De Onze-Lieve-Vrouwekerk en de grafkapel voor Oranje-Nassau te Breda

[p. 220]

Altaarstukken voor de Reformatie^*

Liesbeth M. Helmus

De Beschryving der Stadt en Lande van Breda van Thomas Ernst van Goor dateert uit 1744. Het is de enige ‘oude’ stadsbeschrijving die Breda rijk is. Van Goor beschrijft in vier boeken die zo'n 550 pagina's beslaan het ontstaan van de stad, belangrijke momenten uit de geschiedenis, de heersende vorstenhuizen, de heerlijkheden en vrijheden en ten slotte de stad zelf met alle openbare en religieuze gebouwen. Dertien pagina's heeft hij gewijd aan de Onze-Lieve-Vrouwekerk.¹ De lijst van vijfenvijftig altaren heeft Van Goor volgens zijn zeggen overgenomen uit een zeer oud register, dat zich voorheen in de kerk bevond. De lijst is chronologisch geordend naar het jaar van de stichting en geeft informatie over de wijdingen en de jaarlijkse renten.² Over de oorspronkelijke inrichting van de altaren schrijft Van Goor hier met geen woord.

Hij noemt één van de gedeeltelijk bewaard gebleven altaarstukken wel in een ander verband. Volgens de overlevering werd de bouw van de toren van de kerk grotendeels gefinancierd uit de opbrengsten van het Heilig Sacrament van Niervaart. Bij de beschrijving van de toren vertelt Van Goor de geschiedenis van de wonderhostie en de wijze waarop zij in Breda terechtkwam. Hij maakt op deze plaats in de kroniek melding van het Sacramentsretabel en de vernieling ervan tijdens de beeldenstorm.³ In het negende hoofdstuk van het eerste boek komt het altaarstuk nogmaals ter sprake. De kroniekschrijver baseert zich hier op de zeventiende-eeuwse stadsresoluties van Breda. Hij beschrijft de plechtige intrede van Dona Isabella Clara Eugenia in de stad, die plaatsvond op 26 juni 1625, drie weken nadat de Spanjaarden onder leiding van legerleider Spinola Breda opnieuw hadden ingenomen.⁴ Een bezoek aan het stadhuis maakte onderdeel uit van het programma. In dat stadhuis waren de religieuze voorwerpen ondergebracht die de beeldenstorm en de Reformatie hadden doorstaan. Dit gebeurde zo in de meeste Hollandse steden. Vaak ging het om geconfisqueerd kloosterbezit of zilverwerk en altaarstukken van de ambachtsgilden en religieuze broederschappen. Stukken uit privé-bezit werden meer dan eens geretourneerd aan de rechtmatige eigenaar. Dat de vrome prinses, die in naam van de Spaanse koning regentesse van de Nederlanden was, de religieuze artefacten wilde aanschouwen, is niet verwonderlijk, want direct na de inneming van de stad was de katholieke eredienst hersteld. De infante van Spanje verscheen in het kloosterkleed van de Clarissen (afb. 217). Onder haar gevolg bevonden zich overwinnaar Spinola, en vele andere hoogwaardigheidsbekleders, zoals kardinaal Alfonso de las Cuevas, de aartsbisschop van Cesarea, de Prins van Portugal, verschillende hertogen en vele

217 Anthonie van Dijck, Portret van Isabella Claira Eugenia in het habijt van de Clarissen, 1625. Doek, 117 × 102 cm. Parijs, Musée du Louvre, inv.nr. 1239 (idem foto).

baronnen en andere edellieden van haar hof. Het gezelschap arriveerde omstreeks vijf uur in de namiddag en werd eerst naar de Klovenierskamer geleid, waar speciaal voor de gelegenheid de bewaard gebleven religieuze voorwerpen op een tafel waren uitgestald. In de stadsresoluties worden twee stukken die de prinses daar bekeek zo duidelijk omschreven, dat identificatie mogelijk is: het ‘beelt van het hoogweerdig H. Sacrament van de Niervaert’ en een groot, zeer zwaar verguld zilveren kruis met een ‘Remonstrantie’ (een toningsplaats voor een reliek).⁵

De beschrijving van het Sacramentsretabel van Niervaart is zeer bondig en lijkt op het eerste gezicht voor tweeërlei uitleg vatbaar: de prinses kreeg of de wonderhostie zelf te zien, of de op het altaarstuk geschilderde voorstelling van de hostie (afb. 218-220). De enige bewijsgrond voor het behoud van de hostie is een handgeschreven verklaring uit de achttiende eeuw waarin staat dat een metselaar heeft gezien dat deze een dag voor de beeldenstorm werd ingemetseld in een pijler, ‘schuins tegenover de preekstoel, zes voeten boven de grond’.⁶ Als deze legende waar is, dan zou de hostie op een later tijdstip uit de zuil moeten zijn verwijderd en naar het stadhuis zijn gebracht. Er is echter geen enkele grond om aan te nemen dat dit inderdaad is gebeurd. Volgens Van Goor, en dat lijkt waarschijnlijker, is de hostie ‘In 't begin der Nederlantsche beroertens, te tyde der Beeldtstormerye, [...] vernielt of weggevoert geworden, zonder dat men weet waar het gebleven is.’⁷ De wens om de hostie terug te vinden was zo groot, dat meermaals, overigens zonder succes, in en om de kerk is gezocht.⁸

Over het Sacramentsretabel schrijft Van Goor:

* Het onderzoek naar Het Sacramentsretabel van Niervaart werd verricht in opdracht van het Breda's Museum, dat naar aanleiding van de restauratie van het schilderij voornemens was in 1993 een expositie te organiseren. Tijdens de restauratie, die werd uitgevoerd door Menno Dooijes, is in samenwerking met prof. dr. J.R.J. van Asperen de Boer uitvoerig materieeltechnisch onderzoek verricht naar het paneel. De resultaten hiervan zijn hier opgenomen. Helmus (1994) fungeerde als een voorpublicatie. Mijn dank gaat uit naar Jeroen Grosfeld, de initiatiefnemer van het onderzoeksproject naar Het Sacramentsretabel, en, in alfabetische volgorde, J.R.J. van Asperen de Boer, Molly Faries, J.H. van Hooydonk (†), Wouter Kloek, Valentijn Paquay, Pierre van der Pol en Gerard van Wezel voor advies en ondersteuning op allerlei gebied.

1 Van Goor (1744), 77-90.

2 Van Goor (1744), 84-86. Zie over de altaren en de betrouwbaarheid van deze lijst: Paquay (1999).

3 Van Goor (1744), 89.

4 Van Goor (1744), 172.

5 Breda, GA, Archief van het bestuur van de stad Breda, I-1a. Acten Magistraal 1625-1634, inv.nr. 13, fol. 3 recto en verso: 26 juni. Van Goor (1744), 172 nam de tekst uit de resoluties over. Hij vermeldt abusievelijk dat het bezoek op 6 juni plaatsvond. Deze dagtekening werd door latere auteurs overgenomen.

6 Breda, GA, Archieven van de Barbaraparochie, III-103, nr. 134. De achttiende-eeuwse verklaring is van de hand van Adriana Bekkers. Zij heeft vastgelegd wat haar grootvader Simon aan haar vader Jan Bekkers heeft verteld over de verblijfplaats van de hostie. Cerutti (1976, 181) acht het verhaal onwaarschijnlijk. Volgens Huysmans (1940e, 212), die evenmin waarde hecht aan het verhaal, heeft P.J.A. Cuypers op de aangegeven plek gezocht, maar niets gevonden.

7 Van Goor (1744), 89.

8 Meer dan eens is men op onderzoek uitgegaan, al dan niet met behulp van hulpmiddelen als een wichelroede en een enkele keer zelfs op aanwijzingen van een paragnost. Breda, GA, Archieven van de Barbaraparochie III-103, nrs 135 en 136. Hierin bevindt zich onder meer een cahier met brieven van mevrouw De Hoogh aan pater Gregorius uit 1932-1936 over de verblijfplaats van de hostie. Zie nr. 135 over de droom van de vrouw volgens welke de hostie verborgen zou zijn in een oude kelder in Breda en nr. 136 over het onderzoek van de wichelroedeloper Dijkshoorn in 1948. De zaak kwam opnieuw in het nieuws in 1983. Zie De Stem, 17 december 1983. Zie ook noot 6.

[p. 221]

218 Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart, ca. 1535. Paneel, 159 × 315 cm. Breda, Breda's Museum (huidige reconstructie) (digitale reconstructie Emile Waagenaar, Breda).

‘De Schilderye raakte te zelve tyd mede aan stucken, om welke weder by een te zamelen, naa 't innemen der Stadt door Spinola, en 't invoeren van den Roomschen Godsdienst, de volgende afkondiging geschiede.’⁹ ‘Men laet weten van 's heeren ende stadtsweghen soo wie eenighe stucken van schildereye het h. Sacrament van miraculen van Nyervaert aengaende ende eertyts in de kercke alhier op het stadthuys te brengen ende sal hem van de stadtweghen eene vereeringe gedaen worden.’¹⁰

Dit door Van Goor aangehaalde verzoek van de magistraat aan de bevolking dateert van 3 juli 1625, een week na het bezoek van de infante aan het stadhuis. Vooral het feit dat vlak na haar bezoek specifiek fragmenten van het Sacramentsretabel worden gevraagd, past in de veronderstelling dat zich op het stadhuis al andere onderdelen van het altaarstuk bevonden. Welke fragmenten dat waren en of men naar aanleiding van deze eerste oproep nog meer te pakken heeft gekregen is niet bekend. Een tweede, dwingender verzoek volgde op 4 augustus van hetzelfde jaar. Hierin werd de bevolking door burgemeesters en schepenen verordonneerd alle schilderijen, kerkelijke ornamenten en anderszins afkomstig uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk over te dragen aan de kerkmeesters.¹¹

Het tweede, uit de beschrijving herkenbare kunstvoorwerp dat zich op het stadhuis bevond ten tijde van Isabella's bezoek, is het zilveren kruis. Het is identificeerbaar met het grote vijftiende-eeuwse reliekkruis dat net als Het Sacramentsretabel van Niervaart wordt bewaard in het Breda's Museum (cat.nr. 39).¹² In de centrale reliekhouder (de ‘Remonstrantie’) bevindt zich een splinter van het Heilig Kruis, de belangrijkste reliek van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Elk jaar op Tweede Pinksterdag werd de reliekhouder door leden van de Broederschap van het Heilig Kruis bij de zogenaamde ‘grote omgang’ in een processie door de stad gevoerd. Deze omgang, de oudste en belangrijkste, werd ‘grote’ genoemd ter onderscheiding van de kleine omgang die aan het Heilig Sacrament van Niervaart was gewijd. Deze laatste processie vond jaarlijks plaats op de zondag voor Sint Jan (24 juni). De iconografie van het in de Onze-Lieve-Vrouwekerk aanwezige Drieluik met de vinding van het Ware Kruis van Jan van Scorel, houdt direct verband met de kruisreliek. Hoewel dit drieluik niet in Van Goors kroniek voorkomt, is het vrijwel zeker dat ook dit altaarstuk ten tijde van de verschijning van zijn boek in de kerk aanwezig was.

