- en bandwerk tamelijk uitbundig van vorm, dat al vroeg de aandracht trok. De maniëristische ornamentatie moet samen met de vroeger glimmende koperen platen een artistiek bevredigende en kostbare zerk hebben gevormd.

HT / VH

188 Belonje & Greenhill (1968), 446-448.

[p. 334]

342 Epitaaf voor Joris van Froenhusen (foto RDMZ, 2002).

343 Koperen plaat van de Epitaaf voor Joris van Froenhusen (foto RDMZ, 2002).

59 Epitaaf voor Joris van Froenhusen

Peter Wolfgang en een onbekende beeldhouwer (Andrien de Seron?), ca. 1535-1540

Franse kalksteen, koper met verguldingsresten, 103 × 80 cm

Oudste afbeeldingen
1757 (ms. Van der Lelij, gewassen pentekening,); 1784 (ms. d'Yvoy (gewassen pentekening); 1920 (J.C. Steenkamp, potloodschets)¹⁸⁹

Literatuur
Van Goor (1744); Van der Lelij (1757); d'Yvoy (1784), fol. 4; Galland (1890), 49, 57; Kalf (1912), 112-113; Smits (1923); Bloys (1924), nr. 29; Vos & Leeman (1986)

Restauraties
1936 (schoonmaak)

In de noordelijke afsluitmuur van de kooromgang (derde travee) bevindt zich het bescheiden epitaaf voor de kamerheer van graaf Hendrik III, Joris van Froenhusen. Het werd, gezien de stijl, ruimschoots na zijn overlijden (in 1521 of 1527) aangebracht. Het bestaat uit een kalkstenen omlijsting in renaissancestijl met in het midden een gedreven koperen reliëf, een voorstelling van de stichter die zijn schutspatroon Sint Joris als drakendoder aanbidt (afb. 342-343). Het beeldhouwwerk bestaat uit banden van gestileerde bladeren, tandlijsten en twee pilasters die een gebogen fronton steunen met een schelp. Het geheel steunt op een ingezwenkte basis, waarin tegen een zwart vlak de tekst:

HIER BENEDE LEET BEGRAVE IORIS VAN FROENHUSE CAMERLING WAS VAN GREVE HEYRIC VA NASSO.

Qua stijl is het koperen reliëf in verband te brengen met de Keulse ‘goutsmit’ Peter Wolfgang, die in Breda werkzaam was van 1525 tot zijn dood in 1543. De toeschrijving van het reliëf aan Wolfgang bepaalt de ontstaansdatum van het Froenhusen-epitaaf in ieder geval voor 1543, het sterfjaar van de kunstenaar. Het zou goed in de loop van de

189 Breda's Museum, inv.nr. SB 7813).

[p. 335]

jaren dertig kunnen zijn gereed gekomen, kort na het praalgraf voor Engelbrecht II. Het sobere maar goed uitgevoerde beeldhouwwerk van het epitaaf is misschien lokaal Bredaas werk, wellicht van de hand van Andrien(s) de Seron die toen voor het Nassause hof werkzaam was.

Het epitaaf is niet compleet: twee zittende figuren op de top zijn sterk beschadigd - een putto met een schedel en een met een schild -, terwijl een schilddragende leeuw ooit de top bekroonde. Dat laatste blijkt uit een pentekening in het handschrift Van der Lelij, gedateerd 1757 (afb. 162).¹⁹⁰ Dezelfde tekening toont ook andere afwijkingen ten opzichte van de huidige staat van het epitaaf. Aan de onderzijde bevindt zich nog een extra plint, waarin de inscriptie is opgenomen, die in werkelijkheid op een hoger gelegen vlak staat. In het muurwerk zijn van een aanpassing echter geen sporen zichtbaar, al blijkt dat de huidige ingezwenkte vorm van de plint slecht aansluit bij de rest van het epitaaf. Misschien zijn enkele, deels vergulde fragmenten van renaissancelijstwerk hiermee in verband te brengen.

Opvallend en niet te verklaren is tenslotte de datum 1512 die zowel bij Van der Lelij als door Van Goor wordt genoemd, maar in werkelijkheid ontbreekt. Is het een verschrijving van het sterfjaar 1521 van Van Froenhusen?

FS

190 Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, Handschrift Van der Lelij, inv.nr. 130 B 18 11, folio 27.

60 Epitaaf voor Nicolaas Vierling

Cornelis Floris of atelier, na 1546, vóór 1553

Baumberger zandsteen, 286 cm (= 10 voeten) × 126 cm (= 4,5 voeten)

Oudste afbeeldingen
1865 (Kannemans, foto) (afb. 3L); 1880-1889 (J.J. van Ysendyck, foto); 1887, 1889 (RDMZ, foto's)

Literatuur
Galland (1890), 617-620; Ewerbeck, II (1891); Hedicke (1913), 35; Kalf (1912), 113-114; Smits (1923), 151; Bloys (1924), 89; Roggen & Withof (1942/1943); Vos & Leeman (1986); Huysmans (1987), 114-115; Huysmans e.a. (1996), nr. S 15

Restauraties
1936 (schoonmaak)

Het hoge renaissance-epitaaf dat omstreeks 1550 werd gemaakt ter nagedachtenis van de in 1546 overleden Nicolaas Vierling (afb. 171 en 344), rentmeester en raadsheer aan het Bredase hof, is een vrij letterlijke verwezenlijking van het ontwerp ‘Statutum.....’ van de Antwerpse kunstenaar Cornelis Floris (afb. 173). Diens ontwerp werd als gravure gepubliceerd in de reeks Veelderleij niewe inventien van antijcksche sepultueren uit 1557. Verschillen tussen epitaaf en prent zijn er slechts in proportionering en details, maar deze passen goed in het gebruikelijke repertoire van Floris. Dit gegeven, de hoge kwaliteit van het beeldhouwwerk én het feit dat het monument enkele jaren voor de prentreeks is ontstaan, pleiten ervoor het aan Floris en zijn Antwerpse werkplaats toe te schrijven.

De terechte toeschrijving van het epitaaf aan Floris door Hedicke in 1913 is niet geheel onomstreden. Door Roggen en Withof werd het Vierlingepitaaf niet beschouwd als eigenhandig werk.¹⁹¹ Huysmans bracht het recent terug in het oeuvre van Floris, maar Van Ruyven-Zeman wees haar toeschrijving vooral op methodologische gronden wederom af.¹⁹² Overigens blijft de onduidelijkheid bestaan wie in dat geval wel verantwoordelijk kan zijn geweest voor dit hoogstaande beeldhouwwerk dat zo nauw verwant is aan Floris' ontwerpen, die pas enkele jaren later publiek werden.

Vergelijking van de Florisgravure en het Bredase beeldhouwwerk laat zien dat er ook onderdelen ontbreken. Zo mist het epitaaf zijn bekroning en twee putti aan weerszijden op de tombe. Het ontbrekende reliëf in de bovenzone, vermoedelijk een albasten Hemelvaart van Christus voorstellend, is waarschijnlijk al tijdens de Beeldenstorm verdwenen.¹⁹³

Het epitaaf bestaat uit twee etages, die van elkaar worden gescheiden door een sarcofaag naar Italiaans model. Karyatiden vormen de steunende onderdelen van zowel de onderzone als het bovendeel; bovenin zijn de karyatiden uitgevoerd als

191 Zie Roggen & Withof (1942).

192 Van Ruyven-Zeman (1998), 261.

193 Kalf (1912, 113) meende ten onrechte dat het ook om een tekstplaat zou gaan, maar daarvoor bestaat geen enkele reden.

[p. 336]

344 Epitaaf voor Nicolaas Vierling (foto RDMZ, 2002).

twee hermefiguren, die overigens in de ontwerpprent ontbreken. Ze komen echter wel voor in Floris' verwante ontwerp voor het epitaaf getiteld ‘Beati servi...’. In de onderzone bevindt zich de tekstplaat met het opschrift:

PRUDENTIA.ET.INTEGRITATE.VITAE.ORNATISS VIRO.NICOLA.VIERLING ILLUSTRISSIS.HEROIBUS HENRICO.COMITI.A.NASSOU.AC.RENATO.ET. GUILHELMO.PRINCIPIBUS.AURANIAE.COCILIIS.ET.RATIONIBUS.LIBERI. PATRI OPT.MERITO.TUMULUM CUM.LACRYMIS POSUERE.OBIIT VIJUNII AO.D. XV XLVI VIXIT ANNOS LXXII MENS VIII, erboven in het fries van de onderzone de letters D.O.M.S. met in het centrum een leeuwemaskeron en console.

Aan de onderzijde bevindt zich een driehoekig veld dat in een leeuwenkop eindigt, waarin een helmteken. De top wordt gevormd door een driehoekig fronton, waarin twee putti een vaas vasthouden. De sarcofaag en alle horizontale banden van het epitaaf zijn rijk versierd met vruchtentrossen aan linten.

De beschildering van de achterwand rond het epitaaf volgt waarschijnlijk ook het ontwerp van Floris, die in zijn prenten dit aspect steeds nadrukkelijk heeft aangegeven.

Het epitaaf toont duidelijk sporen van beeldenstormerij; het ontbrekende reliëf in de bovenzone is ongetwijfeld weggehaald in deze periode, terwijl ook kleinere gebreken en beschadigingen waarschijnlijk grotendeels op de zestiende-eeuwse kerkzuivering zijn terug te voeren.

