De Onze-Lieve-Vrouwekerk en de grafkapel voor Oranje-Nassau te Breda

[p. 172]

‘Veel treffelijke begraaf-plaatsen’, de grafmonumenten en epitafen

Frits Scholten

In april 1663 bezocht de Engelse reiziger William Lord Fitzwilliam de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda, waar zijn aandacht vooral uitging naar de grafmonumenten. Hij noteerde het volgende in zijn reisjournaal:

‘Within the town we saw the Great Church of St. Margaret's, where we found the tombs of several persons of quality, amongst which a Prince of Nassau (who they say had been the first prince of Orange) was the chiefest. Here he lies with his lady all in marble, his tomb being supported by four kings and round about it, the arms of all those towns of which he had been lord. This is one of the most curious tombs that can be seen in the Low Countries.’¹

De Engelsman was zeker niet de enige reiziger die zich bewonderend uitliet over het graf van Engelbrecht II in het nieuwe Herenkoor. In hetzelfde jaar bezocht ook de Fransman De Monconys de kerk en hij wijdde eveneens een beschrijving aan het grafmonument.² Gedurende de zeventiende en achttiende eeuw bleven de Bredase grafmonumenten de aandacht van buitenlandse reizigers trekken, getuige verschillende reisjournaals.³ Steeds lieten zij zich lovend uit over de beeldhouwwerken.

Een grote bijzonderheid van de kerk van Breda is het voor Nederland grote aantal grafmonumenten uit de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw dat het gebouw herbergt. Terwijl elders door Beeldenstormers en Patriotten in de zestiende en achttiende eeuw flink is huisgehouden in de Nederlandse kerken, waardoor een belangrijk aantal monumenten verloren is gegaan, is in Breda het merendeel van de grafmonumenten nog aanwezig. Bovendien heeft recent onderzoek aangetoond, dat de meeste van de twaalf Bredase monumenten nauwelijks zijn gerestaureerd, dit in tegenstelling tot veel grafmonumenten in andere Nederlandse kerken.⁴ Er is kortom in de Onze-Lieve-Vrouwekerk een uniek, vroeg en ongewoon gaaf ensemble van grafsculptuur bewaard gebleven, waarin de overgang van Middeleeuwen naar Renaissance haast stap voor stap is te volgen.

1 Van Strien (1998), 88.

2 Journal des voyages de Monsieur De Monconys, Paris 1677, 126 (1663, Breda): ‘Dans cette eglise est la sepulture d'un Frederic de Nassau estendu ned, & la femme a son coste sur une matte de marbre blanc comme eux, couverts par une table de marbre noir, soustenue par quatre figures de Heros grands comme nature, placez a genoux aux quatre coins, & au dessus toutes les pieces de armes, comme le casque, la cuirasse, les brassars de marbre blanc.’

3 Van Strien-Chardonneau (1992), 36.
Anoniem, Voyage par la Hollande fait dans l'Année 1806, Amsterdam 1807, II, 140:
‘[...] il y a quantité de tombeaux d'anciens seigneurs et de comtes de Nassau; mais presque tous fort endommagés; celui du comte Engelbert II, et de son épouse a le moins souffert; ce tombeau est couvert d'une belle pière de touche, soutenue par quatre statues de grandeur naturelle, représentant des héros de l'antiquité. Ils ont le costume militaire romain; des deux dont ont peut distinger les noms, l'un représente Jule-Cesar, l'autre Attilius-Regulus; sur la pierre de touche se trouve une armure, un casque, un bouclier etc. artistement travaillés; le tombeau, orné de plusieurs quartiers, est de marbre. On attribue ce chef-d'oeuvre au célèbre Michel Ange de Buonaroto; la magnificence de l'ordonnance, l'exactitude de l'execution, la force dans l'expression et la richesse de l'ensemble méritent toute l'attention de l'observateur.’
Naukeurige en Gedenkwaardige Reysen van Edward Brouwn, Amsterdam 1682, 34: ‘De kerk is schoon en heeft veel treffelijke begraaf-plaatsen als de Tombe van Renesse; een sepulture voor Sir Thomas Alesburg geset door den heer Cancelier Hide; een oude Tombe opgeregt 1349 voor Johan heer van Lech en Breda; de Tombe van Graef Engelberg van Nassau en sijne familie aen de zij van de muur; de heer van Horne en sijne drie wijven; dog 't principaelste Monument is dat van Graaf Hendrik van Nassou, wiens wapen door vier oorlogs-lieden op haer knien gedragen werd.’ Journal de mon voyage en Hollande avec Monsieur de Montemart, 1786, 140: ‘Nous avons été le matin à la principale église voir le mausolée d'un Nassau. La figure du prince est belle. Au-dessus est une plaque de marbre soutenue par quatre personnages aussi en albâtre, comme le prince, représentant César, Régulus, Hannibal et Pyrrhus. On nous a dit que ce beau monument était du célèbre Michel-Ange.’

4 Van der Heiden (typescript) (1996).

Drie laatmiddeleeuwse grafmonumenten

Door opvolgende generaties Heren van Breda werd de latere noordelijke koorzijbeuk, aanvankelijk het oude Herenkoor, van de kerk geleidelijk ingericht als familiegrafkapel. Dit proces begon vermoedelijk kort voor 1372, in welk jaar Jan II van Polanen zijn testament opmaakte. Hierin is sprake van een kapel die hij had laten bouwen aan het koor van de toenmalige kerk.⁵ In die kapel was toen het grafmonument voor Jan II en zijn eerste twee vrouwen - Oede van Hoorn en Machteld van Rotselaer - al voltooid. In het testament staat namelijk dat een kanunnik dagelijks een mis moet opdragen ter nagedachtenis van Jan II en zijn vrouwen in de gebedsruimte of kapel, die door hem aan het hoogkoor van de kerk is gebouwd en ingewijd en waarin de graftombes van zijn twee overleden vrouwen in baksteen waren opgericht.⁶ Opmerkelijk is dat er van twee tombes sprake is, wat erop kan duiden dat we hier nog te maken hebben met twee voorlopers van het huidige monument.

Wanneer het grafmonument precies tot stand kwam, is daarom niet zeker; de meest logische gang van zaken is dat het werd gesticht omstreeks 1380, kort na het overlijden van Jan II in 1379. De opdrachtgever zou dan zijn opvolger Jan III van Polanen zijn geweest. Hoe het ook zij, het initiatief markeert waarschijnlijk de eerste stap op weg naar het gebruik van (een deel van) de kerk als grafkerk voor de heren van Breda. Zo'n initiatief was, hoe bijzonder ook, passend voor een ambitieus en vooraanstaand edelman. In de tweede helft van de veertiende eeuw ontstonden onder

5 Hoofdstuk 1, n. 4.

6 Breda, GA, CKAP, fol. 65 (zie Paquay (1987), n. 79).

[p. 173]

142 Anoniem, grafmonument voor Jan II van Polanen, ca. 1700. Pen en penseel op papier, 38 × 25,7 cm. Collectie Ambt-Delden, Huisarchief Twickel, inv.nr. 9678 (foto RDMZ, 2001).

143 Anoniem, grafmonument voor Jan III van Polanen, ca. 1700. Pen en penseel op papier, 38,2 × 30,3 cm. Collectie Ambt-Delden, Huisarchief Twickel, inv.nr. 9678 (foto RDMZ, 2001).

het patronaat van de hoge adel in de Nederlanden namelijk her en der moderne en rijk gedecoreerde grafmonumenten die soms de aanzet waren voor het ontstaan van mausolea.

In Holland was de abdij van Egmond waar de graven van Holland hun laatste rustplaats vonden zo'n belangrijke, vroege grafkerk.⁷ Ook de Hofkapel van het Binnenhof in Den Haag groeide uit tot een grafkerk voor het Hollandse grafelijke huis, nadat in 1386 Margaretha van Brieg, de echtgenote van hertog Albrecht van Beieren (graaf van Holland en Henegouwen) er werd begraven.⁸ Eveneens uit deze periode (circa 1375) stamt het dubbelgraf voor Gijsbrecht en Arnold van IJsselstein en hun beide echtgenotes in de kerk van IJsselstein.

Het graf van Jan van Polanen II (cat.nr. 1) bevindt zich momenteel in de noordelijke koorzijbeuk, maar het is twijfelachtig of dit de oorspronkelijke plaats van het monument is. Vaststaat dat het monument een keer is verplaatst, wat blijkt uit het feit dat de rechterzijde van de dekplaat van de tombe niet is afgewerkt (afb. 60G). Blijkbaar stond deze zijde ooit tegen een muur opgesteld. Misschien is het verplaatst toen de grafkapel van Jan II van Polanen, waarvan in 1372 al sprake is, werd geïncorporeerd in het oude Herenkoor op de plaats van de huidige koorzijbeuk, een proces dat zich vermoedelijk kort na 1410 afspeelde.⁹

Het gevolg van Jan van Polanens initiatief was een vrij uitzonderlijk en nieuw soort grafmonument in de Nederlanden, iets wat tegenwoordig door de sterk gehavende staat van het monument nauwelijks nog is voor te stellen. Een afbeelding van het monument uit het derde kwart van de zeventiende eeuw die als betrouwbaar geldt, laat zien dat veel van de huidige defecten aan het beeldhouwwerk ook toen al aanwezig waren (afb. 142). Wat opvalt is dat vrijwel alle hoofden van de reliëffiguren zijn afgehakt. Dit duidt op een systematische vorm van iconoclasme, die waarschijnlijk samenhangt met de Beeldenstorm van 22 en 23 augustus 1566.

Qua vorm wijkt het grafmonument niet wezenlijk af van wat op dat moment in de West-Europese grafkunst gangbaar was: een grote, altaarvormige tumba, waarop de overledenen in vol ornaat en in eeuwig gebed liggen opgebaard. Toch zijn er wel iconografische noviteiten op te merken, namelijk de opvallend modieuze en realistische uitdossing van de twee vrouwen en de geknielde figuurtjes in de nissen aan de voorzijde van de tombe.

7 Cordfunke (1984) en (1987).

8 Naderhand werd ook Albrecht zelf in dit graf bijgezet, evenals zijn kleindochter Jacoba van Beieren. Het graf voor Margaretha, dat in 1389 gereed was, moet een van de belangrijkste funeraire monumenten van het land geweest zijn, getuige diverse beschrijvingen. Het voorbeeld was de nu verdwenen graftombe voor Margaretha's moeder in Valenciennes: een tombe met de liggende beeltenis van de overleden gravin, de handen in gebed gevouwen, en geplaatst onder een boog. Rondom stonden in nissen kleine treurende figuren, zogenaamde pleurants. Het hier gevolgde schema was in de Zuidelijke Nederlanden al enige tijd in zwang als belangrijkste graftype voor de uitbeelding van de dynastieke belangen van een hoogadellijke familie. Zie hiervoor o.a. Van der Klooster (1984), 29-40.

9 Hoofdstuk 1 en Tummers (1994), 240.

[p. 174]

De twee modieuze vrouwenbeelden zijn goede representanten van de hoofse stijl, die omstreeks 1400 in Noordwest-Europa bloeide en die vooruitloopt op het werk van de uit Haarlem afkomstige, Bourgondische hofbeeldhouwer Claus Sluter. De geknielde reliëffiguren zijn vermoedelijk afbeeldingen van familieleden van de overledenen. Dit motief is op dat moment in de grafkunst nog vrij uitzonderlijk en gaat vooraf aan de vrij gebeeldhouwde pleurants, de rouwende en treurende figuren op de vijftiendeeeuwse Bourgondische grafmonumenten in Dijon.¹⁰ Het lijkt erop dat het Bredase monument een vroeg voorbeeld van dit type monument is. Het motief keerde immers luttele jaren later terug in de wapendragende pleurants op het Haagse praalgraf voor Margaretha van Brieg.¹¹ Bovendien is er een verband met de graftombe voor graaf Adolf VI en Margaretha van Berg in Kleef, die ontstond tussen 1394 en 1425.¹² Tot in de negentiende eeuw was dit monument versierd met de beeltenissen van de zestien kinderen van het Kleefse echtpaar. Wellicht was het grafmonument in Kleef een voorbeeld voor Sluter in Bourgondië, hetgeen begrijpelijk is vanwege de huwelijksband tussen de hoven in Kleef en Dijon sinds 1406.¹³ Het graf van Jan II van Polanen gaat aan het Kleefse monument vooraf en zou op zijn beurt de beeldhouwer in Kleef geïnspireerd kunnen hebben tot het incorporeren van het nageslacht van de overledenen. Een aantal andere gemeenschappelijke kenmerken ondersteunt deze gedachte: beide monumenten hebben dezelfde grondvorm van een tumba met liggende figuren en gotisch baldakijnen boven de hoofden van de overledenen. De vorm van de baldakijnen is vrij verwant, en de realistische weergave van de grafbeelden is in beide gevallen treffend. In dat licht moet aan het Bredase graf een grotere kunsthistorisch belang worden toegekend dan tot dusver het geval was; het is dan een van de weinige, zij het gehavende, overblijfselen van de grafkunst die direct voorafgaat aan Sluters werk in Bourgondië, en tevens een directe voorloper van het Kleefse grafmonument.¹⁴

Het initiatief van Jan II van Polanen kreeg omstreeks 1390 navolging met het vrij traditionele monument voor Jan III van Polanen, overleden in 1394 (cat.nr. 2). Zijn nu gehavende graf werd nog bij zijn leven opgericht. Het monument bestaat uit de beeltenis van een liggende ridder in vol ornaat, op een gotische tombe en geplaatst in een boogvormige nis. Oorspronkelijk bevond het monument zich op het hoogkoor van de oude kerk, voor de sacramentstoren. Het werd omstreeks 1530-1535, onder Hendrik III, verplaatst naar zijn huidige plek in de kooromgang, zoals Van Goor ons meedeelt.¹⁵ De beschadigingen aan dit graf zijn mogelijk ook grotendeels het gevolg van de Beeldenstorm, want een zeventiende-eeuwse tekening uit het Huisarchief Twickel laat al zien dat een van de wapenschilden van de tombe is verdwenen en dat het grafbeeld zijn voeten heeft verloren (afb. 143).