Het Sacramentsretabel werd in de loop van de zeventiende eeuw vanuit het stadhuis overgebracht naar de Brugstraatsekerk, een schuilkerk die in 1652 werd ingericht en die werd beschouwd als de opvolger van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Toen de kathedrale kerk van Sint Barbara in 1869 gereed kwam, werd het gebouw aan de Tolbrugstraat verlaten en de inboedel naar de nieuwe locatie overgebracht. In 1932 verhuisde het Sacramentsretabel naar het pas geopende Stedelijk Museum, de

9 Van Goor (1744), 89.

10 De transcriptie is hier gebaseerd op Breda, GA, Archief van het bestuur van de stad Breda, I-1a. Acten Magistraal 1625-1634, nr. 13, fol. 5 verso: 3 juli 1625. Zie ook Van Goor (1744), 89.

11 Breda, GA, Archief van het bestuur van de stad Breda, I-1a. Acten Magistraal 1625-1634, nr. 13, fol. 12 verso: 4 augustus 1625.

12 Zie over het reliekkruis Van Rijen (2000), 69 en cat.nr. 6.

[p. 222]

219 Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart, ca. 1535. Fragment met de priester die de bloedende hostie in de ciborie legt (boven) en het afhalen van het Sacrament van Niervaart na de overbrenging ervan naar Breda (onder). Paneel, 159 × 63,5 cm. Breda, Breda's Museum (foto Menno Dooijes).

220 Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart, ca. 1535. Fragment met de monstrans met het Sacrament van Niervaart, vastgehouden door twee engelen (boven) en de leden van de Broederschap het heilig Sacrament van Niervaart (onder). Paneel, 159,5 × 61 cm. Breda, Breda's Museum (foto Menno Dooijes).

[p. 223]

221 Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart, ca. 1535. Fragment met de aankomst van het Sacrament van Niervaart in de haven van Breda. Paneel, 78 × 35,3 (boven) 33,8 (onder) cm. Breda, Breda's Museum (foto Menno Dooijes).

222 Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart, ca. 1535. Fragment met de Elisabethsvloed (boven) en de processie van het Sacrament van Niervaart (onder). Paneel, 159 × 63 cm. Breda, Breda's Museum (foto Menno Dooijes).

[p. 224]

voorganger van het huidige Breda's Museum. Het zilveren kruis werd in 1968 verworven. Het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis bevindt zich nog altijd in de Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Het Sacramentsretabel van Niervaart en het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis zijn de enige bewaard gebleven altaarstukken uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Breda. Ze dateren beide uit de eerste helft van de zestiende eeuw en zijn verbonden met de twee belangrijkste relieken die in de kerk werden bewaard. De kruisreliek en de wonderhostie speelden elk een cruciale rol in het religieuze leven van Breda. Behalve deze twee bewaard gebleven altaarstukken, is er uit archiefbronnen slechts een drietal andere werken uit de rijke inventaris van de kerk uit de zestiende eeuw bekend. Op het altaar in het nieuwe Herenkoor bevond zich een altaarstuk waarvan de voorstelling onbekend is. Het werd op 16 december 1535 in bruikleen gegeven aan de Gasthuiskapel. De bruikleen houdt waarschijnlijk verband met de voltooiing van het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis.¹³ In 1598 blijkt een schrijnwerker te hebben gewerkt aan een tafereel van de ‘Offerande van [het] Oude en Nieuwe Testament’. Het gaat om een geschenk van de stadsgriffier Paul Mechelman (1582-1590). Het tweede stuk betreft een geschilderd tafereel dat na 1591 op huis Elderen terechtkwam en dat in 1639 door de kerkmeesters als rechtmatig eigendom werd teruggevorderd van het stadsbestuur. Lodewijk van Renesse poogde met een verzoek aan prins Frederik Hendrik terugplaatsing in de kerk te voorkomen vanwege de ‘verwerpelijke’ voorstelling. Op het drieluik waren Maria met het kind, de verrijzenis van Christus en de Heilige Geest afgebeeld.¹⁴ Van de twee stukken, waarvan de functie niet bekend is, ontbreekt elk spoor.

13 Zie Van Hooydonk (1995), 99: ‘de tafele metten gewrochten ende andere werc dair in wesende die opten altair in myns geneden heren choor in de kercken van Breda te staen plach’.

14 Zie voor de bronvermelding van de gesneden voorstelling met het Oude en Nieuwe Testament: GA, Breda, KR 1589, folio 22. Voor het drieluik zie GA, Breda, afd. I-1a (OA), inv.nr. 2219 (voorheen H 345 a 12): 6.9.1613 en Den Haag, ARA, Coll. ‘Hs Derde Afdeling’, inv.nr. 221, fol. 259: het notitieboek van dominee Lodewijk van Renesse, folio 259: ca. 5.5.1639. Met dank aan Valentijn Paquay die deze informatie aan mij ter beschikking stelde.

Het Sacramentsretabel van Niervaart

De wonderhostie van Niervaart; kroniek en wonderen

Het Sacramentsretabel van Niervaart verbeeldt de legende van de wonderhostie, die omstreeks het jaar 1300 in het veen nabij Niervaart (het tegenwoordige Klundert) werd gevonden en na aanraking op wonderbaarlijke wijze begon te bloeden. De hostie werd na de grote overstromingen van november 1421 overgebracht naar Breda. Dit besluit werd ingegeven doordat de overstromingen het dorp voor de vele pelgrims vrijwel onbereikbaar hadden gemaakt. De kroniek van de vinding en de wetenswaardigheden over de miraculeuze hostie van Niervaart zijn beschreven in een handschrift dat blijkens de oorkonden die erin voorkomen in elk geval vóór 1545 werd voltooid.¹⁵ Niet alleen de kroniek van de vinding, maar ook de wonderen die rond de hostie hebben plaatsgevonden, het reglement van de Bredase Sacramentsbroederschap, het beroemde Spel van den Heiligen Sacramente van der Nyeuwervaert, een gebed ter ere van het Sacrament van Niervaart in het Latijn en Nederlands, een lofdicht en afschriften van schuldbrieven en legaten ten gunste van de Broederschap zijn in het manuscript opgenomen. Het bevat bovendien, en dat is voor de reconstructie van het retabel van groot belang gebleken, de volledige versie van het verklarend gedicht, waarvan de verzen onder de verschillende afgebeelde scènes staan geschreven. Het handschrift is de belangrijkste bron van kennis over alles wat de wonderhostie aangaat.

De wonderbaarlijke geschiedenis van de hostie van Niervaart die op het retabel is afgebeeld, is één van de talrijke hostiewonderen in deze periode. De hostie- en bloedwonderen leidden in zo'n tweehonderd plaatsen tot devotie. Ze vonden vooral plaats vanaf de tweede helft van de twaalfde eeuw, met een hoogtepunt tussen 1300 en 1350. In de Nederlanden zou in enkele tientallen plaatsen een eucharistisch wonder hebben plaatsgevonden, en wel tussen 1150 en 1520. Iets minder dan de helft kwam voor in het hertogdom Brabant. De wonderverhalen hebben geen of slechts geringe historische waarde en een groot deel van de hostiewonderen deed zich op vrijwel identieke wijze in allerlei plaatsen voor en werd lokaal aangepast op details.¹⁶

Het grote aantal mirakelen is te verklaren uit de centrale rol die de verering van de eucharistie al vanaf de dertiende eeuw speelde in de eredienst. Het uitgangspunt was het geloof dat Christus zelf tijdens de mis op het altaar aanwezig was. De leer van de transsubstantiatie, die de letterlijke omzetting van het brood in het vlees, en de wijn in het bloed van Christus inhoudt, werd in 1215 vastgelegd tijdens het vierde Lateraanse concilie. In 1246 werd op instigatie van Juliana van Cornillon in het bisdom Luik, vastgesteld dat er jaarlijks een Sacramentsfeest zou plaatsvinden, ter viering van de instelling van de eucharistie.¹⁷ De behoefte om niet waarneembare geloofskwesties zichtbaar en bewijsbaar te maken, ontketende een lawine van alle mogelijke wonderen die met de hosties en op soortgelijke wijze met de wijn geschiedden.

15 GA, Breda, Archieven van de Barbaraparochie, III-103, nr. 133, Den boeck vanden heilighen sacramente vander nyeuwervaert, fol. 25 recto - 27 recto. Een integrale, becommentarieerde uitgave van het handschrift is gepubliceerd door Asselbergs en Huysmans (1955). Zie voor de datering Asselbergs en Huysmans (1955), 8-9.

16 Zie Browe (1938), Van Herwaarden in Blok, Prevenier, Roorda (1980), deel 4, 392-395 en Snoek 1989.

17 Zie over de eucharistie onder andere Browe (1967), Neunheuser (1963), Van Herwaarden (1982) en Snoeck (1989).

[p. 225]

Er zijn twee soorten eucharistische wonderen te onderscheiden, die waarbij de offergaven geen gedaanteverwisseling ondergaan en die waarbij ze wel van uiterlijk veranderen. Als ze wel van gedaante verwisselen, verandert de geconsacreerde hostie voor een kort moment in vlees.¹⁸ Een sacrament dat zorgeloos werd behandeld kon gaan bloeden, maar ook veranderen in bloedend vlees, kon de steken van dolken of messen (in het geval van de wonderhostie van Niervaart gebeurde dit tijdens de toetsing) of kokend water of vuur trotseren. De wonderen vonden meestal plaats na een onwaardige communie, ontheiliging, ongeloof en andere zware zonden begaan door de priester of door leken.

Zowel in Niervaart als in Breda werd de wonderhostie door vele pelgrims bezocht. In beide bedevaartsoorden vonden wonderen plaats, waarvan men geloofde dat ze direct in verband stonden met de wonderhostie. Twintig wonderbare geschiedenissen die in Niervaart geschiedden tussen 1309 en 1437 zijn beschreven.¹⁹ In het handschrift is slechts een selectie van twaalf van het totaal aantal wonderen in Breda opgenomen. De auteur heeft een keuze gemaakt uit hetgeen hij moet hebben gehoord of meegemaakt. In de meeste gevallen betrof het gebedsverhoringen, waarbij de gelovige teneinde uit een netelige situatie te geraken, de belofte had gedaan een bedevaart naar Niervaart te maken. Het Sacrament werd aangeroepen bij storm op zee, in gevangenschap, maar ook bij blindheid of kreupelheid. Er worden zelfs vijf gevallen genoemd van kinderen die uit de dood herrezen na aanbidding van het Sacrament door de nabestaanden. De hoofdpersonen worden bijna steeds met naam en toenaam vermeld.

