De Onze-Lieve-Vrouwekerk en de grafkapel voor Oranje-Nassau te Breda
(2003)–G.W.C. van Wezel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 86]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Catalogus Middeleeuwen1 Grafmonument voor Jan II van Polanen
58 B.F. Immink, graftombe van Jan II van Polanen en echtgenotes, gravure uit Van Goor, 1744 (foto RDMZ).
Maker onbekend (Doornik?, Gent?), ca. 1380 Het graf van Jan van Polanen II en zijn eerste twee vrouwen staat in de noordelijke koorzijbeuk, in een nis ter hoogte van de eerste westelijke travee. Het is een grote kalkstenen tombe, die staat op een leistenen plint en wordt gedekt door een hardstenen plaat. In de rand van de dekplaat is een brede band uitgespaard waarin vroeger een koperen tekstband heeft gezeten. Op de tombe ligt de zwaar gehavende beeltenis van Jan II van Polanen geflankeerd door die van zijn vrouwen Oede van Hoorn en Machteld van Rotselaer. Op deze beelden zijn nog resten van polychromie en verguldsel aanwezig. Ze hebben een gotisch baldakijn boven het hoofd; dat van Jan II is wat groter. Aan de voeten van de vrouwen rusten drie hondjes, het traditionele leeuwtje aan de voeten van de man is verdwenen (afb. 60D-E). Het komt nog voor op een prent van Immink in Van Goor. Een afbeelding van het monument uit het derde kwart van de zeventiende eeuw die als betrouwbaar geldt, laat zien dat veel van de huidige defecten aan het beeldhouwwerk ook toen al aanwezig waren (afb. 142). Zo ontbreken de armen van de vrouwen. Ook het beeldhouwwerk in de nissen van de tumba en van de achterwand vertoont hier grote hiaten. Opmerkelijk is wel dat ook de drie honden aan de voeten van de vrouwen weggelaten zijn, terwijl de leeuw aan Jan's voeten wel is getekend. Waarschijnlijk is dit een vergissing van de tekenaar. Op de voorzijde van de tombe zijn acht gotische rondboogvelden, waarbij in de middelste twee de kroning van Maria is afgebeeld; de twee aansluitende velden aan weerszijden bevatten geknielde ridders en vrouwen, de buitenste nissen zijn leeg. De zijden hebben elk vijf lege boogvelden. Boven de tombe tegen de achterwand zijn drie grotere velden te zien met de tronende Christus van het Laatste Oordeel in het midden, geflankeerd door twee geknielde vrouwen en een geknield kindje rechts (met staande engelen achter zich) en de resten van een geknielde man links. De gravure van Immink laat zien dat achter de geknielde man nog een engel of patroonheilige stond. De stijl van deze laatste reliëfs - voorzover de conditie nog een goede beoordeling toelaat - is opmerkelijk los en naturalistisch, met zwierig gehakte, diepe plooien, terwijl de overige sculptuur een wat stijve en ouderwetse indruk maakt. Kalf signaleerde dit stijlverschil al en meende daarom dat de grafbeelden ouder zijn dan de rest van het beeldhouwwerk. Dit stijlverschil is niet zonder betekenis, want er is enige reden om aan te nemen dat de tombe een keer is verplaatst. Dat blijkt uit het feit dat de westzijde van de dekplaat | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 87]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
59 Graftombe van Jan II van Polanen en echtgenotes, voor 1372 (foto RDMZ, anoniem, 1888).
plaat van de tombe onafgewerkt is (afb. 60G). Blijkbaar stond deze zijde ooit tegen een muur opgesteld.Ga naar eind6 Het is mogelijk dat die verplaatsing enkele decennia na het ontstaan van de tombe plaatsvond, bijvoorbeeld toen de grafkapel van Jan II van Polanen werd geïncorporeerd in het oude Herenkoor op de plaats van de huidige koorzijbeuk. Dit proces speelde zich vermoedelijk kort na 1410 af.Ga naar eind7 Uit het testament van Jan II van Polanen uit 1372 valt af te leiden dat deze grafkapel toen al bestond en dat zich daarin al grafmonumenten in baksteen bevonden (de originele tekst spreekt van ‘tumbas sepulture’).Ga naar eind8 Daarmee zou 1372 een datum ante quem voor het monument kunnen zijn, maar waarschijnlijker is het dat hier naar twee oudere, bakstenen monumenten wordt verwezen voor de twee overleden vrouwen van Jan II. Die monumenten werden dan later vervangen door het huidige monument waarin Jan II met zijn echtgenotes werd verenigd. Een logische ontstaansdatum voor dat grafmonument is dan omstreeks 1380, dat wil zeggen kort na het overlijden van Jan II in februari 1379. De opdrachtgever is dan zijn opvolger Jan III van Polanen. Als dit grafmonument na 1410 werd verplaatst, is het goed mogelijk dat toen het reliëf met de drie nissen werd toegevoegd om het geheel een wat modernere en rijkere uitstraling te geven (afb. 60F). Dat dit reliëf zou hebben behoord tot de oorspronkelijke zijkant van het graf - een idee van Roggen uit 1943-, is vanwege maat- en stijlverschillen uitgesloten, zoals Tummers reeds opmerkte.Ga naar eind9 De twee modieuze vrouwenbeelden in deze nissen zijn goede representanten van de hoofse stijl, die omstreeks 1400 in Noordwest-Europa opbloeide en die vooruitloopt op het werk van de Bourgondische hofbeeldhouwer Claus Sluter. Pit bracht ze in verband met het beeldhouwwerk van de tombe voor Adolf VI in Kleef en indirect ook met Sluter. Met name het motief van de geknielde reliëffiguren onderop de tombe - vermoedelijk afbeeldingen van familieleden van de overledenen (afb. 60H-J) - is omstreeks 1370-1380 in de grafkunst nog uitzonderlijk en wijst vooruit naar de pleurants van Sluter. FS | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 88]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
60 Details van de graftombe van Jan II van Polanen en echtgenotes: A Oede van Hoorn. B Jan II van Polanen. C Machteld van Rotselaer. D Hondjes aan het voeteinde van Oede van Hoorn. E Hondje aan voeteneinde Machteld van Rotselaer. F Wandreliëf. G Afgezaagde zijde van de dekplaat. H Detail reliëf voorzijde tombe. I Detail reliëf voorzijde tombe. J Detail reliëf voorzijde tombe (foto's RDMZ, 2002). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 89]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
61 Graftombe van Jan III van Polanen, voor 1394 (foto RDMZ, anoniem, 1888).
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
2 Grafmonument voor Jan III van Polanen
62 B.F. Immink, graftombe van Jan III van Polanen, gravure uit Van Goor, 1744 (foto RDMZ).
Maker onbekend, vóór 1394 Het grafmonument dat Jan III van Polanen nog bij zijn leven liet maken bestaat uit een rechthoekige sarcofaag die volledig in een nis is geplaatst. De nis heeft een gedrukte boogvorm. Langs de rand van de dekplaat van Doornikse steen is de graftekst ingehakt in Gotische letters. De luidt: ‘hier . leghet . begraven . jan . here, was . vander . lecke . ende . van . breda . die . sterf . int . jaer . ons . heren . als . men . screef . M . CCC . XCIII . XI . daghe . in . oeghst . maent . bidt . voer . siin . ziele . ’ De tekst wordt afgesloten met een vuurspuwende draak. Zowel op de voorzijde van de sarcofaag als tegen de achterwand van de nis zijn vier geschakelde vierpas-vormige velden aangebracht. Elk van de vierpassen in de sarcofaag vertonen nog de restanten van een wapenschild. Omstreeks 1700 was het meest rechter schild al verdwenen, blijkens een tekening in het Huisarchief Twickel (afb. 143). Ertinger beeldt het weliswaar nog af, maar daar kan sprake zijn van een | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 90]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
63 F. Ertinger, graftombe van Jan III van Polanen, gravure uit J. le Roy, 1778 (foto RDMZ).
64 Graftombe van Jan III van Polanen, voor 1394 (foto, RDMZ, 1995).
reconstructie (afb. 63). Van links naar rechts zijn het de schilden van Polanen, Hoorne, Putten en Brederode. Tussen de vierpassen op de tombe zijn als zwikvulling uitwaaierende bladeren gehakt. Bij Ertinger is ook het grafbeeld van Jan III nog geheel intact weergegeven, terwijl op de Twickel-tekening de voeten van de benen zijn gescheiden. De vierpassen in de 
65 Grafbeeld van Jan III van Polanen (foto RDMZ, 1995).
achterwand zijn op alle oude weergaves van het graf al leeg; in de Twickeltekening zijn wel de aanhechtingspunten (van wapenschildjes?) in de vierpassen aangegeven, Ertinger laat ze weg om het monument er gaver uit te laten zien dan in werkelijkheid. Op de dekplaat ligt de gemutileerde beeltenis van Jan III in zijn harnas en maliënkolder, onder een baldakijn. Handen, benen en de helm ontbreken geheel of gedeeltelijk. Er zijn wel twee losse beenfragmenten bewaard gebleven (afb. 66). Wat rest van het grafbeeld laat zien dat het in zijn gloriedagen een hoge kwaliteit moet hebben gehad; de beeldhouwer besteedde veel aandacht aan allerlei details in de kleding van de overleden ridder, zoals motieven op zijn wapenrok en beenbeschermers, kwastranden langs zijn cape en een levensechte gelaatsuitdrukking (afb. 65). Resten van polychromie - onder andere een rood kleed met gele Franse lelies en wassende halvemanen - bevestigen de oorspronkelijk rijke uitmonstering van dit grafbeeld. Het baldakijn was bovendien in zijn originele staat verguld. Gaten in de dekplaat aan beide zijden van het grafbeeld wijzen erop dat hier nog meer beeldhouwwerk heeft gezeten. Misschien een geprofileerde voortzetting van het baldakijn tot een soort nis-architectuur, zoals ook op de graftombe in IJsselstein het geval is?Ga naar eind13 Tegenwoordig bevindt het grafmonument zich in de buitenmuur van de noordelijke kooromgang, maar dit was niet de oorspronkelijke locatie. Volgens het testament van Jan III uit 1394 stond het graf aanvankelijk bij het sacramentshuis op het hoogkoor: ‘Item kiesen wi onse sepulture te Breda in de hoeghen koer voer dat Heilighe Sacrament onder eenen zwarten zarc met eenen beelde daerop gehouwen, sonder uutvaert na ons te doene’.Ga naar eind14 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 91]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
66 Fragment van het been van het grafbeeld van Jan III van Polanen (foto RDMZ, 2002).
Hieruit blijkt dat Jan III nog bij zijn leven de graftombe liet oprichten, in het priesterkoor van de oude kerk. Ze werd tijdens de bouw van de kooromgang, in de periode 1526-1536, verplaatst naar haar huidige plek.Ga naar eind15 Bij deze verhuizing is het graf in een nis geplaatst. Toen zijn vermoedelijk de twee korte zijden van de sarcofaag als twee aparte velden met vierpassen in de achterwand van de nis aangebracht. Maat en decoratie sluiten namelijk volkomen aan bij de panelen in de voorzijde van de tumba, zoals Ligtenberg heeft vastgesteld.Ga naar eind16 Van Goor vermeldt nog dat bij deze verplaatsing van de tombe het graf werd geopend en op de kist van Jan III een fluwelen buidel met gouden en zilveren munten werd aangetroffen. Deze werd bij het herplaatsen weer meebegraven. Ligtenberg signaleerde een overeenkomst tussen Jan III's graf en dat van Van Hoelen-Mirabelle en Ghistelles in de kathedraal van Mechelen (ca. 1392), vanwege het verwante front met vier vierpassen.Ga naar eind17 Op grond daarvan opperde hij de mogelijkheid dat het Bredase monument van de hand van Jan I Keldermans is, die verantwoordelijk was voor het Mechelse graf. Deze overeenkomst is echter te mager en gaat bovendien
67 Grafzerk van Peter de Bonte, 1411 (foto RDMZ, 2001).
voorbij aan het feit dat het Bredase graf oorspronkelijk niet in een nis stond. FS | |||||||||||||||||||||||||||||||||
3 Grafzerk van Peter de Bonte(zuidelijke zijbeuk schip) Maker onbekend, 1411 De zerk van Peter de Bonte is belangrijk omdat het de oudst gedateerde zerk in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Breda is en nog uit de romaanse voorganger van het huidige gebouw moet stammen (afb. 67). Het betreft een eenvoudige, praktisch lege zerk, waarop ongeveer in het midden een cirkel is gegraveerd met een tekstrand tussen twee lijnen. De inscriptie valt op door de evenwichtige verdeling van de letters die de cirkelrand vullen. Begin en eindpunt worden aangegeven door een kruisje boven in de cirkelrand. Dit type zerk met tekstrand in dubbele cirkel komt in de late Middeleeuwen minder vaak voor dan het bekende type met tekstrand langs de vier zijden. Andere vroege zerken in Breda zijn eveneens van dit model met cirkel.Ga naar eind18 HT | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 92]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
4 Monstrans
68 Monstrans (hoogte 63,5 cm). Breda's Museum (foto idem).
Onbekende meester, Breda, begin 15de eeuw Afb. 68 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
5 MonstransOnbekende meester, Breda, eerste kwart 15de eeuw Afb. 69 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Kerkzilver in de Onze-Lieve-VrouwekerkVan het zilver uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk is maar weinig bewaard gebleven: twee monstransen en een reliekkruis uit de periode vóór en vier avondmaalsbekers en drie avondmaalsschotels uit de periode nà de reformatie.Ga naar eind20 Vóór de reformatie bevatte de kerkschat evenwel een keur aan ander zilver. De vele altaren vereisten een veelheid aan vasa sacra, zoals kelken met patenen en cibories, maar ook vasa non sacra, ampullen met bijbehorende bladen of wierookvaten met bijbehorende scheepjes. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 93]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
69 Monstrans (hoogte 82 cm). Breda's Museum (foto idem).
Vermeldingen bieden de archivalia maar spaarzaam, bovendien blijft een specifieke materiaalaanduiding doorgaans achterwege. Zo wordt in een testament uit 1513 gesproken over een godslamp, ‘de lampen voir dat heylich Sacrament ende onser Liever Vrouwen beelde’Ga naar eind21, en is er bij processievoorschriften sprake van ‘de cleynen breeden candelaer met de twee cleyn candelaren en de twee cleijn monstrancien’Ga naar eind22, maar over het materiaal wordt niets vermeld. Bij opdrachten aan zilversmeden lijkt er weinig verwarring mogelijk.Ga naar eind23 Zo wordt Ghysbrecht Piggen in 1488/89 gevraagd om een ‘zilveren wierockvat te zouderen [solderen] ende te vermaken’, en zal ook een tweede door hem te repareren wierookvat van zilver geweest zijn.Ga naar eind24 Bekend is verder een betaling uit 1542 van een foedraal voor een van de kelken, ‘vor eene coerf om die kelck in te sluten’.Ga naar eind25 In 1544 herstelt de zilversmid Peter Ryckouts Loonen ‘en zeboeri’Ga naar eind26; een jaar later wordt deze of een andere ciborie ‘van myn heer de pastoer’ voor een reparatie toevertrouwd aan zijn collega Roelof Pauwels Piggen, die dan tevens kerkmeester is.Ga naar eind27 In 1549 herstelt Rijckouts Loonen de voet van een kelk.Ga naar eind28 Tweemaal, in 1577 en 1578, wordt er door de wereldlijke overheid zilver opgeëist. In augustus en september 1577 vallen kerkelijke stukken ten offer aan de aanmaak van noodgeld.Ga naar eind29 Breda is dan bezet door Duitse troepen in Spaanse dienst. Deze huurlingen willen, zelfs nadat de stad in augustus door het leger van de Staten-Generaal is ingesloten, niet vertrekken voor er met klinkende munt wordt betaald. De magistraat, die geen deviezen meer heeft, confisqueert in aller ijl zilver en goud om daarvan noodmunten te laten slaan. Bij gebrek aan eigen muntmeesters wordt dat gedaan door zilversmeden. Een schat aan profaan zilverwerk wordt ingezameld, bestemd ‘omme den duytsche knechten hun leengelt te furnieren’.Ga naar eind30 Van de Bredase notabelen wordt een ieder aangeslagen, de geestelijkheid niet uitgezonderd. Zo raakt kanunnik Geerrardt Vleeming ‘een silveren croes en een copkin’ kwijt. Onder dwang leveren de kerkmeesters niet alleen het door hen thuis gebruikte zilverwerk in, maar ook dat uit de kerk. Het staat niet vast welk kerkzilver in de smeltkroes belandt, maar het is kennelijk een substantiële hoeveelheid. Nog lange tijd krijgt de kerk jaarlijks een schadevergoeding ‘ter zaecken van geleverden silverwerck by den kerckmeesters der stadt gedaen in anno LXXVII om daermede te betalen den duytsche garnisoene int beleggen van stadt hier binnen liggende’.Ga naar eind31 Een half jaar later, in maart 1578, vordert de magistraat andermaal kapittelzilver, ditmaal op last van de Staten-Generaal: een ‘Mariebeelt met eenen sescantigen voet’, ‘wyerockvat’, ‘silveren becken met twee silver ampullen’, ‘cantersstock’, ‘roydragersstaff’ en ‘twee silvere cruycen’. De al eerder genoemde zilversmid Rijckouts Loonen bepaalt het totale gewicht op 291 ons en 1/2 loot. Door de geestelijken, die het zilver slechts na fel protest afstaan, wordt opgetekend dat ‘deselve juweelen ons ontweldicht ende fortselyck genomen werden’.Ga naar eind32 Bij de overdracht - die pas ruim een jaar later, in juni 1579 plaatsvindt - belooft het stadsbestuur wederom ter compensatie een jaarrente. De zilversmid Jeremias Maes zet ‘de partijen van silverwerck’ dan nog eens op de weegschaal, waarbij iets afwijkende gewichten worden genoteerd. Zijn collega Elias Marcus koopt vervolgens alles op als oud zilver voor 39 stuivers per ons. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
RetabelmonstransenDe retabelmonstransen uit de gotiek, dus ook de Bredase exemplaren, hebben allemaal eenzelfde opbouw. Op een gelobde voet rust een stam die wordt onderbroken door een nodus met knoppen en zich verbreedt tot het bovendeel van de monstrans. Een centrale plaats hierin is ingeruimd voor de glazen cilinder met de hostie. Rondom die cilinder is de monstrans bijna letterlijk uitgebouwd met elementen ontleend aan de gotische architectuur: steunberen, luchtbogen en traceerwerk, compleet met kruisbloemen, pinakels, waterspuwers en hogels. Heiligenbeeldjes krijgen een plaats in de flanken en onder de centrale torenspits. De twee monstransen uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk, één klein en één groot exemplaar, behoren tot een omvangrijke groep bewaard gebleven Bredase monstransen uit de late middeleeuwen, die zeldzaam homogeen van uitvoering is.Ga naar eind33 Geen enkele andere stad in de Nederlanden kan op een dergelijke reeks bogen: meer dan twintig stukken bleven bewaard. Deze monstransen zijn voor een deel nog steeds in bezit van parochies in Nederland (Asten, Lierop en Weurt), België (Archennes, Châtelet, Eksel, Halle, Kortessem en Opitter) en Frankrijk (Mailley-et-Chazelot). Andere exemplaren zijn, soms al in de negentiende eeuw, in privé-verzamelingen of, wat later, in een museale omgeving beland: het Rijksmuseum in Amsterdam, de schatkamer van de Sint-Servaaskerk in Maastricht, het Museum voor Religieuze Kunst in Uden, het Liemers Museum in Zevenaar, de Koninklijke Musea voor Geschiedenis en Kunst in Brussel, het Landesmuseum in Oldenburg en de Hermitage in Sint-Petersburg.Ga naar eind34 De | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 94]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
beide monstransen uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk verhuisden naar de kathedrale Sint-Barbarakerk, waarna ze in 1968 - vanwege de op handen zijnde sloop van deze neogotische basiliek - een plaats kregen in Breda's Museum. Karakteristiek voor de monstransen van Breda zijn onder meer de flanken aan weerszijden van de glazen cilinder, die uit twee delen bestaan. Het onderste deel is gesloten, met een schuin oplopende bovenrand. In een open nis, spitsvormig afgesloten met hogels en een kruisbloem, is een heiligenbeeldje geplaatst; tegen de smalle zijkant staat een tweede beeldje, óp een sokkel en onder een baldakijn. Het bovenste deel van elke flank is geheel opengewerkt, met traceerwerk, luchtbogen, pinakels en waterspuwers. Dikwijls is de ruimte tussen de flank en de cilinder eveneens gevuld met traceerwerk; steevast is onderaan de flank een typische, voluutachtige krul aangebracht. De glazen cilinder wordt afgesloten door een halfbolvormige koepel met daarop een zeshoekige torenspits op twee opengewerkte steunberen, waarin een beeldje prijkt van Maria met kind. De onderrand van de koepel is doorgaans omhuld door eveneens zeshoekig traceerwerk met wimbergen. Meer variëteit tonen de monstransvoeten. Zij zijn acht- of zeslobbig en rusten op een opengewerkte of geprofileerde, opstaande rand, terwijl de welving soms een tweede lobbenrand vertoont, soms ook stervormig is uitgewerkt. De zeshoekige, onderaan vaak verdikte stam wordt onderbroken door een nodus met ruitvormige knoppen en verbreedt zich met zes welvende vlakken tot het entablement, het bovendeel van de monstrans. Omdat architectuuronderdelen gegoten werden met behulp van een mal, komen ze soms op meer dan een monstrans terug. De monstrans van Tongeren (nu in het museum te Brussel) is zelfs vrijwel gelijk aan het exemplaar van Bergeyk (nu in het museum te Uden), als de rigoureuze restauratie van de laatste uit het begin van de negentiende eeuw tenminste buiten beschouwing gelaten wordt. Voor heiligenbeeldjes geldt hetzelfde. De op beide monstransen geheel rechts geplaatste beeldjes zijn identiek, al blijft onduidelijk om welke heilige het gaat. Op de monstrans van Mierlo is voor verschillende heiligen zelfs eenzelfde model gebruikt: een sleutel maakt het beeldje tot Petrus, een mes tot Bartholomeus. Dat het naciseleren van de gietmodellen en de slijtage van de mallen forse verschillen tot gevolg kon hebben, tonen de madonna's van de monstransen uit Mierlo en Tongeren. Ofschoon het basismodel gelijk was, is de eerste heel gedetailleerd, de laatste heel grof uitgewerkt. Dat Breda zich tegen het einde van de middeleeuwen kon ontwikkelen tot een belangrijk edelsmeedcentrum, met een dusdanige productie dat zelfs nu nog karakteristieken aanwijsbaar zijn, heeft diverse oorzaken. De centrale handelspositie tussen het welvarende zuiden en het opbloeiende noorden leidde tot een sterke economische groei, met een veelheid aan opdrachtgevers als gevolg. Belangrijke mecenassen daarbij waren de graven van Nassau, die in politiek opzicht een steeds beduidender rol gingen spelen. Menige goud- en zilversmid werd van elders, met name vanuit Antwerpen, door het hof naar Breda getrokken. Een niet te onderschatten rol ten aanzien van de monstransen ten slotte, speelde het Sacrament van Niervaart. Nadat de wonderbaarlijke hostie in 1449 vanuit Niervaart naar de Onze-Lieve-Vrouwekerk was overgebracht, gold Breda eensklaps als een belangrijk bedevaartsoord. De pelgrimage naar het sacramentswonder richtte de aandacht in het bisdom als vanzelf op de vaardigheden van het lokale goud- en zilversmedengilde: ofschoon elk bewijs daarvoor ontbreekt, moet de miraculeuze hostie zeker zijn uitgesteld in een monstrans van Bredase makelij. Binnen de verder zo homogene groep wijken juist de monstransen uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk sterk af, ook van elkaar. Het kleine exemplaar, 63,5 centimeter hoog, heeft een zeslobbige voet en een zeszijdige stam onderbroken door een nodus. Stam en nodus zijn nog geslagen, niet gegoten. De eenvoudige architectuuronderdelen zijn nauwelijks opengewerkt. De nissen zijn nog gesloten, zodat aan voor- én achterzijde heiligenbeeldjes konden worden opgesteld. Ook hier geven geslacht, dracht en attribuut niet altijd genoeg houvast om de identiteit vast te stellen. Terwijl de kleine monstrans heel sober oogt, is de grote uiterst rijk, zelfs overdadig versierd. In deze 82 centimeter hoge monstrans zijn de (vernieuwde) heiligenbeeldjes zowaar in twee verdiepingen opgesteld, onderin zittend, bovenin staand. De koepel mist weliswaar het traceerwerk rondom, maar de torenspits wordt door niet minder dan zes steunberen gedragen. Alle architectuuronderdelen zijn uiterst gedetailleerd uitgevoerd, met fijn traceerwerk en sierlijke pinakels. De brede voet, achtzijdig en met inzwenkende zijden, rust op acht liggende leeuwenfiguurtjes. De stam en nodus - geheel gegoten - zijn helemaal opengewerkt. Op bijna de helft van alle Bredase monstransen, zo ook op de grote monstrans uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk, zijn geen zilvermerken (meer) te ontdekken. De overige | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 95]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