FS

[p. 337]

61 Epitaaf voor een onbekende

Cornelis Floris en atelier, ca. 1550-1555

Baumberger zandsteen, albast, 305,5 cm (= bijna 11 voet, maar top ontbreekt), 143 cm (= 5 voet)

Oudste afbeeldingen
1865 (Kannemans, foto) (afb. 346 en 3N)¹⁹⁴; 1880-1889 (J.J. van Ysendyck, foto); 1888 (RDMZ, foto) (afb. 172)

Literatuur
Ewerbeck (1891); Ehrenberg (1899), 59; Kalf (1912), 115, 166; Hedicke (1913), 35; Smits (1923); Vos & Leeman (1986); Huysmans (1987), 115; Huysmans e.a. (1996), nr. S.17

Restauraties
1936 (schoonmaak)

Het epitaaf voor een onbekende - het ontbreken van de graftekstplaat en het wapenschild maakt identificatie van de opdrachtgever hier onmogelijk - werd omstreeks dezelfde tijd vervaardigd als de twee vorige epitafen (afb. 345-347).

Dit wandmonument wordt gevormd door een stapeling van vier elementen: een sarcofaag in het midden, waarop een groot reliëfmedaillon rust. De sarcofaag zelf steunt op een rechthoekig blok, waarin zich oorspronkelijk de graftekst bevond. Hieronder een rand met consoles, die uitloopt in een halfrond veld met een helmteken.

De toeschrijving aan Cornelis Floris wordt hier, net als bij de catalogusnummers 60, 62 en 63, in de eerste plaats gerechtvaardigd door de nauwe verwantschap met een

345 Epitaaf voor een onbekende (foto RDMZ, 2002).

346 Epitaaf voor een onbekende. Albuminedruk, Kannemans & Zoon, Breda, 1865 (zie afb. 3).

194 Breda's Museum en K.U.B., Brabantcollectie.

[p. 338]

347 Albasten reliëf met tronende Christus in de tondo van het Epitaaf voor een onbekende (foto RDMZ, 2002).

Floris-ontwerp, de gravure ‘Vigilate...’ (afb. 174). De hoge kwaliteit en de stijl van het beeldhouwwerk ondersteunen deze toeschrijving volledig. In vergelijking met de gravure is het epitaaf overigens veel rijker uitgevoerd en fraaier van proportie; er is veel meer detaillering in de friezen door middel van consoles, maskerons, guirlandes, acanthusbladeren, en bijvoorbeeld door kleine olijftakjes rondom het albasten medaillon. Ook werden twee gevleugelde sfinxen toegevoegd, die het reliëf ondersteunen. Dit is een motief dat weliswaar in geen van de Floris-prenten met grafmonumentontwerpen voorkomt, maar wel in zijn sculpturale oeuvre: als hoofdsteunen in de graven voor koning Frederik I (Schleswig, Domkerk) en voor Jan van Merode en Anna van Gistel (Geel, Dymfnakerk).¹⁹⁵ In Breda zijn de sfinxen voorzien van vrouwengezichten met palmetvormige, uitwaaierende hoofddeksels, zoals ze ook in sommige ornamentprenten van Floris voorkomen.¹⁹⁶

Het albasten reliëf in de tondo beeldt de tronende Christus af - een verwijzing naar de Oordeelsdag en aldus een zinnebeeld voor de hoop op wederopstanding. Vergelijking van details in dit reliëf met andere werken van Floris bevestigt de grote stilistische verwantschap; dezelfde koptypen en haarpartijen vinden we bijvoorbeeld op de reliëfs van de tombe voor Niels Lange in Nycobing (Denemarken), op het epitaaf voor Herluf Trolle (Herlufsholm, Naestved, Denemarken) en op het fries voor het praalgraf voor koning Christiaan III te Roskilde.¹⁹⁷ Huysmans signaleert bovendien verwantschap in de rijke decoratie van het epitaaf met de sacramentstoren van Zoutleeuw die Floris tussen 1550 en 1552 leverde.

De beschadigingen aan het epitaaf volgen het patroon van die bij het Vierlingmonument: de bekroning en twee putti op de sarcofaag ontbreken, een tekstplaat en het wapenschild. Net als bij het Vierling-epitaaf is hier het zwarte schaduwveld op de wand nog aanwezig, zij het eenvoudiger dan in de gravure ‘Vigilate’. Naar analogie met de gravure zal op de twee hoeken van de sarcofaag een putto hebben gezeten.

A

B
348 Epitaaf voor Jan van Hulten, 1555. A Foto RDMZ, 2002. B Albuminedruk, Kannemans & Zoon, Breda, 1865 (zie afb. 3).

Deze putti zijn waarschijnlijk bij de Beeldenstorm gesneuveld, hetgeen mede oorzaak kan zijn voor de beschadigingen op de hoekpunten van het monument. De nu ontbrekende topbekroning was, blijkens de foto van Kannemans, in 1865 nog aanwezig (afb. 346). Het was een staande wapendrager in lange gewaad die twee schilden vasthoudt. Een 41 centimeter hoog fragment van dit beeldje is in 2001 op het Assendelft-monument terechtgekomen (afb. 352A). Aan de gekruiste banden over de borst en de plooival is echter duidelijk te zien dat het om de bekroning van het epitaaf voor een onbekende moet gaan. Met deze bekroning zou de totale hoogte van het epitaaf waarschijnlijk 13 voet hebben bedragen.

FS

195 Huysmans 1996, afb. 197-199 en afb. 191 (prent met sfinxen).

196 Vgl. Huysmans 1996, afb. 174 en 178.

197 Zie Huysmans 1996, afb. 207, 213-216, 223 en 230.

62 Epitaaf voor Jan van Hulten

Cornelis Floris en atelier, 1555

Baumberger zandsteen en albast, 397,5 cm (14 voeten), 144 cm (= 5 voeten)

Oudste afbeeldingen
1865 (Kannemans, foto) (afb. 348B/3M)¹⁹⁸; 1880-1889 (J.J. van Ysendyck, foto); 1888 (RDMZ, foto) (afb. 175)

Literatuur
Grand Theâtre (1734), 189; Galland (1890); Ewerbeck (1891), 59; Van den Bosch (1901), 222; Kalf (1912), 114; Hedicke (1913), 36; Smits (1923); Roggen & Withof (1942/1943); Vos & Leeman (1986); Huysmans (1987), 115; Huysmans e.a. (1996), nr. S.16

Restauraties
1936 (schoonmaak)

Het epitaaf voor Jan van Hulten (afb. 175 en 348A-B), burgemeester van Breda, bevindt zich in de zuidelijke buitenmuur van de kooromgang. Het is een rijkere variant van het Vierling-epitaaf en ongetwijfeld in een soort postuum, competitief mecenaat ontstaan met dat monument. Het epitaaf werd, blijkens het jaartal 1555 in een cartouche, een jaar na Van Hultens overlijden geplaatst. Vergeleken met het Vierling-monument is hier een forsere opbouw gekozen waarbij de sarcofaag een

198 Breda's Museum ST 377 (39); Tilburg, K.U.B., Brabantcollectie.

[p. 339]

nadrukkelijker onderdeel van het geheel is. De bovenzone volgt in grote lijnen het Vierling-epitaaf (cat.nr. 60), met een driehoekig fronton gesteund door Ionische karyatiden - uitgevoerd in albast - en bekroond door een voetstuk met schedel, zandloper en weegschaal. Tussen de karyatiden bevond zich oorspronkelijk een (albasten?) reliëf, naar verwachting een Wederopstanding of Hemelvaart van Christus, dat waarschijnlijk tijdens de Beeldenstorm is weggehaald. De decoratie met fruittrossen en guirlandes op de friezen en de sarcofaag zijn rijker dan bij het Vierlingepitaaf. De onderzone met een tekstplaat in liggend, rechthoekig formaat is naar onderen afgesloten door een halfrond veld met een helmteken, omgeven door drie leeuwenmaskers. Het wapenschild onder het helmteken is weggehakt. De tekst luidt:

D.O.M.S. IOANNI HULTINIO AEQUI BONUQUE STUDIOSISSIMO AC IN ADMINISTRATIONE REIPUBLICAE BREDANAE MULTIS ANNIS AUT CONSULIAUT SENATORI VIGILANTISSIMO EGELBERTUS ET IOANNES FILII PATRI OPTIMO FIERI CURAVERUNT VIXIT ANNOS LXXVIII MENSES II DIES VI OBIIT ANNO DOMINI MDLIIII.IIII NOVEMBRIS.

Het zwarte schaduwveld achter het epitaaf op de wand is aanwezig, maar gaat schuil achter lagen witsel.

Ook voor dit epitaaf was Cornelis Floris verantwoordelijk; hier combineerde hij twee van zijn later uitgegeven epitaafontwerpen uit de reeks van 1557. De bovenzijde volgt in grote lijnen het ontwerp ‘Statutum...’ (afb. 173), de onderzijde is een variant van de prent ‘Vigilate...’ (afb. 174). Ook zou men het epitaaf kunnen interpreteren als een slankere variant van het ontwerp ‘Beati’ uit dezelfde serie (afb. 177).¹⁹⁹ Gezien de ontstaansdatum 1555, twee jaar voor de uitgave van de prentreeks, is het uitgesloten dat dit epitaaf het werk van een navolger is. Ook de zeer hoge kwaliteit van ontwerp en uitvoering en de stijlzuiverheid van de motieven in het werk wijzen naar Cornelis Floris als maker.