Met dit beschrijven en optekenen van de wonderen bewees men de echteid van de wonderhostie, waardoor de verering en de bekendheid ervan alleen nog maar toenamen. In enkele wonderverhalen doen de betrokken personen beloften van offeranden, die konden bestaan uit het gewicht aan koren, wijn, goud, zilver, was of vlas van de te genezen persoon. De vele gaven van de pelgrims waren in de zeventiende eeuw aanleiding voor de ook door Van Goor aangehaalde mythe dat de bouw van de toren van de Onze-Lieve-Vrouwekerk met dit geld was gefinancierd:

‘Men verhaalt voor zeker, naa luyd eener oude overlevering, dat dees toren voornamentlyck gebouwt is uyt het offer van 't Sacrament van Niervaert, werwaarts in vorige tyden, van alle kanten een groote toeloop was van Pelgrims en Devotarissen’.²⁰

Uit rekeningposten uit 1541 blijkt dat reparaties aan de kerk en toren inderdaad werden betaald uit de offergaven van het Sacrament van Niervaart. Het verhaal dat hiermee ook de torenbouw was betaald, moet echter als onjuist worden beschouwd.²¹ De toren, waaraan men in 1468 begon te bouwen, werd in 1509 voltooid en blijkt voor een belangrijk deel te zijn bekostigd door de stad. Niet alleen de opbrengst van de stadskraan, maar ook het overschot kwam ten goede aan de bouw. Het schot was een belasting van 15.000 gulden die vanaf 1501 als grondrente moest worden betaald aan de landheer. De stad nam 5000 gulden voor haar rekening. Het overschot, dat is de som die bij de heffing van een quote van de burgers overbleef, werd bestemd voor de torenbouw. Sedert 1502 werd ook de jaarlijkse verpachte heffing op de afgeslagen vis afgestaan ten behoeve van de bouw.

18 Zie voor deze tweedeling Browe (1938).

19 Huysmans (1933, 6) heeft het over 19 wonderen. De toetsing van de wonderhostie door Macharius wordt door hem niet meegerekend, maar is in de kroniek wel opgenomen onder de wonderverhalen. Het eerste jaartal dat wordt genoemd is 1373. Als we ervan uitgaan dat Macharius in 1309 Breda en overigens ook Niervaart bezocht, dan is dat het jaar van het eerste mirakel.

20 Van Goor (1744), 89.

21 Van der Aura (1894), 105. Zie ook Scherft (1956).

De Bredase Sacramentsbroederschap; opdrachtgevers

Naar aanleiding van de komst van de hostie zal in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Breda een apart altaar zijn ingericht, vermoedelijk in de buurt van het gewelf met de vijf kruiswonden van Christus, dat zich in het nieuwe pastoorskoor bevindt.²² Zeker is dat in 1463, veertien jaar na de overbrenging, de Bredase Sacramentsbroederschap werd opgericht.²³ Deze Broederschap, waartoe zowel mannen als vrouwen konden toetreden, had de bevordering van de verering van het Sacrament van Niervaart ten doel.²⁴ Het reglement waarin de rechten en plichten van de leden waren vastgelegd, dateert van het oprichtingsjaar.²⁵ Zo was men verplicht aanwezig te zijn bij de jaarlijkse processie en de gezamenlijke maaltijd. Afwezigheid werd beboet. Ook uitvoerig beschreven zijn de regels voor de uitvaart van een medelid, waarbij eveneens aanwezigheid verplicht was. Bij onvermijdelijke verhindering was men verplicht drie paternosters en drie Ave-Maria's te bidden voor de ziel van de overledene. De koormantel met het insigne die men elke twee jaar in de voorgeschreven kleur moest laten maken, kwam na overlijden in het bezit van de Broederschap. Deze regel gold alleen voor de mannen; waarschijnlijk bezaten de vrouwen geen mantel. Vrouwen waren verplicht vijf stuivers te reserveren voor hun eigen uitvaart. Jaarlijks werd op de zondag vóór Johannes Baptist (24 juni) de kleine omgang gehouden ter ere van het

22 Tot op heden werd aangenomen dat er een aparte Sacramentskapel in de Onze-Lieve-Vrouwekerk is geweest. Zie hierover Paquay (1999) en hoofdstuk 2 en 6.

23 In zijn artikel over de Brabantse Sacramentsbroederschappen noemt Ruhe (1963) het gilde in Brussel, dat in 1482 werd opgericht de oudste.

24 Volgens Ruhe (1963), 100 waren vrouwen nooit volwaardig lid van een Sacramentsbroederschap. Zij ontleenden volgens de auteur slechts beperkte rechten aan het feit dat zij gehuwd of verloofd waren met een gildebroeder. De reglementen van het Bredase gilde logenstraffen deze bewering.

25 Asselbergs en Huysmans (1955), 96-98.

[p. 226]

223 Anoniem, Den boeck vanden heilighen sacramente vander neyeuwervaert, folio 25 recto. Manuscript, 16de eeuw (vóór 1545). Breda, Gemeentearchief (foto: Breda, GA).

Heilig Sacrament. Op de zaterdagavond ervoor werd het Sacrament ter verering op het altaar voor het hoogkoor uitgestald.²⁶ Waarschijnlijk werd vanaf circa 1500 op deze feestelijke zondag ook het beroemde spel van het Heilig Sacrament van Niervaart opgevoerd. Het is het oudst overgebleven mirakelspel in de Nederlanden.²⁷

De leden van de Broederschap, de opdrachtgevers van het altaarstuk, zijn geportretteerd in het midden van het retabel, onder de geschilderde monstrans (afb. 220).²⁸ Het is een groep van veertien personen, die in tweeën is gedeeld en die zich in gebedshouding richt naar het midden. Onder hen bevindt zich één vrouw. De vijf mannen op de voorgrond, waarschijnlijk de gildenmeesters, dragen de koormantel van de Broederschap van het Sacrament zoals ieder lid verplicht was aan te schaffen. Zoals gezegd was de kleur van de mantel voorgeschreven en moest het insigne van het gilde erop zijn aangebracht.²⁹ Op de rechtermouw van de mantel van de man links in de voorgrond is een patroon geschilderd dat op een geborduurd insigne lijkt. De meest links geplaatste man van het rechtergroepje heeft op zijn rechtermouw ook zo'n insigne. De priester die de missen voor de Broederschap las, is eveneens afgebeeld. Hij is herkenbaar aan de witte albe en stola.

Het retabel was bestemd voor het altaar van de Broederschap, dat rond de tijd van de opdracht in het nieuwe pastoorskoor moet hebben gestaan.³⁰ Dat blijkt ook uit het handschrift van de Broederschap, waarin de volledige tekst van de verzen op het retabel zijn opgenomen (afb. 223):

26 Zie noot 22.

27 Zie voor een geannoteerde transcriptie Asselbergs en Huysmans (1955), 112-208.

28 Op het Amsterdamse Sacramentsretabel dat van iets later dateert, is de broederschap in één scène rond de monstrans afgebeeld. Ook op dit paneel staat de tekst ECCE PANIS ANGELORUM. Paneel, 130 × 226 cm. Utrecht, Museum Het Catharijneconvent, inv.nr. RMCC s 30.

29 Zie het reglement van de Broederschap in Asselbergs en Huysmans (1955), 96.

30 Zie noot 22.

[p. 227]

‘Dees versen sullen u bedieden ende verclaren die figueren die in prochiaens choer [= pastoorskoor] sin bewaert van den heiligen sacramente van der Nyewervaert wat elc parceel der figueren moet openbaren soe moech di oversien elcke figuer sonder mihorpen ende keren u met allen uwe sijnnen daer waert’.³¹

31 Enklaar (1937, 31) betoogt op grond van het opschrift terecht dat het altaarstuk in het parochiekoor aanwezig was, toen deze versie van het gedicht ontstond. Zijn conclusie dat het daarom jonger moet zijn dan het gedicht en dus een ouder altaarstuk zal hebben vervangen is echter ongegrond. Ook Kalf (1912, 146-147) constateerde op grond van de verschillen tussen de onderschriften en het gedicht dat er een ouder schilderij heeft bestaan. Zie ook Huysmans (1933), 21.

Het oorspronkelijke Sacramentsretabel van Niervaart

Het retabel is slechts gedeeltelijk bewaard gebleven. Het had oorspronkelijk een omvang van circa 159 × 315 centimeter en bestond uit tien compartimenten, waarvan er acht de geschiedenis van de wonderhostie als in een stripverhaal verbeeldden. Tijdens de beeldenstorm zijn drie van de acht scènes volledig en één gedeeltelijk verloren gegaan (afb. 219-220, 222). Slechts de helft van deze laatste voorstelling (78 × 35,5 centimeter) werd in 1860 teruggevonden (afb. 221).³² Het altaarstuk is in verband met de opstelling in het nieuwe Breda's Museum eind 1998 gereconstrueerd (afb. 218). De zes bewaard gebleven taferelen bevinden zich op hun juiste plaats en ook het fragment is in de reconstructie opgenomen. De compartimenten waar de scènes ontbreken zijn zwart geschilderd. Vóór deze reconstructie waren de zes bewaard gebleven voorstellingen, met uitsluiting van het fragment, samengevoegd (afb. 224). Door de lijst, die was nagemaakt naar het stuk eikenhouten lijst dat op het fragment was aangetroffen, vormde het geheel visueel een eenheid. Omdat het lijstfragment als uitgangspunt werd genomen, kunnen we ervan uitgaan dat deze reconstructie in elk geval van na 1860 dateert. Ook de huidige lijst is gebaseerd op ditzelfde lijstfragment. Net als voorheen vormt zij de scheiding van de verschillende compartimenten en omvat zij het geheel. Materieel-technisch onderzoek wijst uit dat het stukje lijst dat steeds als uitgangspunt heeft gediend, hoogstwaarschijnlijk origineel is. Op de in 1991 genomen röntgenfoto's zijn de afgeknipte smeedijzeren spijkers te zien waarmee de lijst oorspronkelijk op de drager was bevestigd.³³ De afwezigheid van een baard duidt erop dat het retabel niet in de lijst is geschilderd, terwijl op de röntgenfoto's wel te

224 Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart, ca. 1535. Paneel, 167 × 338 cm. Reconstructie na 1870 en voor 1998, Breda, Breda's Museum (foto Breda's Museum).

32 Volgens Juten (1918), 210-211 en Huysmans (1933, 22) werd het fragment door de heer J.A.J.W. van Hal voor weinig geld aangekocht op een veiling en daarna aan de stad geschonken.

33 De röntgenfoto's werden genomen op 19.09.1991 door de Röntgen Technische Dienst, Rotterdam in het depot van het Breda's Museum en worden in het museum bewaard. Zie het verslag van 02.10.1991 in het archief van J.R.J. van Asperen de Boer met daarin de observaties.