Met de herontdekking van het transi-graf van een onbekende man in de Van Assendelft-kapel in 1902 werd een belangrijk type grafmonument uit de late Middeleeuwen aan de kerk teruggegeven. Dit zogenaamde transi-graf, waarbij de overledene in zekere staat van ontbinding wordt uitgebeeld, is in Nederland betrekkelijk zeldzaam. Het type ontstond kort voor 1400 in de West-Europese funeraire kunst en gaf uitdrukking aan nieuwe religieuze denkbeelden omtrent de ijdelheid van het leven en de sterfelijkheid van de mens. Hierbij speelden de hervormingsbewegingen binnen de katholieke kerk, die het aardse, zondige lichaam verwierpen en opriepen tot nederigheid en zondebesef, een grote rol.¹⁶ Archivalisch onderzoek heeft aangetoond dat het Bredase transi-graf in de eerste decennia van de zestiende eeuw is ontstaan, hetgeen door de stijl en iconografie niet wordt weersproken. Dit gegeven in combinatie met de locatie van het graf in de Van Assendelft-kapel - de voormalige Hubertuskapel - heeft geleid tot de veronderstelling dat het graf zou zijn opgericht voor Jan de bastaard van Nassau, die in 1505 in de Hubertuskapel werd begraven.¹⁷ Het feit dat deze bastaardzoon van graaf Jan IV de directe voorvader is van Adriana van Nassau, de echtgenote van Dirk van Assendelft voor wie in dezelfde kapel een groot epitaaf is opgericht, is een aanwijzing temeer voor de juistheid van deze veronderstelling. Het monument moet dan in het eerste decennium van de zestiende eeuw gedateerd worden.

Het graf is sterk gehavend, zodat alleen de globale structuur nog herkenbaar is: een lage tumba waarop de transi is geplaatst, liggend op een ontrolde stromat. Dat laatste onderdeel is een typisch grafmotief in de Nederlanden, ontleend aan het oude gebruik om de doden op stro op te baren. Achter de tumba verrijst een opstand van drie diepe nissen, die opgevat zijn als miniatuur kapellen van een gotische kerk. Naar de bovenzijde is deze opstand recht afgewerkt, maar een dergelijke beëindiging lijkt niet oorspronkelijk. Naar verwachting heeft het monument een veel rijkere uitmonstering gehad, bijvoorbeeld door een pinakelachtige opbouw vergelijkbaar

10 Panofsky (1992), 62.

11 Zie n. 7.

12 De Werd (1978), I, 109-120, speciaal 114-115.

13 De Werd (1978), 114.

14 Tummers (1994), 240. Ook Pit (1908, 1-5) wees al op de stijlrelatie tussen het werk van Sluter in Dijon en het beeldhouwwerk aan het graf van Jan van Polanen en dat te Kleef, en Pit (1944), 95 en afb. 51, 52.

15 Van Goor (1744), 27; Voor een verplaatsing omstreeks 1410 zijn geen bewijzen (zie o.a. Tummers (1994), 240-241); Paquay (vriendelijke mededeling) vermoedt dat de verplaatsing samenhangt met de bouw van een nieuwe sacramentstoren op de plaats van de Polanen-tombe.

16 Cohen (1996), 139-152.

17 Zie cat.nr. 23.

[p. 175]

144 Grafmonument voor Jan II van Polanen (foto RDMZ, 2002).

met de achterzijde van het praalgraf voor Engelbrecht I (cat.nr. 27). Daarmee bezaten de nissen meer dan nu het geval is het karakter van een drieledig, stenen retabel. De suggestie dat de nissen altijd leeg zijn geweest, berust nergens op.¹⁸ Alleen al de diepte ervan, waardoor zelfs aanpassingen in het muurwerk van de kerk noodzakelijk waren, maakt het uiterst onwaarschijnlijk dat in de nissen geen beelden hebben gestaan. De aard van deze nisbeelden is onbekend; het betrof wellicht een centrale stenen beeldengroep met enkele priants of stichters in de flankerende nissen, die alle tijdens de Beeldenstorm zullen zijn verwijderd en vernield. Met een dergelijk schema zou het transi-monument begrepen kunnen worden als een meer uitgewerkte voortzetting - dat wil zeggen: met meer reliëf - van het Polanen II monument, waar de ondiepe

145 Passieretabel, 15de eeuw. Eikenhout, hoogte reliëf 48,5 cm. Collectie Rijksmuseum, inv.nr. RBK 1962-33 (foto idem).

nissen in de achterwand een tronende Christus in het midden bevatten, geflankeerd door biddende engelen en een knielende stichter (afb. 144). Een indruk van zo'n nis met een gotische ‘kapelarchitectuur’ en een beeldengroep geeft de bak van een vijftiende-eeuws passieretabel in het Rijksmuseum (afb. 145). De aanwezigheid van dit Nassaus transi-graf in Breda zou de aanleiding geweest kunnen zijn om ook Engelbrecht II en Cimburga van Baden als transi's uit te beelden (cat.nr. 37).

18 Idem.

Van flamboyante gotiek naar renaissance

Met de beide veertiende-eeuwse Polanen-monumenten en het transi-graf van Jan de bastaard van Nassau werd de basis gelegd voor een waarlijk ambitieus dynastiek funerair programma in Breda. Het begin daarvan was inmiddels zichtbaar in het oude Herenkoor, nog voor de incorporatie van deze kapel in de nieuwe koorzijbeuk. Wie omstreeks die tijd het oude Herenkoor betrad passeerde rechts het Polanenmonumenten (zie afb. 198). Waarschijnlijk in de eerste decennia van de zestiende eeuw verrees hier, aan de rechterzijde van het toenmalige Herenkoor, het indrukwekkende, laat-gotische monument voor Engelbrecht I en Jan IV van Nassau met hun beide echtgenotes (afb. 146-148). Wanneer precies en door wiens toedoen dit magnifieke, gebeeldhouwde ensemble tot stand kwam is onzeker. Dateringen lopen uiteen van 1442 tot 1511!¹⁹ De meest plausibele ontstaansdatum lijkt vooralsnog gegeven te zijn door Paquay, die veronderstelt dat het monument werd besteld door graaf Hendrik III na 1511, het sterfjaar van zijn eerste vrouw Françoise van Savoye.²⁰ Zowel de stijl van het monument als de bijzondere iconografie met mogelijk Spaanse elementen wijzen op een ontstaan na 1500. Stilistisch sluit het werk aan bij een specifieke variant van de late gotiek die recent werd gekarakteriseerd als ‘renaissance gothic’.²¹ Elementen als de klokvormige boog, de ingewikkelde traceringen en het complexe reliëfwerk zijn kenmerkend voor deze stijl die in de eerste decennia van de zestiende eeuw in de Nederlanden tot bloei kwam en zich niet tot de monumentale architectuur

19 Kalf (1912, 106-110) 1442; Tummers (1994) 1475; Paquay (1987, 1-43) 1511; zie voorts Kavaler (1995), 22-24, speciaal n. 25.

20 Paquay (1987), 14-19.

21 Kavaler (2000), 226-251.

[p. 176]

146 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon. Zoutdruk, E. Fierlants, 1860. Collectie NAI, Archief P.J.H. Cuypers (oud nummer), Cuyp d1340, Fp 638/637 (foto idem).

147 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon (foto RDMZ, anoniem, 1887/89?).

beperkte. In de grafsculptuur is het voornaamste voorbeeld van deze ‘renaissance gotiek’ het praalgraf van Margaretha van Oostenrijk in Brou (Bourg-en-Bresse) uit de periode 1509-1531 (afb. 149). Net als in Breda steekt deze tombe door zijn overdadige ornamentiek af tegen zijn sobere omgeving, iets wat kenmerkend is voor de toepassing van de stijl in het algemeen en bijdraagt aan de magnifieke uitstraling van het werk.²² Zelfs als het praalgraf voor Engelbrecht I hierdoor enigszins in tijd is verankerd, is het nog niet duidelijk aan wie het ontwerp en de uitvoering moeten worden

148 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon (foto RDMZ, 2001).

toegeschreven, want de archieven laten ons hier in de steek. Een zorgvuldiger analyse van de ornamentiek suggereert een mogelijke verwantschap met het werk van de Mechelse architectenfamilie Keldermans, die een leidende rol speelde in de ontwikkeling en verspreiding van de ‘renaissance gotiek’.²³ Zo vinden we de driehoekige top van het graf, doorsneden door pinakels, als motief terug in de gevels van het stadhuis van Middelburg, dat werd gebouwd door Anthonis en Rombout II Keldermans tussen 1506 en 1521, en in de topgevel van de Sint-Joriskapel bij de Oude kerk in Delft, eveneens van deze Keldermansen.²⁴ Ook is er een overeenkomst met de zuidelijke transeptgevel van de Sint-Jan in Den Bosch, die in dezelfde periode, de jaren 1505-1517, werd voltooid (afb. 150).²⁵ Hier was weliswaar geen Keldermans verantwoordelijk voor de architectuur, maar leden van de familie vervulden wel een rol als inspecteur bij de bouw.²⁶ Er zijn ook andere redenen om betrokkenheid van de Keldermans-familie bij het ontwerp van het graf te vermoeden. In 1527 adviseerde Rombout II Keldermans Hendrik III bij een te bouwen vleugel aan het oude Kasteel van Breda. Hem werd gevraagd de ontwerptekeningen te beoordelen die de graaf vanuit Spanje had laten sturen.²⁷ Een dergelijke gang van zaken zou zich bij het graf ook kunnen hebben voorgedaan: Rombout Keldermans leverde het architectonische ontwerp voor het grafmonument, mogelijk naar instructies van Hendrik III.

Vaststaat dat hier een van de belangrijkste beeldhouwers in de toenmalige Nederlanden aan het werk geweest is; met groot gevoel voor realisme, aandacht voor individuele gelaatstrekken van de vier grafbeelden en voor een rijke detaillering heeft hij (samen met zijn medewerkers) een indrukwekkend ensemble tot stand

22 Kavaler (2000), 226.

23 Paquay (1987, 15) wees in meer algemene zin ook al naar de Keldermansfamilie.

24 Van den Berg (1987), afb. 48 en 54.

25 Zie Kavaler (1995), n. 25 en verder Peeters (1985), 391 en afb. 90.

26 Peeters (1995), 40.

27 Van Wezel (1999), 68-69.

[p. 177]

149 Praalgraf van Margaretha van Oostenrijk in Brou (Bourg-en-Bresse), 1509-1531.

gebracht. Dat zijn activiteiten in Breda niet beperkt zijn gebleven tot dit monument, bewijzen de vier fragmenten van kraagstenen (cat.nr. 25), die in 1922 zijn teruggevonden. De overeenkomsten in stijl tussen de engel bovenop het grafmonument en op de kraagstenen zijn namelijk treffend. Onduidelijk is of we hierbij moeten denken aan producten van een Bredaas meester of aan importwerk, bijvoorbeeld uit Mechelen of Antwerpen.