Vergelijking met de Floris-ontwerpen suggereert dat oorspronkelijk twee engelen of putti de hoeken van de sarcofaag hebben gesierd. Ook beschadigingen ter plaatse wijzen hierop. Deze beeldjes zijn ongetwijfeld slachtoffer geworden van een beeldenstormer. De weggehakte hoeken van de voet van de sarcofaag, een beschadigingspatroon dat ook bij het epitaaf voor een onbekende (cat.nr. 61) voorkomt, zou te maken kunnen hebben met een ruw aangebrachte steiger uit de tijd van de Beeldenstorm, nodig om de genoemde, aanstootgevende onderdelen te verwijderen.

FS

199 Huysmans 1996, 101.

63 Epitaaf voor Jan van Dendermonde

Cornelis Floris en atelier, 1555

Baumberger zandsteen, 377 cm (= 13,5 à 14 voet), 184 cm (= 6,5 voet)

Oudste afbeeldingen
1757 (ms. Van der Lelij, gewassen pentekening); 1865 (Kannemans, foto, 1865) (afb. 349B/3K); ca. 1875 (Cuypers en Stolzenberg, gipsafgietsel, zie afb. 554B); 1880-1889 (J.J. van Ysendyck, foto); 1885 (Tijdschrift voor Noordbrabantse Geschiedenis, Taal- en Letterkunde, 2 (1885), nr. 20 (15 juli 1885), p. 196, staalgravure); Cuypers en Stolzenberg

Literatuur
Grand Theâtre (1734), 189; Tijdschrift voor Noordbrabantse Geschiedenis, Taal- en Letterkunde, 2 (1885), nr. 20 (15 juli 1885), 191 en idem, nr. 21 (1 augustus 1885), 210; Ewerbeck (1891); Ehrenberg (1899), 59; Van den Bosch (1901), 222; Kalf (1912), 114, 115, afb. 88; Hedicke (1913), 37; Smits (1923); Vos & Leeman (1986); Huysmans (1987), 118; Huysmans (1996), nr. S.18

Restauraties
1936 (schoonmaak)

Het epitaaf voor Jan van Dendermonde werd uitzonderlijkerwijs uitgevoerd in Baumberger steen (afb. 349A-B). Het bestaat uit drie etages, waarvan de middelste het karakter draagt van een drieledige triomfpoort, waarboven een bescheiden sarcofaag

[p. 340]

A

B
349 Epitaaf voor Jan van Dendermonde, 1555. A Foto RDMZ, 2002. B Albuminedruk, Kannemans & Zoon, Breda, 1865 (zie afb. 3).

is geplaatst. Hierop bevindt zich een rechthoekig veld met een groot medaillon met helmteken, dat bekroond wordt door een driehoekig fronton. De onderzone wordt gedomineerd door vier consoles, waartussen guirlandes en in het midden een rechthoekig veld met de graftekst.

In de centrale nis was ongetwijfeld de overledene (met zijn echtgenote?) afgebeeld als priant voor een gebedsbankje. In de achterwand van deze nis is een fraai reliëf aangebracht, bestaande uit een voorhang, twee guirlandes en een weegschaal met een bloemenkorf en twee vogels. De twee smallere nissen aan weerszijden waren dan gereserveerd voor deugdpersonificaties, terwijl een derde deugd de bekroning van het monument zou kunnen hebben gevormd. De traditionele trits Geloof, Hoop en Liefde ligt daarbij voor de hand. In de linker nis is nog een bevestigingspen van het verdwenen beeld aanwezig, hetzelfde geldt voor de lege plek links van de sarcofaag. Hier en ter rechterzijde van de sarcofaag bevond zich waarschijnlijk een zittende putto met funeraire attributen, of een urn. Twee karyatiden flankeerden oorspronkelijk de bovenzone met het gemutileerde wapenschild.

Verder is het monument rijk voorzien van grotesken, guirlandes, trofeeën, fruitkransen, hermen en maskerons. Het opschrift luidt:

D.O.M.S. NOBILI ET VIRTUTE BELLICA CLARO VIRO D. IOHANNI TENERAMUNDANO D.DE BORGNIVAL CAROLI QUINTI CAESARIS A MACHINIS BELLICIS PRIMARIO PRIMO TORNACENSUM ET DEINDE TRAIECTENSIUM POSTQUAM CAESARIS IMPERIUM AGNOVISSENT DYNASTAE HEREDES POSUERUNT OBIIT BREDE CALENDIS MAY Ao M D XXXVI.

Op een cartouche bovenin de centrale nis staat het jaartal 1555. In de naoorlogse tijd is het geschilderde zwarte schaduwveld om het epitaaf bij een ontpleistering van de muur blootgelegd (afb. 349A, zie cat.nr. 45).

[p. 341]

De oudste afbeelding van het monument, door Van der Lelij uit 1757, maakt geen accurate indruk en de vraag is of de afwijkingen tussen tekening en epitaaf niet voornamelijk voortvloeien uit slordigheid van de tekenaar. Veel decoratieve elementen zijn niet of verkeerd weergegeven, terwijl ook de proporties volkomen afwijken van het origineel. Wel is duidelijk dat alle figuratieve, vrijstaande beelden toen al verdwenen waren, iets wat dus zal zijn gebeurd tijdens de Beeldenstorm. Het wapenschild is daarentegen nog intact. Dat moet dan tijdens de Franse tijd zijn verwijderd. De zorgvuldigheid waarmee dit is gedaan, komt overeen met de wijze van verwijdering van wapens op de andere graven.

Het Van Dendermonde-epitaaf sluit qua stijl, decoratieve elementen, kwaliteit van het beeldhouwwerk en ontstaansdatum volkomen aan bij de drie kleinere Florisepitafen in Breda (cat.nrs. 60-62). Huysmans wees het monument in 1987 af als een werk van Floris, maar herriep deze opvatting in 1996. Het lijkt erop dat de nazaten van Jan van Dendermonde, die al in 1536 in Breda was overleden, pas werden aangezet tot deze opdracht door de eerdere initiatieven van Vierling en anderen. Huysmans heeft aangetoond dat dit monument nauw verwant is aan een tekening in het zogenaamde Spencer-album (afb. 178), een collectie getekende kopieën uit 1573 naar originele werktekeningen van Floris van de hand van een van zijn medewerkers.²⁰⁰ De relatie met de Spencer-tekening biedt extra aanwijzingen over de ontbrekende onderdelen van dit epitaaf.

FS

200 Zie Van Ruyven-Zeman 1998, 267.

64 Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau

Cornelis Floris en werkplaats, ca. 1555

Baumberger zandsteen en Engels albast, 647 cm (ca. 23 voet hoog), 237 cm (ca. 8,5 voet breed)

Oudste afbeeldingen
1757 (ms. Van der Lelij, gewassen pentekening) (afb. 180); 1784 (d'Yvoy (gewassen pentekening) (afb. 350); 1865 (Kannemans, foto) (afb. 3J); 1880-1889 (J.J. van Ysendyck, foto, afb. 179); 1882 (C.W. Bauer, foto)²⁰¹; vóór 1902 (Anoniem, foto, Gids, 1902) (afb. 351)

Literatuur
Van Goor (1744), 84; Galland (1890), 49, 57; Ewerbeck (1891) (afb.); Ysendyck (1886/1887); Van den Bosch (1901), 223; Juten (1902), 297; Kalf (1912), 177, afb. 90; Hedicke (1913), 37; Haslinghuis (1914), 116; Smits (1923), 102; Bloys (1924), 120, nr. 130; Holleman (1953), 109-166; Vos & Leeman (1986); Huysmans (1987), 118

Restauraties
1919, 1936 (schoonmaak), 1951, 2000-2001.

In de westelijke zijmuur van de voormalige Franciscuskapel komt het rijke en hoge epitaaf voor Dirk van Assendelft en zijn echtgenote niet goed tot zijn recht. Het monument bestaat uit drie, smaller wordende etages en aan de onderzijde een brede rechthoekige cartouche met het grafschrift, dat overigens verdwenen is. Dat was al het geval in 1757, want Van der Lelij merkte bij zijn tekening van het monument in dat jaar op: ‘sonder inscriptie’ (afb. 180). Wel waren toen nog de vier vrijstaande beeldjes aanwezig die op de hoeken van de tweede en derde etage hebben gestaan. In de grootste, onderste geleding van het monument zijn de geknielde, albasten beeltenissen van de beide overleden echtelieden tegenover elkaar aan een gebedsbankje geplaatst. Ze bevinden zich in een rondgebogen nis met cassettenplafond, waarvan de achterwand wordt gevormd door een reliëf van het Laatste Oordeel. Christus tronend op een regenboog hier zorgvuldig weggehakt, iets wat blijkens een aantekening op instigatie van de Bredase magistraat in 1624 heeft plaatsgevonden (afb. 352C).²⁰² Het is daarom opvallend dat Van der Lelij het reliëf toch compleet afbeeldt. Vulde hij hier het ontbrekende deel in of, wat zeer onwaarschijnlijk is, werd het reliëf na 1624 hersteld en na 1757 weer beschadigd? De nis wordt geflankeerd door twee Corinthische, deels gecanneleerde, albasten zuilen met een gestapeld voetstuk.