[p. 228]

225 Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart, ca. 1535. Achterzijde van het middelste paneel. Paneel, 159,5 × 61,9 cm. Breda, Breda's Museum (foto Menno Dooijes).

zien is dat de verf is weggedrukt, waardoor de onderlaag zichtbaar is. Hieruit blijkt dat de lijst in de natte verf is gedrukt en daarna weer is verwijderd. Een dergelijke methode, waarbij de lijst na voltooiing werd opgenageld komt weinig voor.³⁴

Het is de vraag of de lijst, zoals nu, altijd geheel zwart is geweest. Mogelijk heeft zij in het verleden een rode binnenbies gehad. Met de stereomicroscoop zijn rode verfpartikels herkenbaar, die ook in de verfmonsters zijn terug te vinden. Het is echter niet overal duidelijk of het rood over een vernislaag is aangebracht of niet. Dat laatste zou er op wijzen dat het rood niet origineel is, maar dateert van later tijd.³⁵

De zes bewaard gebleven compartimenten zijn boven elkaar geschilderd op wat nu drie losse panelen zijn. Ze zijn allemaal circa 159 × 63 centimeter groot en moeten, gezien de zaagsporen, op een onbekend moment uit een groter samengesteld paneel zijn gezaagd (afb. 218-220). Op de achterzijde van de panelen bevindt zich een zwaar parket (afb. 225). Oorspronkelijk vormden de verschillende stukken één geheel. De drager was samengesteld uit waarschijnlijk negen planken met een breedte tussen de 30 en 39 centimeter. Ze zijn verticaal geplaatst en aaneengevoegd door een verbinding van messing en groef. De dikte van de panelen is gemiddeld 1,5 centimeter en van het fragment 1,2 centimeter. De achterzijde van de panelen lijken niet te zijn afgeschaafd zoals zo vaak wel gebeurde als een parket ter ondersteuning werd aangebracht. Uit houtanalyse is gebleken dat de drager van populierenhout is, een vrij zachte maar elastische houtsoort.³⁶ Dit is zeer uitzonderlijk aangezien in de Nederlanden in de zestiende eeuw vrijwel uitsluitend op het veel hardere eikenhout werd geschilderd. Uit onderzoek naar de als drager gebruikte houtsoorten in Europa vanaf de twaalfde tot de zestiende eeuw blijkt dat populierenhout vrijwel uitsluitend werd toegepast in de Italiaanse schilderkunst.³⁷ Röntgenonderzoek wees uit dat het paneel met een grove kwast breed is onderschilderd met loodwit.³⁸ De genomen verfmonsters bevatten nauwelijks plamuur.³⁹ Mogelijk heeft de toepassing van de laag loodwit te maken met de houtsoort van de drager.

34 Een vergelijkbaar voorbeeld is Anoniem, De lakenmarkt te Den Bosch, ca. 1530. Paneel, Den Bosch, Noordbrabants Museum, inv.nr. 1596.

35 De verfmonsters werden genomen door J.R.J. van Asperen de Boer op 17.07.1991, op 02.10.1991 en op 19.02.1992. Zie de nrs. A 331/13-A 331-17.

36 Zie in verband met de houtanalyse het rapport van dr. P. Klein, d.d. 12.02.1994 in de documentatie van het Breda's Museum.

37 Zie voor de in Europa gebruikte houtsoorten de tabel in Grosser (1974), 68.

38 Zie noot 33.

39 Zie noot 35: verfmonsters A 331/3, A 331/4, A 331/15 en A 331/16.

Het verklarend gedicht en de reconstructie

De teksten onder de voorstellingen zijn een belangrijk aanknopingspunt voor de reconstructie van het retabel. Het zijn steeds drie verzen van vijf regels, die betrekking hebben op hetgeen is afgebeeld. Het handschrift van de Broederschap geeft de volledige tekst, inclusief de verzen onder de drie verloren gegane scènes.⁴⁰ Hierdoor kan niet alleen de inhoud van de afgebeelde voorstellingen worden achterhaald, maar ook de volgorde ervan. Als de twee teksten met elkaar worden vergeleken, dan blijkt dat de gedichten op het retabel iets zijn ingekort en soms verminkt. Inhoudelijk is er echter geen verschil. De tekst is overgeleverd in zes onderling nogal afwijkende lezingen.⁴¹ De inventor van het gedicht is waarschijnlijk de Brugse rederijker Anthonis de Roovere (circa 1430-1482). Het handschrift dat wordt bewaard in het Museum van de Sint-Salvatorskathedraal in Brugge en dat dateert uit 1457 is waarschijnlijk de oudste en originele versie. Het volledige lofdicht van 225 regels is in dit manuscript uitgeschreven in drie kolommen van elk vijf strofen van vijftien regels.⁴² Boven de middelste kolom is een monstrans op een altaar weergegeven, met aan weerszijden een knielende engel. Links ervan bevinden zich acht geestelijken en rechts acht vrouwelijke religieuzen.

Net als in het Brugse handschrift is op het Sacramentsretabel van Niervaart in het midden een grote renaissancemonstrans afgebeeld met daarin, gevat in een doorzichtige cilinder, de wonderhostie (afb. 220). De monstrans op het retabel wordt door twee engelen met beide handen vastgehouden, terwijl engeltjes aan weerskanten een zwaar gordijn ophouden. Onder de voorstelling staat ‘Ecce panis angelorum’ (Ziet het brood der engelen).⁴³ De ornamenten en patronen van de monstrans zijn met zwarte verf op een laag mordant (een soort goudverf) aangebracht.⁴⁴ Als de afgebeelde monstrans werkelijk heeft bestaan, en mogelijk zelfs in opdracht van de Broederschap van het Sacrament van Niervaart werd vervaardigd, dan hoeft die nog niet in Breda te zijn gemaakt. Juist van Breda is een relatief groot aantal monstransen bewaard gebleven die, wat stijl en opbouw betreft, afwijken van het geschilderde voorbeeld (zie cat.nr. 4 en 5). Het gaat om meer dan twintig exemplaren uit de periode 1400 tot 1540.⁴⁵ Karakteristiek is de opbouw in de vorm van een toren met aan weerszijden van de doorzichtige cilinder twee flanken, die bij de op het retabel afgebeelde monstrans ontbreken. Op de cilinder bevindt zich een hoge opbouw met een heiligenbeeld onder een bekroning waarop een crucifix is geplaatst. Ook deze opbouw ontbreekt op het retabel. De geschilderde monstrans op het Altaarstuk van het heilig Sacrament te Etten lijkt eerder gebaseerd te zijn op het bestaande Bredase type (afb. 226). Op de banderol daarvan staat de eerste strofe van de hymne van

40 Zie Asselbergs en Huysmans (1955), 99-111.

41 Zie over de verschillende versies De Jager (1923/1924), 278-292 en Asselbergs en Huysmans (1955), 43-49.

42 Zie voor de tekst en een afbeelding van het lofdicht De Jager (1923/1924), 283-289. Lof van den heijlighen Sacramente, Brugge, ca. 1500. Perkamenten blad in zwarte lijst, 7,4 × 4,6 cm.

43 Uit de aantekeningen van Huysmans blijkt dat de voormalig conservatrice (1943-1957) van het Breda's Museum, J.H.H. Houwing veronderstelde dat het middelste deel van het retabel met de monstrans van later datum is. Deze veronderstelling, die ongefundeerd en onjuist is, werd overgenomen in een zaaltekst van JB (? monogram in Breda's Museum onbekend) d.d. 23.6.1986.

44 Ze komen stilististich overeen met de omlijsting van de scènes op de vaandels van de Amsterdamse Sacramentsbroederschap. Processievaandels van de Sacramentsbroederschap, 1555. Amsterdam, Amsterdams Historisch Museum.

45 Zie Van Rijen (2000), 173-178.

[p. 229]

226 Anoniem, Altaarstuk van het heilig Sacrament te Etten, 1530-1550. Paneel, 158 × 495 cm. Aarschot, Onze-Lieve-Vrouwekerk (foto © IRPA-KIK Brussel).

Sacramentsdag, waarvan de eerste drie woorden overeenkomen met die op het Sacramentsretabel van Niervaart: ‘Ecce panis angelorum’. Er zijn overigens meer overeenkomsten tussen het altaarstuk uit Etten, dat tussen 1530 en 1550 wordt gedateerd, en het Retabel van Niervaart. Op het stuk uit Etten is de monstrans ook in het midden afgebeeld en wordt deze eveneens door twee engelen vastgehouden. Belangrijk is dat ook dit paneel is onderverdeeld in vakken met voorstellingen - dit keer niet door een lijst maar door vergulde biezen - die een verhaal vertellen. Op de bovenste voorstelling die de gehele breedte van het paneel beslaat is de mystieke wijnpers uitgebeeld. Eronder staan de zeven sacramenten.⁴⁶

Het stripverhaal met de wederwaardigheden van de hostie moet van linksboven naar rechtsonder worden gelezen. Het eerste tafereel met de vinding van de hostie, omstreeks 1300 door de turfsteker Jan Bautoen, is verloren gegaan. De tweede voorstelling is bewaard gebleven. Hierop is te zien hoe de priester, terzijde gestaan door twee misdienaars met vaandels, de bloedende hostie in een ciborie legt (afb. 219). Om hen heen zijn leden van de parochie gegroepeerd en op de achtergrond is een gefantaseerde voorstelling van het kerkje van Niervaart te zien. Twee figuren zijn als repoussoir op de voorgrond geplaatst. De linker zal Bautoen voorstellen, want achter hem bevinden zich de twee vrouwen die bij de vinding aanwezig waren. Volgens de tekst van de kroniek kwam de priester barrevoets en gekleed in een wollen boetekleed naar de plaats van het wonder. Op het schilderij draagt hij een witte albe. Blijkbaar is de schilder op dit punt afgeweken van het verhaal.

Het onderwerp van het derde tafereel, dat rechts naast het middelste vak met de monstrans was geplaatst en dat eveneens verloren is gegaan, was de toetsing van de wonderhostie door de advocaat Macharius, het eerste mirakel dat in de kroniek wordt vermeld. De echtheid werd op instigatie van de bisschop van Luik (Niervaart behoorde tot het bisdom Luik) in 1309 beproefd. Nadat Macharius Bautoen de twee vrouwen die bij de vinding aanwezig waren geweest had onderworpen aan een verhoor, nam hij de zogenaamde steekproef. Volgens het wonderverhaal schampte de puntige priem tot vier maal toe de hostie, alsof het een steen was. De vijfde keer echter lukte het de wonderhostie te doorsteken, waarna deze op alle plaatsen waar hij was geraakt begon te bloeden. De vijf steken symboliseren de vijf wonden van Christus. De legende wil dat Macharius na de gebeurtenis waanzinnig werd. Hij beet zijn eigen handen af en stierf voordat hij naar Luik kon terugkeren. Het is slechts een waarschijnlijkheid dat deze figuur dezelfde is als de magister Macarius de Bosco (uit Den Bosch), die kanunnik van de Sint-Maartenskerk te Luik was. Bisschop Theobald gaf hem de opdracht een visitatie te brengen aan de kapittels te Hilvarenbeek, Oirschot, Sint Oedenrode en het klooster Hooydonk. Op 5 juli 1309 schijnt hij in Breda te zijn geweest.⁴⁷

De Elisabethsvloed is het volgende en vierde tafereel in de reeks (afb. 222). De legendarische stormramp van 1421 vond plaats in de nacht van 18 op 19 november (de 19de is de naamdag van de heilige Elisabeth). De Elisabethsvloed van 1421 was niet de enige overstroming in deze periode. In het eerste kwart van de vijftiende eeuw vonden drie stormvloeden plaats, die alle omstreeks de naamdag van de heilige Elisabeth hun verwoestende werk verrichtten en daarom naar haar werden vernoemd. De belangrijkste oorzaak van de verwoesting was de verwaarlozing van de dijken,