Over de typologische en iconografische wortels van het monument bestaat nog steeds veel onzekerheid, die samenhangt met de onduidelijkheid over de datering. Paquay wees terecht op de overeenkomst tussen het Bredase monument en grafsculptuur in het Noord-Spaanse Burgos. De Spaanse monumenten bezitten een verwante architectuur en rijke, laat-gotische decoratie. Ze dateren uit de vijftiende en het eerste kwart van de zestiende eeuw en zijn steevast voorzien van een gedrukte spitsboog met rijke profielvullingen, die de nis omlijst waarin de tombe is geplaatst.²⁸ De veronderstelde relatie tussen Breda en Spanje is minder onwaarschijnlijk dan hij lijkt: Hendrik III verbleef tussen 1501 en 1503 in Spanje in het gevolg van Philips de Schone, bij welke gelegenheid hij ook Burgos bezocht. Bekend is uit een Frans reisjournaal dat tijdens dit verblijf ook aan de Spaanse grafmonumenten aandacht werd geschonken.²⁹ In 1524 verbleef graaf Hendrik III opnieuw in Burgos, ditmaal om er zijn derde vrouw te trouwen, Mencía de Mendoza y Fonseca.³⁰ Twee jaar later werd in de kathedraal van Burgos de kapel voltooid van Pedro Fernandez de Velasco en Doña Mencía de Mendoza, een werk dat in 1482 was begonnen en waaraan verschillende noordelijke kunstenaars hadden gewerkt. Het hoofdaltaar van de kapel is in renaissancestijl uitgevoerd, maar de kapel zelf ademt in haar rijke detaillering en overdadige ornamentiek weer dezelfde laat-gotische sfeer als het Bredase monument.³¹ Het is goed voorstelbaar dat de rijke Spaanse praalgraven op de cultureel bewuste Hendrik III een diepe indruk hebben gemaakt. Weinig later - de meest waarschijnlijke momenten zijn kort na 1504 toen zijn oom en erflater Engelbrecht II overleed of na 1511, het sterfjaar van Hendriks eerste echtgenote - moet hij besloten hebben tot de oprichting van een rijk praalgraf voor de Nassause dynastie, waarvan hij door zijn oom de stamhouder was geworden.

Zeker niet Spaans van origine is de centrale beeldengroep van het grafmonument. De beeldhouwer of ontwerper van deze groep heeft op succesvolle wijze twee echtparen en hun beschermheiligen rondom een beeld van de allerheiligste gegroepeerd. Ter linkerzijde zijn de geknielde beeltenissen van Engelbrecht I van Nassau, zijn echtgenote Johanna van Polanen, respectievelijk begeleid door hun (staande) beschermheiligen Joris en Wendelinus. De rechter helft wordt bezet door

150 Zuidelijke transeptgevel van de Sint-Jan in Den Bosch, 1505-1517 (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1964).

Jan IV van Nassau, zijn vrouw Maria van Loon-Heinsberg en hun beschermheiligen Hiëronymus en Johannes de Doper. In het midden stond oorspronkelijk een crucifix of een Madonna met kind, net als het huidige beeld uit de negentiende eeuw.³² Dit levensgrote tafereel is ongewoon realistisch, theatraal en bovendien iconografisch atypisch.

Hoewel de oorsprong van de iconografie van deze beeldengroep in de schilderkunst gezocht moet worden - namelijk in stichtersportretten op altaarstukken - zijn er ook sculpturale voorlopers aan te wijzen. Daarbij lijkt de invloed van de vijftiende-eeuwse Bourgondische beeldtradities het grootst. Qua compositie herinnert het graf bijvoorbeeld zeer aan de portaalgroep van Claus Sluter te Champmol, waar Philips de Stoute en zijn echtgenote zich op de Madonna richten, beide geruggesteund door hun patroonheiligen (afb. 151).³³ Philips de Goede richtte in de Sint-Pieterskerk van Lille een levensgroot gebeeldhouwd portret op van zichzelf als priant met zijn naamheilige achter zich.³⁴ Ook Karel de Stoute liet talrijke votiefportretten van zichzelf als priant vervaardigen, in verguld zilver of gepolychromeerde was, sommige zelfs levensgroot.³⁵

De bijzondere iconografie van de beschermheilige Joris achter Engelbrecht I, die zijn helm afneemt uit eerbied voor Christus of Maria, wijst eveneens op Bourgondische invloed. Karel de Stoute liet zich namelijk tenminste twee keer op deze wijze vereeuwigen, in het bekende verguld zilveren votiefportret in Luik uit 1471 en in zijn gebedenboek dat kort daarna ontstond (afb. 152-153).³⁶ Beide gevallen gaan terug op het Van der Paele-altaarstuk dat Jan van Eyck omstreeks 1435 schilderde, waarop de geknielde kanunnik Van der Paele wordt bijgestaan door een helm-afnemende Joris, zijn naamheilige. Hoe verhouden zich deze drie voorbeelden tot het Bredase grafmonument? Formeel is in Breda de compositie volledig gedraaid, zodat er van een rechtstreekse overname geen sprake was. Niettemin suggereert de zeldzaamheid van het thema dat de inventor van het Bredase graf bekend moet zijn geweest met deze voorbeelden. Het Van der Paele-altaarstuk was publiek toegankelijk in de Sint-Donaaskerk te Brugge, de beschikbaarheid van de Luikse votiefgroep en het

28 Zie o.a. Ariès (1985), afb. 109 (graf van Gonzalo de Burgos, circa 1510 door Simon van Keulen), 111 (graf voor Pedro of Fernando de Villegas, circa 1536 door Gil de Siloë), 114 (Ruiz de la Mota, circa 1500), 124 (Infante Alonso, c. 1493). Zie verder Ayala Lopez (1951).

29 Van Wezel (1999), 33, 54.

30 Van Wezel (1999), 59-60.

31 Ayala Lopez (1951), 56 en 99-109.

32 Paquay (1987), 17. Hoewel aangenomen wordt dat er oorspronkelijk een crucifix stond is iconografisch de Maria met Kind niet geheel uit te sluiten, zoals de voorbeelden van het Van der Paele-altaar of het portaal van Champmol aangeven.

33 Zie ook Panofsky (1992), 58 en afb. 230 voor een epitaaf uit Doornik.

34 Van der Velden (1997), 231-232. Volgens de traditie was hij ook de initiatiefnemer van de renovatie van de kerk. Later richtte hij in deze kerk het bekende grafmonument op voor zijn schoonvader Lodewijk van Male.

35 Van der Velden (1997), 94-95.

36 Van der Velden (1997), passim en 104-105.

[p. 178]

151 Portaalgroep van Claus Sluter te Champmol, waar Philips de Stoute en zijn echtgenote zich op de Madonna richten, beide geruggesteund door hun patroonheiligen.

gebedenboek is minder duidelijk.³⁷ Een zeventiende-eeuwse echo van deze Jorisiconografie komt overigens voor in het grafmonument voor aartshertog Maximiliaan III in de Sint-Jakobskerk in Innsbruck (1615-1619).³⁸ Als we aannemen dat Hendrik III de opdrachtgever voor het Bredase graf was, is de oriëntatie op Bourgondische voorbeelden alleszins begrijpelijk. De graaf was immers opgevoed aan het Bourgondische hof van Philips de Schone in Gent en behoorde al snel tot de belangrijkste edelen in de Bourgondisch-Habsburgse hiërarchie. Zijn hoge positie in deze hoofse wereld maakte hem ook zeer bewust van de betekenis van zijn eigen dynastieke statuur. Het overdadige vertoon van geslachtswapens op het grafmonument van Engelbrecht I past volledig in dit kader. Was het toepassen van veel wapenschilden op grafmonumenten tot dan toe nog betrekkelijk ongebruikelijk in Noord-West-Europa, juist in Bourgondisch-Habsburgse kringen nam dit fenomeen sterk toe. Het meest sprekende voorbeeld van deze genealogische en dynastieke manifestatie is de graftombe voor Maria van Bourgondië in de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Brugge (1495), maar bijvoorbeeld ook een ouder monument voor Karel de Stoute in Nancy laat al veel genealogisch bijwerk zien.³⁹ Hendrik III werkte dus zeer

152 Votiefportret van Karel de Stoute, verguld zilver, Luik, 1471 (foto © IRPA-KIK Brussel).

bewust aan de adellijke presentatie van de Nassause familie. De rijke genealogie op het graf, de prestigieuze uitmonstering en de levensgrote beeltenissen van de overledenen waren de ingrediënten om een overtuigende ‘zelf-presentatie’ tot stand te brengen. Alles wijst erop dat het praalgraf voor Engelbrecht I en Jan IV het startpunt vormde van een ambitieus dynastiek-funerair programma, waarvan de volgende stap luttele jaren later werd gezet met de oprichting van de tombe voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden in het nieuwe Herenkoor.

Dat het Nassause praalgraf al door Jan IV of zijn weduwe zou zijn opgericht in de tweede helft van de vijftiende eeuw is niet waarschijnlijk. Deze veronderstelling stoelt voornamelijk op de gedachte dat het muurwerk van de grafkelder voor het Nassause monument zou samenhangen met die van de funderingen van de kolommen van het koor, wat betekent dat deze als een geheel zouden zijn gepland. De nis die aan de grafkelder is vastgebouwd en fungeert als een ontlastingsboog onder de fundering van het praalgraf, lijkt een latere toevoeging te zijn die eerder samenhangt met de bouw van het praalgraf dan met de grafkelder en kolomfunderingen. Een bijkomend argument tegen een relatief vroege datering van het praalgraf is het feit dat er bij de jongste demontage tenminste drie lagen witkalk zijn aangetroffen op de kolommen onder het metselwerk van het graf. Uitgaande van een frequentie van witten van om de vijftien tot twintig jaar betekent dit dat het graf ongeveer vijftig jaar na de bouw van de kolommen, die omstreeks 1450 gedateerd worden, moet zijn gebouwd.⁴⁰

Ook de kleding van de figuren op het grafmonument biedt weinig houvast voor de datering. Zelfs als de beelden van Engelbrecht I, Jan IV en hun echtgenotes eerder naar de laat-vijftiende-eeuwse mode gekleed zijn, is voorzichtigheid geboden. Het voorbeeld van het grafmonument van Isabella van Bourbon (1477) uit de voormalige Sint-Michielsabdij bij Antwerpen geeft namelijk aan dat het gebruik van ouderwetse kleding op monumenten in de vijftiende eeuw geaccepteerd was. De pleurants op haar

153 Votiefportret van Karel de Stoute, in zijn gebedenboek 1480-1490. Collectie The J. Paul Getty Museum, Malibu (foto idem).

graf - portretten van haar familieleden - zijn namelijk exacte kopieën van beeldjes van twee monumenten die ongeveer vijfentwintig jaar eerder ontstonden.⁴¹

37 Men moet er rekening mee houden dat deze ‘Bourgondische’ iconografie meer voorkwam dan de weinige overgebleven werken suggereren, en dus toegankelijker was dan nu lijkt.

38 Zie tent.cat. Innsbruck (1996), nr. 82.

39 Zie Roberts (1989), 376-396. Voor Karel de Stoutes monument zie de ‘Catalogue des Tombeaux de Gaignières’, II, Gazette des Beaux-Arts 118ste jaargang (deel 88), 28 (nr. 1240).

40 Zie J. Kamphuis, ‘Het bouwhistorisch onderzoek van de grafkelder’, in: Van den Eynde/De Roode (1996), 17-23. Het feit dat de ontlastingsboog die het gewelf van de nis vormt, niet symmetrisch op de funderingen van de kolommen aansluit en evenmin netjes in het gewelf van de grafkapel steekt, duidt er mijns inziens op dat hier niet van één bouwcampagne sprake is geweest. Een waarschijnlijke volgorde zou kunnen zijn dat de grafkelder werd aangelegd voor Jan IV van Nassau (overleden 1475). Toen naderhand het grafmonument werd gebouwd, werden ook de resten van Engelbrecht I (overleden 1442) en zijn vrouw Johanna van Polanen (overleden 1445) in deze grafkelder bijgezet. Omdat zij werden herbegraven, werden hun overblijfselen geschud en in kleine kistjes in de speciaal hiervoor gebouwde nis ondergebracht. Het monster van de witsellagen is microscopisch onderzocht door Dr. Arie Wallert, Rijksmuseum Amsterdam.