De tweede etage toont in een rondboognis een in hoog reliëf uitgevoerde voorstelling

201 Coll. Breda's Museum.

202 Holleman (1953), 157-158.

[p. 342]

350 Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau, gewassen pentekening in het handschrift Van der Lelij, gedateerd 1757. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, inv.nr. 130 B 18 11.

351 Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau (foto Gids, 1902) (zie afb. 179).

van de Aanbidding van de koperen slang (afb. 352B). Van de knielende figuren rond de slang zijn er drie door een beeldenstormer onthoofd. De nis wordt geflankeerd door twee herme-karyatiden. De kleinste, top-etage bevatte een gehelmd schild dat is weggehakt in een medaillon (afb. 352A). Dat medaillon bevindt zich in een vierkant veld, gedekt door een driehoekig fronton. In het fronton is een lege cartouche. Van de vier ontbrekende beelden resteren alleen nog de bevestigingsdoken op het monument. Dankzij Van der Lelij (afb. 180) en d'Yvoy (afb. 350) kunnen de beelden worden geïdentificeerd als de deugden Justitia (geblinddoekt), Fortitudo (met zuil), Fides (met boek) en Caritas (met kindertjes). Opmerkelijk is dat de twee onderste figuren, Justitia en Fortitudo, tevens als schilddragers hebben gefungeerd. Dat verklaart ook waarom zij werden weggeslagen in de Franse tijd. Fides en Caritas gingen toen blijkbaar in een moeite door, al bestond daarvoor weinig aanleiding. Wel werd bij deze zuivering ook het wapen in de bovenste etage weggehakt en sneuvelden alle geslachtskwartieren in de grote nis, achter de beide echtelieden. Van de Lelij beeldt ze af naast de tekening van het monument. Tenslotte ontbreekt een van de twee,

A

B

C
352 Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau. A Bovenste twee geledingen. B Tweede vanaf onder. C Onderste geleding (foto's RDMZ, 2001).

[p. 343]

A

B

C

D

E

F
353 Details van het Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau. A Adriana van Nassau. B Dirk van Assendelft. C Hoofd Dirk van Assendelft. D-E Details van het Laatste Oordeel. F Detail van de binnenzijde van de boog (foto's RDMZ, 2001).

klauwvormige wangen terzijde van de tweede geleding. Bij de restauratie van 1951 is dit ontbrekende stuk teruggeplaatst of bijgemaakt, aangezien op een foto uit juli 1955 beide wangen aanwezig zijn.²⁰³ Dat de twee albasten priants werden gespaard is opmerkelijk, vooral gezien de trefzekere wijze waarop de zestiende- en achttiendeeeuwse beeldenschennerij in Breda plaatsvond (afb. 352C en 353A-C). Ondanks de beschadigingen kan de rijkdom en de hoge kwaliteit van het beeldhouwwerk, in bijzonder van de decoratieve aspecten, van het monument nog goed worden ervaren.

Vele onderdelen van het monument zijn karakteristiek voor het werk van Floris. Tot dusver heeft echter niemand, met uitzondering van Hedicke, aangenomen dat Cornelis Floris de ontwerper en/of maker van het werk was.²⁰⁴ Toch is er ook hier meer dan voldoende reden om hem als auteur te beschouwen. De hoge kwaliteit van het beeldhouwwerk - bijvoorbeeld de knap in verkort gehakte figuren in de scène met het Laatste Oordeel (afb. 181A-B en 353D-E), de vele decoratieve details van de tombe zelf (afb. 182A-B) en de nauwe stilistische relaties met gedocumenteerde sculptuur en ontwerpen van Floris (gezichten en figuren, ornamenten) wijzen direct naar zijn hand.²⁰⁵ Concrete motieven uit zijn oeuvre zijn de maskers rondom de tekstplaat en op de voetstukken van de zuilen. Deze zijn identiek aan een aantal maskerons uit een prentreeks van 1556.²⁰⁶ Gegeven de waarschijnlijkheid dat het monument kort na het overlijden van Dirk van Assendelft in 1553 is besteld en gemaakt, ligt ook hier voor de hand dat Floris zelf verantwoordelijk was en niet een navolger, die handig van zijn prentwerk gebruik heeft gemaakt.

Er zijn ook parallellen met de epitafen die Floris maakte voor Herluf Trolle en Birgitte Goye in Herlufsholm (Denemarken). Hier is in grote lijnen hetzelfde compositieschema gevolgd van twee tegenover elkaar geplaatste priants met een reliëf van het Laatste Oordeel op de achtergrond. Het epitaaf voor dezelfde personages in de kerk van Helsingor (Denemarken) vertoont in zijn opbouw duidelijke verwantschap met de bovenzone van het Assendelft-monument.²⁰⁷ Tenslotte is er nog het feit dat het centrale achtergrondreliëf is beïnvloed door Michelangelo's fresco van het Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel in Rome (1534-1541). Dat gegeven ondersteunt de toeschrijving aan Floris, die immers tot 1538 in Rome verbleef.

203 RDMZ neg.nr. 46411.

204 Huysmans (1987), 118; Huysmans (1996), 102.

205 Illustratief is bijvoorbeeld de vergelijk van de koppen van de engelen in Breda met de twee kinderen in de Caritasfiguur op de sacramentstoren van Zuurbemde die in 1555 ontstond, zie Huysmans 1996, afb. 249. Huysmans' veronderstelling dat het Assendelft-monument niet van Floris zou zijn omdat o.a geen groteske fabeldieren en hermen in zijn grafsculpturen voorkomen, is wel erg puristisch. Het zijn motieven die Floris juist geregeld toepaste.

206 Zie Huysmans e.a. (1996), afb. 156 (identiek aan maskers op voetstuk), 157, 163 (identiek aan maskers ter weerzijden van de tekstplaat) en afb. 164 (verwant aan maskers op basementen van de bovenste geleding).

207 Huysmans e.a. (1996), afb. 206, 207.

[p. 344]

Tijdens de restauratie van het grafmonument voor Engelbrecht II in de Prinsenkapel werd en passant ook gewerkt aan het Assendelft-epitaaf, al is onduidelijk wat er precies is gebeurd. Foto's maken duidelijk dat er steigers zijn gebouwd en dat bijvoorbeeld de ontbrekende wang van de tweede etage werd bijgeplaatst (afb. 351 en 352A). Er zijn bovendien aanwijzingen dat de bovenste geleding is gedemonteerd om roestende doken te verwijderen. Verder betrof het werk voornamelijk een opfrisbeurt.

Ingrijpender was de jongste restauratie van dit monument die zich in de periode 2000-2001 voltrok. Bij deze operatie is het Assendelft-monument grotendeels uit elkaar gehaald; onduidelijk is evenwel - door het ontbreken van voldoende documentatie - wat precies is gebeurd en wat de aanleiding voor deze actie was. In ieder geval is evident dat werd gekozen voor het herstel van ontbrekende delen in de architecturale vorm van het monument, waardoor de hoofdstructuur aan helderheid zou winnen. Een dergelijke aanpak is op zijn zachtst gezegd ouderwets, omdat naar moderne restauratie-inzichten in het algemeen de historische sporen in een monument worden gerespecteerd.

FS

65 Grafmonument voor Frederik van Renesse (1470-1538) en zijn echtgenote Anna van Hamel (1472-1550)

Cornelis Floris (1514-1575), toegeschreven, ca. 1540

Baumberger steen, Engelse albast en Belgische hardsteen; 1. 248 cm, br. 140 cm, h. 101 cm (tombe); h. 392 cm, br. 322,5 cm (bovenbouw)

Oudste afbeeldingen
1757 (ms. Van der Lelij, gewassen pentekening) (afb. 355); 1865 (Kannemans, Albuminedruk, 16 × 10,5. In: H. Wijck, Grafkelders in de Groote Kerk te Breda [..], Breda, GA, Archief Kerkvoogdij Hervormde Gemeente, III-8a, 96); 1880-1889 (J.J. van Ysendyck, foto); 1889 (RDMZ, foto); ca. 1905 (Algemene Cliché Industrie, foto) (afb. 164)

Literatuur
Sweertius (1618), 356; Van Goor (1744), 77; Van der Lelij, II (1757), fol. 29; Regt (1849), 301; Craandijk (1880), 202; Van den Bosch (1901), 224; Kalf (1912), 111; Smits (1923), 151; IJsendijck, III (1888-1889); Bloys (1924), 88, nr. 7; Roggen (1930/1931), 372-384, 413-425; Holleman (1953), 161-162; Vos & Leeman (1986), 76-77

Restauraties
Voorzover bekend alleen een ingreep in de achterwand (tussen 1757 en 1800?); plannen voor restauratie in 1905-1906; plannen voor restauratie in 2002.