46 Zie over dit retabel Huisinga en Wols (1986), 19-21 en anoniem (z.j.), 7.

47 Zie Michels (1931), 77-78 en Michels (1950), 333-335, m.n. 334.

[p. 230]

A

B
227 Meester van de Sint Elisabeth-panelen, De Elisabethsvloed, 1490-1495. A-B Paneel, 127 × 110 cm (2×). Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. A 3145, A 3146 en A 3147 a-b (foto Rijksmuseum, Amsterdam).

die niet meer bestand waren tegen de extreem hoge waterstanden tijdens de winterse stormen. De stormvloed van 1421, waarbij in november de dijken in het westen bij Wieldrecht en in december die in het oosten bij Werkendam bezweken, is de bekendste. Bij deze desastreuze overstroming kwam de Grote Waard, een gebied van 40 à 50.000 hectare land onder water te staan en vormde zich de huidige Biesbosch. Volgens de overlevering werden tweeënzeventig dorpen getroffen, waarvan er drieëntwintig definitief door het water werden verzwolgen. De wonderhostie van Niervaart bleef bij de ramp bewaard, en het dorp verdween niet, zoals vroeger wel werd beweerd, onder het water.⁴⁸ De Elisabethsvloed van 1421 betekende wel het einde van de bloei van Niervaart. Omdat de binnendijken het hadden begeven, werd het land op den duur onbewoonbaar, waardoor het dorp als bedevaartsoord ongeschikt was geworden. Men besloot dan ook de wonderhostie over te brengen naar Breda.

Op de voorgrond van het geschilderde tafereel is Dordrecht afgebeeld met Dubbeldam en Hoek en rechtsboven de dijkbreuk bij Wieldrecht. De compositie is gebaseerd op de schildering van de Elisabethsvloed op de buitenluiken van het grote retabel dat op het altaar van Sint Lambrecht in de Grote Kerk van Dordrecht heeft gestaan (afb. 227A-B). Dit altaarstuk, waarvan het middenpaneel verloren is gegaan, werd circa 1490-1495 besteld door de overlevenden uit Wieldrecht ter herinnering aan de verschrikkelijke ramp die het dorp had getroffen. Het was bedoeld als dankbetuiging aan de heilige Elisabeth voor de redding van de overlevenden.⁴⁹

Op het vijfde tafereel van het Bredase retabel, oorspronkelijk geheel linksonder geplaatst, was te zien hoe graaf Jan IV van Nassau zich tot de bisschop van Luik richt met het verzoek de hostie te mogen overbrengen naar Breda. De bisschop stemde hierin toe en op het zesde tafereel is dan ook te zien hoe de processie op 13 maart 1449 naar de haven van Breda trekt om de hostie af te halen (afb. 219). In de kroniek van het Heilig Sacrament staat beschreven hoe de koordeken Hendrik de Bije en priester Jan Boot in opdracht van de bisschop van Luik per schip vertrokken. Zij werden vergezeld door de andere leden van het kapittel, met geestelijken van verschillende rang, de burgemeesters, schepenen, schutters- en ambachtsgilden. Voordat ze Niervaart verlieten, droegen ze de hostie in processie rond de kerk. Het was al avond toen men terugvoer naar Breda.

Op het tafereel zijn de huizen aan de Vismarkt afgebeeld, met in de achtergrond de haven met het zicht op de binnenzijde van de Waterpoort. Rechts hiervan bevindt zich de stadskraan die werd gebruikt bij het laden en lossen van de schepen. De kraan werd, zoals te zien is op het schilderij, in beweging gebracht door een dubbel tredrad. Aan de noordzijde van de Vismarkt bevonden zich rond 1530-1540, vanaf de kraan, de herberg ‘Pellicaen’ van de erven Piet Bays, ‘Sinte Cristoffel’, met een haringhang (dit is een droog- en / of rookplaats voor vis of vlees) van Willem Peter Roevers en de ‘Vyf Harinck’ van Jan de Bont. Aan de zuidzijde was de herberg ‘den Hollantschen Thuyn’, van Sophie, weduwe van ‘Adriaen de schuytmaker’ gevestigd, de ‘Maeght van Tricht, Robbrecht Anthoniszone’, ‘den Bruynvisch’, van Geryts van Mal, de ‘Gulden Sterre’, later de ‘Steur’ en het ‘Oude Paradys’. Op een uithangbord aan één van de huizen aan de zuidkant, is dan ook een gouden ster geschilderd.⁵⁰

Van de voorstelling van de aankomst in de haven is slechts de helft bewaard

48 Zie Juten (1943).

49 Zie voor het retabel met de Elisabethsvloed uit de Grote Kerk van Dordrecht en de iconografie in het algemeen Helmus (1991), 127-139.

50 Met dank aan J.H. van Hooydonk (†), die mij de gegevens in oktober 1992 schriftelijk ter beschikking stelde.

[p. 231]

gebleven (afb. 221). Er liggen schepen afgemeerd bij de Waterpoort en op de achtergrond is nog een gedeelte van de Vismarkt waarneembaar. De Onze-Lieve-Vrouwekerk waar het Sacrament naar toe werd gebracht, torent hoog boven de huizen uit.

Op de laatste voorstelling van het retabel is te zien hoe de priester de kerk uitkomt, met in zijn hand de ciborie waarin de hostie wordt bewaard. Het is waarschijnlijk Willem van Galen (†1539), wiens koperen grafplaat met zijn beeltenis in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Breda bewaard is gebleven (cat.nr. 52, afb. 333).⁵¹ De figuren op de voorgrond zijn op basis van hun gelaatstrekken door Enklaar geïdentificeerd als leden van het geslacht Nassau. Op de voorgrond rechts knielt de 18-jarige René van Chalon met achter hem Barbara van Nassau, natuurlijke dochter van Engelbrecht II en priorin van het Augustinessenklooster Vredenberg in Boeimeer.⁵² Links vooraan is volgens Enklaar Hendrik III van Nassau-Breda afgebeeld, de vader van René van Chalon. De geïdentificeerde figuren onderscheiden zich inderdaad van de overige, meer schematisch aangeduide aanwezigen bij de processie en zouden dus heel goed portretten kunnen zijn. Aangezien Hendrik III in september 1538 overleed, en René op dat moment negentien jaar oud was, zou het gaan om de jaarlijkse processie van 24 juni 1537 of 1538.⁵³

51 Enklaar (1939), 142.

52 Niet alleen Enklaar maar ook L. van de Grinten identificeerde de jongeman op het retabel als René van Chalon. Zie Houwing (1938).

53 Enklaar (1939), 141.

Infraroodreflectografisch onderzoek

De hier en daar zeer dik opgebrachte verf bleek bij het infraroodreflectografisch onderzoek niet altijd even goed doordringbaar. Bij sommige taferelen bracht het onderzoek echter een uitvoerige ondertekening met penseel aan het licht, die wat stijl betreft circa 1535 kan worden gedateerd.⁵⁴ De typische stijlkenmerken van de tekening zijn vooral goed te zien in de centrale voorstelling van de twee engelen met de monstrans (afb. 228). De goudgele mordant van de monstrans zelf is ondoordringbaar, maar bij de engelen is de ondertekening zeer goed zichtbaar. De tekening is slordig en schetsmatig en, ondanks de vele lijnen, toch weinig precies. De schets is duidelijk als voorbereiding voor de schildering bedoeld, en is als tekening op zich niet erg fraai. Er zijn nauwelijks wijzigingen aangebracht in het ontwerp; alleen de hoofden van de engelen zijn iets naar onderen verplaatst, waarbij de al aangegeven modellering van

228 Infraroodreflectogrammontage van Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart. Scène met de monstrans met het Sacrament van Niervaart, vastgehouden door twee engelen (opname: J.R.J. van Asperen de Boer, montage: Liesbeth M. Helmus. Breda's Museum, Breda).

54 Het infraroodreflectografisch onderzoek werd op 17.17.1991 verricht door J.R.J. van Asperen de Boer en Liesbeth M. Helmus. De films genummerd AB 1237-AB 1243 worden bewaard op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Op het Breda's Museum bevinden zich de geplakte montages.

[p. 232]

229 Infraroodreflectogrammontage van Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart. Scène met de priester die de bloedende hostie in de ciborie legt (opname: J.R.J. van Asperen de Boer, montage: Liesbeth M. Helmus. Breda, Breda's Museum).

230 Infraroodreflectogrammontage van Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart. Scène met de processie van het Sacrament van Niervaart (opname: J.R.J. van Asperen de Boer, montage: Liesbeth M. Helmus. Breda, Breda's Museum).

231 Infraroodreflectogrammontage van Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart. Scène met het afhalen van het Sacrament van Niervaart na de overbrenging naar Breda (opname: J.R.J. van Asperen de Boer, montage: Liesbeth M. Helmus. Breda's Museum, Breda).

232 Infraroodreflectogrammontage van Anoniem, Sacramentsretabel van Niervaart. Scène van het fragment met de aankomst van het Sacrament van Niervaart in de haven van Breda (opname: J.R.J. van Asperen de Boer, montage: Liesbeth M. Helmus. Breda's Museum, Breda).

[p. 233]

de gezichten is gebleven. Er zijn veel dicht naast elkaar geplaatste curven gebruikt om de richting van de plooien van de gewaden en de modellering van de figuren aan te geven. De schaduwen zijn pas nadat de contouren en hoofdlijnen van de figuren waren voltooid, met arceringen aangegeven. Op de infraroodreflectogrammontages is goed te zien dat de schildering van de stichters zwaar heeft geleden. Verticaal over het tafereel heen lopen sporen van een vloeibaar middel, misschien een zuur. Er is vrijwel geen ondertekening te zien. De enige duidelijk ondertekende kop is die van de vrouw geheel rechts.

Ook de priester die de hostie in de ciborie legt is ondertekend (afb. 229). De tekening is goed vergelijkbaar met die van de engelen in de middelste scène. Zo zijn de plooien zowel in de albe van de priester als in het omgeslagen kleed van de repoussoir-figuur rechts op de voorgrond in evenwijdig naast elkaar geplaatste brede penseelstreken weergegeven. Op de laatste voorstelling van het retabel, die waarop te zien is hoe de priester met de ciborie de kerk uitkomt, is eveneens een voorbereidende tekening waarneembaar (afb. 230). Naast elkaar geplaatste curven waarmee in de andere, bovengenoemde taferelen contouren en schaduwen zijn aangegeven, ontbreken hier echter vrijwel geheel. Onder het geschilderde tafereel met de Elisabethsvloed is geen ondertekening te zien.

De ondertekening van de twee stadsvoorstellingen is fijner en preciezer dan die van de andere taferelen (afb. 231 en 232). De groter weergegeven figuren die op de voorgrond op het plein flaneren zijn niet ondertekend.