41 Zie Leeuwenberg (1973), nr. 10.

Het grafmonument van Engelbrecht II

De omvangrijke verbouwingen van de kerk, waarbij de huidige kooromgang tot stand kwam en werd ingericht ten behoeve van de Sacramentsdevotie - een proces dat omstreeks 1525 zijn aanvang nam - boden graaf Hendrik III een nieuwe mogelijkheid voor een waardige voortzetting van de funeraire presentatie van zijn geslacht.⁴² Waarschijnlijk gaf hij pas na zijn terugkeer uit Spanje in 1530 opdracht voor het grafmonument voor zijn erflaters Engelbrecht II en Cimburga van Baden. In 1534 was het monument nagenoeg voltooid, want in dat jaar is sprake van het vergulden van het albasten beeldhouwwerk.⁴³ Deze voltooiingsdatum sluit goed aan bij de overige activiteiten in het Herenkoor; in 1533 waren de gewelfschilderingen en de beglazing klaar (zie hoofdstuk 6 en cat.nr. 35 en 36).

In zijn streven naar vorstelijke representatie stond Hendrik niet alleen. Qua smaak en ambities lijkt zijn mecenaat op dat van een aantal andere vooraanstaande edelen in het Bourgondisch-Habsburgse rijk. Verschillende leden van de hoogste adel - veelal ook deel uitmakend van de onmiddellijke entourage van het hof van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk in Mechelen - waren opdrachtgevers voor rijke grafmonumenten in de modernste ‘antycksche’ stijl, die in het begin van de zestiende eeuw vanuit Italië naar de Nederlanden was gekomen. Grafsculptuur voor de adel

42 Zie Paquay (1999, ‘Kerken en koren’, 14) over de sacramentsdevotie als aanleiding voor de bouw van de kooromgang.

43 In de literatuur is sinds Cerutti (1960) steeds 1531 genoemd als jaar van deze vergulding, maar dat berust op een interpretatiefout (zie Van Wezel (1999), 75).

[p. 179]

154 Grafmonument voor Reinoud III van Brederode, Vianen (foto Lichtbeelden Instituut, collectie RDMZ).

was zelfs een van de belangrijkste media waarlangs de nieuwe, renaissancestijl zijn weg vond in het Noorden. Deze vooraanstaande edelen, onder wie leden van de families Van Croÿ, Van Egmond, Van Ho(o)rne, De Lalaing, Van Baden, Van der Marck, Glymes en Van Brederode, bekleedden prominente posities in de centrale regering van het Habsburgse rijk en waren bovendien vaak door familiebanden met elkaar verbonden. Ze vormden een hecht dynastiek en cultureel netwerk rondom het Mechelse hof van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk.

Reinoud III van Brederode was bijvoorbeeld net als Hendrik III van Nassau een vooraanstaand hoveling in Mechelen en Brussel. Hij richtte kort na 1540 een grafmonument op in de kerk van Vianen, misschien naar ontwerp van Jan van Scorel en uitgevoerd door Colijn de Nole uit Utrecht (afb. 154). Zijn echtgenote, Philippote van der Marck, was hofdame bij Margaretha van Oostenrijk geweest en bovendien een nicht van de machtige bisschop van Luik, Everard van der Marck. Deze was zelf een groot pleitbezorger van de renaissancestijl. Zijn spectaculaire grafmonument uit 1528 was eveneens in nieuwe trant uitgevoerd, maar het werd in de Franse tijd vernield. Graaf Hendriks tante, Cimburga van Baden was familie van de Utrechtse aartsbisschop Frederik van Baden, die in de Dom van Baden-Baden een renaissancemonument voor zichzelf naliet. Karel van Egmond, de hertog van Gelre, mat zich omstreeks 1538-1540 een modern praalgraf aan in Arnhem, zijn familielid Joris van Egmond kreeg in 1549 in de Utrechtse domkerk een renaissancecenotaaf (afb. 155). Jan van Egmonds moderne, bronzen graf uit circa 1517, in Egmond aan de Hoef, werd al in 1574 verwoest. Maximiliaan van Egmond, die met zijn broer Floris als renaissancebouwheer in IJsselstein en Buren actief was, liet omstreeks 1548 in Buren zijn graf oprichten. Ook dat ging verloren in de zestiende eeuw. Het monument voor zijn grootmoeder, Aleid van Culemborg, in IJsselstein bestaat nog wel en wordt wel aan Jan Mone toegeschreven. Leden van de familie Van Croÿ waren verantwoordelijk voor grafmonumenten in Saint-Omer, Chimay, Edingen en Heverlee. Ook in hun dienst was de keizerlijke beeldhouwer Mone actief. Tenslotte moet de landvoogdes zelf genoemd worden, die in Brou bij Bourg-en-Bresse een spectaculair mausoleum stichtte voor haar man, haar schoonmoeder en voor zichzelf, waarin laat-gotische architectuur en renaissancesculptuur hand in hand gaan. Te midden van deze culturele elite was graaf Hendrik een van de eersten die zich met de Italiaanse vormentaal associeerde, iets wat door zijn relatie met Spanje alleszins begrijpelijk is.

Het grafmonument dat de graaf voor zijn oom Engelbrecht II liet bouwen was een zeer duidelijke belijdenis tot de ‘antycksche’ stijl. Hendrik III plaatste zich hiermee onmiddellijk in de culturele voorhoede van zijn tijd. Met dit monument eerde hij zijn erflaters, zijn oom en tante, maar uiteindelijk ook zichzelf.⁴⁴ Het moet echter niet worden uitgesloten dat de graaf voor zichzelf nog een (derde) tombe voorzag, nadat het eerbetoon aan zijn voorgeslacht was voltooid.⁴⁵ Als dat zo is zou in Breda een waarlijk groots Nassaus mausoleum zijn ontstaan in de geest van de vorstelijke mausolea elders in Europa, zoals in Brou, Innsbruck, Freiberg of Augsburg. Het lijdt geen twijfel dat Hendrik III bekend was met de plannen van Margaretha van

155 Cenotaaf voor Joris van Egmond, Domkerk Utrecht, 1549 (foto RDMZ).

Oostenrijk voor het mausoleum in Brou, want hij verbleef in deze jaren aan het hof van de landvoogdes in Mechelen.⁴⁶ Van een derde Nassaus graf voor Hendrik III is het echter niet gekomen. De graaf werd uiteindelijk begraven in het nieuwe Herenkoor, onder de tombe van zijn oom en tante, die zelf al waren begraven onder het grafmonument voor Engelbrecht I. Ook een verdere voortzetting van de graftraditie van de Oranje-Nassaus in Breda vond, na de bijzetting van René van Chalon, niet plaats. Willem van Oranje liet de grafkelder onder het monument voor Engelbrecht II weliswaar uitbreiden, maar de oorlogssituatie in de Nederlanden verhinderde dat hij zelf in Breda zijn laatste rustplaats vond. Sinds zijn begrafenis in Delft en het naderhand opgerichte praalgraf ontstond daar een tweede mausoleum voor de Oranje-Nassaus.

Conceptueel is het praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga een volstrekt unicum, een bijzondere menging van zinnebeeldige, exemplarische historie en werkelijkheid (afb. 156-157). Het monument laat feitelijk een versteend begrafenisritueel zien: vier dragers hebben een plaat met de wapenuitrusting van de overledene op hun schouders, op een manier die herinnert aan de toenmalige uitvaartgebruiken van de adel.⁴⁷ Bij dergelijke ceremonies droegen belangrijke edelen en herauten de harnasonderdelen van de overledene mee in de rouwstoet tot in de kerk. De beschrijving van de uitvaart van graaf Hendrik III zelf is wat dat betreft illustratief.⁴⁸ Ook latere, buitenlandse navolgingen van het Bredase monument laten geharnaste ridders of herauten zien als dragers of als knielende hoekfiguren. De illusie van een versteende uitvaart wordt echter verstoord doordat de herauten tevens een historische en symbolische dimensie hebben; ze zijn namelijk exemplarische veldheren uit de Oudheid, die bovendien een

44 Kavaler (1995).

45 Oorspronkelijk was het Herenkoor wellicht naar het westen nog een travee groter. Nu bevindt zich daar nog een provisorische scheidingsmuur. Met een extra travee zou er zeker veel ruimte zijn geweest voor een extra grafmonument.

46 Van Wezel (1999), 30.

47 Voor de veronderstelling, o.a. bij Kalf (1912, 110) en Van Luttervelt (1963, 95-98), dat er priants bovenop het monument zouden zijn geplaatst is geen duidelijke aanwijzing. Integendeel, dat de vier dragers de levende, geknielde beeltenis(sen) van de overledenen zouden ronddragen, is zeer onwaarschijnlijk en zou het realisme van het monument verstoren. Bovendien zijn de latere afgeleiden van het Bredase monument in Engeland ook niet met priants uitgevoerd. Zie voor deze opvatting ook Kloek e.a. (1986), 49.

48 Zie hoofdstuk 6 en verder Van Roon (1996), 133-140, speciaal 137-138. Voor een Engels voorbeeld zie White (1992), 34-74, speciaal 40.

[p. 180]

156 Praalgraf voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1951).

zinnebeeldig spel spelen als deugdpersonificaties: Julius Caesar (Fortitudo), Atillius Regulus (Magnanimitas), Philippus van Macedonië (Perseverantia) en Hannibal (Prudentia). Door dit illustere viertal als herauten ten tonele te voeren, wordt Engelbrecht II impliciet zelf tot een held van hun kaliber gemaakt. Hij schaart zich onder hen en zíj betonen hem de laatste eer door als wapendragers op te treden in deze fictieve begrafenis. Onder dit zinnebeeldige tafereel ligt het echtpaar als transi's deels gewikkeld in lijkwades op een stromat, geheel conform de toenmalige begrafenisgebruiken.⁴⁹ De vorm van het graf, met twee niveaus en transi-figuren op de onderzone, is afgeleid van de zogenaamde ‘dubbeldekker-graven’. Deze vertonen eenzelfde opbouw, maar hebben op het bovenste niveau de overledenen in volle glorie: gekleed naar hun status, met de tekenen van hun adellijke waardigheid en met de ogen geopend. In die vorm kunnen ze zowel liggend (‘gisant’) als geknield (‘priant’) worden uitgebeeld. Zo verbeeldden ze de twee lichamen van de overledenen, hun onvergankelijke, politieke lichaam (boven) en hun vergankelijke, aardse lichaam beneden. De betekenis van deze grafmonumenten is duidelijk: hoewel het natuurlijke lichaam sterft en vergaat, blijft het politieke lichaam (dat wil zeggen: de macht en status van de gestorvene) voortbestaan. Het ontbreken van afbeeldingen van de overledenen in de volle glorie van hun leven op de bovenste dekplaat - in afwijking van de standaard-iconografie - heeft

157 Grafbeelden van Engelbrecht II en Cimburga van Baden, als transi's (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1958).

ertoe geleid dat verschillende auteurs, met name Kalf, Van Luttervelt en Kloek, meenden dat het Bredase graf onvoltooid was. Hiervoor bestaat onvoldoende grond. Interessant is in dit verband de vergelijking met het grafmonument voor Reinoud III van Brederode in Vianen, dat korte tijd later ontstond. Hier vinden we eveneens een evidente afwijking van het traditionele schema: zowel op de onderzone als erboven zijn de figuren als transi's afgebeeld: onderop een volledig vergaan lichaam, bovenop het lichaam in vergelijkbare staat als de grafbeelden in Breda. Ook hier ontbreekt het politieke lichaam van de overledenen als grafbeeld, wat waarschijnlijk werd gecompenseerd door de aanwezigheid van de geknielde figuren van Reinoud III en zijn familie op een stenen retabel naast het graf. Wellicht was in Breda een zelfde situatie, waarbij een retabel met de ‘levende beeltenis’ van Engelbrecht II (of van Hendrik III) in de nabijheid van het grafmonument het politieke lichaam van de gestorvene(n) vertegenwoordigde. Er is wel gesuggereerd dat het Drieluik met de vinding van het Ware Kruis, uit Van Scorels werkplaats, portretten van de stichters heeft gehad, maar daarvoor is onvoldoende bewijs.⁵⁰ Ook kan worden gedacht aan de decoratie van de ramen, waar vermoedelijk Hendrik III in levende lijve was uitgebeeld op het meest westelijke raam.⁵¹

49 Dit bleek bijvoorbeeld uit het onderzoek naar de grafkelder van de Nassaus, waar Maria van Loon op een bed van stro was begraven. Zie Van den Eynde / De Jong (1996), 25-37, speciaal 33.

50 Zie hoofdstuk 7.

51 Zie hoofdstuk 6.

[p. 181]

158 Grafmonument voor kardinaal Willem van Croÿ (gemaakt voor de kerk in Heverlee), Jan Mone, ca. 1528. Edingen, Kapucijnenkerk (foto uit Clemen, 1923).