monstransen zijn voorzien van een stadsteken én een meesterteken: op de kleine monstrans van de Onze-Lieve-Vrouwekerk werd het meesterteken ‘vogel met gespreide vleugels’ afgeslagen, op de resterende monstransen het meesterteken ‘G’. De ‘vogel’ is lange tijd toegeschreven aan Adriaan Wouterszoon Keyen (werkzaam circa 1503-1541), omdat diens broer Cornelis, schepen van Breda, een zegel met vogels voerdeGa naar eind35; de ‘G’ werd opgevat als initiaal en in verband gebracht met Jan Geldolfs Hoghenzoon (werkzaam circa 1520-1540).Ga naar eind36 Nader onderzoek wijst echter uit dat de monstransengroep eerder te dateren is.Ga naar eind37 Een onmiskenbare stilistische invloed ging uit van Keulen, in de middeleeuwen het belangrijkste centrum van edelsmeedkunst in de Duitse gebieden. Veel hierboven vermelde ‘Bredase’ karakteristieken zijn ontleend aan de monstransen die vanaf het einde van de veertiende eeuw in deze bisschopsstad aan de Rijn werden vervaardigd. Voet en stam wijken weliswaar vaak sterk af, maar het complexe bovendeel werd tot in details overgenomen. De Keulse vormgeving werd elders, ook in Breda, al snel - dat wil zeggen nog in de eerste helft van de vijftiende eeuw - nagevolgd. Hoe het Keulse model verspreid raakte, valt niet te achterhalen. Dat die beïnvloeding heel indirect kon verlopen en dat de Keulse vormen niet noodzakelijkerwijs willens en wetens werden nagevolgd, bewijst een monstrans in Sambeek, een dorp in de buurt van Boxmeer. Het is een van de zeer weinige middeleeuwse monstransen waarvan een aankoopcontract bewaard bleef. Daarin staat gedocumenteerd dat pastoor Johan van de Velde in december 1438 de bestelling plaatste bij de Nijmeegse zilversmid Willem van Moudick. Voor de geestelijke stond vast dat ‘die selve montrancie’ zou moeten worden ‘gefondiert en gewracht nader monstrancie to Cranenburch’.Ga naar eind38 Dat de stijl van zijn aanwinst is terug te voeren op Keulen en niet op Kranenburg, heeft hij waarschijnlijk nooit bevroed. De grote aantallen monstransen die in Breda vervaardigd zijn, maken het waarschijnlijk dat het type hier niet door een opdrachtgever, maar door een of meer zilversmeden is geïntroduceerd. Of dat Bredanaren waren die hun gezellentijd in Keulen doorbrachten of anderen, is echter archivalisch niet aan te tonen. Pas in later tijden is de komst van Keulse zilversmeden aanwijsbaar: in het begin van de zestiende eeuw komen Peter Wolfgang van Keulen en Arnoud van Moffendorp vanuit Keulen naar Breda, zij het niet rechtstreeks, maar na een oponthoud in Antwerpen.Ga naar eind39 Misschien legde de stijlinvloed ook een dergelijk traject af, via centra als Brussel of Antwerpen, steden die voor Breda van oudsher een voorbeeldfunctie vervulden. Bewijzen bleven niet bewaard, maar ook daar moet de vormgeving van de monstransen geënt geweest zijn op die uit Keulen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
RestauratiesWeinig middeleeuws vaatwerk is in authentieke staat bewaard. De grote Bredase monstrans werd in 1889 ingrijpend gerestaureerd door Jan Hendrik Brom (1860-1915), die in navolging van zijn vader Gerard Bartel Brom (1831-1882) een vooraanstaand atelier van kerkelijke edelsmeedkunst leidde. Tientallen middeleeuwse stukken Nederlands kerkzilver zijn door dit Utrechtse atelier gerestaureerd, waaronder veel van de beste monstransen, bijvoorbeeld die van Ootmarsum, Oldenzaal en Elst. Niet alleen het uiterlijk van de Bredase monstrans werd aangepakt, onder meer met een electrolytische vergulding, maar ook de inwendige constructie. De trekstang, een verbinding die voet, stam en bovenbouw bijeenhoudt, verbreedt zich bovenaan trechtervormig en vormt zo het vlak in de glazen cilinder, waarop de inmiddels verdwenen lunulahouder werd geschoven. Ook andere onderdelen werden vervangen of opnieuw toegevoegd, onder meer het bekronend kruisje en de heiligenbeeldjes. De laatste zijn bijgemaakt conform de contemporaine restauratie-ethiek die in het verlengde lag van de neogotiek, de toenmalige huisstijl van de katholieke kerk. De acht beeldjes zouden in een nieuwvervaardigde monstrans van Brom niet misstaan en tonen een detaillering die de middeleeuwse goudsmid niet had kunnen leveren. De opdracht tot restauratie gaf Franciscus Antonius van Dijk (1836-1892), de plebaan van de Barbarakathedraal, waarschijnlijk nadat hij in 1888 tevens kannunik van het kapittel was geworden. In juli 1889 informeerde Van Dijk, een geregelde, maar lastige klant van het atelier, nog ongeduldig: ‘Is de monstrans haast klaar?’Ga naar eind40; op 4 december dat jaar, de naamdag van patroonheilige Sinte Barbara, nam hij het pronkstuk weer in gebruik. De monstrans, volgens een inscriptie tevoren ‘onooglijk door ouderdom’ (‘vetustate squalidum’), verkeerde toen weer ‘in de oude toestand’ (‘in pristinam formam restitutum’). Daartoe wordt overigens ook de weinig middeleeuwse zilveren krans met diamanten gerekend, bevestigd aan beide zijden van het cilinderglas. Mogelijk werd eveneens de kleine monstrans door Broms atelier onder handen genomen. Ditmaal werd het onderste deel van de trekstang zeskantig uitgevoerd, ter | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 96]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
versteviging van de zeskantige stam. Ook deze monstrans werd electrolytisch verguld, zelfs dit binnenwerk, ofschoon stam noch nodus zijn opengewerkt. Het verraadt een negentiende-eeuwse hand; de middeleeuwse goudsmid zou een (dure) vuurvergulding hier niet eens overwogen hebben. Onder de voet werd bovendien een losse, zilveren bodemplaat geschroefd. J-PvR | |||||||||||||||||||||||||||||||||
6 ReliekkruisVermoedelijk Breda, tweede kwart 15de eeuw   
70B-D Details reliekkruis.
De verering van het Heilig Kruis - dat naar verluidt in de vierde eeuw werd teruggevonden door Sint Helena - was in de middeleeuwen populair, ook in West-Brabant. Partikels van dit kruis werden gekoesterd in Breda en Sprundel, mogelijk tevens in RijsbergenGa naar eind41; ook Bergen op Zoom en Steenbergen golden als centra van een bijzondere Heilig-Kruisdevotie.Ga naar eind42 De Bredase reliek wordt, voorzien van de aanduiding ‘S. Crucis’ (Van het Heilig Kruis), bewaard in een ronde houder, die op zijn beurt is geplaatst in een vijftiende-eeuws, verguld zilveren reliekkruis.Ga naar eind43 Overgeleverd werden bovendien een reliekbrief (een gezegeld en ondertekend echtheidscertificaat) uit 1646, alsmede attestatiebrieven (formele getuigschriften) uit 1755, 1839 en 1887.Ga naar eind44 Van het cultusobject in Rijsbergen - misschien een kruisbeeld, waarschijnlijk echter een kruisreliek - is geen spoor overgebleven. Er zijn verscheidene theorieën, mogelijk verdween de reliek zelfs naar Breda of naar Sprundel.Ga naar eind45 In Sprundel bleef inderdaad een kruissplinter bewaard, die - net als in Breda - een plaats kreeg in een vijftiendeeeuws reliekkruis, ook vervaardigd van verguld zilver, maar eenvoudiger uitgevoerd en veel kleiner van formaat.Ga naar eind46 Tot ongeveer 1568 werd het Bredase kruispartikel tweemaal per jaar in een omvangrijke processie door de stad gevoerd: tijdens de zogenaamde ‘grooten ommeganck’ (op Tweede Pinksterdag door leden van de broederschap van het Heilig Kruis) en tijdens de ‘cleijnen ommeganck’ (op de zondag vóór 24 juni, naamdag van Sint Jan de Doper).Ga naar eind47 Het kruis, waarschijnlijk besteld door broederschapsmeesters, draagt geen zilvermerken, maar zal, gezien de monstransenproductie, van Bredase makelij zijn. Rond 1900 werd het gerestaureerd door Jan Hendrik Brom, degene die eerder ten minste één van de monstransen had opgeknapt. Als de meeste gotische kruisen in (edel)metaal is het reliekkruis geheel met architectonische en andersoortige elementen versierd. De kruisarmen zijn opengewerkt met aaneengesloten medaillons, ‘rondvenstertjes’, alternerend gevuld met vijfpassen en visblazen; op de afgeschuinde randen zijn zesbladige rozetten aangebracht. De vier armen eindigen in forse, geprofileerde vierpassen, eveneens bezet met rozetten, waarop de gebruikelijke evangelistensymbolen prijken, alle gevleugeld en met de namen vermeld op banderollen: een engel (Mattheus; boven), adelaar (Johannes; onder), rund (Lucas; rechts) en leeuw (Marcus; links). Anders dan de grove heiligenbeeldjes van de monstransen dragen deze reliëfs, waarvan alleen de eerste twee nog authentiek zijn, de kenmerken van de zogeheten ‘Weicher Stil’. Zij zijn gracieus en sierlijk geproportioneerd. Zoals alle geappliqueerde versieringsmotieven zijn de symbolen verguld. Op de achterwand van de vierpassen, gesloten | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 97]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
70A Reliekkruis. Breda's Museum (foto idem/RDMZ).
met scharnieren, zijn stralende zonnen bevestigd. Het gehele kruis is omzoomd door een ajour bladerrand. De decoratie van de zeshoekige, horizontaal gelaagde voet sluit aan bij die van het kruis. Twee opstaande randen tonen een tracering van rijen opengewerkte gotische vensters met daarboven een crête, terwijl de hoeken gemarkeerd zijn door hogels en steunberen met pinakeltjes. Op concave welvingen hieronder keren de zonnen en rozetten terug, de laatste nu met bladranken. Het basement wordt net als bij de grootste monstrans gedragen door leeuwtjes, hier zittend op opengewerkte sokkeltjes. De voet wordt bekroond door een plastisch gevormd heuveltje, de Golgothaberg. Zeldzaam is de naturalistische uitwerking: de modellering, maar vooral de polychromie. Het gehele oppervlak is namelijk donkergroen geëmailleerd, met verspreide wit-rode bloempjes. Deels laten de opengewerkte ‘rondvenstertjes’ zicht op een oude, houten kern. Het is verleidelijk dit hout in verband te brengen met de legende die wordt verteld in het Kruisgedicht van Breda, een middeleeuws handschrift in het archief van de kathedraal, waarover voor het eerst werd gepubliceerd in 1841.Ga naar eind48 In dit episch gedicht zijn twee verhalen met elkaar vervlochten, een over Denen die Breda onveilig maakten en een over een Heilig Kruis. Met de Denen wordt een groep Noormannen aangeduid die, eenmaal uitgeweken naar Breda, stad en omgeving terroriseerden en hun schrikbewind uiteindelijk met de dood moesten bekopen. De in de middeleeuwen alom bekende kruissage vertelt hoe van een mysterieuze boom, die op onverklaarbare wijze niet te gebruiken was als bouwmateriaal, een (heilig) kruis werd gemaakt dat vervolgens vele wonderen opriep. In de versmelting van de beide verhalen wordt verklaard ‘hoe theylighe cruce quam te Breda’.Ga naar eind49 De boom werd - zo wordt omstandig en op rijm meegedeeld - gekapt toen de Denen een burcht wilden bouwen. Omdat het wonderbaarlijke hout nergens bleek te passen, stelde de timmerman voor er een kruis van te maken: ‘Wat ic mete ende wat ic micke, / Ic en cant uertijmmeren niet ant huys, / Meester, soe maect daer af een cruys, / Wi en hebben gheen in onse capelle’.Ga naar eind50Na de nederlaag van de Denen werd dit kruis door de Bredanaren overgebracht naar de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Ofschoon het Kruisgedicht vele historische ongerijmdheden vertoont, is - zoals gezegd - de associatie van het Heilig Kruis met het stuk  71 Kandelaar. Breda's Museum (foto idem).
hout in de reliekhouder verleidelijk. Dat het hier ook werkelijk een restant van het kruis betreft, is echter niet verder te onderbouwen. Bij archivalische vermeldingen van het ‘heylich houdt’ en het ‘vergulden cruijs’ blijft de precieze betekenis onduidelijk.Ga naar eind51 De al genoemde Bredase plebaan Van Dijk was heel stellig, en zijn mening is nadien nooit weerlegd. ‘Onze kerkschat bezit een zilveren kruis’, zo bevestigde hij kort voor zijn dood, ‘twelk in de schacht onder de dwarslijn een stukje hout omsloten houdt. Dit zou een overblijfsel kunnen zijn van het H. kruis, maar er is geen enkel document, dat de herkomst of beteekenis van dit houtje aanwijst.’Ga naar eind52 J-PvR | |||||||||||||||||||||||||||||||||
7 Kandelaar (paaskandelaar)Nederlanden, eerste helft 15de eeuw De forse geelkoperen kandelaar is van een in de Nederlanden en het aangrenzende Duitse gebied bekend type dat ondermeer als altaarkandelaar veel voorkwam.Ga naar eind53 Twee vergelijkbare, iets kleinere kandelaars werden in 1920 bij de kerk van Halsteren (ten noorden van Bergen-op-Zoom) opgegraven, tezamen met andere bronzen voorwerpen, waaronder een doopvont uit 1549 (zie cat.nr. 51). De vroeggotische kandelaar te Breda, die volgens overlevering afkomstig is uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk, is evenwel aanzienlijk groter dan gewoonlijk. Meestal telt dit model kandelaar twee of drie knopen in de schacht bij een hoogte van rond de veertig centimeter; het hier | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 98]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
besproken exemplaar heeft vijf knopen en is 67,7 centimeter hoog (zonder de geelkoperen pen). De voet en schacht zijn uit één stuk en de vetvanger is afzonderlijk gegoten. Zoals dikwijls bij deze vorm kandelaar, bijvoorbeeld die te Halsteren, zal ook het Bredase exemplaar op drie leeuwenpoten hebben gestaan; sporen van reparatie aan één van de poten zijn nog zichtbaar. Gezien de maat is het zeker niet uitgesloten dat deze kandelaar in gebruik is geweest om de paaskaars te dragen. De vetvanger heeft een smalle opstaande bovenrand met zes kantelen; zowel in de voet als in de vetvanger zijn op regelmatige afstand van elkaar zes kruisvormige decoraties aangebracht door vijf ingeboorde gaatjes. JK | |||||||||||||||||||||||||||||||||
8 Kruisdragende ChristusBrabant, tweede helft 15de eeuw  
72 Kruisdragende Christus. Breda's Museum (foto idem).
Het beeld van de kruisdragende Christus is volgens overlevering afkomstig uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Breda en altijd in katholieke handen gebleven. Het beeld is opmerkelijk door zijn maat: te groot om uit een gewoon retabel afkomstig te zijn, en te klein om als zelfstandig beeld te functioneren in de context van de kerk waarbij dergelijke vrijstaande beelden dan doorgaans levensgroot zijn. Uit verschillende archivalia blijkt wel dat in de Bredase kerk de liturgische plechtigheden op kerkelijke hoogtijdagen toneelmatig met beelden werden verrijkt. Zo speelde het ‘Himmelloch’ op Hemelvaart en Pinksteren een belangrijke rol, waardoor respectievelijk een Christusbeeld ten hemel werd opgehesen en een Heilige Geest naar de aarde werd neergelaten. (zie cat.nr. 13, waar ook gesproken wordt over los staande engelen en een Ecce Homo) Niet uitgesloten is dat ook dit beeld zo'n soort rol heeft gespeeld, maar evenmin kan worden uitgesloten dat het een plaats had als zelfstandig devotiebeeld; in Leuven bleven twee dergelijke vroegzestiende-eeuwse Brabantse beelden van de kruisdragende Christus bewaard (respectievelijk 114 en 110 cm hoog, zonder kruis).Ga naar eind54 Het Christusbeeld werd in 1952 gerestaureerd, waarbij de ontbrekende linkerhand en het kruis werden aangevuld; helaas werd toen de oude polychromie van het eikenhouten beeld verwijderd. JK | |||||||||||||||||||||||||||||||||
9 AnnunciatieZuidelijke Nederlanden, derde kwart 15de eeuw | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 99]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
In het noordertransept wordt de noordmuur over de gehele breedte door zes geschilderde spitsbogen in zes vlakken verdeeld. Op de twee vlakken van het oostelijk gedeelte werd in 1902 een schildering onder de witkalk aangetroffen, voorstellende de Annunciatie (afb. 73 en 76). Deze ‘ontdekking’ werd gedaan door J.R. baron Van Keppel en kreeg al spoedig veel aandacht. Nadat de opmerkelijke schildering in maart 1903 uitvoerig beschreven was door Adolf Mulder, werd deze nogmaals, samen met andere in de kerk ontdekte schilderingen, in november 1903, na de schoonmaak en de restauratie, uitvoerig geanalyseerd door Van Keppel zelf. Onder twee spitsbogen is een interieur voorgesteld waarin de engel Gabriël de blijde boodschap brengt aan Maria (afb. 74). De engel draagt een paars onderkleed met daaroverheen een rode mantel welke is afgezet met een geelgouden rand. Het overkleed wordt voor de borst door een mantelspeld bijeengehouden. De grote vleugels van de engel zijn donkerblauw aan de binnenzijde en bruin aan de buitenzijde. De veren van de vleugels zijn duidelijk herkenbaar. De engel houdt een scepter in de linkerhand waaromheen een tekstbanderol krult, met daarop de woorden ‘Ave gratia plena d[ominus tecum]’ (Wees gegroet, vol van genade, de Heer is met U)Ga naar eind55, en wijst met de rechterhand op Maria. Maria knielt en houdt beide handen deemoedig voor de borst, terwijl een bundel stralen op haar valt met daarin de voorstelling van God de Vader, het Christuskind met het kruis op de schouder (het kind was bij de conceptie al voorbestemd om gekruisigd te worden) en de Geestesduif. Tezamen vormen zij een afbeelding van de Drie-eenheid. Het hoofd van Maria heeft blonde lokken welke omgeven worden door een rode stralenkrans. Zij draagt een rood onderkleed, aan de hals, de armen en de onderzijde afgezet met een witte boord. Daaroverheen is een blauwe mantel geslagen. Het interieur waarin de voorstelling geplaatst is, is zeer gedetailleerd weergegeven. In de linkerwand bevindt zich een getoogde deuropening waardoor we een landschap met bomen zien. Ook het kruisvenster rechts geeft zicht op een weids landschap. Dit venster heeft dubbele zijluiken en ook het bovengedeelte, waarin glas-in-lood is geplaatst, is voorzien van zijluiken. De achterwand van de kamer bestaat uit een drietal ellipsvormig getoogde openingen. De eerste opening geeft zicht op een gang met kruisribgewelven, de beide andere op een ruimte waarin zich een hemelbed met blauwe gordijnen bevindt. Links achterin de ‘voorkamer’ leiden enkele treden naar een overwelfde gang. De eenvoudige balkenzoldering wordt doorsneden door de twee spitsbogen. Boven de lijst is gotisch traceerwerk geschilderd met hogels en kruisbloemen. De kolom die de spitsbogen draagt bestaat uit een roodbruine bundelpijler met grijze kapiteeltjes, voorzien van bladornament. Ruimtelijk gezien zou deze kolom op de voorgrond moeten zijn geplaatst, maar om volledig zicht te geven op de voorstelling is ze achterin de kamer gesitueerd. De ruimtelijkheid van de kamer wordt geaccentueerd door het centraalperspectief van de zijwanden en de zoldering en door de tegelvloer. Bij de vloer is het centraalperspectief aan de linkerzijde niet consequent doorgevoerd. In deze ruimte zien we aan de rechterzijde een bank (een zogenaamde ‘strijcsitten’) afgebeeld met twee rode kleden waarop rode kussens en een opengeslagen boek.Ga naar eind56 De bank heeft aan de zijkant een gotische driepas-versiering en is aan de voorzijde voorzien van een voetenbankje. Tussen de bank en het venster is een brief op de muur
73 Plaatst van de Annunciatie en de spreukbanden waarop te lezen ‘Salve-re-gi-na’. Anoniem, 's-Gravenhage, ARA, Archief Ministerie OK&W, (1902/03).