Het Van Renesse-monument bevindt zich tegen de sluitwand van de apsis in de kooromgang (355A/B). Het is een nisvormig wandgraf met een naar voren springende, hardstenen tombe, die op de hoeken wordt gesteund door twee dubbele balusters. De voorzijde van de tombe is in drie velden geleed, het middelste bevatte een wapenschild dat in de Franse tijd (zorgvuldig) is weggehakt. De flankerende velden bevatten het Latijnse grafschrift in Romeinse kapitalen. Mogelijk bezat de tombe ook een geelkoperen ingelegde versieringsband. Op de tombe liggen in albast de grafbeelden van de twee overledenen, zeer gedetailleerd uitgevoerd, met de handen in gebed op de borst gevouwen. Zij met een lang gewaad en kap; aan een keten om haar middel hangen een paar handschoenen, een rozenkrans en een medaillonvormige sluiting met een gehelmd mansportret in profiel. Van Renesse is uitgebeeld in harnas, met helm op. Beide beelden hebben forse beschadigingen, die waarschijnlijk uit de Beeldenstorm stammen. De benen van hem ontbreken volledig, bij haar alleen de voeten.

In de rondbogige nis met cassettenplafond waren links en rechts de acht geslachtskwartieren van de echtelieden aangebracht; deze zijn na 1757 verwijderd (Van der Lelij beeldt ze nog af; afb. 354), waarschijnlijk in de Franse tijd. Eén hiervan werd recent teruggevonden en teruggeplaatst (afb. 356E).

De achterwand toont in halfreliëf een zittende, biddende Maria (geen Pietà, zoals wel wordt vermeld in de literatuur), met een doorboord hart. Ze is geplaatst op een

[p. 345]

A

B
354 Grafmonument voor Frederik van Renesse en zijn echtgenote Anna van Hamel. A Foto RDMZ, 2001. B Idem 1995.

355 Grafmonument voor Frederik van Renesse en zijn echtgenote Anna van Hamel. gewassen pentekening in het handschrift Van der Lelij, gedateerd 1757. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, inv.nr. 130 B 18 11.

piedestal met ingebogen zijden. Rondom haar zijn in zeven tondireliëfs aangebracht van haar zeven smarten. Van links naar rechts met de klok mee: Christus' besnijdenis, de Vlucht naar Egypte, Christus in de tempel, de kruisdraging, de kruisiging, de kruisafname en de graflegging.

De nis is omlijst door een als klassiek tempelfronton opgevatte architectuur van de Corinthische orde, uitgevoerd in Baumberger en roze albast voor het fijnere beeldhouwwerk. Zo is het fries onder het timpaan opgebouwd uit geschakelde engelenkopjes. In de zwikken rondom de boogvormige nis zweven twee engelen. In het timpaan ontbreekt de figuur van God de Vader. Deze is in 1624 op last van de magistraat weggehakt tijdens het beleg van Breda.²⁰⁸ Wel zijn hier nog de wolken en engelen aanwezig die hem ooit omkransten. Ook de beschadigingen aan Maria stammen uit deze tijd. Het timpaan zelf heeft een rijk gedetailleerde opbouw met deels in albast uitgevoerde ornamenten: eierlijsten (met losse albasten eitjes!), cannelures en acanthusbladeren.

Er zijn veel onduidelijkheden in de opbouw van de achterwand en de plaatsing van de tondi en Maria, waarover deels meer inzicht is verworven door recent onderzoek naar de kleurafwerking.²⁰⁹ Daarbij is de zwarte achterwand blootgelegd (afb. 356F). Deze bleek te bestaan uit ouder materiaal dat vrij slordig is hergebruikt. De reden voor deze ingreep is onbekend. Waarschijnlijk zijn in de tweede helft van de achttiende eeuw de tondi en de Maria opnieuw ingemetseld. Dit is weinig zorgvuldig gebeurd, want de eerste en laatste tondo rusten nu op de plint van het muurwerk, wat zeker niet oorspronkelijk is. Ook is bij deze gelegenheid de achtermuur met de beeldhouwwerken in het geheel wat opgedikt, wat zichtbaar is bij de aansluiting van de muur met het cassettenplafond. Wat de reden voor het hermetselen is geweest, is onbekend; dat het beeldhouwwerk een latere toevoeging zou zijn, zoals wel is verondersteld, wordt door de stijl gelogenstraft: het monument heeft een grote stilistische samenhang.²¹⁰ De blootgelegde achterwand maakte ook de contour van het nu ontbrekende zwaard van Maria zichtbaar, dat via haar rechterschouder in het hart stak. De tondo links boven is scheef teruggeplaatst, misschien nadat hij er ooit is uitgevallen.

De tondi zijn verrassend genoeg in Baumberger zandsteen uitgevoerd, de rest van het monument in een combinatie van Baumberger, albast en hardsteen (tombe). De

208 Holleman (1953), 158-159.

209 In februari 2002, door H.H.J. Kurvers, RDMZ.

210 Interne nota RDMZ door H.H.J. Kurvers, 17 februari 2002.

[p. 346]

A

B

C

D

E

F

B

H

I

J

K
356 Grafmonument voor Frederik van Renesse en zijn echtgenote Anna van Hamel. A Grafbeelden van Frederik van Renesse en Anna van Hamel (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1951). B-K Details (foto RDMZ, 2002).

tondireliëfs waren oorspronkelijk gepolychromeerd en verguld. Er zijn nog resten van incarnaat en aanduidingen van ogen en lippen op sommige figuren zichtbaar. Achter de Tudor-rozen van de cassetten is de originele blauwe fondkleur nog aanwezig onder een laag zwarte verf.

De kale, in hardsteen uitgevoerde tombe met haar dikke balusters is niet, zoals wel is gesuggereerd, van latere datum, wat ook blijkt uit de tekstplaten die er integraal deel van uitmaken en die, vanwege de originele belettering, zeker oorspronkelijk zijn.

Opmerkelijk is dat er van het Van Renesse-monument twee afgeleide monumenten bestaan, een in Den Haag en een in Nijvel (België). Het Haagse graf, voor Gerrit van Assendelft en Beatrix van Dalem (Den Haag, Grote Kerk), ontstond waarschijnlijk na de brand van de Grote kerk in 1539, misschien ter vervanging van ouder graf dat toen verloren was gegaan (afb. 165). Gezien de banden van de familie Van Assendelft met Breda lijkt het goed mogelijk dat het Bredase monument het voorbeeld was voor het Haagse graf. Beide monumenten hebben diverse onderdelen van de architectuur gemeen - een tombe met drie panelen aan de voorzijde, geplaatst voor een gedrukte boognis en geflankeerd door zuiltjes op hoge soubasementen. De grafbeelden zijn zelfs nagenoeg identiek en ook gelijkwaardig in kwaliteit (afb. 166A-B en 167). Het lijkt wel zeker dat beide monumenten uit dezelfde werkplaats komen, mogelijk die van Cornelis Floris in Antwerpen (zie hoofdstuk 4). De toeschrijving van het monument aan Jan Mone door Roggen is niet overtuigend; er is geen enkel stilistisch raakvlak met het gedocumenteerde werk van Mone.

In Nijvel bevindt zich een epitaaf voor Sire Salmon dat de centrale voorstelling van Maria 's zeven smarten herhaalt, evenals enkele onderdelen van de omlijsting (afb. 169). De stilistische verschillen zijn echter zodanig dat niet gesproken kan worden van een product uit hetzelfde atelier als het Van Renesse-graf. Wel is het een extra aanwijzing voor de Zuid-Nederlandse herkomst van het Bredase (en het Haagse) monument. Bovendien incorporeert het Nijvelse graf enkele motieven die rechtstreeks uit het rijpere werk van Floris stammen, zoals de cartouche met grafschrift en de hangende ornamenten onder de zuilen. Is hier wellicht sprake van het werk van een leerling van Floris? Het hek waarvan in de achttiende eeuw wordt gesproken, is in latere tijd terechtgekomen voor het graf voor Jan III van Polanen, waar het zich nog bevindt (cat.nr. 66).

Voor het Van Renesse-monument bestonden in 1905 restauratieplannen.²¹¹ De notulen van de Kerkvoogdij maken melding van het feit dat contact werd gezocht met de graaf Van Renesse-Breidbach, in de hoop hem te interesseren voor het dragen van de restauratiekosten. Vermoedelijk lag het initiatief tot deze restauratieplannen bij architect Pierre Cuypers, want in 1906 leverde hij een tekening met een begroting van 4445 gulden.²¹²

211 De gegevens over dit monument werden ontleend aan het rapport van Van der Heiden (1996).

212 Breda, GA, Afd. III-8, IV suppl. 1974, inv.nrs. 2 en 6.

[p. 347]

Pas na een bezoek aan de kerk in 1910 verklaarde de graaf Van Renesse-Breidbach zich bereid om bij te dragen in de herstelkosten. In tweede instantie kwam hij hierop terug, vermoedelijk vanwege de hoogte van Cuypers' begroting. In de archieven komt de kwestie na 1910 niet meer aan de orde; bovendien bewijst de staat van het monument zelf, dat er nooit herstelingrepen hebben plaatsgevonden.