Overigens moet niet uit het oog worden verloren dat de bijzondere iconografie van het Bredase monument niet geheel op zichzelf staat. Ook elders werd geëxperimenteerd met de rol van de transi-figuur op renaissancetombes. Dat was het geval in Vianen, maar ook in Luik. Hier richtte de al genoemde prins-bisschop Everard van der Marck in 1527-1528 zijn praalgraf op, waarin zijn transi tot leven is gekomen om de priant, de biddende beeltenis van de bisschop, in de tombe te lokken. Het monument is verloren gegaan, maar nog bekend van enkele afbeeldingen.⁵²

Ook van dit Nassause graf is de maker onbekend. Sinds Van Goor het werk in 1744 optimistisch toeschreef aan Michelangelo, zijn de namen genoemd van Giambologna, Gossaert, Vincidor, Torrigiani, Mone en Dubroeucq.⁵³ De toeschrijving aan Michelangelo kan weliswaar niet los gezien worden van een zeker lokaal chauvinisme bij Van Goor, is een aanwijzing voor de enorme waardering die het graf in de achttiende eeuw nog genoot.⁵⁴ Van de kunstenaars in de directe omgeving van graaf Hendrik zijn er slechts enkelen die in aanmerking komen voor het auteurschap van het monument, waarbij de vraag of inventie en uitvoering in één hand lagen, onbeantwoord moet blijven. Jan Mone van Metz is de meest waarschijnlijke kandidaat, mede vanwege zijn Spaanse en mogelijk Italiaanse achtergrond en zijn aanwezigheid in Mechelen vanaf 1524. Mone verbleef namelijk voor 1520 geruime tijd in Barcelona, onder meer in dienst van de renaissancebeeldhouwer Ordoñez, die zelf in deze periode een reis naar Napels ondernam (1517-1518) en Italiaanse beeldhouwers mee terug nam naar Catalonië.⁵⁵ Bovendien noteerde Dürer, die Mone in Antwerpen ontmoette, dat de beeldhouwer in Italië was geweest. Kortom, Mone was na zijn komst in de Nederlanden, omstreeks 1521, al goed vertrouwd met de Italiaanse stijl, iets waarop wellicht juist zijn reputatie stoelde.⁵⁶ Hij kende bijvoorbeeld, blijkens zijn grafmonument voor kardinaal Willem van Croÿ, het funeraire werk van Sansovino voor de Santa Maria del Popolo in Rome. Hij zou bovendien goed bekend geweest kunnen zijn met het iconografisch interessante grafmonument voor Don Juan van Aragon in Montserrat (bij Barcelona), waarin het idee van de dragende hoekfiguren al is toegepast en dat wellicht een directe bron van inspiratie was voor het Bredase monument.⁵⁷ De zuivere renaissanceornamentiek en de stijl van beeldhouwen op het Bredase grafmonument is verwant aan wat Mone toepaste in Heverlee (afb. 158) en in het Martinusretabel in Halle uit 1533 (afb. 159). Het is niet uitgesloten dat de beeldhouwer hierbij werd geïnspireerd door bestaande renaissancepronkharnassen. Gevoegd bij zijn beschikbaarheid vanaf 1526 - het jaar waarin het nieuwe Herenkoor voltooid was - zijn specialisme als albast-beeldhouwer en zijn werk voor Margaretha van Oostenrijk en Willem van Croÿ, beiden personen uit de onmiddellijke omgeving van graaf Hendrik III, lijkt Jan Mone de meest waarschijnlijke kandidaat voor het Bredase grafmonument. Of de uitvoering geheel van zijn hand is, is echter onzeker. Er zijn kleine stijlverschillen aanwezig die twee handen doen vermoeden.⁵⁸

159 Sint-Martinusretabel in de Sint-Martinuskerk te Halle, Jan Mone, 1533 (foto uit Clemen, 1923).

Omstreeks het jaar waarin Mone zich in de Nederlanden vestigde, kwam ook de Italiaanse kunstenaar Tommaso Vincidor uit Bologna naar het Noorden.⁵⁹ Net als Mone ontmoette hij Dürer in Antwerpen, in 1520. Vincidor is echter in de navolgende jaren vermoedelijk naar Italië teruggekeerd. Vanaf omstreeks 1530 werkte hij voor Hendrik III aan de decoratie van het nieuwe Herenkoor en vanaf 1534 aan de modernisering van het paleis in Breda. Of hij daarnaast de mogelijkheid had ook het grafmonument te realiseren is zeer de vraag, al zou men kunnen voorstellen dat hij de supervisie en de regie voerde over de inrichting en decoratie van het nieuwe Herenkoor.⁶⁰ Uit dien hoofde zou hij betrokken geweest kunnen zijn bij planning en ontwerp van het grafmonument. Tegen Vincidor als ontwerper spreekt echter dat hij schilder en architect was; het zo sculpturaal opgevatte graf voor Engelbrecht II lijkt eerder het werk van een beeldhouwer dan van een als schilder geschoolde bouwmeester. Ook de motieven op de grafbeelden wijken evident af van die in gewelven van het Herenkoor, hetgeen tevens een aanwijzing is dat het geheel niet aan de geest van één ontwerper is ontsproten. Overigens laat een eventuele toeschrijving aan Vincidor nog steeds de vraag onbeantwoord wie met de uitvoering van het graf werd belast: de hoge kwaliteit van de sculptuur duidt op een eersterangs beeldhouwer. Of moeten we daarom denken aan een samenwerkingsverband tussen Mone en Vincidor?

Ook de Italiaanse steen- of beeldhouwer Andrien de Seron, met wie Vincidor in de jaren dertig in Breda samenwerkte, zou theoretisch een kanshebber zijn.⁶¹ Zijn huidig bekende werk is echter uitsluitend bouwsculptuur, voornamelijk uitgevoerd in ledesteen;⁶² of hij technisch in staat was een groot figuratief ensemble te vervaardigen (laat staan te ontwerpen) moet zeer worden betwijfeld. Bovendien is zijn relatie met Breda pas gedocumenteerd vanaf 1531.⁶³

Het Bredase monument genoot een grote reputatie, die bijvoorbeeld kan worden

52 Zie Brassine (1947), 85-118.

53 Zie Van Wezel (1999), 401, n. 35 voor een overzicht van de toeschrijvingen. Het meest recent stelde Coppens (1998, 42-46) een toeschrijving aan Dubroeucq voor, die echter geen hout snijdt. Dubroecq kwam in 1535 waarschijnlijk terug uit Italië en werkte toen direct aan diverse grote architecturale projecten, zoals het koordoxaal van Mons en de kastelen van Boussu, Binche en Mariemont. Dat laat weinig tijd voor een opdracht uit Breda van graaf Hendrik III, die in 1538 overleed. Bovendien treft Coppens' stijlvergelijking tussen zijn transi van Jean de Hennin-Liétard en de transi-beelden van Engelbrecht II en Cimburga in het geheel niet.

54 Bij uitzondering wordt het graf gezien als een overschat, provinciaal werk in Kloek (1985). Een dergelijk negatief oordeel is misplaatst en gaat geheel voorbij aan de originele conceptie en aan de levensechte uitdrukking van de hoekfiguren.

55 Duverger/Onghena/Van Daalen (1953), 20-23. tent.cat. Brussel (1995), 257-259.

56 Dürer roemt hem als ‘guten Marmel-Steinhauer’, zie Duverger (1953), 15.

57 Kavaler (1995, afb. 26); misschien is er zelfs een relatie met de tombes van de Fonseca's, de familie van graaf Hendriks schoonmoeder, waarvan Ordoñez de maker was, zie Duverger (1953), 14. De gedachte, door Kavaler (1995, 31) naar voren gebracht, dat de oorsprong van de dragers gevonden moet worden bij Vitruvius, in de editie bezorgd door Cesariano in 1521, is zeker aantrekkelijk, maar lijkt als enige bron van inspiratie te mager. De dragers hebben hier namelijk een negatieve duiding als steunfiguren in de architectuur voor een galerij met drie etages (‘Porticus Persica’). Ze hebben de uitdrukkelijke betekenis van gevangengenomen Perzische krijgers. In Breda hebben de steunfiguren veeleer de rol van herauten in het begrafenisritueel en dus een veel positievere betekenis, die dichterbij het bovengenoemde Spaanse voorbeeld komt.

58 Kloek (1985), 49.

59 Van Wezel (1999), 88.

60 Idem, 126.

61 Hij zou uit Mechelen afkomstig zijn, zie Duverger (1953), 33.

62 Van Wezel (1999), 123-125.

63 Idem, 124-125, n. 165; het is dus niet ondenkbaar dat Antonius van Zerroen, die vanuit Antwerpen de indrukwekkende tombe voor Maurits van Saksen maakte voor de kerk van Freiberg (1559-1563), een nazaat van Andries is, zie Chipps Smith (1994), 176-183.

[p. 182]

160 Praalgraf voor Francis de Vere, na zijn dood in 1609, Maximilian Colt (toegeschreven), Westminster Abbey, Londen.

gemeten aan een ontwerp van J.A. Ducerceau uit diens Le second Livre d'Architecture uit 1561, die eenzelfde type monument met geknielde krijgers all'antica graveerde. Belangrijker zijn de vroeg-zeventiende-eeuwse navolgingen die er van het Bredase graf bestaan. De meest getrouwe navolging is het praalgraf voor Francis de Vere, de aanvoerder van de Engelse troepen in Nederland omstreeks 1600, die het monument in Breda met eigen ogen kan hebben gezien en enkele jaren later opdracht gaf tot een variant. Deze werd vervaardigd na zijn dood in 1609 in Westminster Abbey en wordt toegeschreven aan Maximilian Colt, een beeldhouwer uit Atrecht die via Utrecht in Londen belandde (afb. 160).⁶⁴ Colt was ook verantwoordelijk voor een tweede versie, ditmaal gemaakt voor de Earl of Salisbury in Hatfield, waarvoor het ontwerp ook in 1609 ontstond. Onder leiding van Hans Krumper werd in 1622 een indrukwekkend bronzen grafmonument voor keizer Lodewijk de Beier in de Frauenkirche in München voltooid. De vier hoekfiguren - geknielde en geharnaste ridders - lijken duidelijke echo's van de vier geknielde helden in Breda. Deze vier bronzen ridders in München worden aan Hubert Gerhard toegeschreven, een beeldhouwer uit 's-Hertogenbosch,

161 Anoniem, 17de eeuw (ten onrechte toegeschreven aan A. Gabbiani; verblijfplaats onbekend) (foto Verkoopcatalogus Nystad Antiquairs & T. Laurentius, Amsterdam 1-14 november 1972 uit de verzameling van Henry M. Knight, nr. 39).

wat hier de connectie met Breda zou kunnen verklaren.⁶⁵ Ook een aantal zestiende- of zeventiende-eeuwse tekeningen naar het monument en naar de hoekfiguren en gisants van het graf in Breda bewijst dat kunstenaars het beeldhouwwerk als studievoorbeeld gebruikten (afb. 161). Een aantal van deze tekeningen is zelfs in de kerk teruggevonden achter het altaar van de Kruisvinding in het Herenkoor.⁶⁶ De fascinatie voor het Bredase grafmonument werd in 1843 nog uitgedrukt door de schilder Bosboom. Hij gaf een aantal 17de-eeuwse oudheidkundigen weer, die druk in de weer zijn met het bestuderen van het monument.

64 White (1992), 40.

65 Diemer (1986), 107-177, speciaal 153-154 en afb. 43-48.

66 Breda's Museum, inv.nrs. ST 1016, ST 134 (vier tekeningen in rood krijt, 17de eeuw); Breda, GA, Archief Kerkvoogdij Hervormde Gemeente, inv.nrs. III-8, 837g 1-8 (8 tekeningen van details van het monument, circa 1600). Zie verder Lucassen-Mackert (1985), 16-29; Tent. cat. Amsterdam, Nystad Antiquairs Lochem B.V. & Th. Laurentius, Catalogue of a collection of paintings and drawings formed by the late Mr. Henry M. Knight (1903-1970), Amsterdam 1972, nr. 39 (tekening naar een van de dragers, daar toegeschreven aan Antonio Domenico Gabbiani, 1652-1726).