geprikt met een niet te identificeren tekst. Op de voorgrond zien we een geelkoperen schenkkan met bloeiende lelies. Achterin de ruimte staat een hoog tresoor. Onder het bovenblad bevindt zich een kastje, met een vierkant deurtje dat met een cirkelvormige tracering, als een soort blind roosvenster, is versierd. Het deurtje is voorzien van een ijzeren scharnier, slot en haakje. Op het gedeelte links van het deurtje bevindt zich een gotisch briefpaneel. Aan de onderzijde en ook op de linker zijkant is gotisch traceerwerk te zien. Op de tresoor staan een geelkoperen kan, met deksel en oor, en een waterglas. Op het schap beneden is een geelkoperen schotel geplaatst. Aan de rechterwand is een geelkoperen kaarsendrager aangebracht, zonder kaars. In de rand onder de scène is de tekst aangebracht, welke door Maria werd uitgesproken: ‘Ecce ancilla d[omi]ni fiat m[ih]i [sec]u[n]dum v[er]bu[m] tuum’ (Zie de dienstmaagd des Heren; mij geschiede naar uw woord).Ga naar eind57 Toen de schildering ontdekt was meende Van Keppel dat de stijl van de schilder sterk overeen kwam met die van Hans Memling.Ga naar eind58 De schilder zou bij Memling in de leer geweest moeten zijn en wellicht was het Memling zelf, die de schildering had vervaardigd. Van Keppel was van oordeel dat de Bredase Annunciatie ‘op zijn minst genomen in den geest is van den grooten Vlaamschen schilder’.Ga naar eind59 Hij vergeleek de | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 100]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
74 Annunciatie (foto RDMZ, 2000).
schildering in Breda met de Annunciatie in de toenmalige collectie van Prins Radziwill te Berlijn (thans in het Metropolitan Museum of Art, New York). Ook Kalf zag een overeenkomst, zij het minder sterk, tussen Memling en de Bredase Annunciatie.Ga naar eind60 De door beide auteurs aangehaalde vergelijking met het werk van Memling is niet overtuigend. De Bredase Annunciatie is veeleer te vergelijken met de Annunciatie op het middenpaneel van de Merode-triptiek van Robert Campin (de Meester van Flémalle), geschilderd in 1427-1428 (afb. 75A; Metropolitan Museum of Art, New York), en de Annunciatie van Rogier van der Weyden, geschilderd omstreeks 1435 (afb. 75B; Louvre, Parijs).Ga naar eind61 Iconografische overeenkomsten betreffen onder meer de tegelvloer, de bank, de tresoor, de wandkandelaber, de ramen met dubbele luiken, het glas-in-lood in de bovenramen, de kan en de schenkkan met lelies. Een aantal voorwerpen hebben duidelijk een symbolische betekenis. E. Panofsky spreekt in dit verband van ‘disguised symbolism’.Ga naar eind62 De kan met lelies wijst op het jaargetijde waarin de Blijde Boodschap verkondigd werd, de lente, maar is tevens een verwijzing naar Maria's zuiverheid. De kan en de schaal verwijzen naar de reiniging met water en zijn daardoor ook een embleem van de zuiverheid van Maria. De lege wandkandelaar wacht op de komst van het licht, dat wil zeggen het vleesgeworden | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 101]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
 
75 A Robert Campin (de Meester van Flémalle), Merode-triptiek, 1427-1428 (New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection). B Rogier van der Weyden, Annunciatie, omstreeks 1435 (Parijs, Louvre).
Woord. Het transparante glas wijst op de maagdelijkheid van Maria: zoals het zonlicht zonder schade door het glas gaat, zo bleef ook Maria bij het ontvangen van de Heilige Geest ongerept. Zelfs de open deur heeft een symbolische betekenis. Het is een symbool voor Maria als open hemeldeur.Ga naar eind63 De Bredase Annunciatie hing nauw samen met een bijzondere verering van Maria in het Onze-Lieve-Vrouwekoor, waaraan een eigen Mariabroederschap was verbonden. In die Onze-Lieve-Vrouwekapel, het noordtransept, werd elke avond een plechtig lof gezongen en op zaterdag een mis gevierd, waarbij de koralen (‘de capelle van muysyecke’) een rol speelden.Ga naar eind64 De grote wandschildering herinnerde de broederschap en de gelovigen aan de Boodschap (Annunciatie) waarbij Maria haar bijzondere positie in de heilsgeschiedenis kreeg. Boven de schildering, op ongeveer 5 meter hoogte en net onder een toegang naar de noordelijke traptoren, bevinden zich balkgaten. Blijkbaar droegen vroeger een aantal balken een galerij die door een hek was afgesloten. Op deze houten galerij zongen de koralen. Naast de Annunciatie bevinden zich nog vier, door spitsbogen afgesloten wandvlakken die groen beschilderd zijn. Hierop zijn spreukbanden geschilderd die onder een zwarte, vierlijnige notenbalk de woorden ‘Salve-re-gi-na’ te lezen geven, met een rode majuskel-S, rode scheistreepjes en zwarte minuskels. Ook de twee dichtstbijzijnde pijlers bevatten restanten van deze groene beschildering. Het is niet duidelijk of deze groene vlakken met de notenbalk en de tekstbanderollen van oorsprong tot de voorstelling van de Annunciatie behoorden of dat zij wellicht later zijn aangebracht. Het is mogelijk dat hier oorspronkelijk ook een figuratieve voorstelling gepland was, (bijvoorbeeld de ‘Visitatie’) welke nimmer is uitgevoerd. Voor de datering van de schilderingen zijn de boven genoemde ‘voorbeelden’ van Robert Campin en Rogier van der Weyden van belang. Op grond hiervan zijn de schilderingen op zijn vroegst na 1435 te dateren, al is de invloed van deze Vlaamse meesters gedurende de gehele tweede helft van de vijftiende eeuw aanwijsbaar. Bovendien is van belang dat rond 1470 de Mariaverering in de kerk een grote bloei kende. Vanaf 1468 werd er geregeld een Marialof gehouden, tenminste vanaf 1475 is er de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap (maar misschien ook eerder, vanaf de voltooiing van het nieuwe transept omstreeks 1450) en tevens zien we waarschijnlijk een nieuwe 
76 Annunciatie kort na de ontdekking in 1902 (foto RDMZ, anoniem, 1903).
77 Annunciatie na uitvoerige schoonmaakbeurt en van alle oude retouches ontdaan (foto RDMZ, 1997).
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 102]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
78 Annunciatie: verticaal in het midden drie details na restauratie; overige details voor het aanbrengen van de nieuwe retouches (foto's RDMZ, 1997 en 2000).
inrichting van de Mariakapel, die immers in 1475 ‘nova capella’ (nieuwe kapel) heet.Ga naar eind65 Gelet op de Maria-iconografie van een van de sluitstenen was het noordtransept in ieder geval direct, dat wil zeggen vanaf omstreeks 1450, gepland als Mariakoor. Een datering van de schildering in het derde kwart van de vijftiende eeuw is daardoor zeer aannemelijk. In het midden van de jaren twintig van de zestiende eeuw werd het Onze-Lieve-Vrouwekoor in oostelijke richting uitgebreid. Hiervoor stond Hendrik III de westelijke travee af van het net gebouwde nieuwe Herenkoor.
De Annunciatie werd direct na de ontdekking in 1903 gerestaureerd door Jan Dunselman (Amsterdam) en P. Helwegen (werkplaats P.J.H. Cuypers, Roermond). Men heeft de hele schildering van kalk ontdaan en storende plekken geretoucheerd. Te veel vocht in de muur bleef de schildering echter teisteren. Er werd in 1932 een spouwmuur gemaakt ter voorkoming van de vochtproblemen. In 1936 werd besloten de schildering nogmaals te restaureren. Er bleken overschilderingen in olieverf te zijn aangebracht (door wie en wanneer is onduidelijk), die verwijderd moesten worden. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 103]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Dit maal werd de restauratie uitgevoerd door Jacob Por (Utrecht). Deze heeft tijdens zijn restauratie uitvoerig technisch onderzoek gedaan, dat hem inzicht verschafte in de werkwijze van de schilder en de gebruikte materialen (verfstoffen en bindmiddelen). Hij publiceerde de resultaten van dit onderzoek in 1938. Helaas was de spouwmuur niet goed aangebracht waardoor het vochtprobleem in de muur bleef bestaan. De situatie was tegen het einde van de jaren zeventig dermate verslechterd dat de conditie van de schildering snel achteruitging. Uiteindelijk werd pas in 1994 een beslissing tot conservering genomen. D. Schoonekamp (Amsterdam) heeft in 1997 de schildering van de muur afgenomen en op een nieuwe drager, los van de muur, geplaatst. Deze nieuwe drager werd niet op de muur bevestigd, maar helaas in een daarvoor in het oorspronkelijke metselwerk uitgehakte 8 centimeter diepe uitsparing. Na een uitvoerige schoonmaakbeurt heeft Schoonekamp de schildering van alle oude retouches ontdaan (afb. 77) en opnieuw geretoucheerd. Hij vulde de vele lacunes in met de zogenaamde ‘stippeltechniek’ (rigatinotechniek), dit om een onderscheid te kunnen maken met het oorspronkelijke werk. Dit retoucheerwerk is echter zo rigoureus doorgevoerd, dat uiteindelijk het beeld van een geheel gave schildering is ontstaan (afb. 74 en 78). KW/PlB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
10 Jacobus MinorOnbekende meester, vierde kwart 15de eeuw De tweede koorpijler aan de zuidzijde (vanaf het westen geteld) is aan de binnenzijde beschilderd met een voorstelling van de heilige Jacobus Minor (afb. 79). De apostel is gekleed in een blauw onderkleed en een rode mantel. In zijn linkerhand houdt hij een opengeslagen boek vast. De tekst in het boek is niet leesbaar, maar wel zijn de vele rubriceringen goed herkenbaar. In zijn rechterhand zien we een stok met een knotsvormig uiteinde. Aan dit attribuut kunnen we Jacobus Minor (de Mindere) herkennen: in de Legenda Aurea wordt immers beschreven dat een man een voldersknuppel nam en ‘uit alle macht op Sint Jacobus hoofd sloeg, zodat zijn hersenen uiteenspatten’.Ga naar eind66 Rechts van de apostel knielt een man. Het betreft hier de stichter van de schildering. Zijn handen zijn gevouwen en uit zijn mond komt een tekstbanderol. Van Keppel vermeldt dat een gedeelte van de woorden op de banderol ‘goed leesbaar’ was; Kalf daarentegen heeft het over ‘een onleesbaar opschrift’. De stichter draagt een zwart jak sen rode kousen. Hij heeft om zijn hals een rode sjaal geknoopt, die voor de borst afhangt. De sjaal is aan het uiteinde voorzien van een blauwe boord. Jacobus staat voor een rode doek, die opgehouden wordt door twee engelen. De doek is aan de zijkanten een weinig omgeslagen zodat een plastisch effect ontstaat. Links aan de onderzijde heeft de doek twee zwarte biezen. De totale voorstelling wordt geflankeerd door twee colonetten die drie korfbogen steunen. Daarachter is een kruisgewelf herkenbaar. De illusie wordt gewekt dat Jacobus in een baldakijnachtige ruimte staat, welke door de rode doek aan het zicht wordt onttrokken. De vloer van de ruimte is door middel van grote vierkante tegels in groen en bruin weergegeven. Onder de voorstelling staat de tekst ‘S. Jacobe Mynor’. Op de overige pijlers van het koor zijn geen resten van schilderingen aangetroffen. De suggestie dat op de pijlers een volledige apostelcyclus aanwezig is geweest, lijkt niet aannemelijk. In een apostelcyclus worden de apostelen gewoonlijk afgebeeld met een tekstbanderol waarop telkens één van de Artikelen van het Geloof.Ga naar eind67 Deze teksten werden een enkele maal ook onder de apostelfiguur geplaatst. Verder duidt de aanwezigheid van een stichtersfiguur, eveneens ongebruikelijk bij een apostelcyclus, | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 104]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
79 Jacobus Minor (foto RDMZ, 1995).
80 Jacobus Minor (foto RDMZ, G. de Hoog, 1907).
op een zelfstandige schildering die de persoonlijke devotie van de stichter tot uiting moest brengen. Een apostelcyclus was oorspronkelijk wel aanwezig op de kolommen van het schip van de kerk. Daar vervulden deze cycli ook een duidelijke belerende functie, want ze waren aangebracht in dat gedeelte van de kerk dat bestemd was voor de ‘gewone’ gelovigen. Het koor van de kerk was bij uitstek het domein van het kapittel. Ongetwijfeld was Jacobus Minor de patroonheilige van de stichtersfiguur. Door het laten aanbrengen van de schildering in het koor van de kerk kon de stichter zich verzekerd weten van het gebed van de kanunniken. Overigens duiden enkele details van de schildering, zoals de tegelvloer - aangebracht om een ruimte-illusie te creëren - en de kleine stichtersfiguur, op een datering in het eind van de vijftiende eeuw, dat wil zeggen ruim voor de bouw van de kooromgang in 1526. Het wijdingskruis onder de Jacobusschildering zal betrekking hebben op de wijding van het koor in 1497. Wellicht zijn zowel het wijdingskruis als de Jacobusschildering tezelfdertijd aangebracht. In maart 1903 vermeldt Adolf Mulder dat ‘op de kolommen in het koor en in den kooromgang nog sporen van muurschilderingen’ zijn aangetroffen.Ga naar eind68 Hij twijfelt er echter aan ‘of de schildering op de kolommen van dien aard zal blijken te zijn, dat aan behoud daarvan kan worden gedacht.’ In november 1903 beschrijft Van Keppel de levensgrote voorstelling van de apostel Jacobus.Ga naar eind69 Hij vermeldt dat daarvan op het moment dat Mulder zijn artikel schreef, slechts een fragment te zien was. Blijkbaar is de schildering in de tussenliggende tijd verder ontdaan van de witkalk. Hij stelt dat de kleuren, ‘voor zoo ver nog aanwezig’ zeldzaam mooi zijn en twijfelt niet aan het behoud van het kunstwerk, ‘zij het dan ook ten deele’. Hieruit kan men opmaken dat de schildering zwaar beschadigd was. Wanneer de schildering werd gerestaureerd, is niet bekend. Een foto uit 1907 laat veel beschadigingen zien in het onderste deel van de mantel van Jacobus (afb. 80). Ter hoogte van de knieën is de schildering geheel verdwenen. Ook de voeten van de apostel zijn niet meer aanwezig. Het gedeelte onder de gevouwen handen van de stichtersfiguur lijkt ook zwaar beschadigd. De afhangende sjaal die men thans ziet, lijkt grotendeels op fantasie te berusten. Waarschijnlijk is de foto gemaakt na de eerste restauratie, waarbij men terughoudend is geweest met het | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 105]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
reconstrueren van de verdwenen gedeelten. Wie de restauratie uitvoerde is niet bekend. In 1906-1907 werkte P. Helwegen (Roermond) aan de restauratie van de Christoffelschildering. Waarschijnlijk hebben zijn werkzaamheden zich toen ook uitgestrekt tot deze Jacobusschildering. Dit kan verklaren waarom er in 1907 een foto werd gemaakt. Rovers restaureerde de schildering in 1964 nogmaals. Over deze restauratie bestaat weinig documentatie.Ga naar eind70 Het is mogelijk dat Rovers de schildering toen heeft aangevuld, op een tamelijk onbeholpen manier. De wijze waarop Jacobus met zijn linkervoet op de slip van de mantel staat, is bijvoorbeeld tamelijk ongeloofwaardig. Het onderscheid tussen oorspronkelijk werk en restauratiewerk is thans alleen mogelijk door vergelijking met de foto van 1907. KW/PlB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
11 Kruisbogen en schildenOnbekende schilder, ca. 1500 Op de wanden van de laatste (gerekend vanuit het westen) kapel aan de zuidzijde, dat wil zeggen in de kapel van het Sint-Jorisgilde, is tot op grote hoogte een schildering aangebracht (afb. 81). De met blindtraceringen gelede wandvlakken, inclusief het vensterprofiel, zijn olijfgroen geschilderd en versierd met een repeterende voorstelling van gele kruis- of voetbogen, afgewisseld met wapenschilden die een rood kruis op een wit veld laten zien (afb. 82). Het betreft hier de wapens van het Sint-Jorisgilde. Ook de bundelpijlers aan weerszijden zijn op deze wijze versierd. Aan de zuid- en de westzijde is op de vlakken tussen de stijlen een horizontale roede geschilderd met aanhangende gevorkte twijgen met witte blaadjes. Het benedengedeelte van de wand is onbeschilderd. Vermoedelijk was hier oorspronkelijk een zwarte hoge plint geschilderd, welke bij de restauratie is verwijderd. W. Haakma Wagenaar heeft uitvoerig onderzoek gedaan naar de staat van deze schildering.Ga naar eind71 Daaruit bleek dat er in het verleden bij een restauratie van de
81 Kruisbogen en schilden: wandschildering kapel van het Sint-Jorisgilde (foto RDMZ, 1997).
82 Kruisboog en schild (foto RDMZ, 2002).
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 106]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
schilderingen veel, inmiddels verkleurde retouches werden aangebracht. Wanneer deze restauratie werd uitgevoerd, is niet exact bekend. In ieder geval geschiedde de restauratie vóór 1903. Van Keppel vermeldt dan immers de vondst van de schilderingen en stelt: ‘als schilderwerk is dit van geen belang, doch uit historisch oogpunt heeft het zeker eenige waarde, waarom het dan ook “bijgewerkt” en “behouden” is’. Haakma Wagenaar wijst op de duidelijke sporen van het altaar op de oostwand. Hij stelt dat ter wille van het altaar de wandstijlen oorspronkelijk waren verwijderd. Nadat bij de Reformatie het altaar was verdwenen, zo stelt hij, werd door het gilde de decoratie van de kapel op het vrijgekomen wandvlak doorgezet. Bij de restauratie zouden vervolgens de stijlen weer zijn aangebracht, voorzien van kraagsteentjes. Deze bij de restauratie teruggebrachte stijlen, die geen rekening houden met de geschilderde decoratie gaan in ‘tegen de in het schilderwerk af te lezen gebruiksgeschiedenis’, aldus Haakma Wagenaar. Kalf meende dat de kapel, waarin de schildering zich bevindt, de Heilig- Kruiskapel was (zie ook hoofdstuk 2).Ga naar eind72 Op zich ligt het meer voor de hand dat de kapel functioneerde als kapel van het voetboogschuttersgilde van Sint Joris. Het wapenschild met een rood kruis op een wit of zilveren schild is immers dat van Sint Joris. Paquay vermeldt dat het Jorisaltaar ‘als stichting van adellijke origine tot omstreeks 1500 in de bronnen wordt vermeld’.Ga naar eind73 Kalf ziet geen tegenstelling tussen Heilig-Kruiskapel en Sint-Joriskapel. Hij verwijst naar de door Van Goor gepubliceerde fragmenten van een regeling der ommegangen, waaruit een nauwe relatie blijkt tussen de schutterij van Sint Joris en de verering voor het Heilig Kruis.Ga naar eind74
Ook in andere kerken in Nederland zijn wapens op de muren geschilderd. In de Sint-Jan te 's-Hertogenbosch is op de tweede en derde pijler (gerekend vanaf het oosten), tussen de twee noordbeuken, vanaf het basement tot halverwege de pijler een schildering aangebracht in een steenrode kleur met daarop witte wapenschilden met een kruis dat gevormd wordt door dubbele zwart-grijze lijnen. Men ziet er ook een klein rood kruis midden op het witte schild. Een rood kruis op een zilveren of wit schild is het gebruikelijke wapen van Sint Joris. Mogelijkerwijs omgaven de geschilderde contouren oorspronkelijk een rood kruis. Sint Joris was de patroon van het voetboogschuttersgilde dat een aan Sint Joris gewijd altaar had tegen de tweede pijler.Ga naar eind75 In de Sint-Gertrudiskerk te Bergen op Zoom vinden we naast wapenschilden een Jeruzalemkruis: vier gele kruisjes rondom een zwart omlijnd geel krukkenkruis in een zwartomlijnd rood wapen. Dit Jeruzalemkruis is het wapen van het handboogschuttersgilde van Sint Sebastiaan. Dit vinden we precies zo terug in de voormalige kapel van het Sebastiaansgilde in de Oude Kerk te Amsterdam. In Bergen op Zoom hangt de combinatie van het wapen met de gekruiste pijlen samen met de functie van de ruimte als kapel voor het gilde van Sint Sebastiaan.Ga naar eind76 In de zuidelijke transeptarm van de Sint-Bavokerk in Haarlem heeft zich ook een Sint-Joriskapel bevonden. De oostwand is daar nog groen geschilderd en bezaaid met de wapens van Sint Joris. Deze beschildering dateert waarschijnlijk uit 1535.Ga naar eind77 Net als in Breda bestond er mogelijk een relatie tussen het schuttersgilde en de broederschap van het Heilig Kruis. KW/PlB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
12 Zon en maanOnbekende schilder, tweede helft 15de eeuw Bij het gewelf van de derde travee van de noordbeuk van het koor, zien we op het oostelijk gewelfveld een voorstelling van de zon en de maan (afb. 83). De maan is een ‘volle’, bolvormige maan, waarbinnen de halve maansikkel zich aftekent. De zon heeft brede, golvende stralen. Rondom de zon tekent zich een golvende wolkenlijn af. De achtergrond bestaat uit een blauw veld waarop gouden sterren herkenbaar zijn. De schildering bevindt zich op de plaats van de sluitingswand van het oude | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 107]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
83 Zon en maan, gewelfschildering boven het altaar van het oude Herenkoor (foto RDMZ, 1997).
Herenkoor dat in 1525 werd verwijderd. Daardoor lag er vroeger veel meer accent op deze hemellichamen. Een vergelijkbare schildering treffen we in de tweede travee van de smalle zuidelijke zijbeuk van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Antwerpen, te dateren tussen 1472 en 1479.Ga naar eind78 De voorstelling van de zon en de maan gaat hier samen met vier gouden rechthoeken, de zogenaamde ‘carré-soleil’. Zij zijn het symbool van de perfecte verhouding tussen de hemel en de aarde. De betekenis van de voorstelling in Breda is, evenals als die in Antwerpen, moeilijk te duiden.Ga naar eind79 De interpretatie in Breda moet ongetwijfeld gezocht worden in relatie tot de plaats waar de schildering zich bevindt, te weten in het oude Herenkoor. Wellicht wordt er een relatie aangegeven tussen de wereldlijke heersers en God als heerser van het heelal. KW/PlB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
13 Cirkel van engelenOnbekende schilder, eind 15de eeuw Het gewelf van de viering van de kerk is versierd met een krans van acht engelen rond een stenen sluitring die met een houten deksel wordt gesloten (afb. 35-36, 84A-B). Zeven engelen bespelen een muziekinstrument; één engel draagt in plaats van een instrument een tekstbanderol (zie ook hoofdstuk 2). Het houten deksel is beschilderd met een afbeelding van de zon, omgeven door golvende zonnestralen (afb. 37). Tussen de ribben is op een goudgele ondergrond een grijze wolkenkrans geschilderd met brede zwarte schaduwen. De wolkenpartij is uivormig gesegmenteerd. Rondom is een groene loverkrans aangebracht. Komend vanonder de wolkenkrans en het lover reiken lange dunne zonnestralen tot aan de engelen. Tussen de ribben zijn telkens | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 108]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
84 Cirkel van engelen, gewelfschildering viering. A Overzicht.
twee engelen afgebeeld. Zeven engelen bespelen in verschillende houdingen een instrument: de schalmei, de luit, de trompet, de bazuin, de harp en de trommel. Eén engel heeft een tekstbanderol waarop nog enige letters in rood herkenbaar zijn: ‘Asc..... in C.....’, hoogstwaarschijnlijk te reconstrueren als ‘Ascendit in Coelum’ (Hij stijgt op ten Hemel). De engelen dragen witte albes met kleurige, wapperende koormantels (wit, grijs, groen, geel, rood en paars in verschillende tinten en nuances).