Toeschrijving aan twee kunstenaars

Uit stilistisch onderzoek blijkt dat Het Sacramentsretabel van Niervaart moet zijn geschilderd door twee schilders. Zowel het fragment met de aankomst van de hostie in de haven van Breda als de voorstelling waarop de processie naar de haven trekt om de hostie af te halen, is veel fijner, veel puntiger geschilderd dan de overige scènes. Zoals ook in de ondertekening te zien is, zijn de figuren in deze twee taferelen langer en de contouren van de gebouwen scherper. Opmerkelijk genoeg blijken juist de beide stadsgezichten van een andere hand te zijn en de vraag dringt zich dan ook op of hier sprake kan zijn van een specialisme. Het röntgenonderzoek bevestigde deze observatie. Hoewel het lezen van de röntgenfoto's wordt bemoeilijkt door het zware parket op de achterzijde, is duidelijk te zien dat de schilder van de twee topografische voorstellingen een ander gebruik heeft gemaakt van loodwit. Terwijl het pigment in de overige scènes veelvuldig is toegepast om de modellering aan te brengen, is de toepassing in de twee stadsgezichten zeer terughoudend.⁵⁵

Uit Bredase archiefbronnen zijn verschillende schildersnamen bekend. Van zowel Lenaert Jansz. als Augustijn Jordaens is bekend dat ze altaarstukken schilderden in de periode waarin Het Sacramentsretabel is ontstaan. Lenaert Jansz. vestigde zich volgens de bronnen in 1537 in Breda en vanaf dat moment wordt hij meermalen in verband met zeer uiteenlopende werkzaamheden genoemd. Hij woonde op de Veemarkt (de ‘Gasthuysstrate’) bij de oude poort in een huis dat het Schild van Nassau wordt genoemd. In 1540 schilderde hij een altaarstuk voor de kerk in Etten en in 1546 beschilderde hij in opdracht van het Heilig-Kruisgilde van Terheyden de zijluiken van een altaarstuk van het Heilig Kruis. Hij stierf in 1552 en zijn zoon Simon zette de werkplaats voort (vermeld als schilder in 1562).⁵⁶ Augustijn Jordaens heeft zijn gehele leven in Breda gewerkt. Hij bewoonde een huis op de hoek Tolbrugstraat-Nieuwstraat. Jordaens schilderde altaarstukken voor het Sint-Petrusaltaar (1518) en voor het Sint-Annagilde (1521) in de Onze-Lieve-Vrouwekerk en een altaarstuk voor het Onze-Lieve-Vrouwegilde te Tilburg (1533). Hij overleed in 1562 of 1563 op circa zevenenzeventig-jarige leeftijd en op dat moment blijken zijn twee zoons, Lambrecht en Claes, in Antwerpen eveneens actief als schilder.

Namen van andere, minder bekende Bredase schilders die in de eerste helft van de zestiende eeuw actief waren, zijn in chronologische volgorde: Jan Simonszoon (vermeld in 1497, 1499 en 1504), zijn zoon Lucas Jan Simonszoon, die behalve schilder ook kunsthandelaar was (tussen 1511 en zijn dood 1534 woonachtig in het hoekhuis Veterstraat - Molenstraat), Jan de Meyere (vermeld in 1510, 1512 en 1520), Joris de schilder (vermeld in verband met klussen in de Onze-Lieve-Vrouwekerk in 1524 en 1525), Gijsbrecht Engbrechtszoon (woonde en werkte vanaf 1525 tegenover de zuidelijke ingang van de Onze-Lieve-Vrouwekerk), Jan Ridderlofs (als schilder vermeld in 1529), Peter Janssen van den Bosch (vermeld in 1542), tenminste tot 1544 in Breda actief, en Simon Claes Hendricx (vermeld in 1552).⁵⁷

Zolang het niet mogelijk is een oeuvre aan deze schilders toe te schrijven, komen ze, net als andere anonieme schilders die al dan niet in Breda leefden in deze tijd, als

55 Zie noot 33.

56 Juten (1928).

57 Zie Cerutti (1960, 11-12 en 33, noot 23) voor Lenaert Jansz., Augustijn Jordaens, Jan Simonszoon, Lucas Jan Simonszoon, Jan de Meyere, Joris de schilder en Simon Claes Hendricx. Zie Hallema (1942) voor Augustijn (Jordaens?), Symon Claes Hendricx. Met dank aan J.H. van Hooydonk (†) die mij in een schriftelijke notitie d.d. 11.10.1992 een overzicht gaf.

[p. 234]

vervaardiger van het Sacramentsretabel in aanmerking. Zelfs de twee topografische voorstellingen op het retabel, hoeven niet per se geschilderd te zijn door een in Breda geboren en getogen kunstenaar.

Het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis

Iconografie

Zoals eerder gesteld, waren in 1625 niet alleen de resten van het Sacramentsretabel op het stadhuis te bewonderen, maar ook een groot verguld zilveren reliekkruis. De splinter van het heilige Kruis, die in de centrale reliekhouder was gevat, was de oudste en belangrijkste reliek van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Zowel het kruis als de reliek is bewaard gebleven, samen met een aantal authentieke echtheidsverklaringen (onder andere uit 1686, 1755, 1839). In een vijftiende-eeuws handschrift dat zich op het archief bevindt, staan de legende van het Heilige Kruis en enkele wonderverhalen beschreven.⁵⁸ Hoewel er geen schriftelijke bronnen zijn die bevestigen dat er een Broederschap van het Heilige Kruis heeft bestaan, wordt dat in de literatuur tot op heden wel aangenomen. En ook zou er een kapel van de Broederschap zijn geweest, waarvan de locatie in de kerk echter onduidelijk is.⁵⁹

Het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis - in geopende toestand meer dan vijf meter breed - is wat de iconografie betreft onlosmakelijk verbonden met de legende van het heilige Kruis. Afgebeeld is de legende van de vinding van het Ware Kruis, zoals beschreven in de Legenda aurea. De Italiaanse bisschop Jacobus de Voragine (ca. 1228-1298) verhaalt in deze serie heiligenlevens hoe de Romeinse keizerin Helena in Jeruzalem het ware kruis van Christus ontdekt. Helena, kind van eenvoudige ouders, was echtgenote van keizer Constantijn Chlorus en moeder van de latere keizer Constantijn de Grote. Zij bekeerde zich tot het Christendom en liet kerken bouwen ter ere van het Heilige Kruis, onder meer in Rome. In 324 bezocht ze het Heilige Land, waar ze basilieken op de Olijfberg en te Bethlehem stichtte. Tijdens haar reis ontdekte ze in Jeruzalem drie kruisen met de daarbij behorende nagels. Deze wonderbaarlijke gebeurtenis is afgebeeld op het middenpaneel van het drieluik (afb. 233B). Welke van deze drie het kruis was waaraan Christus was gestorven, werd geopenbaard door het wonder dat op het rechterluik is weergegeven (afb. 233C). Toen een dode door aanraking met één van de kruisen weer tot leven kwam, werd duidelijk welk kruis het enige ware was. Op het linkerluik is de strijd tussen keizer Constantijn en Maxentius weergegeven (afb. 233A). De slag werd in 312 gestreden bij de Ponte Milvio, de brug over de Tiber bij Rome. Constantijns overwinning op de Milvische brug was hem voorspeld in een visioen van een lichtend kruis, waarbij hij een stem hoorde die zei: ‘In dit teken zult gij overwinnen’. Zijn zege was de directe aanleiding voor Helena om op zoek te gaan naar het ware kruis.⁶⁰ Op de buitenzijden van de luiken zijn de heiligen Hiëronymus en Hubertus afgebeeld. Links knielt de kerkvader Hiëronymus met een steen in zijn hand om zich te kastijden voor een afbeelding van het kruis en rechts is de patroonheilige van de jagers, Hubertus te zien, aan wie een hert verschijnt met een lichtend kruis op zijn kop (afb. 234A-B).

C
A
B
233 Jan van Scorel (en werkplaats), Drieluik met de vinding van het Ware Kruis, ca. 1535. A Middenpaneel met de vinding van de drie kruizen. Paneel, 232 × 261,5 cm. B Binnenzijde rechterluik met de ontdekking van het enige Ware Kruis. Paneel, 232 × 125 cm. C Binnenzijde linkerluik met de slag bij de Ponte Milvio. Paneel, 232 × 125 cm (foto's Centraal Museum, Utrecht).

58 Breda, GA, Archief van de Sint-Barbaraparochie, III-103, nr. 145. De publicatie van Merkelbach van Enkhuizen (1960) is de meest uitvoerige over het Heilig Kruis in Breda en de kruislegende.

59 Zie Merkelbach van Enkhuizen (1960).

60 Volgens De Meyere in Utrecht/Douai (1977), cat.nr. 46, 117 kan niet alleen een verband worden gelegd tussen Constantijn en zijn moeder Helena, maar kan er ook een relatie zijn met het hoofdthema, namelijk het kruis als thema van de goddelijke overwinning.

[p. 235]

Jan van Scorel en de heren van Nassau

Jonkheer B.W.T. van Riemsdijk, toenmalig hoofddirecteur van het Rijksmuseum, was in 1906 de eerste die het drieluik in verband bracht met Jan van Scorel (1494-1562). Hij moest in dat jaar advies geven over de restauratie van het op dat moment in zorgwekkende toestand verkerende drieluik en kreeg zo de kans het te bestuderen.⁶¹ Vóór die tijd stond het altaarstuk op naam van de Brusselse schilder Barend van Orley (ca. 1488-1541). Hoewel Kalf in 1912 de schilder nog onder de Italianiserende Vlamingen van omstreeks 1550 en later zocht, was ook Hoogewerff er in zijn in 1923 verschenen studie Jan van Scorel. Peintre de la Renaissance hollandaise van overtuigd dat het altaarstuk uit de werkplaats van Jan van Scorel afkomstig was. Hoogewerff twijfelt er echter aan dat Jan van Scorel het hele werk eigenhandig heeft geschilderd.⁶² Vanaf 1923 staat het in de literatuur dan ook te boek als één van de drie bewaard gebleven monumentale altaarstukken die in de jaren veertig en vijftig van de zestiende eeuw in de werkplaats van Jan van Scorel werden geproduceerd. Alle andere zijn waarschijnlijk, zoals Karel van Mander in 1604 in Jan van Scorels biografie beschrijft, verloren gegaan tijdens de beeldenstorm.⁶³

De kunstenaarsbiograaf Van Mander wijdt meer dan zes pagina's aan het leven van Jan van Scorel. Hij beschrijft diens levensloop en de vele opdrachten die de kunstenaar in de toenmalige Nederlanden, maar ook elders heeft uitgevoerd. Uit de biografie blijkt dat Jan van Scorel ook één en ander in Breda heeft gedaan: ‘Op t' huys [sic] te Breda, voor Graef Hendrick van Nassauwen en Rene de Chalon, Prins van Orangien, heeft hy [Jan van Scorel] eenige wercken oock gemaect’.⁶⁴ Archiefbronnen bevestigen Jan van Scorels verblijf in Breda. Hij was in de periode van 14 oktober 1541 tot 29 januari 1542 als afgezant van zijn kapittel in de stad om overleg te voeren met René van Chalon.⁶⁵ Ook in de literatuur is de opdracht aan Jan van Scorel tot op heden in verband gebracht met dit verblijf in Breda in het begin van de jaren veertig, waarbij René van Chalon als meest waarschijnlijke opdrachtgever wordt aangewezen. Hij zou het altaarstuk hebben besteld voor het altaar van het Heilige Kruis in het nieuwe Herenkoor.⁶⁶ Er zijn nog twee andere altaren in de kerk die aan het Heilige Kruis zijn gewijd. Over deze twee is echter nagenoeg niets bekend.⁶⁷