Grafmonumenten rond het Hof

De aanwezigheid van zulke belangwekkende grafmonumenten voor de Nassaus in Breda stimuleerde ook andere initiatieven. Vanaf omstreeks 1540 verschenen verschillende andere monumenten in de kooromgang en kapellen van de kerk die allemaal de hoge kwaliteit van het (renaissance)beeldhouwwerk gemeen hebben. Dat blijkt bijvoorbeeld al uit het epitaaf voor Joris van Froenhusen, kamerheer van Hendrik III (cat.nr. 59). Dit bescheiden grafteken werd omstreeks 1540, ruimschoots na zijn dood in 1521 of 1527, in de kooromgang aangebracht, boven het graf van de hoveling. Het epitaaf is niet compleet: twee zittende figuren op de top zijn sterk beschadigd - een putto met een schedel en een met een schild -, terwijl een schilddragende leeuw ooit de top bekroonde. Dat laatste blijkt uit een pentekening in het handschrift van Van der Lelij, gedateerd 1757 (afb. 162).⁶⁷ Dezelfde tekening vertoont ook andere afwijkingen ten opzichte van de huidige staat van het epitaaf. Aan de onderzijde bevindt zich nog een extra plint, waarin de inscriptie is opgenomen. Deze is in werkelijkheid nu afwezig. In hoeverre de doorgaans accurate Van der Lelij hier betrouwbaar is, is niet duidelijk. De huidige plint vraagt eerder om een slanke beëindiging naar onderen, bijvoorbeeld door een toelopend, afhangend ornament. Opmerkelijker is de datum 1512 die zowel bij Van der Lelij als door Van Goor worden genoemd. Deze ontbreekt nu op het epitaaf en lijkt ook niet door enige historische omstandigheid te kunnen worden bevestigd.

162 Epitaaf voor Joris van Froenhusen, gewassen pentekening in het handschrift Van der Lelij, gedateerd 1757. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, inv.nr. 130 B 18 11, folio 27.

De grootste bijzonderheid van dit epitaaf is de combinatie van een kalkstenen architecturaal kader met in het midden een gedreven koperen voorstelling waarop de stichter zijn schutspatroon Sint Joris als drakendoder aanbidt. Stilistisch is het koperen reliëf in verband te brengen met het werk van de metaalkunstenaar (‘goutsmit’) Peter Wolfgang uit Keulen die zich via Antwerpen in Breda had gevestigd.⁶⁸ Wolfgang woonde vanaf 1525 tot zijn dood in 1543 in Breda.⁶⁹ In zijn atelier maakte hij omstreeks 1536 onder andere een spectaculair zilveren hemelbed voor Maria van Hongarije, samen met Aert van Mossendorp, die vermoedelijk zijn zwager was.⁷⁰ Bewaard gebleven is zijn gesigneerd epitaafreliëf in gedreven en verguld koper uit circa 1530, oorspronkelijk bestemd voor het epitaaf van de rijke Spaanse koopman Pedro de Salamanca in de Augustijner kloosterkerk in Brugge (afb. 163) Salamanca, afkomstig uit Burgos (sic!), overleed in 1524, en het epitaaf zal dus enkele jaren later zijn uitgevoerd in opdracht van zijn erfgenamen.⁷¹ Vermoedelijk werd Froenhusen door een dergelijk voorbeeld geïnspireerd tot zijn eigen stichting; als hoveling kende hij Peter Wolfgang misschien, want de kunstenaar werkte ook voor het hof van graaf Hendrik III, al vond dat voornamelijk plaats na Froenhusens dood.⁷² Bovendien zou er een connectie kunnen hebben bestaan tussen de familie Salamanca in Brugge en het Bredase hof, gezien het feit dat Hendriks derde echtgenote uit Burgos stamde. De toeschrijving van het reliëf aan Wolfgang bepaalt de ontstaansdatum van het Froenhusen-epitaaf in ieder geval voor 1543, het sterfjaar van de kunstenaar. Waar

67 Den Haag, KB, Handschrift Van der Lelij (1757), inv.nr. 130 B 18 11, folio 27.

68 Zie Van Hooydonk (1993), 92; verder voor Wolfgang: Kavaler (1995), n. 102 (met oudere literatuur).

69 Van Hooydonk (1993), 92.

70 Van Hooydonk (1993, 92) spreekt ten onrechte over Gertruydt van Moffendorp. Zie verder Van den Boogert/Kerkhoff (1993), 291.

71 Tent.cat. Antwerpen (1993), nr. 55.

72 Hendrik III bestelde omstreeks 1527 bij Wolfgang een grote gedreven schaal met de slag bij Pavia (zie Van Wezel (1999), 74).

[p. 183]

163 Peter Wolfgang, epitaafreliëf in gedreven en verguld koper, ca. 1530 (oorspronkelijk bestemd voor het epitaaf van de rijke Spaanse koopman Pedro de Salamanca in de Augustijner kloosterkerk in Brugge).

het steenwerk van het epitaaf is gemaakt is niet duidelijk. Waarschijnlijk is het lokaal Bredaas werk, wellicht van de hand van Andrien(s) de Seron die immers voor het hof werkzaam was.

Waarschijnlijk werd kort na 1538 het grafmonument voor Frederik van Renesse en zijn echtgenote Anna van Hamel opgericht (afb. 164). De Heer van Renesse, drossaard van stad en land van Breda, was in 1538 overleden, zijn vrouw overleefde hem twaalf jaar. Gezien de stilistische eenheid van het beeldhouwwerk moet het werk in een keer zijn gepland en uitgevoerd, wellicht in opdracht van de weduwe die, hoewel nog niet gestorven, zichzelf tegelijkertijd op het monument liet afbeelden.

Qua vorm is het Van Renesse-monument nauw verwant aan enkele andere praalgraven, in het bijzonder het monument voor Gerrit van Assendelft en Beatrix van Dalem (afb. 165). Dat Haagse monument ontstond waarschijnlijk na de brand van de Grote kerk in 1539, misschien ter vervanging van een ouder graf dat toen verloren was gegaan. Gezien de banden van de familie Van Assendelft met Breda lijkt het goed mogelijk dat het Bredase monument het voorbeeld was voor het Haagse graf. Beide monumenten hebben diverse onderdelen van de architectuur gemeen - een tombe met drie panelen aan de voorzijde, geplaatst voor een gedrukte boognis en geflankeerd door zuiltjes op hoge soubasementen. De grafbeelden zijn zelfs nagenoeg identiek en ook gelijkwaardig in kwaliteit (afb. 166A/B-167).

Verschillen zijn er overigens ook, want in iconografisch opzicht is het Bredase graf veel rijker uitgevoerd dan het Haagse. De nis is gevuld met een zittende, biddende Maria, omgeven door zeven tondi met haar smarten. Maria is geen onderdeel van een pietà-voorstelling, zoals verschillende auteurs abusievelijk opmerkten, maar ze vervult een rol als voorbidster bij God.⁷³ Ze richt zich naar boven, naar de nu verdwenen God de Vader in het tympaan, waardoor er een formeel hechte iconografie in het monument is ontstaan. Illustratief is de vergelijking met de in grisaille geschilderde achterkant van een diptiek van Adriaen Isenbrant.⁷⁴ Dat altaar moet voor 1551 zijn geschilderd in opdracht van Joris van de Velde, een burgemeester van Brugge (afb. 168). Hier is als het ware de opbouw van het Renesse-graf in geschilderde vorm weergegeven, met dien verstande dat de tondi nu om en niet in de nis met Maria zijn geplaatst.

De grote overeenkomsten in vorm en stijl wijzen erop dat in Den Haag en Breda dezelfde beeldhouwer aan het werk is geweest. Interessant is overigens het bestaan

164 Grafmonument voor Frederik van Renesse en zijn echtgenote Anna van Hamel (foto RDMZ van glasnegatief A.C.I. (Alg. Cliché Industrie, Amsterdam) in Archief Kerkvoogdij Hervormde Kerk, ca. 1905).

165 Grafmonument voor Gerrit van Assendelft en Beatrix van Dalem, 's-Gravenhage, Grote kerk, 1539 (foto RDMZ, G. Dukker, 1983).

73 Kalf (1912), 112.

74 Zie inv. cat. (1984), 152, inv.nr. 2593.

[p. 184]

166 Grafmonument voor Gerrit van Assendelft en Beatrix van Dalem, 's-Gravenhage, Grote kerk. A grafbeeld Gerrit van Assendelft. B Idem Beatrix van Dalem (foto's RDMZ, J.P.A. Antonietti, 1917).

van een zeer verwant epitaaf in de Sint-Gertrudiskerk in Nijvel, dat in het centrum dezelfde voorstelling heeft van een biddende Maria omkranst door haar zeven smarten in tondi (afb. 169). Het monument is van iets latere datum dan het Bredase, maar het zou terug kunnen gaan op hetzelfde ontwerp.⁷⁵

Het Van Renesse-graf is de tijd niet ongeschonden doorgekomen, voornamelijk ten gevolge van de Beeldenstorm. Typische beschadigingen ten gevolge van religieus iconoclasme zijn het weggehakte gezicht van Maria en van verschillende figuren in de tondi, en het ontbreken van het God-de-Vaderreliëf in het pediment.⁷⁶ De wapenschilden die in de zijwanden van de nis waren opgehangen, zijn in de Franse tijd weggehaald. Op een tekening van Van der Lelij uit 1757 zijn de kwartierschilden nog aanwezig, maar in zijn begeleidend commentaar heet het over de overige beschadigingen ‘dog alles in de Beeld=stormerije seer beschadigt’.⁷⁷ De huidige staat van het monument lijkt dan ook weinig te verschillen van die in de achttiende eeuw.⁷⁸ Het belangrijkste verschil betreft de plaatsing van de grafbeelden en van de tondi die momenteel weinig gelukkig op het achtervlak hangen. De twee onderste horen vrij te hangen, zoals Van der Lelij ze nog tekende, en daardoor zullen de andere vijf wel iets hoger geplaatst geweest zijn. De derde tondo hangt zelfs scheef. De volgorde van de reliëfs is overigens niet veranderd sinds Van der Lelij, al schetste de oudheidkundige de voorstellingen wel wat slordig. Van de tafel waarop Christus werd besneden (eerste tondo linksonder) maakte hij zelfs een Veronica! Waren de reliëfs zo slecht leesbaar voor Van der Lelij of werkte hij zijn tekening naderhand uit het hoofd uit, waardoor zulke fouten ontstonden?

Het praalgraf moet in zijn tijd van ontstaan een zeer rijke uitstraling gehad hebben, met veel vergulding, onder meer op Maria, op de tondi en delen van de nisarchitectuur. Ook dit aspect werd door Van der Lelij opgemerkt:

‘Het werk is na de Corinthise ordre seer sierlijk gemaakt, Het lijstwerk, pedestallen, en daar het Beeld op sit van Swart marmer, alles met vergúlde ornamenten, de 2: Colommen van gecoúleúrt marmer met vergüld, het voorste werk daar de beelden opleggen, is van blaúwe ardúijn Steen, het geheele werk is besloten met een ijser hek daar voor.’⁷⁹

167 Grafbeelden Frederik van Renesse en zijn echtgenote Anna van Hamel (foto RDMZ, L. Tangel, 1983).

Het ‘swart marmer’ van de pilasters is overigens in werkelijkheid zwartgeschilderde kalksteen. Op de blauwe hardsteen is onlangs, op de rechter baluster, het groevemerk van de familie Le Prince aangetroffen, die vanuit Henegouwen opereerde. Vermoedelijk stamt de in het Van Renesse-graf gebruikte steen van Guillaume Le Prince (1510/15-1573).⁸⁰

Het hek waarvan in de achttiende eeuw nog sprake was, is in latere tijd terechtgekomen voor het graf voor Jan III van Polanen (cat.nr. 2).⁸¹

Typologisch gaat het Van Renesse-graf terug tot een kleine groep monumenten die hun wortels in het zuiden hebben. Zoals we zagen, bestaat er een rechtstreeks verband met het vermoedelijk iets jongere grafmonument voor Dirk van Assendelft in Den Haag. Dit Haagse monument heeft een halfrond fronton, dat in Vlaanderen omstreeks dezelfde tijd voorkomt. Zo vinden we het in Brugge bij het praalgraf voor

168 Adriaen Isenbrant, diptiek Onze-Lieve-Vrouw van Zeven Smarten, 1521. Brugge, Onze-Lieve-Vrouwekerk.

aartsbisschop Johannes Carondelet (circa 1545) en in het grafmonument voor kardinaal Willem de Croÿ (1528-1529) in Edingen. Het eerste is van de hand van Michiel Scherrier, een weinig bekende beeldhouwer die ook voor het hof van Margaretha van Oostenrijk werkte.⁸² Het andere wordt op overtuigende stijlkritische gronden aan Jan Mone toegeschreven. De Franse prentmaker Jacques Androuet Ducerceau nam bovendien een verwant ontwerp op in zijn Second Livre d'architecture uit 1561.⁸³ Hoe deze vier monumenten zich tot elkaar verhouden is niet geheel duidelijk. Waarschijnlijk is Mone de inventor van het type, dat door andere beeldhouwers werd nagevolgd in Brugge, Den Haag en Breda.⁸⁴ De vraag of Scherrier ook verantwoordelijk kan zijn geweest voor het Haagse en zelfs het Bredase monument is moeilijk te beantwoorden. Hij moet een gerespecteerd en vrij capabel beeldhouwer zijn geweest, maar van zijn werk zijn nauwelijks voorbeelden bewaard gebleven: alleen het albasten grafbeeld van Carondelet - de rest van het Carondelet-graf is namelijk verloren gegaan - geeft nog een beeld van zijn stijl.⁸⁵ Hij blijkt hieruit onvoldoende souplesse te bezitten om een liggende figuur natuurlijk uit te beelden. Zijn grootste verdienste is de overdadige decoratie van de kleding van de aartsbisschop.