Por heeft uitvoerig onderzoek gedaan naar de techniek van de schildering.Ga naar eind80 Hij onderscheidde duidelijk de diepe lijnen van een voortekening die met een ijzeren stift in de droge kalk waren gekrast. Vervolgens was er een grondlaag aangebracht voorzien van verschillende kleurige pigmenten, bijvoorbeeld oker voor de gele delen en groen voor de kleur van een mantel. Voor de schildering zelf was daardoor geen dekkende kleur noodzakelijk, maar een dunne doorschijnende verflaag. Deze werd geschilderd terwijl de onderlaag nog nat was, een techniek die Por ‘fresco-secco’ noemde. Por meende in de schildering Italiaanse invloeden te herkennen, zowel wat techniek | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 109]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
B Detail engel (foto's RDMZ, 2001, 1996).
als wat stijl betreft. Met name het zwevend musiceren van de engelen leek hem een Italiaanse invloed te zijn. De uitwerking, zo meende Por, is echter geheel Nederlands (‘meer nuchter en eenvoudig’) en wel in navolging van de school van Rogier van der Weyden. Hij dateerde de schildering in het begin van de zestiende eeuw.Ga naar eind81 De engelen zijn te vergelijken met die op het gewelf van het koor in de Sint-Janskerk te 's-Hertogenbosch, gedateerd 1481, en die in de koorkapel van de Onze-Lieve-Vrouw van de rozenkrans in de Sint-Martinuskerk te Aalst, gedateerd 1497.Ga naar eind82 Ze vertonen dezelfde zwierigheid en beweeglijkheid. Zowel in 's-Hertogenbosch als in Aalst bespelen enkele engelen muziekinstrumenten. Op grond hiervan kan men de engelen in Breda dateren in het eind van de vijftiende eeuw, dat wil zeggen nadat het schip was voltooid en de engelenkrans een functie kon gaan vervullen als entourage bij het liturgisch drama zoals dat plaatsvond op het feest van de Hemelvaart en van Pinksteren (zie hieronder).
Gewoonlijk wordt aangenomen dat de schildering in 1587 gedateerd moet worden. Er is namelijk een rekeningpost uit 1587 bewaard gebleven: ‘en op den sevensten april hans de roij schilder betaelt voer sess engelen bij hem geschildert over beijde de sijden’.Ga naar eind83 Er zijn drie redenen om deze rekeningpost niet te verbinden met de engelenkrans op het gewelf van de viering. In de eerste plaats is er in de rekeningpost sprake van ‘zes’ engelen en niet van de acht die we op het vieringgewelf zien. In de tweede plaats wordt er duidelijk gesteld dat de engelen ‘bij hem’, dat wil zeggen ‘thuis in het atelier’ worden geschilderd. Bovendien is er sprake van ‘beijde de sijden’. Het betreft derhalve ofwel engelen op de zijluiken van een altaar of, wat meer voor de hand ligt, los uitgezaagde engelen die aan beide zijden waren beschilderd. Zo maakte Hans de Roij een geschilderde Ecce Homo die in de vastentijd voor het altaar werd opgesteld.Ga naar eind84 Het betreft hier ongetwijfeld geen beeld, maar een losse, uitgezaagde en geschilderde Christus. Ten slotte is het zeer onwaarschijnlijk dat er in 1587, dat wil zeggen na de eerste beeldenstorm, nog een engelenkrans geschilderd werd. De berichten over het ‘gebruik’ van de gewelfopening dateren al vanaf 1539. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat toen ook al de schilderingen rondom de opening waren aangebracht. De functie van de opening in het gewelf van de viering vond Van Keppel namelijk terug in de rekeningen van de zestiende eeuw: ‘Noch gheven van een lijnt tot den sieldreijer daer onser heer mede opwoer’ (1539), Blijkbaar werd de opening gebruikt om er op Hemelvaart een Christusbeeld door naar boven te hijsen om deze gebeurtenis te visualiseren. Evenzo daalde op Pinksteren de Heilige Geest neer in de kerk: ‘Itm betaelt aen en pijp op pijnsdach dair den hijligen gest neder quam’. (1546), Uit de rekeningen blijkt ook dat Bartholomeus Walscharts betaald werd voor het schilderen van een wolk die neerkwam uit de opening: ‘Aen Bartholomeus Walscharts van dat hy de wolck geschildert heeft die uijten hemel compt op assencionsdach’ (1589).Ga naar eind87 Uit deze posten blijkt dat de opening niet alleen gebruikt werd voor het aanschouwelijk maken van de Hemelvaart, maar ook om er tijdens het Pinksterfeest de Heilige Geest uit te laten neerdalen. De opening is, gezien de wolken en de zonnestralen, duidelijk een opening in de Hemel of, zoals de Duitsers het noemen: ‘ein Himmelloch’.Ga naar eind88
Breda is niet de enige kerk in Nederland waar een opening in het gewelf nog herinnert aan het ritueel van de Hemelvaart. Ook in de Grote of Sint-Lebuïnuskerk te Deventer, | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 110]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
in de Der Aa-kerk te Groningen, de Sint-Joriskerk te Amersfoort en de Utrechtse Dom verwijzen openingen in het gewelf naar dit gebruik.Ga naar eind89 De functie van de opening in Deventer, gecombineerd met een schildering van twee musicerende engelen, blijkt uit een ordinarius, waarin precies alle handelingen tijdens de opvoering beschreven staan.Ga naar eind90 Ook is uit bronnen bekend dat in de Utrechtse Dom al vanaf het begin van de dertiende eeuw op Hemelvaartsdag een beeld van Christus door het gewelf omhoog werd gehesen. De functie van de opening in Groningen en Amersfoort is niet door middel van bronnen te bevestigen. De combinatie van een grote opening met omringende gewelfschildering laten geen twijfel bestaan over het ‘gebruik’ ervan. In Groningen bevindt het hemelgat zich bij een geschilderde voorstelling van de ten Hemel varende Christus en in Amersfoort zien we de geschilderde afbeeldingen van God de Vader, Christus als Man van Smarten, de heilige Geest in de gedaante van een duif en een Maria met Christuskind. Tezamen verbeelden zij de Drie-eenheid.Ga naar eind91 In andere landen zijn veel meer voorbeelden te vinden van dergelijke ‘gaten’ in gewelven van kerken. Bijvoorbeeld in de Duitse landen, waar talloze kerken deze openingen in het plafond vertonen, soms beschilderd, maar vaak ook niet versierd. Daarnaast is een aantal rekeningen en beschrijvingen van een Hemelvaart door een opening in het plafond bewaard gebleven. Bovendien zijn in musea enkele beelden van Christus te vinden, die overduidelijk werden gebruikt voor het liturgisch drama.Ga naar eind92 Krause onderzocht in welke kerken dergelijke voorstellingen plaatsvonden en kwam tot de conclusie dat zowel kapittelkerken, parochiekerken, kloosterkerken als domkerken als toneel dienden.Ga naar eind93 De beelden die werden gebruikt om door de openingen te halen, waren meestal bijna levensgroot. Ze worden in bronnen vaak ‘imago salvatoris’ of ‘imago resurrectionis’ genoemd. Veel beelden zijn nog te herkennen aan een ring op de rug of boven het hoofd waaraan het touw werd bevestigd om het beeld aan omhoog te trekken.
Por heeft de schildering gerestaureerd. Van deze restauratie zijn geen gegevens beschikbaar. Haakma Wagenaar wees erop dat de olijfgroene bladkrans om de wolk kennelijk naderhand is toegevoegd.Ga naar eind94 Met hetzelfde groen, zo vermeldt hij, ‘werd op willekeurige wijze van sommige engelen een vleugel of een stuk voering van hun kleed overschilderd, van de engel met de éénhands-fluit en tabor zelfs het vel van die trom waarop hij met links slaat’. Hij veronderstelde dat dit in de zestiende eeuw is gebeurd, terwijl D. Schoonekamp, de restaurateur in 1996, de overschildering toeschreef aan J. Por die in de jaren dertiger de schildering restaureerde.Ga naar eind95 H. Kurvers (Rijksdienst voor de Monumentenzorg) merkte op dat de overschilderingen op arabische gom lijken en dat de ‘mogelijk 16e-eeuwse retouches’ zeer moeilijk te verwijderen zijn.Ga naar eind96 Hij raadde aan de oude retouches van vóór Por niet te verwijderen omdat ‘van de handen en gezichten slechts fragmenten origineel aanwezig zijn’. Hij wees er tevens op dat de lucht en de gezichten sterk nagedonkerd zijn. KW/PlB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
14 Gewelfschilderingen
85 Gewelfschildering noordbeuk koor, middelste travee (foto RDMZ, 1997).
‘Yaiant’ en onbekende schilders, ca. 1450-1537 De meeste gewelven zijn rijk versierd met bloem- en plantmotieven. De florale motieven zijn stilistisch onder te verdelen in zeven groepen:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 111]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
De verschillen in uitvoering hebben enerzijds te maken met de verschillende ontstaansperioden, samenhangend met de chronologie van de diverse bouwfasen van de kerk, anderzijds met de verschillende ‘handen’ of ateliers die de schilderingen hebben uitgevoerd. De oudste schilderingen bevinden zich in de noord- en zuidbeuk van het koor (respectievelijk het oude Herenkoor en het oude pastoorskoor), dat wil zeggen in de kooromgang, en waarschijnlijk ook voor een deel in het koor van de kerk. In de zuidelijke kooromgang zijn de manchetten van de ribben voorzien van een zwartrode keperversiering. Daarboven zijn op het gewelfvlak eerst kleine vierpassen in zwart aangebracht. Vervolgens zien we een gotische kamversiering met toten bekroond met gele en rode fleur-de-lismotieven. De kamversiering heeft het karakter van omgekeerde gotische driepassen. In de noordelijke kooromgang treffen we een gelijksoortige decoratie aan. De manchetten zijn rood-zwart gekeperd. De gotische kamversiering bestaat uit een afwisseling van grote en kleine toten in rood, met op de lijnen van de toten kleine ruitvormige ornamentjes. Op de toppen van de grote toten zijn kleine gesjabloneerde bloemmotiefjes aangebracht. Een gotische kamversiering met grote en kleine toten, bekroond met fleur-de-lismotieven, bevindt zich ook aan weerszijden van de manchetten op de gordelbogen van het hoogkoor. Ook hier zijn de opgaande lijnen van de toten voorzien van ruitvormige motieven. Tussen de ribben en de gotische kamversiering bevindt zich een ornamentale strook, uitgevoerd in zwart, bestaande uit witte cirkels op een zwarte achtergrond, waarbinnen zwarte kruismotieven met ronde uiteinden. Ook de manchetten op de ribben zijn aan de uiteinden voorzien van smalle toten met fleurde-lismotieven. Het ligt voor de hand om het ontstaan van deze gotische lijnversieringen in koor en koorzijbeuken in dezelfde periode te plaatsen.Ga naar eind97 De plantaardige versiering rondom de kruising van de gewelfribben in het koor zijn van een latere datum dan de gotische lijnversieringen en dat betekent dat in het koor sprake is van schilderingen uit twee verschillende perioden.Ga naar eind98 Dat beide perioden nu naast elkaar zichtbaar zijn, is waarschijnlijk het resultaat van keuzes die zijn gemaakt bij de eerste blootlegging van de schilderingen rond 1903. In de zuidelijke koorzijbeuk is op het gewelf van de derde travee het jaartal 1483 bewaard gebleven. Het ligt niet voor de hand om dit jaartal te verbinden met de daar aanwezige gewelfdecoratie. Veeleer zal deze decoratie, evenals die in de noordelijke koorzijbeuk en het koorgewelf, kort na de voltooiing van de gewelven van het koor en de koorzijbeuken zijn aangebracht, dat wil zeggen kort na 1450.
In het hoogkoor zijn op de gordelbogen en op de kruising van de gewelfribben geblokte manchetten aangebracht in de kleuren wit, rood en groen. De plantaardige versiering rondom bestaat uit dikke groene stelen met blad- en bloemmotieven. Rondom de sluitsteen is een ronde dikke stengel aangebracht. Vanuit deze ronding ontspruiten de andere stengels. Aan de oost- en westzijde zijn dit één centrale middenstengel en twee nevenstengels die zijwaarts voor of achter de centrale middenstengel buigen. Aan de noord- en zuidzijde is dit één recht opgaande stengel die zich al snel vertakt in twee nevenstengels. Aan de top van de stengels bevinden zich fantasiebloemen, bestaande uit een groen kelkblad met bloemkronen van ofwel witte bladeren die aan het uiteinde omkrullen zodat de goudbruine achterkant te zien is, ofwel goudbruine bladeren met groene achterzijde. De bladeren aan de takken zijn groen aan de voorzijde en goudbruin aan de achterzijde. Soms is de gehele achterzijde te zien en soms, wanneer het blad iets omkrult, slechts een gedeelte. Het lofwerk van de gewelfdecoratie is nagenoeg symmetrisch. Op het gewelf van de koorsluiting vormt deze plantendecoratie een volmaakte cirkel (afb. 86A-B). De sterke symmetrie van de gewelfschilderingen in het koor wijzen op een datering in het eind van de vijftiende eeuw of het begin van de zestiende eeuw. Dit betekent dat deze schilderingen pas zijn aangebracht nadat de overige gewelven (met uitzondering van de twee westelijke traveeën van het schip, die, zoals we nog zullen zien uit 1537 dateren) voorzien waren van een plantaardige beschildering. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 112]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 113]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
D
E
F
86 Gewelfschilderingen hoogkoor. A Overzicht na ‘restauratie’ in 1995-1997 (foto RDMZ, 2000). B Derde travee vanaf west (foto Leo le Grand, z.jr., collectie RDMZ). C Idem na restauratie 1995-1997 (foto RDMZ, 2000). D-F Details tijdens de restauratie (foto's RDMZ, 1996). Bij de gewelfschilderingen in het transept zien we niet de streng doorgevoerde symmetrie van de schilderingen in het koor van de kerk. In het noordtransept ontspruit vanuit de sluitsteen op ieder gewelfveld een forse tak die zich splitst in drie zijtakken die voor- en achterelkaar uitwaaieren. Op één gewelfveld is sprake van een duidelijke centrale stam waaromheen een tak krult die zich verderop weer vertakt. In het zuidtransept (tweede travee vanaf het zuiden) zien we op drie gewelfvelden deze centrale middenstam waaromheen de zich vertakkende tak krult, terwijl het vierde gewelfveld een decoratie heeft die aansluit bij de krullende takken van het noordtransept. De takken zijn groen met duidelijke zwarte contouren. De krullende bladeren van de decoratie zijn beige-bruin en oranjekleurig. De fantasiebloemen zijn uitgevoerd in roodoranje en wit. De schilderingen zullen kort na de voltooiing van het transept omstreeks 1450 zijn aangebracht.
Bij de gewelfdecoratie van het schip moet een onderscheid gemaakt worden tussen de twee westelijke traveeën en de oostelijke traveeën. De drie oostelijke traveeën zijn na de voltooiing van het gewelf in 1464 beschilderd (samen met de zijbeuken en de zijkapellen), de twee westelijke pas in 1537, nadat dit gedeelte van de kerk voltooid en overwelfd was. Op de oostelijke gewelven zijn de manchetten oranjekleurig met een zwarte ruitvormige stippelversiering en zwarte lijnen langs de profielen. Op de uiteinden is de oranje beschildering afgebiesd door twee zwarte lijntjes waarna er een decoratie is aangebracht van kleine zwarte takjes. De plantaardige versiering op de gewelfvelden is symmetrisch van opzet. Er is duidelijk sprake van een centrale, recht opgaande middentak. Aan weerszijden daarvan bevinden zich brede krullende bladeren. Deze bladeren, groen aan de voorzijde en bruin aan de achterzijde, hebben het karakter van acanthusbladeren. Links en rechts van deze bladeren zien we kleine takjes met kleine spits toelopende groene blaadjes. Deze kleine blaadjes zien we ook bij de aanzet van de middenstengel, direct aansluitend op de sluitsteen. De middenstengel wordt bekroond door een grote fantasiebloem, geeloranje van kleur. Ook de kleine zijtakjes dragen een grote fantasiebloem. Deze laatste hebben een geeloranje hart met daaromheen witte kelkblaadjes. Zwarte meeldraden ontspruiten vanuit een bruinzwarte veellobbige kern, die oorspronkelijk vermiljoenkleurig zal zijn geweest.
De gewelfschilderingen van de twee westelijke traveeën van het schip zijn in een geheel andere stijl uitgevoerd, ofschoon ook hier sprake is van symmetrie. Er is een centrale middenstengel met smalle krullende bladeren, die het karakter hebben van gestileerde acanthusbladeren. Er is aan beide zijden een lange krullende zijtak die zwierig over het gewelfveld is gedrapeerd. Deze zijtakken bezitten eveneens krullende acanthusbladeren. De middenstengel en de zijtakken dragen grote bloemen, veelal zonder kleur en schetsmatig van uitvoering. Waar kleur aanwezig is, zien we geel en bruinzwart geworden vermiljoen. Boven de westelijke sluitingswand is een ‘signatuur’ bewaard gebleven die betrekking heeft op de gewelfdecoratie: ‘Yaiant die schilder’ (afb. 88H). Van Keppel vermeldt in 1903 dat op die plaats te lezen is: ‘Yaiant den (sic!) schilder MVc.XXXVII’. Op een ongedateerde foto uit het archief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg lezen we echter: ‘Yaiant. die. schilder. er.M’, terwijl tegenwoordig, zoals gezegd, alleen nog ‘Yaiant die schilder’ te lezen is. Blijkbaar is de tekst van Van Keppel gebaseerd op een overschildering in pseudo-gotisch schrift, zoals nog te zien is op een eveneens ongedateerde foto uit het archief van de Grote Kerk te Breda: ‘door Yaiant den schilder Mcxxxvii’. De vermelding door Van Keppel van het lidwoord ‘den’ in plaats van ‘die’ moet berusten op deze overschildering. Op hetzelfde fotokarton als voornoemde foto in het archief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg is een foto geplakt, waarop een gedeelte van het pleisterwerk van het gewelf van de meest westelijke travee niet meer aanwezig is. Op grond hiervan zou men kunnen concluderen dat beide foto's gemaakt zijn direct na de eerste blootlegging van de gewelfschilderingen in 1903. Op deze foto is het jaartal niet meer leesbaar (alleen de ‘M’ is nog aanwezig). De reconstructie in pseudo-gotisch schrift, direct na het blootleggen, moet gebaseerd zijn op een oudere vermelding. Van Goor meent immers dat ‘het gewelf dezer kerke, te tyde van Hendrick Graaf van Nassau, in 't jaar 1537, door de schilder Yaiant, zeer fraey met lofwerck is beschilderd.’Ga naar eind99 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 114]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
87 Gewelfschilderingen transept. A Zuidelijke travee (foto RDMZ, anoniem (A. Schreurs?), z.jr.). B Detail tweede travee vanaf noord. C Tweede travee vanaf zuid (foto's RDMZ, 1995). Blijkbaar was in Van Goors tijd de datum nog geheel leesbaar. Deze datering sluit overigens ook goed aan bij de bouwgeschiedenis van de kerk. De twee westelijke traveeën werden na de afbouw van de toren voltooid en overwelfd. Een rekeningpost uit 1535 vermeldt de levering van twee sluitstenen ten behoeve van deze gewelven (zie hoofdstuk 1 en 2). Van Keppel gelooft dat de naam ‘Yaiant’ onjuist is en moet worden gelezen als ‘Lenaert’, een schilder die regelmatig in de rekeningen wordt genoemd.Ga naar eind100 In 1540 schilderde deze Lenaert bijvoorbeeld twee portalen groen en tussen 1538 en 1547 vergulde en verfde hij de doopvont en het ijzerwerk. Volgens Cerutti was Lenaert Janszoon in de zestiende eeuw een van de belangrijkste schilders in Breda. Hij overleed in 1552.Ga naar eind101 Noch de aard van het in de bronnen genoemde werk van de schilder Lenaert, noch de originele naamsvermelding zoals deze in 1903 werd aangetroffen, bieden echter een basis om ‘Yaiant’ daadwerkelijk te identificeren met de schilder Lenaert.
In de zuidbeuk van het schip ontspruit het lofwerk niet bij de sluitsteen of de manchetten. Er is een doorlopende tak die concentrisch rondom de sluitsteen is aangebracht. Naast een aantal afgeknotte zijtakjes zien we takjes die voor- of achterlangs de tak krullen, met groene blaadjes met een oranje achterzijde en voorzien van bloemen in verschillende verschijningsvormen in de kleuren oranje, geel en wit. Een groot deel van het gewelf is onbeschilderd gebleven. Op de manchetten zijn zwarte, groene en oranje biezen aangebracht met daartussen een oranje keperversiering. Deze decoratie is ook aangebracht op de manchetten van de transversaalbogen. Aan deze manchetversiering is bovendien een decoratie aangebracht van krullende groene bladeren met fantasiebloemen in oranje en wit, voorzien van dunne zaadstrengen. Het motief van deze zaadstrengen wordt aan weerszijden van deze plantendecoratie herhaald. In de zijkapellen van de zuidelijke zijbeuk is de decoratie geheel anders. De opzet
B
C
D
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 115]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
E
F
G
H
88 Gewelfschilderingen schip. A Overzicht na restauratie (foto RDMZ, 2000). B Detail vierde travee vanaf west, tijdens restauratie (foto RDMZ, 1997). C Vierde travee vanaf west, na restauratie. D Idem tweede travee (foto's RDMZ, 2000). E-F Details westelijke twee traveeën tijdens restauratie (foto RDMZ, 1997). G Westelijke travee (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1955). H Idem met signatuur ‘Yaiant die schilder’ (foto RDMZ, 1997). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 116]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
89 Gewelfschilderingen noordbeuk schip. A Vierde travee vanaf het transept. B Idem eerste travee. C Idem na restauratie en het opnieuw polychromeren van de sluitsteen in 2001 (foto's RDMZ, 1997, 2002). is duidelijk schematisch en symmetrisch. Vanuit de sluitsteen zien we een recht opgaande tak die zich vertakt in twee schuin naar boven lopende zijtakken. De gewelfdecoratie vult het gehele gewelf en loopt door tot de muraalbogen. Er zijn grote, acanthusachtige krullende bladeren naast kleinere blaadjes aan dunne zijtakjes van het type dat we ook aantreffen in de oostelijke gewelfvelden van het schip.