FS

[p. 348]

66 Hek voor het grafmonument van Jan III van Polanen

357 Hek voor het Grafmonument voor Jan III van Polanen (foto RDMZ, 2002).

Gesmeed ijzer, hoog 160 × breed 160 × 45 cm Breda, laat-15de of eerste decennia 16de eeuw

Oudste afbeeldingen
1880-1889 (J.J. van Ysendyck, foto)

Literatuur
Ysendyck & Weissman (1880-1889), G-5; Voorloopige lijst (1931), 66; Holleman (1953), 163; IJsseling (1984), 45

Het laatgotische hekwerk voor het monument van Jan III van Polanen (afb. 357-358) is aanzienlijk eenvoudiger dan het gecompliceerde smeedijzeren vlechtwerkhek dat het graf van Engelbecht I beschermt (cat. 28): een reeks van rechte staanders, aan de bovenzijde vastgeklonken in een soortgelijke bovenrand. Juist onder deze rand zijn

358 Detail van het hek (foto RDMZ, 2002).

tussen de staanders driepasbogen aangebracht die, in de boogspits aaneen geweld, uitlopen in een scherpe punt die telkens door de bovenrand is gestoken. In de kerk van Arundel (Sussex) is een vroegvijftiende-eeuws hek bewaard waar precies ditzelfde principe is toegepast in vijf lagen boven elkaar.²¹³ Ook het Bredase hek zou nog uit de vijftiende eeuw kunnen dateren en moet dan zijn hergebruikt na de grote veranderingen in de kerk van de eerste helft van de zestiende eeuw. De situatie rond het laatveertiende-eeuwse grafmonument van Jan III van Polanen bestaat immers pas sinds ongeveer 1530. Het betrekkelijk eenvoudige hek kan echter ook toen door een Bredase smid in traditionele, dus nog gotische, vorm zijn gemaakt om het veel oudere graf in de nieuwe situatie te beschermen. In de negentiende en twintigste eeuw bevond dit hek zich in het midden van de kooromgang voor het graf van Frederik van Renesse (zie cat. 65) dat van omstreeks 1540 dateert.

JK

213 Starkie Gardner (1927), 105, pl. 35

67 Het koorhek

Mechelen (spijlen), rond 1580
Breda (houtwerk), 1581

Totale breedte 8,90 m. geelkoperen spijlen hoogte 1,82 m

Oudste afbeeldingen
1865 (Kannenmans, foto) (afb. 3B en Breda's Museum, een niet in het album opgenomen versie)

Literatuur
Kalf (1912), 83; Voorloopige lijst (1931), 65

Restauraties
1935-136, 1956, 1997

Het koorhek (afb. 359-361), dat bestaat uit een natuurstenen borstwering met een open eikenhouten opbouw waarin een reeks van achtentwintig geelkoperen spijlen, is middenboven de centrale doorgang gedateerd ‘1581’. Dit jaartal is aangebracht in de lange balk die het hek aan de bovenzijde afsluit en die in feite als triomfbalk de beide oostelijke vieringpijlers met elkaar verbindt. Waarschijnlijk maakte deze balk eerder deel uit van het oksaal, evenals de nog laatgotische dubbele deur met eveneens gegoten geelkoperen spijlen in het midden (zie cat. 16). Na de beeldenstorm van 1566 werden deze deuren aangepast aan een gewijzigde situatie die ontstond door de sloop van het vijftiende-eeuwse oksaal; in 1581 zal in grote lijnen de huidige situatie tot stand zijn gekomen. Bovendien lijkt er een aantal negentiende- en vooral twintigsteeeuwse (1935-1936) aanvullingen en completeringen te zijn aangebracht in het houtwerk. Het tegenwoordige koorhek is dan ook het resultaat van drie fasen; de basis gevormd door restanten van het gotische oksaal, een ingrijpende wijziging tot het transparante koorhek in de jaren 1567/1581, en tenslotte de recentere restauraties.

[p. 349]

359 Het koorhek (foto RDMZ, 2002).

Op de rustieke borstwering is een geprofileerde eikenhouten dekplaat gelegd, die de basis vormt voor rechthoekige pilasters, respectievelijk tegen de oostelijke vieringpijlers en terzijde van de centrale doorgang; deze gecanneleerde nagenoeg vierkante pijlers sluiten met lijstkapitelen aan op de lange triomfbalk, die omgewerkt is tot hoofdgestel. Zeventien consoles, alternerend gecanneleerde voluten en triglyphen, zijn als op een fries tegen de west- en oostzijde van de triomfbalk bevestigd, steunen op een profiellijst en dragen de eveneens geprofileerde, ruim overstekende kroonlijst. In het aldus gevormde raamwerk aan weerszijden van de doorgang zijn twee groepen van elk veertien geelkoperen renaissancespijlen gevat.

360 Detail van de deur van het koorhek (foto RDMZ, 2002).

Het Bredase koorhek met het renaissance geelgieterswerk vormt als afscheiding tussen koor en schip van de kerk een prestigieuze en kostbare opvolger van het volledig verdwenen gotische oksaal. Ook kapellen die gereserveerd waren voor bijzondere devoties, broederschappen of ambachtsgilden, werden wel door soortgelijke hekwerken afgesloten: een lage stenen of houten borstwering waarop een reeks van koperen spijlen die als het ware een kroonlijst dragen, maar in feite tussen balustrade en architraaf zijn ingeklemd. Van hetzelfde type maar volledig in hout uitgevoerd, zijn in de Bredase kerk de hekken die het Herenkoor en de doopkapel afsluiten (zie cat. 49 en 50). De gegoten spijlen te Breda volgen in principe-opbouw de gotische exemplaren, die in de centrale deuren van het hek bewaard bleven (zie cat. 16), maar tonen stilistisch wel degelijk dat ze ruim een eeuw later ontstonden: de basementen met de holle zijden, de vorm van de knopen, de balusters en de fantasiekapiteeltjes. In hoofdvorm volgt het koorhek met het koperwerk het uitzonderlijk rijke exemplaar dat in 1509/1517 door Jan Fierens uit Mechelen werd gegoten voor de Sint-Bavo te Haarlem. Dit geelgieterswerk is in hoofdlijnen zeer rijk laatgotisch, al toont het in details al

361 Geelkoperen spijlen van het koorhek (foto RDMZ, 2002).

maniëristische elementen en renaissance-elementen.²¹⁴ De dubbele oksaaldeur van rond 1530 in de Sint-Joriskerk te Amersfoort is in de open bovenhelft voorzien van een geelkoperen hekwerk dat enerzijds bestaat uit zuiver renaissancebalusterzuilen, anderzijds, boven deze zuilen, traceerwerk vanuit de gotische traditie maar dan geheel in renaissancevormgeving.²¹⁵ De spijlen en het koorhek te Breda vormen een volgende fase in deze ontwikkeling.

De gegoten, nagedraaide, geschuurde en gepolijste geelkoperen spijlen zijn alle ongeveer 182 centimeter hoog met een zeshoekig basement van ruim 10 centimeter diameter. De spijlen zijn als antieke zuilen opgebouwd uit de hoofdelementen basement - zuil - kapiteel, waarbij al deze onderdelen op niet-antieke wijze zijn vormgegeven. De zuil bestaat uit een aaneenschakeling van balusters en knopen: zes knopen, afwisselend groot en klein, verdelen tussen het fantasiekapiteel en het basement het zuillichaam in vijf delen, die zich naar boven toe geleidelijk verjongen. Het onderste zuildeel is recht en enigszins conisch, de bovenste vormen tweemaal twee door de kleinere knopen gekoppelde balusters. Het rechte, onderste segment is bij elf van de veertien spijlen aan de noordzijde gedecoreerd met drie stel ingedraaide groeven; alle balusters zijn telkens net boven het midden geleed met één stel van opliggende ribbels. Het relatief hoge basement is zeshoekig met holle vlakken,

214 Delft-Gent (1961) 39-40 cat.nr. 31; Koldeweij (1985), 150-155.

215 Delft-Gent (1961), 41, cat.nr. 33.

[p. 350]

verjongt zich vrij sterk, met name in een halverwege aangebracht profiel, en sluit aan op de onderste knoop van de zuil. De bovenste knoop ondersteunt het kapiteeltje dat is opgebouwd uit een samenstel van omkrullende fantasiebladeren, waarop een zeszijdige geprofileerde dekplaat rust. De spijlen zijn aan de onderzijde Romeins genummerd, corresponderende ingehakte cijfers zijn in het houtwerk aangebracht; niet alle spijlen staan op de aangegeven plaats. Een van de spijlen aan de noordzijde is volledig nieuw en vermoedelijk vervaardigd in het kader van de restauratie in de jaren 1935-1936; in het onderste, recht-conische zuildeel is deze met drie stel zeer geprononceerd ingedraaide groeven gedecoreerd. De overige zevenentwintig spijlen zullen vervaardigd zijn omstreeks 1580 en zijn grotendeels nog origineel; wel zijn alle her en der gerepareerd met tinsoldeer, aan- en ingezette stukjes pijp en bussen, aangegoten stukjes en meer recent ook gelaste herstellingen.

Het restauratieverslag maakt melding van herstellingen aan het koorhek, zowel van het houtwerk als van de spijlen, in de jaren 1935-1936; in 1956 werden de koperen spijlen nogmaals gereviseerd.²¹⁶ Aan het eind van de recente restauratie, rond 1997, werden alle spijlen opnieuw uitgenomen, schoongemaakt en waar nodig hersteld, om weer te worden herplaatst, maar niet volgens de in koper en hout aangebrachte oude merktekens.