Een zorgvuldiger beschouwing van de stijl van het Bredase monument suggereert niet een herkomst uit Brugge, maar eerder uit Antwerpen. De figurenstijl van de tondi is herkenbaar en zeer karakteristiek: lange, gemaniëreerde figuren in gewaden met veel sikkelvormige plooien en duidelijke volumes, rechte gezichtsprofielen, gebogen

75 Zie Van Ysendijck (1880-1889, deel II), pl. 441.

76 Zie ook Smits (1923), 151.

77 Den Haag, KB, Handschrift Van der Lelij (1757), inv.nr. 130 B 18 11, folio 29. Overigens is recent één wapenschild teruggevonden en teruggeplaatst.

78 Een plan tot restauratie omstreeks 1910 door Cuypers heeft blijkbaar geen doorgang gevonden, zie Breda, GA, Afd. III-8, Archief Kerkvoogdij Hervormde Gemeente, deel IV, inv.nr. 2 (notulen vergadering 26-10-1905, 21-10-1910, 20-1-1911).

79 Den Haag, KB, Handschrift Van der Lelij (1757), inv.nr. 130 B 18 11, folio 29.

80 Kalf (1912), 111. Het groevemerk werd gevonden door H.J. Tolboom van de RDMZ. Zie voor dit merk Van Wezel (1999), 187-189.

81 Zie Van Ysendijck (1880-1889), pl. 5.

82 Duverger (1953), 57 en 67-89.

83 Van den Heuvel (1994), nr. 1-3, 65-93.

84 Roggen (1930-1931) meende dat Mone zelf de maker van het Bredase graf was, maar dat is - afgezien van stilistische verschillen - niet waarschijnlijk op grond van de chronologie: Mone lijkt na 1540 nauwelijks nog actief te zijn geweest als beeldhouwer en zich op zijn landgoed in Lotharingen te hebben teruggetrokken, zie Duverger (1953), 18-19.

85 Vermeersch (1976), 603-613.

[p. 185]

169 Epitaaf in de Sint-Gertrudiskerk in Nijvel. Afb. in Ysendyck & Weissman (1880-1889).

ruggen en tenslotte, een zeer grote beheersing van compositie en ruimtelijke organisatie. Een tondo met Johannes de Doper, die in het Rijksmuseum bewaard wordt, lijkt uit hetzelfde atelier afkomstig te zijn (afb. 170).⁸⁶ Het meest verwant is deze stijl aan het werk van een groep maniëristische schilders, die deels in Antwerpen, deels in de noordelijke Nederlanden werkzaam waren, zoals Jan Swart en Jan van Scorel. Er is ook een parallel in de beeldhouwkunst, namelijk in het werk van een Antwerps beeldsnijdersatelier waar omstreeks 1540-1550 enkele grote gesneden retabels in renaissancestijl werden gemaakt. Op grond van de vondst van de naam Robert Moreau op een van deze retabels - dat uit Oplinter, nu Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis - is deze beeldsnijder wel als de auteur ervan beschouwd.⁸⁷ Zulke stilistische overeenkomsten suggereren een Antwerpse herkomst voor het Van Renesse-graf.

Ook de twee, gemutileerde grafbeelden van Van Renesse en zijn echtgenote - die overigens momenteel verkeerd op het graf liggen - verraden een zelfbewuste beeldhouwershand. Vooral de uitbeelding van Anna van Hamel munt uit door een ‘warm’ realisme: volle, natuurlijk vallende kledingplooien en een ‘warme’ en vlezige uitbeelding van het gelaat. De enige directe parallellen voor dit paar grafbeelden vindt men in het werk van Cornelis Floris vanaf omstreeks 1550. Vooral de gelijkenissen van de grafbeelden van het echtpaar Van Renesse met de beelden op de Van Merodetombe te Geel (1553-1554), op het graf van Herluf Trolle en Birgitte Goye (Naestved, Denemarken, 1565-1568) en Niels Lange en Abel Skeel (Nycobing, Denemarken, na 1565) zijn treffend.⁸⁸ Maar omdat de architectuur van het Renesse-monument verder nauwelijks verwantschap vertoont met het latere werk van Floris ligt een verband niet voor de hand.⁸⁹ Of moeten we in het Van Renesse-monument een vroeg werk van Floris zien, dat nog aanleunt tegen de stijl van Mone en het Antwerpse maniërisme en werd gemaakt voordat de beeldhouwer zijn eigen karakteristieke handschrift had ontwikkeld? In 1538 keerde Floris vanuit Rome naar Antwerpen terug, een stad waar op dat moment slechts enkele beeldhouwers in de ‘antycksche’ renaissancestijl werkten.⁹⁰ Daaronder waren zijn oom Claudius Floris en Willem van der Borcht.⁹¹ Dat vanuit het vooruitstrevende Breda belangstelling voor een jonge beeldhouwer bestond, die juist uit Italië was teruggekeerd, is alleszins begrijpelijk.

Voor de veronderstelling dat Floris betrokken was bij het Van Renesse-monument pleit de omstandigheid dat we van de beeldhouwer geen gedocumenteerde sculptuur kennen van voor 1549, in welk jaar hij de opdracht verwierf voor het grafmonument van Dorothea van Denemarken, de echtgenote van Albrecht van Pruisen (Königsberg). Deze prestigieuze opdracht maakt echter duidelijk dat de beeldhouwer voor 1550 al een grote naam had en bovendien, dat hij moet hebben beschikt over een atelier van enige omvang.⁹²

Al blijft de identiteit van de maker van het Van Renesse-monument en het Haagse Assendelft-graf nog onopgehelderd, wel staat vast dat hij gezocht moet worden onder de in maniëristische stijl werkende beeldhouwers in Antwerpen. Dat de nog jonge, talentrijke Cornelis Floris de hand gehad heeft in beide monumenten moet serieus worden overwogen.

Als Cornelis Floris bij het Van Renesse-graf betrokken was, zou dat gezien mogen worden als een voorspel op zijn latere werk in Breda waarvoor veel overtuigender stilistische gronden zijn aan te voeren. Omstreeks 1550 werd in de Onze-Lieve-Vrouwekerk namelijk een vijftal monumenten geïnstalleerd, die in de nieuwe renaissancestijl van de Antwerpse beeldhouwer werden uitgevoerd. Ze kunnen alle aan Cornelis Floris en zijn atelier worden toegeschreven. Bij deze toeschrijvingen moet beseft worden dat in Antwerpen bij grote opdrachten een praktijk van onderaanneming en uitbesteding bestond. Verschillende werkplaatsen konden dus werken

170 Tondo met Johannes de Doper. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam (foto idem).

aan dezelfde opdracht naar het ontwerp van één meester. Bovendien werkte onder de artistieke regie van een vooraanstaand beeldhouwer als Floris doorgaans een groot en wisselend aantal gezellen, die zich zijn stijl volkomen eigen hadden gemaakt. Sommigen onder hen werden soms zelfs elders te werk gesteld.⁹³ Tegen de achtergrond van zulke praktijken is het lastig, zo niet onmogelijk, om van strikte toeschrijvingen aan Floris zelf te spreken. Het betekent echter tevens dat tegenstrijdigheden in stijl niet noodzakelijkerwijs duiden op een volkomen andere artistieke herkomst van het werk. Beter is het derhalve om onderscheid te maken tussen enerzijds werken uit het atelier van Floris, waar door uiteenlopende assistenten in de stijl van de meester werd gewerkt, en anderzijds navolgingen die vaak beduidend minder van kwaliteit zijn en minder inventief in het gebruik van de typische Floris-motieven.

Het lijkt erop dat in Breda rond 1550 sprake was van een zeker competitief mecenaat

86 Leeuwenberg (1973), nr. 196.

87 Tent.cat. Antwerpen 1993, 102 (nr. 14). Leeuwenberg identificeerde deze kunstenaar als de Meester van de Verloren Zoon, naar een beeldengroep in het Rijksmuseum, zie Leeuwenberg (1973), nr. 163; zie voor Moreau ook Duverger (1953), 14.

88 Huysmans e.a. (1996), 165, 174, 175.

89 Gewezen kan worden op de curieuze balustervormige zuiltjes op de hoeken van de tombe, die in Floris' ontwerp voor het stadhuis van Keulen terugkeren (Huysmans (1996), 134-135), op de engelen in de zwikken, de reeks cherubijnenkopjes in het fries en op de rijke decoratieve behandeling van de architectuur in het algemeen, iets wat bij Floris later vaak voorkomt.

90 Huysmans (1996), 13.

91 Van Ruyven-Zeman (1998), nr. 4, 259-271.

92 Huysmans (1996), 14-15.

93 Van Ruyven-Zeman (1998), 264.

[p. 186]

171 Epitaaf voor Nicolaas Vierling (foto RDMZ, G. de Hoog, 1907).

172 Epitaaf voor een onbekende (foto RDMZ, anoniem, 1888).

173 Cornelis Floris, gravure ‘Statutum’ uit zijn reeks Veelderleij niewe inventien van antijcksche sepultueren, 1557 (foto RDMZ).

174 Cornelis Floris, gravure ‘Vigilate’ uit zijn reeks Veelderleij niewe inventien van antijcksche sepultueren, 1557 (foto RDMZ).

onder de vooruitstrevende ‘beau monde’ van de stad, burgers zowel als hovelingen. Zij lieten memorietekens maken in de modernste stijl van de Nederlanden, waarin Italiaanse en Vlaamse motieven samensmolten. Een dergelijke demonstratie van goede smaak sloot uiteraard volledig aan bij de eerdere belangstelling van Hendrik III van Nassau voor de renaissancestijl. Zo kwam, samen met de eerder genoemde graftekens voor Froenhusen en Van Renesse, rond de Nassause monumenten een aantal epitafen van gunstelingen of verwanten van het grafelijke hof tot stand, die gezamenlijk een beeld geven van de rijkdom en vertakking van het Nassause hof. Behalve als een groep individuele graftekens, elk met zijn persoonlijke connotaties

[p. 187]

van de status van de overledene, vormde dit ensemble van grafmonumenten in de Onze-Lieve-Vrouwekerk ook een afspiegeling van de Bredase ‘Hausmacht’ en droeg het impliciet bij tot de glans van het hof.⁹⁴ Zo waren ook postuum de heren van Breda en hun entourage verenigd, iets wat extra betekenis kreeg toen in 1550 het Nassause hof in Breda werd opgedoekt.

Het eerste uit deze groep is het zeer fraai uitgevoerde kalkstenen epitaaf voor Nicolaas Vierling, die als rentmeester, griffier van de Rekenkamer en raadsheer verbonden was aan het hof van Hendrik III van Nassau. Deze hoveling overleed in 1546; zijn monument ontstond kort voor 1553.⁹⁵ Het epitaaf is vrijwel identiek aan een ontwerp van Floris, getiteld ‘Statutum’ uit zijn reeks Veelderleij niewe inventien van antijcksche sepultueren uit 1557 (afb. 171, 173). Er zijn kleine verschillen, voornamelijk in de proportionering en detaillering, maar alle gebruikte decoratiemotieven zijn afkomstig uit het repertoire van Floris.⁹⁶ Ook het feit dat het epitaaf voorafgaat aan de gravure pleit ervoor om het werk aan de Floris-werkplaats toe te schrijven en het niet te beschouwen als het product van een navolger.⁹⁷ Vergelijking van de prent met het Bredase epitaaf laat zien dat er ook onderdelen ontbreken. Zo mist het epitaaf zijn bekroning en twee putti aan weerszijden op de tombe. Het ontbrekende reliëf in de bovenzone, vermoedelijk een Hemelvaart van Christus voorstellend en uitgevoerd in albast, is waarschijnlijk al tijdens de Beeldenstorm verdwenen.⁹⁸

Het epitaaf voor een onbekende - het ontbreken van de graftekstplaat en het wapenschild maakt identificatie van de opdrachtgever hier onmogelijk - werd omstreeks dezelfde tijd vervaardigd door hetzelfde atelier dat voor het Vierling-monument verantwoordelijk was (afb. 172). Het is eveneens nauw verwant aan een inventie van Floris, ditmaal de gravure ‘Vigilate’ uit dezelfde reeks als ‘Statutum’ (afb. 174). De hoge kwaliteit van het beeldhouwwerk en de relatie met Floris' ontwerp maken ook hier een toeschrijving aan deze beeldhouwer onvermijdelijk.⁹⁹ De beschadigingen aan dit epitaaf volgen vrijwel hetzelfde patroon als die bij het Vierling-monument: de bekroning ontbreekt evenals twee putti op de sarcofaag, een tekstplaat en het wapenschild. Het albasten reliëf in de tondo beeldt de tronende God de Vader af - een verwijzing naar de Oordeelsdag en aldus een zinnebeeld voor de hoop op wederopstanding -, maar het is de Beeldenstorm al evenmin ongeschonden doorgekomen. De opdrachtgever voor dit monument moet men zoeken onder de Bredase regenten of onder de hofdignitarissen.