In de noordbeuk ontspruit de gewelfdecoratie vanuit de sluitsteen (afb. 89A-C). Er is sprake van een korte centrale middentak en twee zijtakken die breed uitwaaieren over het gewelfvlak en aan de bovenzijde weer naar binnen krullen. De takken en bladeren zijn overwegend groen. De bloemen zijn zeer gevarieerd. Opvallend zijn de rozetachtige bloempjes met een rond hart: gele met een wit hart of roodbruine met | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 117]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
C
B
D
90 Gewelfschilderingen zuidbeuk schip. A Vierde travee vanaf het transept. B en D Beschildering gordelbogen. C Tweede travee vanaf het transept (foto's RDMZ, 1997). een geel hart. Daarnaast zijn er gewelven waar de takken schijnbaar willekeuriger en grilliger voor- en achterelkaar krullen.
Veel van de gewelfdecoraties zijn het resultaat van restauratiewerkzaamheden. Bij de restauratie in de jaren zestig (restauratieperiode Rovers) is het schilderwerk in de vierde en vijfde travee van de zuidbeuk en in de derde tot en met de vijfde kapel vernieuwd. Aan de noordzijde gebeurde dit in de vijfde travee van de zijbeuk en de derde en vierde zijkapel en in het grootste deel van het gewelf van de tweede zijkapel. In de vernieuwde schilderingen is veelvuldig gebruik gemaakt van gelig groen en oranjegeel, dat zich duidelijk onderscheidt van het oude werk.Ga naar eind102 Bij de laatste restauratie is de gewelfdecoratie van het noordtransept sterk geretoucheerd. Daarvoor was deze decoratie duidelijk vager dan de schilderingen in het zuidtransept. Volgens Van Nieukerken werden de schilderingen bij de ontdekking als ‘onvoltooid werk’ tevoorschijn gehaald en binnen de aanwezige houtskoolomtrekken gefixeerd.Ga naar eind103 Rovers heeft bij de restauratie van koor en transept olieverf gebruikt (en later in de zijbeuken en zijkapellen waterverf). Ook gebruikte hij bronsverf voor het herstel van het originele goud, dat hij arceerde en schaduwde, zoals het ook oorspronkelijk was. Hij constateerde na afbraak van de steigers dat alles veel te donker geworden was. Op zijn verzoek om de steiger weer op te bouwen om een en ander te herzien werd niet ingegaan. Bij de laatste restauratie is de plaatselijk sterk bladderende overschildering van Rovers niet vastgezet. Waar ‘Rovers’ bladderde werd overigens praktisch geen origineel aangetroffen. Waar geen oud werk werd aangetroffen werd de beschildering gereconstrueerd. Het werk van Rovers werd bij de restauratie in tempera ‘afgedempt’ om geen contrast te laten ontstaan tussen het werk van Rovers en het originele middeleeuwse werk. Het goud werd hersteld om het probleem van de ‘zwarte gaten’ (ten gevolge van de overschildering met bronsverf) te herstellen.Ga naar eind104 Het pleisterwerk werd opnieuw gewit. Deze aanpak heeft geresulteerd in gewelfschilderingen die geheel ‘in oude luister’ zijn hersteld, zonder het middeleeuwse materiaal zichtbaar te maken (afb. 86A, 86C). Door het contrast van de vernieuwde schilderingen met het opnieuw gewitte pleisterwerk, hebben de schilderingen het karakter van ‘plakplaatjes’ gekregen. Enkele leden van de ‘klankbordcommissie’ (restauratiebegeleidingscommissie) hebben in 1996 tegen deze wijze van aanpak grote bezwaren geuit. Naar aanleiding hiervan is bij de restauratie van de gewelven van het schip gekozen voor een andere aanpak. De schilderingen zijn, na felle discussie, uiteindelijk alleen geconserveerd en er is geen sprake geweest van een ‘overschildering’. Het pleisterwerk van het gewelf is niet meer gewit maar in een geleidelijk overlopende grijze kleur tot een eenheid | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 118]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
91 Gewelfschildering zijkapel zuidzijde (foto RDMZ, 1997).
gebracht. De kalklaag buiten de beschildering is in toon naar de kleur van de kalklaag binnen de schildering gebracht. Door deze gewijzigde aanpak is er een duidelijk verschil te zien in de ‘vernieuwde’ gewelfschilderingen van koor en transept en de uitsluitend geconserveerde gewelfschilderingen van het schip. Aangezien het hier gaat om zelfstandige ruimte-eenheden werkt dit contrast niet storend. Zij getuigen van een gewijzigde restauratieopvatting onder druk van de klankbordcommissie. In 2001-2002 werden de gewelfschilderingen van de noordbeuk van het schip gerestaureerd, waarbij de sluitstenen opnieuw werden gepolychromeerd; in 2002 ving men aan met de restauratie van de zuidbeuk. KW/PlB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
15 KoorgestoelteBrabant, Breda (?), ca. 1460 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
BeschrijvingWanneer vandaag de dag het hoogkoor van de Onze-Lieve-Vrouwekerk wordt betreden, valt meteen het eikenhouten koorgestoelte op dat, ondanks vernielingen aangebracht tijdens de beeldenstorm, nog in vrij goede staat tegen de noordelijke en zuidelijke koormuur is opgesteld (afb. 92-94). De banken bestaan elk uit twee rijen zitplaatsen waarvan de voorste rij vijftien zetels en de achterste, hoger gelegen rij zestien zetels telt. Beide rijen zijn op een houten verhoging geplaatst. In het midden van de voorste rij is als het ware een zetel weggelaten zodat er een opening naar de tweede rij ontstaat. Voor de bovenste rij zetels is een doorlopende lezenaar geplaatst. Een gelijksoortige lezenaar heeft voorheen ook voor de eerste rij gezeten. Dit is nog zichtbaar op twee foto's van het gestoelte die in 1906 en 1910 zijn genomen.Ga naar eind105 De zitplaatsen zijn onderling gescheiden door een tussenstuk met gebogen armleggers, accoudoirs genaamd. Hierop legden de kanunniken hun armen terwijl ze in het gestoelte stonden. De accoudoirs steunen op uitgesneden, gebundelde pilasters met bladkapiteel. Aan de voet van elke pilaster, boven op de kwartcirkelvormige tussenleuning, is een knop bevestigd geweest. Gedurende de beeldenstorm zijn de knoppen vernield en later zijn ze zorgvuldig verwijderd. Ook de gebogen tussenleuningen steunen op gesneden, gebundelde pilasters met bladkapiteel. De rijen zetels worden aan de zijkanten, alsmede aan weerszijden van de doorgang, die zich in het midden van de onderste rij zetels bevindt, afgesloten door wangen. Hierop zijn aan de buitenzijde religieuze thema's afgebeeld. De achterste zijwangen aan de apsiszijde zijn verhoogd met een rijk uitgesneden dubbelvoluut (afb. 97). De zittingen van de zetels zijn opklapbaar en de onderkant is steeds van een zittertje, misericorde, voorzien. Deze driehoekige consoles zijn gedecoreerd met profane voorstellingen. Ze fungeerden als steun voor de kanunniken gedurende het staande zingen van de | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 119]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
92 Koorgestoelte: schema met plaatsaanduiding misericordes en ander houtsnijwerk.
getijden. De hogere bankenrij heeft een rugbeschot, ook dorsaal genoemd, dat bestaat uit vlakke, onversierde panelen en dat eindigt in een overhuiving. Het is een vraag of de hedendaagse opbouw van de Bredase banken origineel is. Bronnen die erop wijzen dat het geheel ooit anders was geplaatst of uitgebreider is geweest, ontbreken. Een omvangrijker gestoelte zou een uitbreiding van de iconografie met zich mee brengen; dit is mogelijk maar tegelijkertijd zijn er geen directe aanwijzingen voor. Aangenomen mag worden dat in elk geval sinds de wijziging van het oksaal tot het transparante koorhek weinig meer is veranderd aan de opbouw. Niet onwaarschijnlijk echter is dat daarvoor het Bredase gestoelte aan de westzijde nog een kort dwarsstuk bezat, aan weerszijden van de oksaaldoorgang (zie cat.nr. 16). De ingrijpende vernieuwingen aan de westzijden van de beide achterste banken, wijzen op veranderingen op precies die plaats. In overeenstemming met de meeste koorbanken in de Nederlanden en elders,Ga naar eind106 zouden de beide Bredase banken dan ook oorspronkelijk een L-vorm hebben gehad en een hoekconstructie pal achter het oksaal. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
FunctieHet koorgestoelte werd in de eerste plaats gebruikt door de kanunniken voor het zingen van de getijden gedurende de eredienst. De geestelijken kregen normaal gesproken een vaste plaats in het koorgestoelte aangewezen. Dit hield dan in dat de hoge geestelijken in de bovenste banken zaten en de overige zetels in het bovenste gestoelte werden bezet door de oudere geestelijken. De lagere banken waren bestemd voor de lagere geestelijken.Ga naar eind107 Deze indeling gold waarschijnlijk ook voor het kapittel te Breda, al ontbreken bronnen hierover. Wel bekend zijn de stichtingsdatum en de grootte van het kapittel. Vanaf het begin van de veertiende eeuw was de Onze-Lieve-Vrouwekerk een collegiale kerk, wat inhoudt dat het een parochiekerk was met een groep kanunniken. In 1303 werd het kapittel gesticht door Heer Jacob, pastoor van Gilze en deken van Hilvarenbeek. Bij testament legateerde hij zijn goederen, waarvan de inkomsten moesten dienen voor onderhoud van de kanunniken. Hij stelde hun aantal op acht.Ga naar eind108 Dit aantal werd in 1372 uitgebreid; het kapittel bestond toen uit twaalf kanunniken.Ga naar eind109 Dit betekent dat er twaalf kanunniken waren en een koorgestoelte met tweeënzestig en wellicht zelfs meer zetels, wat de vraag doet rijzen door wie de overige vijftig of meer plaatsen werden bezet. Mochten naast kanunniken ook andere lieden de koorbanken betreden? Deze vraag moet positief worden beantwoord, want naast leden van het kapittel namen ook kapelaans, vicarissen en klerken deel aan het koorgebed. En als een kanunnik niet aanwezig was, nam een plaatsvervanger de taak van het zingen van de getijden over. Bovendien hadden lieden uit de hogere burgerij toegang tot het koor, evenals eenieder die de laagste wijdingen had ontvangen.Ga naar eind110 Bovendien beschikten de heren van Breda van oudsher over de patronaatsrechten van de kerk en ze stelden nogal eens buiten het diocees om kanunniken aan. De heren namen een zo belangrijke plaats in binnen de parochie en stad, dat ook zij stellig het koor mochten betreden. Tenslotte is mogelijk dat een deel van het gestoelte fungeerde als ‘scholierenbankje’. Te Dordrecht was een deel van de koorbanken van de Onze-Lieve-Vrouwekerk expliciet in gebruik als scholierenbank en ook voorzien van daarop afgestemde decoratie.Ga naar eind111 In Breda stond de Latijnse school onder toezicht van het
A
B
93 Koorgestoelte. A de noordelijke bank. B De zuidelijke (foto's RDMZ, 2001). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 120]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
94 Rechter zijkant, noordelijke koorbank (foto RDMZ, G. de Hoog, 1906).
kapittel en haar leerlingen zongen in de kerk;Ga naar eind112 er mag dan ook worden aangenomen dat zij hun plaats in het gestoelte hadden. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
HoutsnijwerkZoals bijna alle vijftiende- en vroegzestiende-eeuwse koorbanken zijn die van Breda rijkelijk gedecoreerd. Religieuze voorstellingen werden gewoonlijk op de meest zichtbare en in het oog springende delen van de koorbanken aangebracht.Ga naar eind113 Vooral op de wangen van een koorgestoelte komen religieuze afbeeldingen voor. Op al deze panelen is een ezelsrugboog te zien. Ook zijn gotische traceringen, steunberen, pinakels en hogels, geïmiteerd van architectuur, gesneden en binnen dit geheel bevindt zich een voorstelling. Boven wang B (afb. 95B) en F (afb. 95F) bevinden zich twee krulelementen. Hier bovenop is nog een rotsachtige ondergrond zichtbaar, waar vermoedelijk in het verleden ook nog een figuratieve decoratie heeft gezeten, maar wat er precies afgebeeld geweest is, valt niet meer te achterhalen. Op de wangen aan de oost- en westkant van de zuidelijke banken zijn scènes uit het leven van Maria verbeeld. Aan de apsiszijde is rechts beneden (A, afb. 95A) een vrouwelijke figuur te zien, die Elisabeth voorstelt met boven de ezelsrugboog twee engelen.Ga naar eind114 Het hoofd van de Elisabeth-figuur is zwaar beschadigd en haar rechterhand is afgebroken. Links beneden (B, afb. 95B) is Maria te zien. Haar hoofd, handen en linkerschouder zijn eveneens beschadigd. Tezamen stellen deze wangen waarschijnlijk de visitatie voor, de ontmoeting van de twee zwangere vrouwen. In het midden van de krulvorm erboven is een voorstelling van Maria als hemelkoningen naast Christus.Ga naar eind115 Aan de buitenzijden van de voluten zijn negen engelen met de lijdenswerktuigen van Christus weergegeven en aan de achter- of binnenzijde lopen de krullen uit in bladwerk; de voluten eindigen in knoppen, waarin boven een drakenkop en onder een soort vogelkop, wat verwijzingen naar de duivel kunnen zijn.Ga naar eind116 Aan de zijkant, in een architecturale structuur tegen de krulvorm aan, is Johannes de Doper afgebeeld. Hij is als zodanig herkenbaar door zijn woeste haardos en bebaard gelaat, de wijde mantel en er zijn nog sporen van een boek waarop een lam ligt zichtbaar. De aanwezigheid van de profeet Johannes wordt verklaard door het gegeven dat hij de zoon van Elisabeth is. De koorbankkenner Jan Verspaandonk suggereert dat aan de schipzijde van de zuidelijke banken, linksonder een annunciatie heeft gezeten, de boodschap van de engel aan Maria. De linkerfiguur (C, afb. 95C) is de engel Gabriël, die met halflang krullende haar, bijna knielend, Maria de boodschap brengt dat zij de Moeder Gods zal worden; op de banderol zal mogelijk het begin van deze tekst hebben gestaan, de begroetingswoorden van de engel.Ga naar eind117 Rechts, op de achterste wang, waar zich nu het in 1933-1936 vernieuwde snijwerk bevindt (D, afb. 95D), moet dan Maria afgebeeld zijn geweest.Ga naar eind118 Deze duiding leidt tot een eenheid in de afbeeldingen op de wangen aan de gehele zuidkant van de koorbanken. Het snijwerk uit 1933-1936 (D, afb. 95D) verbeeldt een kerk, waartegen een huis is gebouwd. Wat hier precies bedoeld was, is onduidelijk. Op de wangen aan de west- en oostkant van de noordelijke banken bevinden zich scènes uit het leven van de heilige Barbara. Aan de apsiszijde (E, afb. 95E) is links beneden Barbara ten voeten uit weergegeven en boven haar, in de zwikken, twee engelen. Hoewel attributen ontbreken kan deze figuur vanwege de overige afbeeldingen op de wangen van deze koorbank toch als Barbara worden geduid. Rechts beneden (F, afb. 95F) is haar onthoofding te zien, zoals staat beschreven in de heiligenlegende. Van beide figuren, de geknielde Barbara en haar staande vader met kromzwaard, zijn de gezichten beschadigd. Hoger bevindt zich aan de oostzijde tussen de voluten een voorstelling van Barbara, die hier herkenbaar is aan haar vaste attribuut de toren; ze bevindt zich in de hemel en is omgeven door engelen, waarvan er twee een geopend boek voor haar vasthouden. Ook hier zijn de gezichten beschadigd. Over de precieze betekenis van deze scène zijn de meningen verdeeld. Het zou kunnen gaan om de verheerlijking van Barbara in de hemel, maar ook zou de liefde tot studeren van het heilige schrift verbeeld kunnen zijn.Ga naar eind119 Aangezien de Heilige Schrift een prominente rol speelt in de legende van Barbara, is de tweede interpretatie het meest plausibel.Ga naar eind120 De buitenzijde van de krulvormen is opnieuw gevuld met negen engelen, hier muziekinstrumenten bespelend, en de achterzijde loopt door in bladwerk, net zoals aan de bank aan de overkant. Ditmaal zijn er in de knoppen die de voluten afsluiten, enigszins oosters of exotisch aandoende hoofden geplaatst die in de literatuur op twee manieren geduid worden. Mogelijk zijn het de vader van Barbara en de landvoogd;Ga naar eind121 beide figuren bijten in de tak die uitloopt in het rankwerk over de voluten. Ook is gesuggereerd dat deze koppen slechts een | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 121]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
decoratieve functie hebben. Een vergelijkbaar hoofd komt voor op een zittertje in de Salvatorkerk te Brugge.Ga naar eind122 Aan de zijkant tegen de krulvorm ontbreekt het houtsnijwerk tussen piëdestal en baldakijn. In de koorbank aan de zuidzijde is op deze plek Johannes de Doper voorgesteld. Ook hier zal zich, gezien de ruimte, waarschijnlijk een staande figuur bevonden hebben, vermoedelijk opnieuw de heilige Barbara. Op de wangen aan de schipzijde is rechts (G, afb. 95G) een toren te zien met achter een venster het hoofd van Barbara: de heilige, die vanwege haar christelijk geloof is opgesloten in een gevangenistoren. Het snijwerk links (H, afb. 95H) is vernieuwd in 1933-1936. Hier is een beeldhouwer afgebeeld, die bezig is met het houwen van een pinakel. Vermoedelijk heeft ook hier een scène uit het leven van de heilige Barbara gezeten. Het gegeven dat er maar liefst vier reliëfs en waarschijnlijk beide kopse kanten van de banken aan Barbara gewijd zijn, lijkt op een bijzondere Barbaradevotie te wijzen.Ga naar eind123 De tussenwangen zijn voorzien van rondbogen en traceerwerk, waaronder afbeeldingen van de vier evangelisten, zittend aan een lessenaar: Johannes met de adelaar (I, afb. 96I), Mattheus met de engel (J, afb. 96J), Marcus met de leeuw (K, afb. 96K) en Lucas met het rund (L, afb. 96L). Van deze laatste wang is het bovenste gedeelte vernieuwd in de restauratie van 1933-1936. Op de misericorden, aan de tussenschotten en de binnenzijden van de zijwangen bevindt zich, zoals dikwijls op deze plekken van een koorgestoelte, profane iconografie. Aan de binnenzijden van de wangen zijn in reliëf monsterlijke wezens gesneden, meestal een soort vogelachtige beesten; bij de meeste zijn de koppen zwaar beschadigd (afb. 98). Ook is een man afgebeeld, en een figuurtje dat eruit ziet als een sfinx met een vrouwenhoofd en hoornmuts. Ook de knoppen op de tussenleuningen zijn normaal gesproken versierd met profane afbeeldingen. Maar in Breda zijn deze, zoals al eerder is geconstateerd, verwijderd. Vanwege de beperkte oppervlakte van de zittertjes moest het aantal figuren tot een minimum worden gereduceerd. Elke misericorde heeft een driehoekige vorm met een platte bovenkant, aangezien een kanunnik op de misericorde moest kunnen steunen. Met deze vorm als gegeven moest de beeldsnijder zijn voorstelling maken. Elke afbeelding staat op zichzelf en houdt nauwelijks of geen verband met reliëfs op andere zittertjes. Dit wordt aan de hand van het onderstaande overzicht van misericorden duidelijk. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Afb. 99ADe noordelijke banken van het westen naar het oosten, beginnend bij de hogere, achterste rij:Ga naar eind124
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 122]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
95 Alle zijwangen van de twee koorbanken (de letters verwijzen naar het schema op pagina 119; grijs is niet authentiek) (foto's RDMZ, 1999). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 123]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
E
F
G
H
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 124]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
I
J
K
L
96 Alle tussenwangen van de twee koorbanken (de letters verwijzen naar het schema op pagina 119) (foto's RDMZ, 1999). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 125]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
F1
F2
B1
B2
97 Achterste zijwangen aan de apsiszijde met rijk uitgesneden dubbelvoluten (foto's RDMZ, 1999). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 126]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