JK

216 Repertorium Grote Kerk (1986), 49, onder nr. 2.1.4.3.

68 Diverse fragmenten gebrandschilderd glas

Onbekende glasschilder(s), tweede helft 16de eeuw

Verblijfplaats
Paneel I van het schervenraam in het Herenkoor (ca. 53 × 58 cm) (afb. 273A)

Herkomst
Onbekend (waarschijnlijk in 1907 gevonden bij het openen van de nis achter het altaar in het Herenkoor) (zie ook cat.nr. 29)

A. Fragment hoofd met haarpartij
I-C1, afb. 362A
Gebrandschilderd glas, ca. 10 × 13 cm

B. Fragment decoratief patroon
I-E2, afb. 362B
Gebrandschilderd glas, ca. 6,5 × 11,5 cm

C. Fragment van een man met geheven arm en mand op het hoofd
I-A1, afb. 362C1 en 362C2
Gebrandschilderd glas, ca. 13 × 14 cm

D. Fragment van een architectonische omlijsting met opschrift, 1562
I-D/E1, afb. 362D1-362D3
Gebrandschilderd glas, ca. 16 × 16 cm
Opschrift: [...]nde Susanna bevrijdt/ [...]elck neempt waer sijne tijt/ 1562

E. Fragment van een cartouche met (huis?)merk: HB/S/W/W
I-C/D3, afb. 362E1 en 362E2
Gebrandschilderd glas, ca. 22 × 16 cm

F. Scherven van een heraldisch wapen
I-D4 (een deel van een harnas) en I-E3/4 (met dezelfde kleuren als D4, maar minder fijn geschilderd)
Gebrandschilderd glas, totaal ca. 18 × 15 cm

De overige fragmenten in paneel I zijn scherven met renaissanceornament, die gezien de stijl en de (kleinere) schaal niet zullen behoren tot de glazen van het Herenkoor.

GvW

[p. 351]

A

B

C1

C2

D1

D2

D3

E1

E2
362 Fragmenten gebrandschilderd glas. A Fragment hoofd met haarpartij. B Fragment decoratief patroon. C1 Fragment van een man met geheven arm en mand op het hoofd. C2 Idem rond 1919. D1 Fragment van een architectonische omlijsting met opschrift, 1562. D2 Idem rond 1919. E1 Fragment van een cartouche met (huis?)merk. E2 Idem rond 1919 (foto's RDMZ, 2000 (C2, D2 en E2 zijn details van afb. 270)).

[p. 352]

363 Rouwbord van Jan van den Wijngaerde, 1552. Collectie Breda's Museum (foto RDMZ, 2002).

69 Rouwbord Jan van den Wijngaerde

Onbekende beeldhouwer, 1552

Eikenhout, 86 × 86 cm (met lijst)

Collectie
Breda, Breda's Museum, inv.nr. 57

Literatuur
Van Goor (1744), 212 (jaartal onjuist), 208-209 (familiewapen); Kalf (1912), 170, afb. 147; Voorloopige lijst (1931), 72; Nijkamp (1934), 48; Van den Bosch (1939), 94 nr. 72 (rentebrief); Holleman (1953), 77-81; Paquay (1999), chap. kerken en koren, 14, 18 (grafkapel).

Het ruitvormige bord (afb. 363) is voorzien van een gebeeldhouwd wapen in een asymmetrisch schild.²¹⁷ Het wapen vertoont een schuinbalk beladen met drie rozetten. Het is opgehangen aan een half aanziende helm met wrong en twee sabels als helmteken. Het dekkleed is in de vorm van een omkrullend acanthusblad.

In de lijst is een inscriptie in kapitalen gekerfd:

HEER IAN VANDE[N] WIJNGAERDE / RIDDER SCHOVTENT TOT / BREDA DIE STERF DE[N] IERSTE[N] / DACH APRIL ANNO 1552.

Jan van den Wijngaerde was schout van Breda van 1550 tot aan zijn dood in 1552 en als zodanig de opvolger van Dirk van Assendelft. De familie Van den Wijngaerde, aan wie in Breda het gelijknamige huis aan de Catharinastraat herinnert, beschikte in de kerk over een eigen grafkapel, die door Paquay wordt gesitueerd aan de noordzijde (de derde kapel vanaf het transept) en vermoedelijk de oorspronkelijke bestemming van dit rouwbord is geweest.

217 Voor informatie dank ik Jan Brouwers, die in samenwerking met Henk Muntjewerff en Vroukje Muntjewerff een publicatie voorbereidt over de geschiedenis van de Bredase gereformeerde weeshuizen. Archivalia: Archief Gereformeerd Burgerweeshuis inv.nr. 186, 188, 192, Staat en inventaris van de meubilaire goederen 1705-1721, Staat der goederen 1808, Inventaris van de meubelen en huishoudelijke goederen 1886.

[p. 353]

Het bord, dat in 1990 in bruikleen is gegeven aan het Breda's Museum, bevond zich voordien in het Gereformeerd Burgerweeshuis. Dit is in 1606 gesticht en kan dus niet de oudste locatie van het bord geweest zijn. Zoals Holleman heeft opgemerkt is het kennelijk uit de kerk afkomstig. Onbekend is hoe en wanneer het in het weeshuis is terechtgekomen. Een relatie tussen de familie Van den Wijngaerde en het weeshuis blijkt vooralsnog alleen uit een rentebrief van 1565, die zich in het weeshuisarchief bevindt. Het bord komt niet voor in het handschrift van d'Yvoy uit 1784, waarin de wapens in de kerk zijn nagetekend. Het moet dus welhaast zeker vóór de Franse tijd uit de kerk zijn verwijderd. Vermoedelijk werd het reeds in het begin van de zeventiende eeuw aan het weeshuis gelegateerd. Het is te identificeren met het ‘wageschotte wapen’, dat in een inventarislijst van het weeshuis uit 1721 in de ‘Heerencamer’ wordt vermeld. In een lijst uit 1808 staat het genoteerd als ‘een wapen vant jaar 1552 op den aanloop’.

Rouwborden van vóór de Reformatie zijn uitermate zeldzaam en het Bredase bord is een van de oudst bewaarde in ons land. In tegenstelling tot de latere rouwborden is het ongepolychromeerd; de expliciete vermelding van de kwaliteit van het eikenhout (wagenschot) in 1721 vormt een indicatie dat het oorspronkelijk ook niet beschilderd is geweest. Een stukje van het dekkleed is sedert Kalf losgeraakt; stukjes van de vooruitstekende delen van de helm, met name de tralies, waren al eerder afgebroken.

TG

70 Abraham en Isaäk

Onbekende schilder, tweede helft 16de eeuw

Houtskool, 180 × 230 cm

Restauraties
(ontdekt in 1957; geen oudere vermelding bekend) 1957

In de vierde kapel aan de zuidzijde, geteld vanuit het westen, is tegen de westwand een afbeelding van het offer van Abraham en Isaäk te zien (Gen. 22:1-19). Het betreft geen schildering maar een in houtskool uitgevoerde tekening (afb. 364A). Links zien we de geknielde gestalte van Isaäk en direct daarachter het gehoornde ram. Vanuit het hoofd van Isaäk ontrolt zich een tekstbanderol, maar de tekst is nooit aangebracht of geheel verdwenen. In het midden staat Abraham, gekleed in een lange gewaad, het hoofd bedekt met een tulband. In zijn rechterhand houdt hij het zwaard vast waarmee

A

B
364 Met houtskool getekende voorstellingen op muren. A Abraham en Isaäk. B Pinakel met wimpel (foto's RDMZ, 2000).

[p. 354]

hij Isaäk wil gaan offeren. Rechts zien we de gevleugelde engel die met beide handen het lemmet van het zwaard vasthoudt om het offer te verhinderen.

De suggestie dat de man in het midden Paulus, of in ieder geval een apostel zou zijn, mist elke grond.²¹⁸ De hier aangebrachte voorstelling is overduidelijk die van het Offer van Abraham en Isaäk. De voorstelling is een voorafbeelding van de Kruisiging van Christus. De Zoon van God werd immers net als Isaäk geofferd. De ram, die in plaats van Isaäk werd geofferd, is op zijn beurt ook weer het symbool van Christus. De doornstruiken waarin hij verward was geraakt, verwijzen daarbij naar de doornenkroon van Christus.

De schildering zou op zich goed hebben kunnen functioneren als een geschilderd altaarretabel, maar aangezien de schildering op de westwand en niet op de oostwand van de kapel werd aangebracht, is dit zeer onwaarschijnlijk. De kapel was toegewijd aan Sint. Hubertus en het daar aanwezige altaar aan ‘Jezus Christus, Onze-Lieve-Vrouw en St. Hubertus’.²¹⁹ Het vita van Sint Hubertus beschrijft dat hij tijdens de jacht een kruis zag tussen het gewei van een hert dat hij achtervolgde. Na deze wonderlijke gebeurtenis bekeerde hij zich tot het Christendom. Het kruis van Christus had hem de ogen geopend. Het is mogelijk dat er een relatie bestaat tussen dit kruiswonder en de voorstelling van het offer van Abraham en Isaäk die, zoals we reeds zagen, een voorafbeelding is van de kruisdood van Christus.