Dat de Heren van Nassau en Jan van Scorel elkaar persoonlijk kenden, is duidelijk. Ook het feit dat het om een buitengewoon kostbaar altaarstuk gaat, maakt het aannemelijk dat de opdrachtgever zeer vermogend moet zijn geweest en een belangrijke functie bekleedde. Van Mander specificeert de ‘wercken’ die Jan van Scorel maakte echter niet en de toevoeging ‘Op t' huys’ (op het kasteel), is reden genoeg om voorzichtig te zijn met een hypothese dat Van Mander doelt op een opdracht voor het schilderen van het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis.⁶⁸

Het altaar in het nieuwe Herenkoor van de Heren van Breda werd op 13 april 1526 gewijd.⁶⁹ Op 16 december 1535 blijkt een altaarstuk uit de kapel door de heren van Breda in bruikleen te zijn gegeven aan de Gasthuiskapel. Het zal waarschijnlijk het retabel zijn geweest dat vanaf de wijding als altaarstuk had dienst gedaan. Reden voor de bruikleen kan het gereedkomen van Jan van Scorels Drieluik met de vinding van het ware kruis zijn. Hendrik III richtte zich vanaf 1530, het jaar van zijn terugkomst uit Spanje, met overgave aan de inrichting van de kapel.⁷⁰ De opdracht aan Jan van

A
B
234 Jan van Scorel (en werkplaats), Drieluik met de vinding van het Ware Kruis, ca. 1535. A Buitenzijde linkerluik met de heilige Hiëronymus. Paneel, 232 × 125 cm. B Buitenzijde rechterluik met de heilige Hubertus. Paneel, 232 × 125 cm (foto's Centraal Museum, Utrecht).

61 Breda, GA, Archief Kerkvoogdij, afd. III-8a nr. 2. Notulenboek kerkvoogdij 1903-1915: 15 maart 1906. De toeschrijving aan Barend van Orley werd in de voorafgaande vergadering van 14 december 1906 nog als overtuigend geaccepteerd.

62 Kalf (1912), 93-94; Hoogewerff (1923), 84 en ook Hoogewerff (1941), 135.

63 Van Mander (1604), folio 236 recto.

64 Van Mander (1604), folio 236 recto.

65 Faries (1972), 177, Utrecht/Douai (1977), 116 en Faries in Amsterdam (1986), 233.

66 ‘Als het [echter] wel zou gelukken de opdracht in verband te brengen met Scorels verblijf in Breda’, zo schrijft Van Scorel-specialiste Molly Faries, ‘dan is de opdrachtgever naar alle waarschijnlijkheid René van Chalon geweest [...]. Aldus Faries in Amsterdam (1986), 233. Zie ook De Meyere (1981), 34 en Van Hooydonk 1995, 126.

67 Van Goor (1744, 84, nr. 3 en 85, nrs 20 en 29) vermeldt een altaar dat was gesticht in 1305, en was begiftigd met een jaarlijkse rente van 20 Rijnsgulden. Informatie over de plaats van het altaar in de kerk ontbreekt. Als tweede noemt hij het Heilig Kruisaltaar in het nieuwe Herenkoor en als derde het altaar voor het hoogkoor, dat werd gesticht in 1440.

68 Zie ook Van Wezel (1999), 75-76.

69 Cerutti (1965), 23.

70 Zie hoofdstuk 6.

[p. 236]

235 Het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis op de vermeende plaats tegen de oostwand van de oostelijke travee van het Onze-Lieve-Vrouwekoor (foto RDMZ, 1994).

236 Jan van Scorel (en werkplaats), Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. Middenpaneel met de vinding van het ware kruis. Foto achterzijde uit de lijst, genomen tijdens de tentoonstelling Utrecht/Douai 1977 (foto Centraal Museum, Utrecht).

Scorel kan deel hebben uitgemaakt van de decoratie. In dat geval zou niet René van Chalon (1519-1544), maar zijn vader Hendrik III (1483-1538) de opdrachtgever van het drieluik zijn geweest.⁷¹

Uit twee tekeningen van 1819 (afb. 201 en 202) blijkt dat het altaarstuk zich op het altaar van het Heilige Kruis in het nieuwe Herenkoor bevond. Het was hier nog steeds te zien toen Kalf het in 1912 beschreef. Het werd verplaatst toen in de jaren dertig van de twintigste eeuw de indertijd in verband met de afscheiding van de Diaconiekamer tegen de oostwand van de westelijke travee van het nieuwe Herenkoor gebouwde houten wand werd verwijderd. Ter plaatste kwam onder de witkalk een geschilderde omlijsting in renaissancestijl tevoorschijn.⁷² Hier tegenaan heeft men toen, ervan uitgaand dat dit de oorspronkelijke plaats was van het altaar van de Broederschap van het Heilige Kruis, op een nieuw gemetseld voetstuk, het drieluik geplaatst (afb. 235). De aanname dat zich hier de kapel van de Broederschap bevond, was echter ongefundeerd. Bij de laatste restauratie heeft men ten onrechte aangenomen dat het drieluik gehangen zou hebben tegen de westwand van het Herenkoor. Men heeft het daar toen ook weer aangebracht, maar na de voltooiing van de restauratie van het Herenkoor zal het drieluik opnieuw op het altaar worden geplaatst.

71 Zie Van Hooydonk (1995), 99 en noot 13.

72 Restauratie van de Groote of O.L.V. Kerk te Breda, bijlage behorend bij de brief d.d. 12 februari 1931 aan de Commissie voor de Restauratie van de Grote Kerk, ingezonden door de architect (RDMZ, pandsdossier).

Materieel-technisch onderzoek

Het oeuvre van Jan van Scorel wordt sedert de jaren zeventig door J.R.J. van Asperen de Boer en Van Scorel-deskundige M. Faries op systematische wijze met technische hulpmiddelen onderzocht. In 1973 vond in de Onze-Lieve-Vrouwekerk het materieeltechnisch onderzoek plaats naar het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. De resultaten werden in 1975 door Faries gepubliceerd in een omvangrijk overzichts-artikel over de ondertekening in de werkplaats van Jan van Scorel.⁷³ Het onderzoek werd voortgezet toen het drieluik in 1977 in het Utrechtse Centraal Museum werd getoond op de tentoonstelling Jan van Scorel in Utrecht. Altaarstukken en schilderijen omstreeks 1540. Documenten Technisch onderzoek.⁷⁴ Ook aanwezig op deze expositie waren het Stefanus- en Jacobusaltaar en Ursula en de elfduizend maagden, altaarstukken die Jan van Scorel eveneens rond 1540 vervaardigde. Beide worden bewaard in het Musée de la Chartreuse in Douai, maar zijn oorspronkelijk afkomstig uit de Abdij te Marchiennes in Noord Frankrijk.⁷⁵ Het profiel van de lijst van het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis bleek vrijwel exact overeen te komen met die van het Stefanus- en Jacobusaltaar, hetgeen de veronderstelling bevestigt dat ze origineel zijn.⁷⁶

73 Faries (1975), 182-193.

74 De tentoonstelling is ook te zien geweest in het Musée de la Chartreuse, Douai. Zie Utrecht/Douai (1977).

75 Utrecht/Douai (1977), cat.nrs 30 en 32, 87-95.

76 Asperen de Boer en Faries (1977), 171-172.

[p. 237]

237 Jan van Scorel (en werkplaats), Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. Middenpaneel met de vinding van het ware kruis. Foto detail achterzijde met de ingekerfde acanthusachtige vormen. Foto genomen tijdens de tentoonstelling Utrecht/Douai 1977 (foto Centraal Museum, Utrecht).

238 Jan van Scorel (en werkplaats), Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. Middenpaneel met de vinding van het ware kruis. Foto detail achterzijde met de tekening van het mannetje. Foto genomen tijdens de tentoonstelling Utrecht/Douai 1977 (foto Centraal Museum, Utrecht).

De lijst van het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis, nu kaal geloogd, was vroeger geschilderd in de kleuren van de Nassaus. Op een geaquarelleerde tekening uit 1819 van Gerrit Lamberts is te zien dat de smalle boven- en onderranden goudgelig van kleur zijn, terwijl de overige partijen veel donkerder zijn (afb. 202). Kalf noemt de kleuren in 1912. Hij beschrijft de lijst als van hout, rechthoekig, geprofileerd en geelen blauw geschilderd.⁷⁷ Dat de lijst gekleurd was, bleek eveneens uit het rapport van de restauratie door Hesterman in 1905-1907.⁷⁸ Omdat het (opnieuw?) vergulden toen te kostbaar werd geacht, koos men er voor om het geheel in neutrale tinten geel en

239 Infraroodreflectogrammontage van Jan van Scorel (en werkplaats), Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. Middenpaneel met de vinding van het ware kruis (opname en montage: J.R.J. van Asperen de Boer en Molly Faries).

blauw te schilderen. Deze kleuren komen opmerkelijk genoeg overeen met de kleuren van de opdrachtgever.

Bij beide altaarstukken uit Marchiennes en bij het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis is een aantal planken met elkaar verbonden door zwaluwstaarten die verdiept zijn aangebracht in de voorzijde van de drager. Deze ongewone werkwijze zou karakteristiek kunnen zijn voor de paneelmaker die Jan van Scorel in de jaren veertig van de zestiende eeuw van dienst was.⁷⁹ Tijdens de tentoonstelling werd het middenpaneel uit de lijst gehaald en de verso-zijde gefotografeerd (afb. 236). De drager bestaat uit acht horizontale planken, waarvan de smalste 23 en de breedste 30,5 centimeter meet. De totale hoogte is 212,5 centimeter en de totale breedte 263 (+ 0,5) centimeter. Op de derde plank van boven zijn acanthusachtige vormen ingekerfd. Ook is er een mannetje op de rug gezien op getekend. Het is niet duidelijk wanneer deze merktekens zijn aangebracht (afb. 237 en 238).