13
24
25
31
48
55
56
62
98 Binnenzijden van de zijwangen met in reliëf gesneden monsterlijke wezens (foto's RDMZ, 1999).
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Afb. 99B
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 127]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Afb. 99CZuidelijke banken, van het westen naar het oosten bezien, beginnend bij de hogere, achterste rij:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Afb. 99D
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 128]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 129]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
B
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 130]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
C
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 131]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
D
99 De misericordes (grijs is niet authentiek). A De noordelijke banken van het westen naar het oosten, beginnend bij de hogere, achterste rij: 1-16. B Idem 17-31. C Zuidelijke banken, van het westen naar het oosten bezien, beginnend bij de hogere, achterste rij: 32-47. D Idem 48-62 (foto's RDMZ, 1999). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 132]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
In de vijftiende eeuw kenden spreekwoorden, klucht en spot een grote bloei en dit is ook duidelijk te zien aan de aard van allerlei voorstellingen, onder meer in houtsnijwerk.Ga naar eind135 Veel van de afbeeldingen zijn moraliserend bedoeld en ondeugden werden niet meer op symbolische maar op realistische wijze voorgesteld. De koorbanken kunnen dan ook gezien worden als afspiegeling van de wereld waarin de houtsnijders, maar ook de kanunniken leefden: enerzijds profaan, anderzijds religieus.Ga naar eind136 De Bredase misericordes tonen een grote verscheidenheid aan thema's. De afbeeldingen kunnen geordend worden, echter zonder dat dit tot duidelijk resultaat leidt. Vaak staat de betekenis van een scène niet vast, zeker wanneer een misericorde ook nog eens zwaar beschadigd is. Er volgt hier een tiental categorieën waaronder de scènes gegroepeerd zouden kunnen worden:Ga naar eind137 relaties tussen man en vrouw; de vrouw als dochter van Eva; de weldaden van het leven; stedelijke ambachten en bezigheden; arbeid en leven op het land; wijze woorden en domme daden; carnavalsstemming; muziek en dans; het rijk der dieren en fabelwezens; het kerkelijk leven; Gods schepping en de duivel. Opgemerkt moet worden dat verscheidene voorstellingen de kenmerken tonen van twee of meer categorieën. De twee scènes die verwijzen naar de dierenriem, zijn uniek als afbeeldingen op koorbanken: de misericordes 26 en 27 zijn namelijk mogelijk afbeeldingen respectievelijk van Jupiter met boogschutter en vissen, en van Saturnus met de steenbok. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Verschillende handen en eenheid in stijlAfgezien van de twee dierenriemscènes komen de onderwerpen van het snijwerk aan het Bredase koorgestoelte overeen met die van andere vijftiende-eeuwse koorbanken. De verklaring daarvoor is dat veel houtsnijders rondreizend waren en er vele voorbeelden circuleerden. De voorstellingen konden afgeleid zijn uit modelboeken, blokboeken en prenten.Ga naar eind138 Ook kon de houtsnijder geïnspireerd worden door sculptuur - bijvoorbeeld kraagstenen - of architectuur en inventarisstukken van kerken van elders. De bronnen werden vervolgens vaak vrijelijk geïnterpreteerd door houtsnijders.Ga naar eind139 De beeldsnijder vervaardigde overigens niet de gehele koorbank. Er was sprake van een samenwerking tussen verschillende ambachtslieden, zoals het geval was met het meeste gotische roerend goed in kerkgebouwen. Enkel het meer artistieke deel werd uitgevoerd door de beeldsnijder; het constructieve deel werd gedaan door de schrijnwerker, de timmerman of de kistenmaker. De exacte verdeling van het werk tussen de ambachtslieden verschilde per stad en was vaak oorzaak van conflicten.Ga naar eind140 Ondanks de verschillende handen van de lieden die aan het gestoelte gewerkt | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 133]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
hebben,Ga naar eind141 bestaat te Breda een eenheid van stijl.Ga naar eind142 Deze stijl, de karakteristieke uitdrukkingswijze van de houtsnijder en vermoedelijk zijn atelier,Ga naar eind143 toont een zekere elegantie en sierlijkheid. De figuren zijn niet statisch weergegeven maar bezitten een krachtige expressie. De banken dateren waarschijnlijk van omstreeks 1460, de jaren waarin het koor van de Onze-Lieve-Vrouwekerk voltooid en in gebruik genomen werd. Dit wordt in stilistisch opzicht bevestigd door de knikplooien in de kledij van de afgebeelde figuren, alsmede de architecturale setting van het houtsnijwerk op de wangen, waarin de heiligen geplaatst zijn. Deze architectuur toont namelijk als stijlkenmerk de laatgotische ezelsrugboog en hiermee manifesteert zich het Bredase koorgestoelte wat later dan van gotische bogen voorziene, koorbanken van bijvoorbeeld Sittard en Zaltbommel.Ga naar eind144 De bouw van de Grote kerk te Breda leverde werkgelegenheid op voor vele kunstenaars en ambachtslieden, bijvoorbeeld voor de steen- en houtbewerkers die in deze stad in een gilde ondergebracht waren met nog andere ambachten.Ga naar eind145 Het is goed mogelijk dat houtbewerkers uit het Zuiden van het hertogdom Brabant, waar zich in de vijftiende eeuw diverse grote beeldsnijcentra bevonden, verantwoordelijk zijn voor de vervaardiging van de Bredase koorbanken. Archiefonderzoek bracht helaas weinig opheldering. Er is geen contract bewaard maar uitgaande van de normale gang van zaken omtrent een nieuw koorgestoelte kan voor Breda gesuggereerd worden dat een aantal kanunniken is gaan kijken in andere kerken. Mogelijk hebben geestelijken samen met een vakman de verschillende mogelijkheden van het uiterlijk van een koorgestoelte onderzocht.Ga naar eind146 Aan de hand van enkele bewaard gebleven contracten wordt de gang van zaken duidelijk. Het contract van de helaas verbrande koorbanken te Oirschot bijvoorbeeld; dit betrof een aannemingscontract, het koorgestoelte werd voor een tevoren vastgestelde som vervaardigd. Vaak werd het voorbeeld genoemd, waarnaar het koorgestoelte gemaakt moest worden of het getekende patroon werd bijgevoegd met een nauwkeurige omschrijving. Het contract werd gesloten tussen het kapittel en de ambachtsman, meestal de schrijnwerker. Vaak werden ook getuigen genoemd die bij het sluiten van een contract aanwezig waren. Dan werden nog termijnen van betaling, de tijd die de meester aan het koorgestoelte kon werken en ook informatie over afmetingen, materiaal, inrichting van het werkhuis, logies en onderhoud van de meesters en gezellen genoemd.Ga naar eind147 Omdat het religieuze beeldprogramma door de geestelijken werd bepaald, was dit soms expliciet in het contract opgenomen. Profane iconografie werd niet beschreven, wat aangeeft dat de religieuze iconografie uiteraard belangrijker werd geacht. Bij profane scènes werden snijders vrijer gelaten dan bij religieuze voorstellingen.Ga naar eind148 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
RestauratiegeschiedenisDe banken zijn aangetast door de tand des tijds: houten panelen zijn door gebruik gesleten en met name scharnierpunten zijn zwakke plekken in het gestoelte. Rond de scharnieren is op verschillende plaatsen het houtwerk vernieuwd; vaak werd beukenhout gebruikt in plaats van eikenhout. Er is verschillende malen aan de koorbanken gerestaureerd. Tijdens de beeldenstorm in 1566 zijn vooral de knoppen en armsteunen en de aangezichten van de figuren op de wangen beschadigd. Bij nauwkeurige observatie valt nog steeds op dat waar de knoppen hebben gezeten, het hout minder glad en rond is. De calvinistische overheersing heeft zo'n halve eeuw geduurd, tot aan het moment dat Spinola aan de macht kwam in 1625. Het is zeer aannemelijk dat onder dit katholieke bewind al snel begonnen werd met restauratiewerkzaamheden aan de koorbanken.Ga naar eind149 Pas weer in de twintigste eeuw komen we een vermelding van restauratiewerkzaamheden tegen, namelijk in de periode van 1933 tot 1936 toen aan het gehele gestoelte is gewerkt. Het onderstel waarop de banken stonden, evenals hier en daar vergane stukken hout werden toen vervangen en het houtwerk werd van vuile lagen ontdaan. Toen bij deze restauratie de achterschotten werden verwijderd, kwamen fragmenten van beeldhouw- en steekwerk in eikenhout te voorschijn. De fragmenten waren afkomstig van verweerde panelen van de achterwand en de bekroning van de dorsalen.Ga naar eind150 Naast fragmenten van beeld- en steekwerk werd achter de schotten ook een almanak uit het jaar 1622 gevonden.Ga naar eind151 De aanwezigheid van dit boekje wordt als bewijs aangevoerd dat ten tijde van Spinola de dorsalen zijn vernieuwd.Ga naar eind152 De Grote kerk kwam pas in 1625 weer in handen van de katholieken en de almanak moet dan, drie jaar na verschijnen, tussen de banken terecht zijn gekomen. In 1937 werden in de opstelling van de banken nog enige wijzigingen aangebracht en werden in verband hiermee enige vakken van de vloer veranderd. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 134]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Waarschijnlijk is niet lang daarna ook de kap aangebracht. Tenslotte is in 1944-1945 een zestal nieuwe misericordes gesneden, deels met een eigentijdse iconografie, zoals uit het overzicht al is gebleken is. De misericordes van beeldhouwer M. van der Poel kregen onmiddellijk felle kritiek, positief en negatief; de Rijksdienst Monumentenzorg, bij monde van de directeur, E.O.M. van Nispen tot Sevenaer, wilde weten wie de ‘auctor intellectualis’ was, sprak zelfs over ‘onbevoegd optreden’ van de kerkvoogdij en ‘dreigde desnoods [...] verwijdering te eisen’.Ga naar eind153 MB/JK | |||||||||||||||||||||||||||||||||
16A Het oksaalResteert: bouwsporen en dubbele deur met geelkoperen spijlen In het derde kwart van de vijftiende eeuw moet het koor van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, dat rondom, dus aan zuid-, oost- en noordzijde afgesloten was, ook aan de westzijde voorzien zijn geweest van een behoorlijk dichte afscheiding (een oksaal), om het meest gewijde deel van het gebouw af te zonderen van de overige kerkruimte, die deels zelfs nog bouwplaats was. In het koor vonden de belangrijkste liturgische handelingen plaats en werden door de kanunniken van 's ochtends vroeg tot 's avonds laat de getijden gezongen. Op hoogtijdagen stonden zangers op dit oksaalGa naar eind154, zodat hun klanken doordrongen tot zowel het gezelschap in het hoogkoor, de kanunniken en ongetwijfeld ook de stedelijke en adellijke elite, als tot het gewonere volk dat zich in transept en het schip van de kerk bevond. Bovenop het oksaal stond ook een altaar dat zelfs nog voorzien was van een gebeeldhouwd retabel, geschonken in de late vijftiende eeuw door Aleid van Beversluis (†1493).Ga naar eind155 Boven of misschien aansluitend op het oksaal bevond zich in de triomfboog (de boog op de grens van viering en koor) een triomfbalk, waarop het triomfkruis - een ten minste levensgroot crucifix, boven alles uit zichtbaar vanuit transept en kerkschip - stond. Ook is mogelijk dat het triomfkruis hoog boven de triomfbalk in de boog was opgehangen. In 1510 werd gesproken over er een godslamp, dus een continu brandende oliepit, bij het crucifix boven het oksaal.Ga naar eind156 In de vastenperiode werd dit kruis afgedekt met een kleed, om op Goede Vrijdag - de dag van de kruisiging - weer te worden onthuld. In 1586/1587 werd het band waar dit kleed mee werd bevestigd, vernieuwd.Ga naar eind157 Op de triomfbalk, verwerkt in het huidige koorhek, werden met Pasen, Pinksteren en Allerheiligen dertien brandende kaarsen gezet.Ga naar eind158 Dit aantal verwijst naar een andere benaming van deze balk of ‘trabes’ en mogelijk ook naar de decoratie ervan. Op veel plaatsen in de Zuidelijke Nederlanden, maar ook elders, was de triomfbalk voorzien van de beeltenissen van Christus Salvator met de twaalf apostelen, hetzij in reliëf gebeeldhouwd in of ook wel geschilderd op de balkzijde aan de westkant, hetzij in de vorm van op de balk geplaatste beelden. Bij de afsluiting van de jaarrekening over 1586/1587 legde kerkmeester Stheven Van Wijck nog vast dat ‘de kercke voor seker veel dingen sonder hem soude verloren hebben’, en hij noemt dan ‘'t groot cruys’ en ook ‘apostelen’; wellicht dat met deze het triomfkruis en de apostelbeelden van de triomfbalk werden bedoeld.Ga naar eind159 Na de ‘geuserye’ werden op 24 oktober 1567 door de kerkmeesters de ‘twelf apostelen ende Salvator aenbestedt te repareren ende op te hange’.Ga naar eind160 Van het gotische oksaal is niet veel over. Tegen de oostelijke vieringpijlers zijn aan de koorzijde, juist achter het huidige koorhek, nog sporen zichtbaar van de aanzet van het ongetwijfeld natuurstenen oksaal, dat vermoedelijk in het midden van de vijftiende eeuw, tegelijk met het koor zelf, werd gerealiseerd. Misschien dat de rustieke stenen borstwering waarop het koorhek is gemonteerd, deels ook resteert | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 135]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
100 Dubbele deur met geelkoperen spijlen afkomstig van het oksaal (foto RDMZ, 2002).
A
B
101A-B Details dubbele deur (foto's RDMZ, 2002). van het oksaal (afb. 359). Gebruikelijk was dat tegen het oksaal aan de west- ofwel kerkzijde één of meer altaren waren opgesteld, al dan niet onder de zangersgalerij. Gezien er in Breda geen vanuit de viering toegankelijke crypte was, ligt voor de hand dat het om twee altaren ging, terzijde van een centrale doorgang met dubbele deuren naar het koor. Ook Steppe rubriceert het verloren gegane oksaal uit Breda onder die met drie vakken (de doorgang in het midden) en hij vermeldt in navolging van Kalf dat de borstwering van het oksaal was beschilderd met figuren.Ga naar eind161 Dit is echter gebaseerd op een verkeerde lezing van een passage in de kerkrekening over 1524, waar overigens verderop wel sprake is van wat eenvoudig schilderwerk boven op het oksaal.Ga naar eind162 Aan de koorzijde sloten waarschijnlijk de koorbanken met korte hoekstukken aan op de doorgang midden onder het oksaal, een situatie die voor 's-Hertogenbosch gereconstrueerd kon worden en ook elders gangbaar was.Ga naar eind163 De dubbele eikenhouten deuren met geelkoperen spijlen bevinden zich nog steeds ter plekke: ze werden opgenomen in het latere koorhek (afb. 100, 101A/B). In 1515 werden ‘de coperen pylaren van die doire van den coir / die dorre van den cheur’, van de deuren naar het koor, geschuurd en vastgezet.Ga naar eind164 Het ligt voor de hand te veronderstellen dat tijdens de beeldenstorm van 1566 het oksaal het zo zwaar moest ontgelden, dat het vervolgens werd geruimd om na verloop van tijd plaats te maken voor het aanzienlijk lichter geconstrueerde koorhek (zie cat.nr. 67). De triomf- of apostelbalk en het triomfkruis bleven tot laat in de zestiende eeuw gehandhaafd, zoals uit de aangehaalde bronvermeldingen blijkt. De gotische oksaaldeuren werden onmiddellijk na de beeldenstorm hersteld en bleven op een of andere wijze in gebruik; dit lijkt immers de enige verklaring voor de panelen met het jaartal 1567 in de renaissancerolwerk-cartouche, die op identieke wijze en net asymmetrisch in de bovenlatei van de deuren zijn gemonteerd. De dubbele oksaaldeur bestaat uit twee nagenoeg gelijke deurhelften, waarvan de noordelijke is voorzien van een zware, sterk architectonisch vormgegeven makelaar of sluitlat, die is samengesteld uit drie gekoppelde colonnetten. Met name dit onderdeel van de gotische deuren toont grote verwantschap met het koorgestoelte, en het ontstaan van een en ander zal dan ook dicht bij elkaar liggen. Aan de bovenzijde is deze makelaar bekroond met een neogotisch engelenfiguurtje, dat met gevouwen handen in gebed neerzit en naar beneden kijkt; wellicht dateert deze aanvulling uit de jaren 1935-1936, toen het koorhek werd hersteld. Het ijzerwerk op de deuren, | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 136]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
scharnieren en grendels, dateert ook van deze restauratie, evenals de deels vervangen briefpaneeltjes, de vernieuwde onderlatei en enkele andere details.Ga naar eind165 De onderhelft van beide deuren bestaat uit twee maal drie briefpanelen; van de noordelijke deur zijn er vier grotendeels authentiek, dus uit het derde kwart vijftiende eeuw; van de zuidelijke deur zijn er twee en één voor de helft nog gotisch. De staande stijlen zijn grotendeels oorspronkelijk en zijn in de afgeschuinde dagkanten terzijde van de open bovenhelft gedecoreerd met telkens acht roset-achtige bloemen (in totaal dus vier reeksen van acht bloempjes per deur). In de open bovenhelft zijn vier hele en terzijde tegen de stijlen twee halve gegoten geelkoperen spijlen gevat, de eerder genoemde ‘coperen pylaren’. Deze acht hele en vier halve spijlen zijn alle 130 centimeter hoog, met een basis van 6,8 centimeter doorsnede. Her en der zijn ze op beschadigde plekken gesoldeerd met tin; meer recent ook met koper gelast. De halve zuiltjes aan de zijkanten zijn tegen de eikenhouten deurstijlen geschroefd; de middelste vier zijn in het raamwerk dat de deuren vormen, vastgeklemd. Op ongeveer 14 centimeter van boven is dwars door álle spijlen en aansluitend door de deurstijlen een dunne ijzeren trekstang aangebracht, waarschijnlijk in 1567 toen de deuren aan de bovenzijde vermoedelijk wat werden ingekort en van een nieuwe, gepaneelde, latei werden voorzien met het jaartal. Deze bovendorpel is zo dun dat de zeshoekige kapiteeltjes van de geelkoperen spijlen aan beide zijden ruimschoots buiten het vlak uitkomen. De acht geelkoperen spijlen van de oksaaldeuren zijn onderling identiek en de vier halve spijlen zijn overlangs doorgezaagde soortgelijke exemplaren. Alle tien de spijlen zijn hol gegoten en na het gieten met vijlen, schuren en polijsten nabewerkt. De spijlen zijn opgebouwd als antieke zuilen, met een zich verjongend, geprofileerd basement en een weer uitkragend kapiteel. Basis en kapiteel zijn zeszijdig; van de kapiteeltjes is de onderrand nog eens overhoeks aangevijld, zodat daar een twaalfhoek ontstond. In de zuilen zijn vijf geprofileerde knopen opgenomen. De onderste en de bovenste knoop sluiten direct aan op basement en kapiteel, de overige drie bevinden zich op onderling regelmatige afstand van elkaar. De onderste drie knopen zijn zeshoekig, evenals de onderste helft van de zuilschacht; de beide bovenste zijn rond net als de bovenhelft van het zuiltje. De spijlen passen in een karakteristieke groep Zuidnederlands geelgieterswerk, waarvan Mechelen in de loop van de vijftiende eeuw uitgroeide tot het belangrijkste productiecentrum.Ga naar eind166 Niet onwaarschijnlijk is dat alle geelgieterswerk te Breda - deze gotische spijlen, de renaissancespijlen (zie cat.nr. 67), het doopvont (zie cat.nr. 51) - te Mechelen werden gegoten; archivalische bronnen ontbreken evenwel voor zowel de vijftiende- als de zestiende-eeuwse spijlen. Vanuit 's-Hertogenbosch werd in de late vijftiende eeuw (1493) opdracht verstrekt aan de gieter Aert van Tricht te Maastricht, die in 1492 ook het kostbare doopvont leverde, voor dergelijke spijlen, en korte tijd later werden er meer betrokken uit Brussel.Ga naar eind167 De Haarlemse Sint-Bavo daarentegen bestelde in de loop van de vijftiende eeuw zowel een doopvont (1422, opgesteld 1426; gieter ‘Olifier van Machelen’) als een koorlezenaar (1498, geleverd 1499; gieter Jan Fierens) te Mechelen en vervolgens in 1509 ook het koperwerk voor het laatgotische koorhek, dat in 1511/1517 door Jan Fierens werd geleverd.Ga naar eind168 Wellicht dat de pas veel later in Breda vermelde ‘Pellekaen’, een grote koorlezenaar, eveneens Mechels gietwerk was. JK | |||||||||||||||||||||||||||||||||
16B Deur noordzijde kooromgangBreda, omstreeks 1450-1460 De dubbele deur aan de noordzijde dateert nog uit de vijftiende eeuw en ongetwijfeld uit de jaren vijftig toen het koor en oude Herenkoor werden voltooid en in gebruik genomen (afb. 102A-C). Opvallend is de relatief grote breedte van de doorgang, | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 137]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
102 Deur noordzijde kooromgang. A Overzicht gezien uit de noordbeuk. B Detail zuidzijde. C Het slot (foto's RDMZ, 2002). wanneer de deuren volledig zijn geopend, namelijk 172 centimeter bij een hoogte van 259 centimeter. In tegenstelling tot de zuidelijke doorgang die uitsluitend utilitair geweest zal zijn, was voorzien dat zich tussen hoogkoor en de grafelijke kapel meer ruimte eisende liturgische plechtigheden zouden afspelen, uiteraard met name bij begrafenissen. Ongetwijfeld heeft het koorgestoelte in zijn oorspronkelijk opstelling dan ook iets meer naar het westen gestaan en niet pal tegen de doorgang, zoals nu zowel aan de noord- en de zuidzijde het geval is, vermoedelijk sedert de wijzigingen ten gevolge van de sloop van het gotische oksaal (zie cat. 16A) en de oprichting van het huidige koorhek (zie cat. 67). De noordelijke doorgang bestaat uit een smalle deur (breedte 57 centimeter) aan de oostzijde met in de onderhelft twee smalle briefpanelen, en een grote deur met drie wat bredere briefpanelen aan de westkant. Kalf beschreef de invulling van de open bovenhelft als volgt: ‘ijzeren spijlen, verbonden door gordingen, die ruitvormig zijn uitgesmeed, waar zij de spijlen doorlaten’. De gordingen, die als het ware doorlopen over beide deuren, verdelen de openingen in drie, ongeveer even hoge delen; de brede deur telt vijf en de smalle twee verticale spijlen. Op de brede deur bevindt zich nog een authentiek, enigszins bewerkt ijzeren slot; de smalle deur wordt gesloten met betrekkelijk zware grendels. Het hang- en sluitwerk is ten dele vernieuwd. JK | |||||||||||||||||||||||||||||||||
17 Zes fragmenten van figuratieve reliëfsBreda (?), vierde kwart 15de eeuw Op 10 november 1922 werd in een nis van de muur van de noordelijke kooromgang een groot aantal fragmenten van beeldhouwwerk gevonden; het betreft ongetwijfeld de restanten van de Beeldenstorm, die daar werden ingemetseld uit overwegingen van piëteit. Het feit dat bij de figurenbeelden stelselmatig de gezichten ontbreken is een extra aanwijzing dat het hier om beschadigingen door Beeldenstormers gaat. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 138]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
E
F
103 Zes fragmenten van figuratieve reliëfs (foto's RDMZ, 1999). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 139]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Omdat de fragmenten zo verminkt zijn, en vooral ook omdat de gezichten ontbreken, is het trekken van conclusies over het oorspronkelijk gebruik en over de herkomst ervan een hachelijke zaak. Daarom zullen hier slechts enkele, meer algemene kanttekeningen worden geplaatst per groep samenhangende fragmenten. De belangrijkste groep fragmenten wordt gevormd door zes stukken, die een stilistische en iconografische samenhang vertonen. Alle stukken van deze groep hebben een overeenkomstig handschrift waarin de kledingplooien zijn gehakt. Ook vertonen ze overeenkomsten in maatverhouding van de figuren. De kwaliteit van het beeldhouwwerk is hoog; de stijl suggereert een datering in het laatste kwart van de vijftiende eeuw. Twee stukken maakten deel uit van een voorstelling van figuren aan een lange eettafel op een tegelvloer met een bord met broden in het midden. Ongetwijfeld is dit een uitbeelding van het Laatste Avondmaal (afb. 103A en D). Het kleinste van deze twee stukken laat bovendien een scène zien met een geknielde vrouw. Aan haar lange haren is ze nog te herkennen als Maria Magdalena, die volgens het evangelie van Johannes (12: 1-8) in het huis van Simon de melaatse in Bethanië Jezus' voeten zalft. Moeilijker is de iconografische identificatie van de andere drie fragmenten: twee ervan laten identiek geklede, zittende en staande figuren zien, enkelen met een boek op schoot. Ze behoorden waarschijnlijk tot dezelfde voorstelling; een ronde bak op de voorgrond van een van de stukken is waarschijnlijk een waterbekken, wat wijst op de scène van de Voetwassing (afb. 103B en C). Daarmee zou de voorstelling dus kunnen aansluiten bij die van het Laatste Avondmaal, waarbij Jezus de voeten van zijn leerlingen wast en Petrus protesteert tegen diens zelfopoffering. De knielende figuur op het linker fragment is dan Jezus, de op een gotisch bankje zittende man op de rechterhelft Petrus. Het vijfde fragment toont twee staande figuren; hun identiteit (en daarmee de voorstelling) blijft duister (afb. 103E). Smits dacht aan Petrus en Johannes, maar hierover bestaat geen enkele zekerheid. Het zesde fragment staat op zichzelf; het laat het onderste gedeelte van een soldaat met hoge laarsen, een wapenrok en een schild zien, die een man in lang gewaad van achteren vasthoudt (afb. 103F). Het zou de voorgeleiding van Jezus voor Pilatus of Cajafas kunnen zijn of de arrestatie van Jezus in de Hof van Olijven. Vanwege de iets minder fijne uitvoering en de afwijkende schaal is het de vraag of dit fragment tot hetzelfde sculpturale ensemble heeft behoord als de voorgaande vijf. Als deze fragmenten behoord hebben tot één sculpturaal programma ligt een herkomst van het voormalig sacramenthuis voor de hand; de geïdentificeerde scènes hebben immers een duidelijke eucharistische connotatie, die goed aansluit bij de functie van het sacramentshuis als een toon- en bewaarplaats van de hostie.