Waarschijnlijk hebben we hier te maken met een voortekening voor een in een later stadium in kleur uit te voeren muurschildering. Opvallend is daarbij wel dat de tekening niet schetsmatig is aangebracht, maar zeer gedetailleerd, met gebruikmaking van schaduwpartijen.²²⁰ Gezien de kleding en de houding van de figuren ligt een datering in de late zestiende eeuw voor de hand. Er zijn geruchten dat het geen ‘historische afbeelding’ zou zijn maar dat de tekening door Rovers zelf zou zijn gemaakt. Uit archiefstukken blijkt echter duidelijk dat de schildering in 1957 door Rovers ‘verzorgd’ en ‘vastgelegd’ werd.²²¹ Wel zijn er ‘onderdelen’ van de schildering die een twintigste-eeuwse ‘reconstructie’ of ‘aanvulling’ doen vermoeden. Zo zijn de karaktertrekken van het gezicht van Isaäk geenszins zestiende-eeuws en lijken ze veeleer het gevolg te zijn van de restauratiedoctrine van Rovers.

Een op dezelfde wijze in houtskool uitgewerkte tekening van een pinakel met wimpel bevindt zich op de westwand van de derde kapel (afb. 364B). Over deze tekening zijn geen gegevens bekend; de datering is onzeker.

KW/PlB

218 SKKN (1982).

219 Kalf (1912), 77.

220 Een dergelijke voortekening treffen we ook aan op de zuidwand van het koor van de Jacobskerk te Winterswijk (zie Otter (1981), 52-53).

221 Repertorium Grote Kerk, onder 1957.

71 Engelen met eredoek, tapijtschilderingen en andere decoratieve voorstellingen

A. Engelen
Onbekende schilder, tweede helft 16de eeuw

Secco, 300 × ca. 400 cm
(ontdekt in 1932)

Op de eerste vrijstaande pijler in de zuidelijke kooromgang zijn twee engelen met een eredoek afgebeeld (afb. 365). Ook op de pijler met de Twee weiden met vee houden aan de bovenzijde twee engelen een doek op. Beide tapijten zijn rood van kleur, maar de engelen zijn in een totaal andere stijl geschilderd. De engelen boven de Twee weiden met vee hebben bolle gezichten met grote, ronde ogen. Het haar is in krullen rond het gezicht aangebracht. De engelen aan de tegenoverliggende bundelpijler (cat.nr. 42) hebben veel fijnere gezichten. Hun wenkbrauwen zijn hoog en rond, hun ogen plat en breed en hun neus heeft een scherpe lijn. De monden zijn aangebracht als een platte streep. De haren vallen sluik langs het gezicht. Ook de vleugels zijn in tegenstelling tot bij de andere engelen scherp en puntig in de lengte.

Engelen met een eredoek werden vaak geschilderd als achtergrond voor een afbeelding van een heilige. Wanneer er geen heilige voor een doek werd geschilderd was de functie zuiver decoratief. We komen deze engelen met eredoek ook in andere kerken tegen, zoals in de Sint-Salvatorskathedraal te Brugge.²²² En men treft het motief bovendien aan op paneelschilderingen. Een bekend voorbeeld vormen de engelen op het schilderij Madonna met Kind bij de fontein van Jan van Eyck, daterend uit 1439.²²³

222 Buyle, Bergmans (1994), 96-101.

223 Panofsky (1971), pl. 126.

[p. 355]

365 Engelen met eredoek (foto RDMZ, 2000).

A

B
366 Decoratieve voorstellingen. A Brocaatschildering noorwand koorapsis. B Idem detail (foto RDMZ, 2002).

B. Brocaatschilderingen pijlers kooromgang en noorwand koorapsis Onbekende schilder(s), tweede helft 16de eeuw

Secco
(ontdekt in 1904-1930)

Literatuur
Friedrichs (1997), 3-5; Haakma Wagenaar (1991), 6-7

367 Renaissanceschildering in de zuidoostelijke nevenruimte van het pastoorskoor (foto's RDMZ, 1995, 2002).

Op de drie zuidelijke koorpijlers bevinden zich tapijtschilderingen met duidelijke resten van persbrocaat. De materiële conditie is slecht. Deze tapijtschilderingen zijn in het verleden gerestaureerd - wanneer is niet bekend -, hetgeen blijkt uit de mortelvullingen die op verschillende plaatsen zijn aangebracht en aan de retouches, uitgevoerd in een ‘trateggio-techniek. Het patroon is vooralsnog incompleet en de detaillering kon bij het onderzoek in 1997 slechts bij benadering worden achterhaald.²²⁴

Ook in het hoogkoor tegen de noordzijde van de koorwand zien we een bijzondere brocaatschildering (afb. 366A-B). De kleuren van de schildering zijn grotendeels verloren gegaan. Er is nog wel een groene en gele kleur waarneembaar. Wat de schildering zo bijzonder maakt, is dat het brocaat in reliëf is uitgevoerd. De schildering bestaat uit een bloemachtig repeterend patroon.

C. Renaissanceschildering
Onbekende schilder, derde kwart 16de eeuw

Secco

224 Friedrichs (1979) 3-5; Friedrichs (2000), 166-167, afb. 2-4.

[p. 356]

In de zuidoostelijke nevenruimte van het pastoorskoor bevindt zich op de zuidelijke wand een fragment van een renaissanceschildering bestaande uit een patroon van ovale omlijstingen die onderling verbonden worden door platte banden van dezelfde breedte als de omlijstingen (afb. 367). Bij de aanzet van de platte banden is de lijst verbreed. Binnen de ovale lijsten zijn gestileerde, kelkachtige bloemen geschilderd met wijde kelkbladeren en daarboven een gestileerde fleur-de-lis. Ook op de vlakken buiten de ovalen zijn gestileerde bloemen aangebracht, bestaande uit kelkbladeren in de vorm van een klaverblad en een bloemkroon in de vorm van een fleur-de-lis. Daaruit waaieren groene bladeren breed uit. Deze bladeren voegen zich in accoladevorm naar de vorm van de ovaal. De gebruikte kleuren zijn wit, groen, bruin en geel. Het geheel is ‘plat’ uitgevoerd, zonder plasticiteit of schaduwwerking. Men kan hier spreken van ‘vlakornament’. Opvallend zijn de ‘horizontale’ bloemen binnen de omlijstingen. Het lijken platte metalen schildjes met in het midden een open gat, dat als het ware gebruikt zou kunnen worden om door middel van een spijker het ‘schildje’ aan de wand te bevestigen. Men komt dit soort motiefjes regelmatig tegen op zestiende-eeuwse ornamentprenten, bijvoorbeeld op de prenten van de Antwerpse graveur Jacob Floris.²²⁵ Ze zijn daar onderdeel van een totale ornamentele omkaderingsstructuur;

A

B
368 Hosties en kelken. A Overzicht westelijke pijler. B Kelk (foto's RDMZ, 1995).

in Breda zijn ze ‘eclectisch’ binnen een plantenornament toegepast.

KW/PlB

225 De Jong (1988), 71-76.

72 Hosties en kelken

Hans de Roij, 1586-1587

Secco
(ontdekt in 1903)

Literatuur
Kalf (1912), 85

De derde en vierde pijler (gerekend vanaf de vieringspijler) aan de buitenzijde van de noordelijke koorwand zijn versierd met een schildering van een repeterend patroon van hosties en kelken (afb. 368A-B). Er zijn in verticale rijen telkens vier kelken onder elkaar te zien met daarnaast eveneens in verticale lijn vijf hosties. Op de ronding van de koorafscheiding zijn ook nog kelken afgebeeld, waarbij aan de bovenzijde de hosties half zichtbaar zijn. De achtergrond is nu groen, maar was oorspronkelijk blauw. Het hier gebruikte blauw (azuriet) verandert in de loop der tijd naar een groene kleur.²²⁶ De hosties zijn wit en de prachtig uitgewerkte kelken zijn goud/geel van kleur.

Deze schildering is door Van Keppel in verband gebracht met een kerkrekening uit 1586-1587 betreffende een uitbetaling aan Hans de Roij:

‘Noch betaelt hans de roij schilder voor dafwarcken van de pilaren bij het heijlich Sacramentshuysken de somme van XVII1/2 st.’²²⁷

We kunnen op basis hiervan gevoeglijk aannemen dat de hier vermelde Hans de Roij de schilder is van de hosties en kelken. De schildering diende als achtergrond van het Sacramentshuis dat op deze plaats heeft gestaan. Kalf meent echter dat de schildering zich bevindt op de achterzijde van de pijler en de muur waartegen het Sacramentshuis was opgericht.²²⁸

Een repeterend patroon van kelken en hosties als op de schildering achter het Sacramentshuisje komen we in meer kerken in Nederland tegen, zoals de Sint-Gertrudiskerk te Bergen op Zoom en de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Tholen. In Bergen op Zoom zijn op de noordwestelijke vieringpijler van het zogenaamde ‘Nieuwe Werk’ op een rode achtergrond afwisselend een kelk met hostie (tien maal) en een Lam Gods (negen maal) geschilderd.²²⁹ Een belangrijk verschil is dat in Bergen op Zoom ook een voorstelling van het Lam Gods deel uitmaakt van het patroon. Deze toevoeging van het Lam Gods vinden we ook op een muurschildering op de noordwand van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Tholen. Deze schildering is vrijwel identiek aan de schildering in Bergen op Zoom en wordt na 1520 gedateerd, omdat toen dit gedeelte van de kerk werd voltooid.²³⁰

KW/PlB

226 Haakma Wagenaar (1991), 7,12.

227 Van Keppel (1904), 40.

228 Kalf (1912), 85.

229 Le Blanc (1987), 177-178.

230 Le Blanc (1987), 177.