De belangrijkste conclusie van het infraroodreflectografisch onderzoek was dat de stijl van de ondertekening van het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis op twee verschillende handen wijst.⁸⁰ De ondertekening van het middenpaneel en die van het rechterluik (De herkenning van het Ware Kruis) staan dichtbij tekeningen van een assistent van Jan van Scorel die in deze periode in zijn werkplaats werkte en die bekend is onder de noodnaam de Meester van de Barmhartige Samaritaan (afb. 239). Zijn tekening kenmerkt zich door een combinatie van golvende lijnen en arceringen met korte, parallelle lijnen die worden gebruikt om schaduwen langs de contouren aan te geven. Soms bestaan deze arceringen uit langere, doorgetrokken zigzag lijnen. De tekeningen van het linkerluik (De slag op de Ponte Milvio) en van de twee heiligen op de buitenluiken bleken zeer verwant met die van het Stefanus- en Jacobusaltaar van Jan van Scorel zelf (afb. 240). De lijnen zijn vloeiend en met vaste hand getrokken, en in de tekening van het gezicht van Hubertus bijvoorbeeld, is een zekere, schetsende hand herkenbaar.

Op een ontwerptekening van Jan van Scorel uit circa 1540 zijn de vinding van de drie kruisen en de herkenning van de enige ware crucifix in één voorstelling samengevoegd (afb. 241). Het groepje ruiters linksboven stelt waarschijnlijk Constantijn de Grote met zijn gevolg voor. Rechts op de achtergrond volgt een grote groep mensen iemand die met een groot kruis een poort nadert. Het is keizer Heraclius die het in 615 door Chosroës gestolen kruis terugbrengt naar Jeruzalem. Hij moest, net als Christus bij zijn intocht in Jeruzalem, de stad te voet binnengaan, omdat de poort zich anders niet voor hem zou openen.⁸¹ De schets is een voorstudie voor het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis, maar kan vanwege de grote verschillen nooit het laatste ontwerp

77 Kalf (1912), 93.

78 Breda, GA, Archief Kerkvoogdij, afd. III-8a nr. 2. Notulenboek kerkvoogdij 1903-1915: 10 mei 1906.

79 Asperen de Boer en Faries (1977), 172.

80 Zie voor een zeer uitvoerige beschrijving van de ondertekening en vele afbeeldingen Faries (1975), 182-193 en Utrecht/Douai (1977), cat.nr. 46, 118-119, afb. 88-92.

81 Zie Amsterdam (1986), cat.nr. 112, 232-233.

[p. 238]

240 Infraroodreflectogrammontage van Jan van Scorel (en werkplaats), Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. Buitenzijde rechterluik met de heilige Hubertus (opname en montage: J.R.J. van Asperen de Boer en Molly Faries).

zijn geweest. Een tekening die wordt toegeschreven aan de Italiaanse tekenaar, schilder en architect Baldassare Peruzzi (1481-1536) lijkt wat de compositie betreft op het middenpaneel van het drieluik (afb. 242). De overeenkomsten betreffen vooral de architectuur op de achtergrond en de vrouwen die rond Helena zijn gegroepeerd.⁸²

Als we ervan uitgaan dat de toeschrijving aan Peruzzi juist is, kan worden gesuggereerd hoe Jan van Scorel de Italiaanse ontwerpschets in handen kan hebben gekregen. De in Siena geboren Peruzzi verhuisde in 1503 naar Rome waar hij tot zijn dood aan grote bouwprojecten zoals de Sint Pieter werkte. Jan van Scorel arriveerde rond 1522 in Rome. Het was het laatste station van een jarenlange reis die hem via Duitsland en Oostenrijk naar Italië had gebracht. Juist in het jaar dat hij in Rome aankwam werd Adrianus VI, die Utrechter van geboorte was, tot paus verkozen. Jan van Scorel werd op diens verzoek beheerder van de verzameling antieke beelden in het Vaticaan. Hij volgde in deze functie Rafaël op, die in 1520 was overleden. Jan van Scorel bekleedde de betrekking slechts korte tijd, want toen de paus in 1523 overleed keerde hij definitief terug naar Utrecht. Het is goed denkbaar dat Jan van Scorel en Peruzzi elkaar persoonlijk kenden. Het is ook mogelijk dat Jan van Scorel de tekening direct in handen kreeg van Tomasso Vincidor da Bologna of via Hendrik III, de opdrachtgever van het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. Hendrik had intensief contact met Vincidor, die de ontwerper-architect van het paleis van Breda was, dat in zijn opdracht werd gebouwd. Vincidor werkte tot zijn komst naar de Nederlanden in 1520 in Rome in het atelier van Rafaël en ook hij zal Peruzzi zeker hebben gekend.⁸³

82 Zie Pouncey en Gere (1962), cat.nr. 251, 149-150. Volgens Faries (1972, 96-97) is niet alleen de tekening van Peruzzi maar ook een aantal prenten direct in verband te brengen met het drieluik. Van Scorel heeft zich evenzeer geïnspireerd op werk van Giulio Romano als op dat van Giambattista Mantorano.

83 Zie het hoofdstuk over Tommaso Vincidor in Van Wezel (1999), 83-93.

Pedigree en conditie

Hoewel altijd als vanzelfsprekend is aangenomen dat het drieluik vanaf zijn ontstaan tot heden onafgebroken in de Onze-Lieve-Vrouwekerk aanwezig is geweest, zijn er geen feitelijke gegevens of bronnen die deze veronderstelling ondersteunen. Het vroegste bewijs van aanwezigheid in de kerk dateert van 1819. Gerrit Lamberts (1776-1850) en Johannes Jelgerhuis (1770-1836) schetsten in dat jaar zij aan zij het zicht in het nieuwe Herenkoor naar het oosten. Zoals al eerder vermeld bevindt het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis zich op die tekeningen in geopende toestand op het altaar, precies passend in de travee. Hoewel de voorstellingen ervan slechts zeer schematisch zijn weergegeven, is het drieluik, zeker op de tekening die Lamberts maakte, duidelijk herkenbaar (afb. 202).⁸⁴

De eerste fotografische weergave van het altaarstuk dateert uit 1865. Op een foto die de Bredase schilder / fotograaf Christiaan Cornelis Kannemans (1812-1884) maakte en die hij met veertien andere foto's in een band samenvoegde, komt ook het nieuwe Herenkoor met het drieluik voor (afb. 277).⁸⁵ Een anonieme foto uit augustus 1888 uit de collectie van A. Mulder toont voor het eerst hoe zwaar gehavend het altaarstuk is (afb. 278).⁸⁶ Het is in geopende toestand gefotografeerd en vrijwel het gehele middenluik en het linkerluik zijn op de foto te zien. Het rechterluik valt buiten beeld. De conditie zorgwekkend noemen is een understatement. Het gehele deel van het drieluik dat op de foto zichtbaar is vertoont verflacunes. Vooral in de onderste helft van het middenpaneel is sprake van zeer veel verfverlies. Meer dan de helft van het verfoppervlak is verdwenen. Een foto van De Hoog uit 1906 toont ook het rechterluik, waarvan de conditie iets beter lijkt.⁸⁷ De beschadigingen zijn waarschijnlijk het gevolg van lekkages in de kapel, waaronder ook de gewelfschilderingen hebben geleden.⁸⁸

241 Jan van Scorel, De heilige Helena vindt het Ware Kruis, ca. 1540. Pen in bruin, gewassen in grijs, 216 × 302 mm. Amsterdam, collectie erven I.Q. van Regteren Altena (foto Centraal Museum, Utrecht).

Het duurde nog bijna twintig jaar voordat de kerkvoogden besloten het drieluik te laten restaureren. Op advies van B.W.T. van Riemsdijk werd de restauratie in 1905-1907 in Amsterdam ter hand genomen door J.A. Hesterman.⁸⁹ Een foto genomen gedurende de behandeling vertoont dezelfde ruïneuze toestand van het middenpaneel als de foto's van 1888 en 1906 (afb. 243). Het moet tijdens deze restauratie zijn geweest dat een aantal tekeningen die achterop het drieluik verborgen zaten tevoorschijn kwamen. Ze werden in 1985 gepubliceerd door Ch. Lucassen-Mackert.⁹⁰ Het betreft een aantal studies van één hand naar het grafmonument van Engelbert II (eind zestiende, begin zeventiende eeuw). Daarnaast ontdekte men een tekening met De Judaskus uit de werkplaats van Jan van Scorel en een kopie naar Cornelis Poelenburch. Een tweede restauratie door Hesterman volgde in 1922, een derde circa 1961-1969 door N. van Bohemen en er zijn plannen voor een vierde behandeling. Het is echter gezien de omvangrijke lacunes zeer de vraag of een restauratie die verder zou gaan dan een conserverende behandeling zinvol is.

In 1995 meende Van Hooydonk op het drieluik de familieportretten van de Oranjes te kunnen onderscheiden.⁹¹ Op het middenpaneel zou Claudia, de moeder van René

84 J. Jelgerhuis, De Prinsenkapel in de Grote Kerk van Breda, 1819.

85 Chr. C. Kannemans.

86 Foto uit de collectie bureau A. Mulder, augustus 1888. Zeist, RDMZ, neg.nr. 5216. Een tweede foto dateert van 22 september 1906, neg.nr. 171 en ook hier is te zien dat het middenpaneel van het altaarstuk zwaar beschadigd is.

87 Foto G. de Hoog 22.9.1906, Zeist, RDMZ, neg.nr. 171.

88 Zie hoofdstuk 6.

89 Zie noot 60.

90 Lucassen-Mackert (1985).

91 Van Hooydonk (1995), 126.

[p. 239]

242 Baldassare Peruzzi, De vinding van het Ware Kruis, 1515-1520. Pen en bruine inkt en waterverf, gehoogd met wit op bruin getint papier, 475 × 388 mm. Londen, The British Museum, inv.nr. 1895-9-15-581 (foto British Museum, Londen).

van Chalon zijn afgebeeld als keizerin Helena. Zij wordt omgeven door haar hofdames Françoise van Savoye en Mencía de Mendoza. Jan van Scorel zou als vierde hofdame Anna van Lotharingen, René's echtgenote hebben toegevoegd, en misschien ook zijn gewettigde zuster Elisabeth. Op het rechtergedeelte van het paneel kijkt de prins zelf, zijn kleren in dezelfde kleuren als van zijn moeder, in groot respect, aldus Van Hooydonk, om naar zijn vader, wiens blik gericht is op Claudia van Chalon. De identificatie van de personen op het middenpaneel door Van Hooydonk is te hypothetisch om werkelijk als bewijsgrond te kunnen dienen.

Anders dan bij het Sacramentsretabel van Niervaart (afb. 218), ontberen de figuren op het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis persoonlijke trekken. Bovendien moet rekening worden gehouden met de ruïneuze toestand waarin het schilderij zich bevindt. De kop van de man die wordt vereenzelvigd met René van Chalon is vrijwel geheel ingeschilderd. De identificatie van de achttien-jarige René op het Sacramentsretabel van Niervaart is wat dat betreft veel overtuigender. Niet alleen is hij wel degelijk herkenbaar als individu, bovendien is het Sacramentsretabel veel beter bewaard gebleven dan het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. Bij beide altaarstukken is evenwel een relatie aanwijsbaar met de Nassaus.

243 Jan van Scorel (en werkplaats), Drieluik met de vinding van het Ware Kruis. Middenpaneel met de vinding van het Ware Kruis. Foto genomengedurende de restauratie in 1905-1907. J.A. Hesterman (foto Rijksmuseum, Amsterdam).