De hoge kwaliteit van het beeldhouwwerk, met een zeer levendige weergave van de plooien duidt op een vooraanstaand kunstenaar. Het ligt voor de hand om hem in Breda te zoeken, maar helaas is er over de Bredase beeldhouwers uit de late Middeleeuwen niets bekend. Voorzover deze fragmenten een datering op basis van stijl toelaten is een ontstaan in het laatste kwart van de vijftiende eeuw het meest waarschijnlijk. FS/DB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
18 Tien fragmenten van losse beeldenBreda (?), vierde kwart 15de eeuw Tien fragmenten zijn bewaard gebleven van staande, losse beelden. Ze zijn echter zo verminkt, dat identificatie niet of nauwelijks mogelijk is. Het meest herkenbaar is het middenstuk van een Maria met het naakte Christuskind op de arm (afb. 104A). Het vertoont een levendige, vrij natuurlijke plooibehandeling met kleine gleufplooien op de borst van Maria. Jezus is schuin, haast liggend, weergegeven, volgens een veel gebruikt compositieschema in de late Middeleeuwen. Niet gebruikelijk is het manteltje | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 140]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
E
F
104 Fragmenten van losse beelden. A Fragment van Maria met Jezus. B Fragment ven een vrouwelijke heilige. C Fragment van een mannelijke heilige. D Fragment van een mannelijke heilige. E Fragment van een biddende figuur. F Fragment van een mannelijke heilige of apostel (foto's RDMZ, 1999). van het kind, dat met een sluiting op de borst bijeengehouden wordt en zijn buik en onderlichaam bloot laat. De stijl van dit fragment is te weinig specifiek om toeschrijving aan een plaats of atelier mogelijk te maken. Hoewel in de eerste plaats aan een locale beeldhouwer gedacht moet worden, suggereert de stijl ook globale verwantschap met Utrechts beeldhouwwerk uit de tweede helft van de vijftiende eeuw. Dat het beeldhouwwerk uit het Stichtse zou zijn geimporteerd is niet onvoorstelbaar, gezien het grote belang van Utrecht in deze tijd als centrum voor steensculptuur. Een ander fragment van een borststuk van een vrouw sluit qua stijl aan bij de Maria en Christus (afb. 104B). Het stamt ongetwijfeld uit dezelfde context. De ontstaanstijd van deze sculptuurfragmenten ligt waarschijnlijk in het laatste kwart van de vijftiende eeuw. Verder is er nog een onderhelft van een staande man - een engel, bisschop, kerkvader of ander klerikaal personage, herkenbaar aan de mantel, albe en dalmatiek met kwast-randen - dat mogelijk ook tot dit ensemble heeft behoord (afb. 104C). Bij een tweede fragment van een mannelijke heilige, evangelist of apostel met een boektas lijkt een andere hand aan het werk te zijn geweest (afb. 104D). Hier vinden we een meer sikkelvormige plooival, die wat vroeger aandoet. Het fragment van een biddende vrouwenfiguur zou een geknielde stichteres kunnen zijn geweest (afb. 104E). Het restant van de borst- en halspartij van een vrouw is te weinig specifiek om iconografisch of stilistisch te duiden (afb. 104F). Tenslotte zijn er vijf vrijwel onherkenbare steenfragmenten, drie van voetstukken van vrijstaande beelden met resten van de geplooide onderranden van hun kleding, een deel van een rotspartij en een bolvormig ondefinieerbaar stuk. FS | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 141]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
19 Grafzerk van een onbekende
105 Grafzerk van een onbekende, 15de- of begin 16de eeuw (foto RDMZ, 2001).
(zuidelijke zijbeuk van schip) Maker onbekend, 15de- of begin 16de eeuw Een interessante, zij het niet fraai uitgevoerde zerk is een vijftiende- of begin-zestiende-eeuws exemplaar van een anoniem gebleven persoon (afb. 105). De onderhelft van de zerk, die tot voor kort ontbrak, is bij de recente restauratie van de kerk teruggevonden, maar ook dit hervonden gedeelte leverde niet de naam op van de oveledene. Er is een moeilijk te ontcijferen randinscriptie, terwijl de cirkels op de hoeken, in plaats van de gebruikelijke vierpassen, evenmin laten zien wat erin was weergegeven. Rechtsonder lijkt een doodskop te herkennen. De bovenhelft van het middenveld toont in uitsparingstechniek een niet erg fraai vormgegeven, veel te groot doodshoofd met een doodsbeen in zijn kaken. Aan een ring onder de kin hangt een ongelijkmatig koord waaraan twee wapenschilden hangen. Ertussen zijn nog twee primitieve takjes gegraveerd, die een kruisje omsluiten. Het interessantste aspect van deze zerk is de inscriptie onder de twee wapenschilden, een ongebruikelijke variant over de onverwachte dood voor iedereen. HT | |||||||||||||||||||||||||||||||||
20 Grafzerk van Peter Hoze (†15..?) en familie
106 Grafzerk van Peter Hoze (†15..) en familie, begin 16de eeuw (foto RDMZ, 2001).
(noordelijke zijbeuk van schip) Maker onbekend, begin 16de eeuw Het betreft hier een relatief vroege familiezerk die heeft gediend voor Peter Hoze en verschillende van zijn familieleden (afb. 106). De precieze datum is onbekend, maar de zerk stamt waarschijnlijk nog uit de vroege zestiende eeuw. De zerk vertoont de gebruikelijke randinscriptie in gotische minuskels, met op de hoeken de even gebruikelijke vierpassen gesneden door een vierkant met daarin de vier evangelistensymbolen. Op het middenveld is in uitsparingstechniek een bladkrans rond een kelk weergegeven. Een extra tekstrand volgt deze bladkrans. Boven en onder de bladkrans | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 142]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
107 Grafzerk van Heinrick van Hasselt (†1504) en echtgenote, ca. 1510-1530 (foto RDMZ, 2001).
met tekstrand zijn nog twee inscripties aangebracht, waarvan de onderste een citaat van Terentius over de vergankelijkheid der dingen betreft (‘om[n]i reru[m] vicissitudo est’). Hieronder is dan nog plaats voor een gegraveerde simplistische weergave van een doodshoofd met twee doodsbeenderen. Het is onduidelijk voor wie de zerk oorpronkelijk was bedoeld. Mij lijkt dat het in eerste instantie ging om Peter Hoze en zijn vrouw Waltrine, genoemd in de randinscriptie. Vervolgens om de eveneens in de randinscriptie genoemde ouders van Peter Hoze. Niet veel later zal dan de kelk met cirkelvormige randinscriptie zijn aangebracht voor de zoon van eerstgenoemd echtpaar, priester en kapelaan van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Hij is te identificeren met de door Van Goor vermelde Johannes Hoze, die in 1535 tot kapelaan werd benoemd. Dat de zerk op de eerste plaats bedoeld zou zijn geweest voor de priester Jan Hoze, die dan zijn familie meenam in de randinscriptie, lijkt iets minder waarschijnlijk, maar is niet uitgesloten. HT | |||||||||||||||||||||||||||||||||
21 Grafzerk van Heinrick van Hasselt (†1504) en echtgenote(noordzijde van schip) Maker onbekend, ca. 1510-1530 Op de hoeken bevinden zich vierpassen met de evangelistensymbolen (afb. 107). In het midden is een verdiept wapenveld in de vorm van een driepasvenster te zien. Typisch voor de tijd van ontstaan is de wijze waarop het wapenschild schuin is afgebeeld met de helm op de punt van het schild. Dat geldt ook voor de schildvorm met een afgeschuinde bovenhoek. Laat-gotisch/vroeg-renaissancistisch te noemen zijn de als weelderige bladranken opgevatte dekkleden. De relatief grote omvang van het wapenveld vormt een vernieuwend element dat vooruit wijst naar latere ontwikkelingen, waarin het wapenveld de meeste ruimte krijgt toegemeten. De zerk is in dit opzicht te vergelijken met die van Adam van Nispen (sterfjaar 1510) (cat.nr. 22), die ook in de situering van de wapens halverwege de tekstbalken gelijkenis vertoont. Een datering in 1504, het sterfjaar van Van Hasselt, lijkt te vroeg en zal eerder in de jaren tien tot dertig te vinden zijn. TG | |||||||||||||||||||||||||||||||||
22 Grafzerk van Adam van Nyspen (†1510) en twee echtgenotes(hoekkapel in noordelijke zijkbeuk van schip) Maker onbekend, 1510 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 143]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
108 Grafzerk van Adam van Nyspen (†1510) en twee echtgenotes, 1510 (foto RDMZ, 2001).
joffrou Johanne van Kijfhoec Adams tweede huysvrou die sterft ao XIVc en LXXVI opte XI dach va april Deze zeer rijk uitgevoerde zerk gedenkt zowel de drossaard Adam van Nispen als zijn eerste vrouw Johanna van Vlaracken en zijn tweede vrouw Johanna van Kijfhoec (afb. 108). De inscripties van de twee Johanna's zijn aangebracht in de inscriptierand van de zerk tussen tweemaal twee lijnen die op de hoeken doorbroken zijn door vierpassen met toten waarin de evangelistensymbolen. De inscriptie voor de drossaard in overeenkomstig schrift bevindt zich in de rand van de afgeronde zeshoek midden op de zerk. In het uitgediepte veld van deze zeshoek zien we in uitsparingstechniek het wapen van Van Nispen onder een helm met helmteken en dekkleden, een vroeg voorbeeld van een weergave die in veel latere tijd gebruikelijk werd. De verschillende wapens opgehangen aan riemen zijn een traditioneel element. In weerwil van deze tegenstrijdigheid lijkt het erop dat alles in een keer is aangebracht, getuige de toten die zowel voorkomen op de randen van de zeshoek als aan de vierpassen in de hoeken van de inscriptierand van de zerk zelf. Ondanks de tegenstelling van de traditionele wapens opgehangen aan riemen en het zeer modern aandoende wapen met helm, helmteken en dekkleden vormt het geheel van de voorstelling een grote eenheid. Deze eenheid in compositie wordt nog enns versterkt door de evenwichtige verdeling van de verschillende wapens over de zerk. Het geheel straalt een zekere grootsheid uit en wijst wat de voorstelling betreft zowel terug als vooruit. Voor de kerk heeft de zerk een extra waarde als historisch document: drossaard Adam van Nispen legde de eerste steen van de toren, die tussen 1468 en 1509 werd gebouwd. HT | |||||||||||||||||||||||||||||||||
23 De transi-figuur: grafmonument voor Jan, Bastaard van Nassau (1458-1505)Maker onbekend, (1505) De sarcofaag met op een dunne lijkwade een op zijn rug liggende naakte man die zich bevindt in de Sint-HubertuskapelGa naar eind169 (voorheen bekend als Sint-Franciscuskapel), in | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 144]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
109 De transi-figuur: grafmonument voor Jan, Bastaard van Nassau (foto RDMZ, anoniem, augustus 1902).
de noordelijke zijbeuk van het schip, heeft vanaf zijn herontdekking in 1902 de gemoederen bezig gehouden (afb. 109-110). Deze sculptuur is noch de Christus-figuur van een ‘Heilig Graf’ noch de Heilige Franciscus, noch de bouwmeester van de kerk, zoals aanvankelijk werd verondersteld. Het betreft hier het grafmonument voor een onbekende man. Er is veel gespeculeerd omtrent de functie van de sculptuur en de identiteit van de man. Over die identiteit is onlangs meer bekend geworden: Historisch bronnenonderzoek maakt aannemelijk dat de als transi afgebeelde figuur ‘Jan de Bastaert van Nassouwen’ is, die op 29 november 1505 werd ‘Begraven voer Sinte Hubrecht’ in de Onze-Lieve-Vrouwekerk.Ga naar eind170 Deze buitenechtelijke zoon van Jan IV, graaf van Nassau werd de stamvader van het huis Nassau-Merwede. Volgens de huidige kunsthistorische inzichten en begripsvorming is het grafmonument van deze tot dusver onbekende man, een zogenaamde transi-figuur.Ga naar eind171 De transi (Frans: transir = overgaan) stelt de overledene als naakt lichaam voor, ontdaan van alle tekenen van waardigheid, gehuld in een lijkwade en / of lendendoek, liggend op een dodenmat en al dan niet in ontbinding verkerend. Deze beeldformule ontstond 
110 De transi-figuur: grafmonument voor Jan, Bastaard van Nassau (foto RDMZ, anoniem, augustus 1902).
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 145]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
111 R.W. Kleyn, De transi-figuur, 1860-1862. Potlood op papier, 24,5 × 34 cm. Breda, GA, Archief Kerkvoogdij Hervormde Gemeente, III-8, 836 k (foto RDMZ, 2002).
in de late Middeleeuwen en hangt nauw samen met het toenmalige memento-mori- begrip.Ga naar eind172 Vanaf de elfde eeuw heerste de traditie de overledene op grafmonumenten af te beelden als levende, getooid met alle attributen van macht en roem, als zogenaamde gisant (Frans: gésir = liggen). De transi-figuur als grafsculptuur verschijnt vanaf het einde van de veertiende eeuw, eerst parallel met de gisant, later als diens tegenpool.
In 1902 werd de boven als transi omschreven grafsculptuur herontdekt in de vierde zijkapel (vanaf het transept) aan de noordzijde van het middenschip. Het monument was te voorschijn gekomen bij de afbraak van de houten preekkerk. Om deze houten constructie te verduidelijken verklaart A.J.M. Mulder, ‘Rijksarchitekt van de Monumenten’, ‘dat in vele Hervormde kerken de vloeren en zitplaatsen amphitheatersgewijze zijn aangebracht, opdat een ieder in de gelegenheid worde gesteld gemakkelijk den predikant op de kansel te volgen. Dit nu is ook het geval in de Lieve Vrouwe kerk te Breda, zoodat de houten vloer 0,70 M boven den kapelvloer ligt en daardoor het laagste gedeelte van het monument (de sarcofaag) kon bedekken, terwijl een zitplaats het hoger gedeelte (de z.g. tombe) kon verborgen houden. Hoewel men den omvang en de kunstwaarde van dit monument niet kende, was zijn aanwezigheid daar ter plaatse onder den vloer toch aan velen bekend, daar men bij het losraken eener plank, reeds vroeger in de steenen figuur een liggend manspersoon had herkend.’Ga naar eind173 De vloer zal zijn aangebracht nadat het graf door R.W. Kleyn (1828-1889) in 1860-1862 was getekend (afb. 111 en 351). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Beschrijving en iconografieDe Hubertuskapel vertoont dezelfde structuur als alle andere zijkapellen van het schip. De achterwand is gelijk aan de andere zijkapellen versierd met vijf rechthoekige (spaar)nissen met drielobbigge tracering (de linker spaarnis werd na 1940 weggewerkt). Het transi-graf ligt niet in het midden van de noordelijke muur van de kapel, maar meer naar het westen. De oorzaak was de aanwezigheid van een - nu verdwenen - altaar tegen de oostelijke muur van de kapel, waardoor de transi niet in het midden kon staan. De tweeledige graftombe is zo diep dat de muur aan de buitenkant uitgebouwd moest worden. Het graf dateert van later datum omdat de uitbouw niet in verband met de muur is gemetseld en de versierde spaarnissen voor de grote nis van het graf zijn doorbroken. Het monument bestaat uit twee gedeelten, een hoger en een lager gelegen deel, die echter niet boven elkaar, maar trapsgewijs achter elkaar geplaatst zijn (afb. 112). Het lagere gedeelte bestaat uit een sarcofaag waarop de transi-figuur ligt, het hogere gedeelte is een uit drie nissen gevormde architecturale opbouw die achter de sarcofaag omhoog rijst. Het monument is bijna geheel gemaakt van Baumberger zandsteen. De maten van de dekplaat zijn 205 × 54 centimeter, de sarcofaag is 48 centimeter hoog, het hogere gedeelte, de architecturale opbouw, is even breed als de dekplaat lang is, echter 48 centimeter diep en 84 centimeter hoog, de hoogte van het hele monument bedraagt dus 132 centimeter. Het grafmonument is geplaatst in een geprofileerde nis die precies zo breed is als de sarcofaag lang. De nis heeft een segmentboog, die aan de zijkanten 2,72 en in het midden 2,98 meter hoog is. De sarcofaag is een grote eenvoudige tumba, zonder versieringen, met uitzondering van de plint aan de onderkant en de lijst aan de bovenzijde. Op de dekplaat van de sarcofaag ligt de transi-figuur. Sculptuur en dekplaat vormen één geheel. De dode ligt op een gevlochten mat, waarvan een deel onder het hoofd is opgerold. De exacte lengte van de man is niet te achterhalen, aangezien de benen op ongelijke hoogte zijn afgebroken. Het beeld kan op een lengte van 1,75 à 1,80 meter geschat worden.Ga naar eind174 De figuur is grotendeels naakt en ligt op een dunne lijkwade, die gedeeltelijk de linkerschouder, de lendenen en de linkerdij bedekt. De rechterarm, waarvan de hand ontbreekt, ligt gestrekt naast het lichaam, terwijl de linkerhand op de lendendoek rust. De lijkwade is haast tulband-achtig om het hoofd gevouwen en wordt door een band vastgehouden. De figuur is zeer beschadigd. De oorspronkelijke trekken zijn onherkenbaar, er zijn in het hoofd op anatomisch onjuiste plaatsen met een scherp voorwerp gaten gekerfd voor ogen en neus. Wanneer deze beschadigingen zijn | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 146]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