Het epitaaf voor Jan van Hulten, burgemeester van Breda, draagt in een cartouche het jaartal 1555 (afb. 175). Van Hulten overleed het jaar ervoor, wat een indicatie geeft voor de levertijd van een dergelijk monument. In dit ontwerp, waarvoor Floris ongetwijfeld ook verantwoordelijk was, lijken twee van zijn epitaafontwerpen uit de reeks van 1557 te zijn gecombineerd: de bovenzijde komt overeen met het ontwerp ‘Statutum’, de onderzijde is een variant van ‘Vigilate’. Ook zou men het epitaaf kunnen interpreteren als een slankere versie van het ontwerp ‘Beati’ uit dezelfde serie (afb. 177).¹⁰⁰ Gezien de ontstaansdatum 1555, twee jaar voor de uitgave van de prentreeks, is het onmogelijk dat dit epitaaf het werk van een navolger is. Ook de zeer hoge kwaliteit van ontwerp en uitvoering wijzen naar het atelier van Floris als plaats van ontstaan.

De conclusie dringt zich op dat de drie Bredase epitaaf-opdrachten uit de periode 1550-1555 - samen met het epitaaf voor hertogin Dorothea van Denemarken uit 1549 (Domkerk, Königsberg) - aanleiding zijn geweest voor de totstandkoming van de reeks Veelderleij niewe inventien van antijcksche sepultueren uit 1557.¹⁰¹ Cornelis Floris heeft blijkbaar een aantal van zijn uitgevoerde ontwerpen in 1557 aangepast (voornamelijk vereenvoudigd), gevarieerd en met nieuwe inventies aangevuld om ze vervolgens uit te geven als voorbeelden ‘voer beeltsniders, antijcksniders, schilders en alle Constenaers’ zoals het in de titel van de prentserie heet.¹⁰² Een dergelijke gang van zaken mag voor de hand liggen, gebruikelijk was het allerminst: de meeste voorbeeldprenten komen namelijk niet voort uit de ontwerppraktijk, maar gaan eraan vooraf als een zelfstandig genre.

De Floris-werkplaats was tenslotte ook verantwoordelijk voor het rijke epitaaf voor Jan van Dendermonde-Borgnival, dat eveneens 1555 gedateerd is (afb. 176). Het lijkt erop dat de nazaten van Van Dendermonde, die al in 1536 in Breda was overleden, werden geïnspireerd tot het oprichten van een modern vormgegeven epitaaf door de initiatieven van Vierling, Van Hulten en anderen. Huysmans heeft aangetoond dat dit monument nauw verwant is aan een tekening in het zogenaamde Spencer-album (afb. 178). Deze verzameling tekeningen wordt tegenwoordig beschouwd als een album met kopieën naar originele werktekeningen van Floris, gemaakt door een van

94 Iets vergelijkbaars is in aanzet te zien in Arnhem. Nabij het graf voor Karel van Egmond, de hertog van Gelre, verrees het epitaaf voor Joost Sasbout (Eusebiuskerk, circa 1550), de kanselier van het Gelderse hof. Voor een vergelijkbare situatie, op veel grotere schaal, in Engeland, zie Ilewellyn (2000), 314-325.

95 Zie Paquay (1999, Kerken en koren, 14 n. 74) met verwijzing naar een betaling van 4 januari 1553 voor grafrechten, waarin het Vierling-epitaaf al wordt genoemd.

96 Huysmans (1996), 100.

97 Door Roggen en Withof werden de Bredase Floris-monumenten niet beschouwd als eigenhandig werk, zie Roggen/Withof (1942); Huysmans (1996) bracht recent de meeste ervan terug in het oeuvre van Floris, maar Van Ruyven-Zeman (1998) wees haar toeschrijvingen op methodologische gronden wederom af.

98 Kalf (1912), 113, meende dat het ook om een tekstplaat zou gaan, maar daarvoor bestaat geen enkele reden.

99 Huysmans (1996), 100.

100 Huysmans (1996), 101.

101 Voor het epitaaf in Königsberg zie Huysmans (1996), 96.

102 Zie ook Huysmans (1996, 66) waar ook op deze mogelijkheid wordt gewezen. Op pagina 263 in dezelfde publicatie wordt ten onrechte uitgegaan van een ontstaan van de epitafen na 1557, dus na publicatie van de prentreeks. Zie ook Van Ruyven-Zeman (1998), 267.

[p. 188]

175 Epitaaf voor Jan van Hulten, 1555 (foto RDMZ, G. de Hoog, 1907).

176 Epitaaf voor Jan van Dendermonde-Borgnival, 1555 (foto RDMZ, G. de Hoog, 1907).

177 Cornelis Floris, gravure ‘Beati uit zijn reeks Veelderleij niewe inventien van antijcksche sepultueren, 1557 (foto RDMZ).

178 Spencer-album, kopie naar originele werktekeningen van Floris, gemaakt door een van zijn medewerkers in 1573 (foto RDMZ).

zijn medewerkers in 1573.¹⁰³ De relatie met de Spencer-tekening biedt wederom een mogelijkheid om de ontbrekende onderdelen van dit epitaaf te reconstrueren. In de centrale nis was de overledene afgebeeld als priant voor een gebedsbankje. De twee smallere nissen aan weerszijden waren gereserveerd voor deugdpersonificaties, terwijl een derde deugd de top zou kunnen hebben bekroond. Het ligt voor de hand om hierbij aan de traditionele trits Geloof, Hoop en Liefde te denken. Links en rechts van de sarcofaag bevond zich waarschijnlijk een zittende putto als rouwdrager. Twee karyatiden flankeerden oorspronkelijk de bovenzone met het gemutileerde wapenschild. Het Van Dendermonde-monument is de rijkste van de Floris-epitafen in Breda,

103 Zie Van Ruyven-Zeman (1998), 267.

[p. 189]

zowel door zijn volle decoratie als door zijn iconografie en grootte. Het is uitgevoerd in Baumberger steen, wat enigszins verrassend is. Deze uit het Munsterland afkomstige steensoort werd namelijk in de Zuidelijke Nederlanden betrekkelijk weinig toegepast.

Nog rijker dan het Van Dendermonde-monument is het grote epitaaf dat werd gemaakt voor Dirk van Assendelft, schout van Breda, en Adriana van Nassau (afb. 179). Zij was een dochter van Paul van Nassau - ook schout in Breda - en Catharina van Haeften, en kleindochter van Jan de bastaard van Nassau. Vermoedelijk werd het epitaaf opgericht na de dood van Dirk van Assendelft in 1553. Zijn weduwe stierf vijf jaar later, hetgeen ook aanleiding kan zijn geweest voor de opdracht tot dit monument. De gangbare datering van circa 1550 lijkt daarom iets te vroeg.

Het monument bestaat uit drie, smaller wordende etages. In de onderste geleding zijn de geknielde, albasten beeltenissen van de beide overleden echtelieden geplaatst, tegenover elkaar aan een gebedsbankje. Achter hen verschijnt een groot reliëf met het Laatste Oordeel. De middelste geleding toont een in hoog reliëf uitgevoerde voorstelling van de Aanbidding van de koperen slang, gevolgd door een weggehakt wapenschild in de bovenste zone. De iconografie van de middenzone is opvallend, omdat ze zelden voorkomt. De voorstelling is een Oud-Testamentische typologie van het kruisoffer en als zodanig een uitdrukking van de hoop op wederopstanding uit de dood.

De tekening die Van der Lelij in 1757 van het epitaaf maakte, bewijst dat juist dit monument zeer geleden heeft van het iconoclasme in de Franse tijd (afb. 180). Toen zijn de vier deugdpersonificaties van het epitaaf geslagen: Justitia (geblinddoekt), Fortitudo (met zuil), Fides (met boek) en Caritas (met kindertjes). Dat de twee albasten priants gespaard bleven is opmerkelijk, gezien de trefzekere wijze waarop de zestiendeen achttiende-eeuwse beeldenschennerij in Breda plaatsvond.

Vele onderdelen van het monument herinneren sterk aan het werk van Floris. Tot dusver wordt algemeen aangenomen dat Cornelis Floris zelf niet de ontwerper en/of

179 Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau (foto RDMZ, G. de Hoog, 1907) (zie afb. 351).

180 Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau, pentekening in het handschrift Van der Lelij, gedateerd 1757. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, inv.nr. 130 B 1811.

[p. 190]

181 Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau, Laatste Oordeel-scène (zie afb. op p. 23) (foto RDMZ, 2001).

maker van het werk was.¹⁰⁴ Toch is er ook hier reden om Floris en zijn medewerkers als auteur in overweging te nemen. De hoge kwaliteit van het beeldhouwwerk - bijvoorbeeld de knap in verkort gehakte figuren in de Laatste-Oordeelscène (afb. 181) -, de decoratieve details van de tombe zelf (afb. 182A/B) en de nauwe stilistische relaties met zekere sculpturen en ontwerpen van Floris (gezichten en figuren, ornamenten) wijzen direct naar zijn atelier.¹⁰⁵ Het feit dat het centrale achtergrondreliëf is beïnvloed door Michelangelo's Laatste-Oordeelfresco in de Sixtijnse kapel in Rome (1534-1541) is eens te meer een reden voor toeschrijving aan Floris, die immers tot 1538 in Rome was geweest.

Terugblikkend naar de geschiedenis van de grafmonumenten in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Breda moet worden vastgesteld dat hier een van de belangrijkste ensembles van laat-Middeleeuwse en Renaissance beeldhouwkunst in de Nederlanden wordt bewaard. Beeldhouwwerk van het hoogste niveau illustreert hier stap voor stap de overgang van Gotiek naar Renaissance, met het grafmonument voor Engelbrecht I als een laatste, magistrale gebaar in de flamboyante Gotische stijl en dat voor Engelbrecht II als radicaal vernieuwend monument op zijn ‘antycksch’. De zestiende-eeuwse Bredase monumenten zijn zonder uitzondering zeer vroege en moderne voorbeelden van hun stijl, hetgeen nog eens onderstreept hoe vooruitstrevend en toonaangevend het grafelijke hof van de Nassau's en hun entourage in deze tijd was.

Weliswaar vergt de geschonden conditie van de monumenten meer begrip van de beschouwer dan in veel andere gevallen, er staat tegenover dat de meeste monumenten nooit serieus zijn gerestaureerd en zich eigenlijk nog in een unieke, oorspronkelijke staat bevinden.¹⁰⁶ Een uitzondering vormt het monument voor Engelbrecht II en Cimburga van Baden, dat een omvangrijke restauratiegeschiedenis kent, maar wel aan de beeldenstormershamers is ontsnapt, misschien omdat het in een afgesloten ruimte stond. Of speelde hier het aura van een monument een rol, dat door zijn hoge kwaliteit jarenlang het ontzag van bezoekers heeft afgedwongen?

A

B
182A/B Epitaaf voor Dirk van Assendelft en Adriana van Nassau, decoratieve details (foto's RDMZ, L. Tangel, 1983).

104 Huysmans (1996), 102.

105 Illustratief is bijvoorbeeld de vergelijking van de koppen van de engelen in Breda met de twee kinderen in de Caritasfiguur op de sacramentstoren van Zuurbemde die in 1555 ontstond, zie Huysmans (1996), afb. 249. Huysmans’ veronderstelling dat het Assendelft-monument niet van Floris zou zijn omdat o.a geen groteske fabeldieren en hermen in zijn grafsculpturen voorkomen, is wel erg puristisch. Het zijn motieven die Floris juist geregeld toepaste.

106 Uitzondering tot 1990 is het Assendelft-epitaaf, waarvan de bovenste geleding in 1951 werd gerestaureerd (zie cat.nr. 64).