112 De transi-figuur: grafmonument voor Jan, Bastaard van Nassau (foto RDMZ, 2001).
onstaan, is volkomen onduidelijk. In de rechterzijde van de borst en bij de lendenen zitten eveneens later ingekapte gaten. In de ledestenen lijst aan de bovenzijde van de sarcofaag bevindt zich een over de volle lengte doorlopende vijf centimeter hoge sleuf. Het is aannemelijk dat er op de plaats van deze inkeping een inscriptie gezeten heeft. Dit werd in 1902 ook al verondersteld. Men nam toen aan dat het om een koperen strook of naamplaat ging die, aangezien er geen dookgaatjes te zien zijn, ‘met een soort hars of mastiek is ingelegd geweest en mogelijk om de einden omgebogen en vastgegoten’.Ga naar eind175 Deze, helaas verdwenen, insciptie zou de naam en sociale functie van de dode bevat kunnen hebben, zoals de nog aanwezige inscriptie op het graf van Jan III van Polanen, dat zich nu in de noordelijke kooromgang bevindt. De veronderstelling dat de inscriptie op 22-23 augustus 1566 door de beeldenstormers zou zijn weggehaald is niet aannemelijk.Ga naar eind176 Ook voor de genoemde zware beschadigingen aan de transi en de zich erachter bevindende architecturale opbouw - de foto's van 1902 documenteren dit - zijn de beeldenstormers waarschijnlijk niet verantwoordelijk. Vermoedelijk wist men in 1566 nog precies wie de afgebeelde dode was, en vergreep men zich niet aan de sculptuur, omdat het niet de beeltenis van een heilige betrof. Wanneer de beschadigingen wel zijn toegebracht, is niet bekend. De architecturale opbouw, die één geheel vormt met de sarcofaag, is achter de transi geplaatst, de onderkant ervan sluit trapsgewijs aan op de bovenkant van de sarcofaag. Een vijftien centimeter hoge plint vormt de basis voor de drie laat-gotische, door segmentbogen overwelfde diepe nissen, die koorafsluitingen en miniature voorstellen. Boven de drie bogen bevindt zich een dekplaat die aan de frontzijde is voorzien van een lijst die, evenals de plint, is versierd met reliëfs van verfijnde florale motieven. De achterwand van elke nis bestaat uit drie door kolonetten gescheiden lancetvensters, eveneens in reliëfvorm, die boven in de nissen in stergewelven overgaan. Ook op de twee tussenwanden, die de nissen scheiden, bevinden zich aan beide zijden twee lancetvensters. De tussenwanden zijn aan de voorzijde voorzien van steunberen en pinakels. Deze kerkarchitectuur en miniature heeft ongetwijfeld ertoe bijgedragen dat de fabel van de bouwmeester van de kerk die hier begraven zou zijn, decennia lang bleef voortleven.Ga naar eind177 De trapsgewijs achter de tombe aangebrachte kerkarchitectuur is op verschillende wijzen geïnterpreteerd. Alle vroege auteurs gaan ervan uit dat de drie nissen van de architecturale opbouw van kleine sculpturen voorzien waren, die aan de beeldenstorm ten prooi zouden zijn gevallen.Ga naar eind178 Enkele auteurs achten het mogelijk dat er op de | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 147]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
dekplaat boven de nissen een of zelfs meer grote beelden als zogenaamde prianten (knielende figuren, Frans: prier = bidden) aanwezig waren.Ga naar eind179 In het begin van de twintigste eeuw zijn veel architectuurfragmenten van een of meerdere interieuronderdelen te voorschijn gekomen. De herkomst is niet bekend. Tummers, die aanneemt dat deze architectuurfragmenten in 1902 bij het transi-graf zijn gevonden (waarschijnlijk omdat deze fragmenten lange tijd bij het graf lagen opgeslagen en grote stilistische verwantschap vertonen met de architecturale achtergrond van het graf), acht het waarschijnlijk dat deze fragmenten verband houden met het transi-graf: ‘Wat er rest aan architectonische elementen doet vermoeden dat het een rijk monument moet zijn geweest.’Ga naar eind180 Een andere interpretatie van de gevonden fragmenten wordt ook mogelijk geacht (zie cat.nr. 24); ze zouden ook afkomstig kunnen zijn van een sacramentstoren. Het hele grafmonument zal bij de bouw net zo sober zijn geweest als heden ten dage. De voorstelling van prianten boven de nissen past niet in de traditie van het Nederlandse grafmonument. Het door Panofsky ‘double-decker-tomb’ genoemde graftype komt in Nederland slechts één andere keer, en dan veel later, voor:Ga naar eind181 Het betreft het aan Colijn de Nole toegeschreven renaissancegrafmonument van Reynout van Brederode en Philippote van de Marck van circa 1542 in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Vianen.Ga naar eind182 In Breda komen ook bij het latere - en rijkere! - grafmonument van Engelbrecht II en Cimburga van Baden op de plaat boven het paar geen gisants of prianten voor. Bovendien zijn bij de double-decker-tombs de figuren altijd boven elkaar geplaatst en niet trapsgewijs verschoven zoals de twee elementen bij het grafmonument in de Sint-Hubertuskapel.Ga naar eind183 Er bestaat maar één transi-gisant voorstelling in een dergelijke trapsgewijze architectuur: het slechts door een zeventiende-eeuwse tekening bekende grafmonument van René d'Anjou in de kathedraal van Angers. Hier is de vorst op het bovenste element als skelet, in hermelijn gekleed, getooid met een kroon, afgebeeld, als ‘roi mort’ (dode koning)Ga naar eind184, terwijl het echtpaar René d'Anjou en Isabeau de Lorraine beneden als gisants liggen.Ga naar eind185 Het is niet aannemelijk dat er in de drie nissen achter de Bredase transi figuren gestaan hebben: heiligen-figuren horen niet bij de iconografie van de transi.Ga naar eind186 Bovendien eist de zeer verfijnde architecturale decoratie van de nissen de aandacht van de beschouwer op; de eenvoud van de lege nissen sluit aan bij het sobere beeld van de transi, dat nederigheid uit wil drukken. Zo hoort de architecturale achtergrond als organisch geheel, als attributief element, bij de sarcofaag. Mogelijk hadden de drie nissen een religieuze betekenis: als symbolische poorten tot de Hemel. In de christelijke kunst horen drievoudige nissen en grafsculptuur traditioneel bij elkaar.Ga naar eind187 Baldakijnen, zoals boven de hoofden van heiligen aan kathedraalportalen, werden ook vaak boven de hoofden van grafsculpturen geplaatst, vooral om de waardigheid van de personen te benadrukken, zoals op het grafmonument van Jan II van Polanen met zijn twee echtgenotes. Baldakijnen werden tevens beschouwd als symbolische arcade, als open deur naar het Hiernamaals en ze dienden ertoe de afgebeelde dode op de drempel van de Eeuwigheid te plaatsen.Ga naar eind188 De nissen achter de Bredase transi-figuur zouden een vanuit deze traditie afgeleide symbolische betekenis kunnen hebben. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
IdentificatieDe identificatie van de transi-figuur is afhankelijk van de identificatie van de kapel, waarin het transi-graf zich bevindt. Hierbij speelt een boven een lege nis tegen de westwand van de kapel geplaatste epitaaf een belangrijke rol. Dit is het renaissanceepitaaf van Dirk van Assendelft en diens echtgenote Adriana van Nassau-Merwede dat omstreeks 1550 wordt gedateerd.Ga naar eind189 Wegens dit epitaaf wordt de kapel ook wel ‘kapel Van Assendelft’ genoemd. In de achttiende eeuw heette de kapel ‘de grafstede van 't huys van Assendelft’.Ga naar eind190 Volgens het Necrologium van het Begijnhof te Breda (circa 1500-1626) lieten ‘Jan de Bastaert van Nassouwen’, zijn echtgenote ‘Joffrou Adriaen Jan de bastaert huysvrou’ (Adriana van Haastrecht), hun zoon Paul, schout in Breda en diens vrouw Catharina van Haaften zich voor ‘Sinte Hubrecht’ begraven.Ga naar eind191 Het echtpaar (Jan en Adriana) had nog twee andere zonen, Jan, die pastoor-kannunik was en Hendrik, schepen in Breda. Er bestaat volgens Paquay geen zekerheid omtrent de graflocatie van deze Hendrik van Nassau, die was gehuwd met Catharina van Merwede en de naamgever van dit Noord-Nederlandse nageslacht werd. Jan, Bastaard van Nassau (1458-1505) was dus de stamvader en zijn zoon Hendrik werd, via de naam van zijn echtgenote, de naamgever van het nieuwe geslacht. De dochter van voornoemde zoon Paul, | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 148]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Adriana van Nassau-Merwede trouwde met Dirk van Assendelft. Zij was volgens de traditie vernoemd naar haar grootmoeder Adriana van Haastrecht. Waarschijnlijk is ‘Sinte Hubrecht’ de naam van een altaarstuk en werd deze later de naam van de kapel waarin het zich bevond. Paquay noemt ‘Sinte Hubrecht’ ‘Hubertuskapel’. Volgens hem gaat het hierbij om de nieuw gestichte kapel van een bastaardtak van de Nassaus, die geen toegang had tot het Herenkoor.Ga naar eind192 Deze tak stamt af van de geciteerde Jan, Bastaard van Nassau, die samen met andere familieleden voor ‘Sinte Hubrecht’ begraven werd. De Heilige Hubertus, als beschermheer van de jacht, zou duidelijk wijzen op de adellijke pretenties van deze Nassau-zijlijn, aangezien slechts de adel het jachtmonopolie op grootwild had. Over de eerste fundatie van het Hubertusaltaar is niets bekend, volgens W.J.F. Juten is alleen een tweede fundatie in 1522 aanwijsbaar.Ga naar eind193 Paquay houdt het voor mogelijk dat Bastaard Jan zelf een altaar ter ere van de Heilige Hubertus stichtte.Ga naar eind194 De precieze toedracht van de gang van zaken in de vroege zestiende eeuw, voor en na de dood van Jan, Bastaard van Nassau, in 1505, zal nooit achterhaald kunnen worden, omdat de kerkrekeningen pas vanaf 1503 bewaard zijn gebleven en in de eerste decennia grote hiaten vertonen. Vast staat dat de Hubertuskapel aan de noordzijde van de kerk lag. Dit blijkt uit bankenregisters van 1580.Ga naar eind195 Aangenomen mag worden dat het Van Assendelft-epitaaf zich altijd in deze noordelijke zijkapel bevonden heeft. Dus kan het epitaaf via de genealogie van Adriana, de kleindochter van Jan, Bastaard van Nassau, een belangrijke indicatie voor de identiteit van de kapel zijn: Aangezien een epitaaf een gedenkteken is voor een persoon die in de buurt ervan begraven is, betekent dit dat Dirk (†1553) en Adriana (†1558) omstreeks 1550 besloten zich in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te laten bijzetten. Het ligt voor de hand dat zij hiermee een familietraditie wilden voortzetten en vlak bij hun ouders en grootouders ter aarde besteld wilden worden. Het Van Assendelft-epitaaf zou zich dan in de kapel bevinden, voor welke zowel Adriana's ouders als haar grootouders begraven lagen. De kapel met het Van Assendelft-epitaaf zou dan inderdaad Paquay's veronderstelde ‘Hubertuskapel’ zijn, waarin zich het transi-graf bevindt. Dan is het meer dan waarschijnlijk dat de transi-figuur Adriana's grootvader, Jan, Bastaard van Nassau is die zichzelf, als stamvader van het nieuwe geslacht Van Nassau-Merwede, zo belangrijk vond dat hij een zo gewichtig grafmonument vereeuwigd moest worden. De familietraditie kan dus gelden als ‘bewijs’ dat deze kapel inderdaad de in het Necrologium ‘Sinte Hubrecht’ genoemde Hubertuskapel is, die, zoals Paquay aanneemt, lange tijd door deze Nassause bastaardtak ‘geclaimd’ werd.Ga naar eind196 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
De transi als laat-middeleeuws fenomeenDe rol van de transi kan alleen maar begrepen worden in de context van zijn tijd. Volgens Panofsky ontstond de transi kort na de grote pestepidemien.Ga naar eind197 In heel Europa was na de Zwarte Dood (vanaf 1348-1349) een voorliefde voor het macabere te constateren. Hieruit vloeide de tegenstelling voort van de ‘representacion au vif’ (de gisant) met de ‘representacion de la mort’ (de transi), het beeld van het dode lichaam, gehuld in een lijkwade, ofwel met tekenen van ontbinding, ofwel als skelet voorgesteld. In de late Middeleeuwen leidden de religieuze spanningen tot sterke angsten omtrent het lot van de ziel na het overlijden, in combinatie met een enorme angst voor de dood. Een oorzaak voor deze spanningen was het conflict tussen de groeiende wereldlijke interessen en het traditionele kerkelijke gebod van nederigheid, zoals dat in toenemende mate door de Bedelorden, vooral de Franciscanen, werd gepredikt. Ongetwijfeld was de verwoestende werking van de pest en van de massale oorlogen belangrijkste oorzaak voor de preoccupatie met de dood. Deze preoccupatie met de dood, de daarmee verbonden angsten omtrent het zielenheil en de noodzaak om nederigheid te tonen, vormden de kern van het ontstaan van de transi. Hoewel onderwerpen als vergankelijkheid van wereldlijke macht en ijdelheid al op twaalfde-eeuwse epitafen als inscripties voorkwamen, waren deze niet van beelden voorzien. De latere afbeelding van de overledene als transi was een dramatisering van bovengenoemde drie factoren. De oorsprong van de transi ligt in Frankrijk; het vroegste bekende transi- graf bevindt zich in Sint-Denis. Vermoedelijk hangt deze belangstelling voor dramatische vormgeving ook samen met de ontwikkeling van de liturgische drama's, die vanaf de dertiende eeuw geleidelijk aan populair werden en tot gevolg hadden dat ook bij sculpturale afbeeldingen groter realisme voorkwam.Ga naar eind198 In laat-middeleeuwse preken werden graftomben waarop de overledene zich naakt had laten voorstellen, geprezen als voorbeelden van nederigheid.Ga naar eind199 De transi-figuur ontwikkelde zich dus tot een symbolische gedaante die nederigheid moest | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 149]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
uitdrukken. Tevens bevat het transi-graf de boodschap dat alle mensen moeten sterven en voedsel voor de wormen zullen worden.Ga naar eind200 Dit moraliserende element was verbonden met een andere, belangrijke gedachte, de hoop op opstanding - dus redding - van de overledene. Naast de functie van het uitdrukken van vergankelijkheid en de hoop op opstanding, moest het transi-graf levenden oproepen te bidden voor de overledene: ‘Vous qui per cy devant passez, Priez dieu pour les trepassez: C'est Cimitière’ (Gij, die hier langs loopt, bid God voor de overledenen: het is een Kerkhof).Ga naar eind201 Het transi-graf als laat-middeleeuws fenomeen wordt vanaf de jaren vijftig van de twintigste eeuw een iconografisch begrip.Ga naar eind202 Vooral Cohens uitgebreide onderzoek Metamorphosis of a Death Symbol dat tweehonderd transi-graven in Europa, van de veertiende tot en met de zeventiende eeuw behandelt, stelt vragen over het verschijnsel transi.Ga naar eind203 In het huidige Nederland bevinden zich volgens het onderzoek van Verhey dertien middeleeuwse transi-graven.Ga naar eind204 Negen van de door haar als transi gekwalificeerde figuren liggen op een rieten mat, waaronder de man in de Hubertuskapel. Dit aspect verbindt deze inmiddels niet meer onbekende Nassautelg met het grafelijke-echtpaar in het nieuwe Herenkoor. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
De herontdekking en receptie van het grafmonumentToen bij het verwijderen van de houten vloer de op een sarcofaag liggende naakte man te voorschijn kwam, kende men de recentelijk ontdekte identiteit van de dode als Jan, Bastaard van Nassau, niet. Tevens was het transi-graf als kunsthistorisch begrip van een als laat-middeleeuws fenomeen, totaal onbekend. Daardoor ontstond een reeks van misverstanden omtrent de functie van het graf en de identiteit van de dode, die tot allerlei speculaties leidde. Zoals wij nu weten zijn monumenten waarop een transi-figuur is afgebeeld in de Lage Landen, het huidige België en Nederland, iconografische bijzonderheden.Ga naar eind205 De eerder vermelde studie van Verhey ‘bracht aan het licht dat waarschijnlijk maar zo'n twee procent van alle grafmonumenten in Nederland transi-graven zijn en dat veruit de meeste dateren van na 1525.’Ga naar eind206 De ontdekking van de Bredase transi ontlokte een levendige discussie omtrent de - toen - onbekende man, en deze wordt weerspiegeld in de getuigenissen en reacties in de pers van mensen uit die tijd. Aangezien in de recentere literatuur slechts Cohen en Monumenten in Nederland het grafmonument vermelden en alleen Verhey en Tummers het bespreken en interpreteren, lijkt het in dit verband niet oninteressant om enkele - weliswaar achterhaalde - opvattingen omtrent de transi uit het begin van de twintigste eeuw als curiosum te vermelden.Ga naar eind207 In de Bredanaar van 9 augustus 1902 kondigt kerkvoogd J.R. baron van Keppel als eerste aan voor de ‘vele bezoekers’ dat er ‘door de zorg van de Heren Kerkvoogden een nieuwe aantrekkelijkheid aan het licht gebracht’ is. Vervolgens, in hetzelfde jaar, schrijft Mulder in het Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond: ‘Het is in deze kapel, dat thans een monument is blootgelegd, dat hoewel helaas erg beschadigd, voor vele andere in de kerk aanwezige kunststukken niet behoeft onder te doen en de reeds zoo grote belangstelling in dit kerkgebouw nog zal doen toenemen.’Ga naar eind208 Betreffende de iconografie van de nieuwe vondst schrijft Van Keppel in De Bouwwereld van 20 october 1902, dat de heer A.W. Weissman te Haarlem van het herontdekte monument als ‘Heilig graf’ sprak, ‘doch verzuimt daarvoor enig argument aan te voeren dan dat dergelijke “Heilige graven” ook in andere plaatsen van ons land bestaan hebben.’ Het al eerder vermelde ingekapte gat in de rechterzij van de transi was aanleiding tot associaties met de wond, die Christus door Longinus werd toegebracht. In deze context noemt Juten de om het hoofd gewonden doek vermoedelijk ook ‘zweetdoek’.Ga naar eind209 Van Keppel citeert een niet nader genoemde Franse archeoloog die als resultaat van nauwgezet onderzoek verkondigt dat ‘[...] sedert de tweede eeuw onzer jaartelling alle voorstellingen van Christus waren met een baard, zooals die trouwens in het oosten nog steeds algemeen gedragen wordt en die wij hier niet aantreffen.’Ga naar eind210 Merkwaardig genoeg herhaalt Verhey in 1989 deze achterhaalde argumenten (Van Keppel (1902), Weissman (1904 en 1908), Juten (1902), Mulder (1902)) zonder kritische stellingname. Verhey vermeldt ook de hypothese dat het bij de transi in de zogenaamde ‘Franciscuskapel’ (de Hubertuskapel) om de Heilige Franciscus gaat ‘die op zijn | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 150]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
uitdrukkelijke wens na zijn dood een tijdlang geheel naakt in de kerk waarin hij stierf bleef liggen.’Ga naar eind211 Dat een lang geleden overleden heilige geen vroeg zestiende-eeuwse transi kan zijn, is na bovenstaande uiteenzetting over het verschijnsel transi duidelijk. Inmiddels staat als iconografisch gegeven vast dat Christus zowel in sculpturale grafleggingsscènes als in afbeeldingen van een ‘Heilig Graf’ weliswaar in of op een lijkwade ligt, maar nooit op een dodenmat. De dodenmat als teken van nederigheid en penitentie kenmerkt juist de transi als zondig mens. En overigens heeft Christus in alle bovengenoemde voorstellingen inderdaad altijd een baard, dit in tegenstelling tot de man in Breda. Toch is het niet zo vreemd dat de transi in Breda werd aangezien voor een ‘Heilig Graf’. De associatie ligt voor de hand, want de overeenkomsten van de transi in Breda met het Heilig Graf in Utrecht (1501-1505), die de vroege auteurs ook vermelden, inclusief de architecturale opbouw, zijn opvallend. Tevens doet de levensgrote afbeelding in Breda, van een bijna naakte en uitgemergelde overledene, denken aan de gedaante van Christus in grafleggingsscènes, voornamelijk bij vijftiende- en zestiende-eeuwse Franse sculptuur.Ga naar eind212 Het verschil tussen een Heilig Graf enerzijds en grafleggingsscènes anderzijds is overigens zeer summier. Vermoedelijk is hier sprake van een parallelle ontwikkeling (die vooral de kunst ten noorden van de Alpen betreft). Een voor zijn tijd opmerkelijke, bijna ‘moderne’ interpretatie geeft voornoemde Weissman in 1904: ‘Aan de noordzijde van het schip is onlangs een ander gedenkteken te voorschijn gekomen. Het vertoont een naakt man in liggende houding, waarachter, tegen de muur, drie zeer rijke laat-gotische nissen zich bevinden. Aanvankelijk zag men het beeld voor een lid der familie Keldermans aan, later werd het als Christus of Franciscus verklaart. Misschien is het niets dan een voorstelling der vergankelijkheid zoals zij in de 16e eeuw veelvuldig voorkomen.’Ga naar eind213 In 1908 herhaalt Weissman zichzelf bijna letterlijk. Zijn suggestie dat hier het ‘gedenkteken’ een ‘voorstelling der vergankelijkheid’ zou zijn, is uitzondelijk adequaat gezien de contemporaine dicussie. Aangezien de iconografische betekenis van een transi in 1902 niet bekend was, ontstond door de soberheid van het grafmonument de - door Van Keppel aangewakkerde - mythe dat het hier om het graf van de architect van de kerk zou gaan, een mythe die nog in 1998 (!) in de meest recente publicatie over De Grote Kerk van Breda verscheen.Ga naar eind214 In het boven vermelde artikel in de Bredanaar van 9 augustus 1902 redeneert Van Keppel als volgt: ‘Welnu, eene mondelijke overlevering zegt dat in de kerk begraven ligt de bouwmeester, die deze kerk en toren bouwde en na de voltooiing daaraan een ernstig gebrek ontdekkende dit niet meer kunnende herstellen, dat denkbeeld niet verdragen kon en zelfmoord pleegde door van de toren te springen.’ Dit oude, middeleeuwse topos van de zelfmoord plegende bouwmeester, dat opduikt bij verscheidene kathedralen, wordt hier in Breda dus nieuw leven ingeblazen door Van Keppels vermelding. Van Keppel zelf kwalificeert dit verhaal als ‘fabel’, maar suggereert toch wel dat het hier om het graf van de bouwmeester zou kunnen gaan. Daarbij valt de naam van de Brabantse architecten-familie Keldermans.Ga naar eind215 Deze opvatting vindt in verschillende publicaties haar neerslag in discussies. Mulder brengt ‘Reinier de Brabander’, ‘die als de ontwerper en aanvanger der Bossche Sint-Janskerk omstreeks 1419 wordt gedoodverfd’ in de discussie.Ga naar eind216 Juten herhaalt gedeeltelijk Van Keppels en Mulders argumentaties; Mulder en Juten komen uiteindelijk tot de conclusie dat het hier gaat om de ‘graftombe van een onbekende’.Ga naar eind217 In 1912 vat Kalf alle vroege theorieën samen en komt, De Stuers citerend, tot de conclusie ‘[...] dat het monument moet zijn gesticht voor eenig voornaam heer, die, naar den geest van den tijd, op de sarkofaag als doode werd afgebeeld en, vermoedelijk, boven de nissen nog eens levend, in knielende houding, zal zijn voorgesteld.’Ga naar eind218 Dit laatste aspect werd in voorliggend onderzoek als onwaarschijnlijk verworpen. Sv/dL/GvW | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 151]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
24 Fragmenten van gotische architectuurBreda(?), tweede helft 15de eeuw(?) Een groot aantal gotische architectuurfragmenten lijkt één groep te vormen, te oordelen naar de gebruikte steensoort, proportie en stijl (afb. 113). Hun herkomst is onbekend; wellicht behoren ze tot de vondst van het transi-graf in 1902. De aard van de stukken - voornamelijk, smalle en hoge fragmenten van opgaande architectuur met in reliëf gehakte gotische raamtraceringen, pijlers en pinakels - zou kunnen wijzen op een sacramentshuis. Juist dit soort bouwwerken in de kerken waren, vanwege hun gebruik bij de sacramentsdevotie, het mikpunt van de beeldenstormers. Voor een dergelijk bouwsel met sterk verwante elementen kan worden gewezen naar het voormalig sacramentshuis van de Sint-Petruskerk in Woerden, dat nu in het Centraal Museum (Utrecht) wordt bewaard.Ga naar eind219 Aangenomen mag worden dat het Bredase sacramentshuis veel groter van opzet is geweest, vergelijkbaar in schaal met de sacramentstoren van Meerssen. Het had waarschijnlijk een meerzijdige vorm en was min of meer vrij in de ruimte geplaatst. Of het werkelijk zo groot en rijk was als bijvoorbeeld het sacramentshuis van Leuven is echter de vraag. Het stond tussen twee pijlers ten oosten van de noordelijke toegang tot het koor. Hier is bij recente opgravingen ook een cirkelvormig basement teruggevonden dat hierop duidt.Ga naar eind220 Hoe dit gotische bouwwerk eruit heeft gezien, is niet meer bekend en een reconstructie op basis van de fragmenten is helaas niet mogelijk. FS/DB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
25 Fragmenten van vier kraagstenenBreda (?), eerste kwart 16de eeuw De laatste groep bestaat uit vier fragmenten van kraagstenen, die op basis van hun vorm en stijl zeer waarschijnlijk tot hetzelfde ensemble hebben behoord. Alle hebben een zeskantige basis met een dookgat en dezelfde compositie, al is één exemplaar breder (afb. 114C). Omdat twee kraagstenen voorzien zijn (geweest) van een wapenschild ligt voor de hand om te denken aan een particuliere stichting, een familiekapel bijvoorbeeld. Van een is het schild met beschildering goed bewaardgebleven; het toont een blauw veld met een zwarte cirkel en een ingeschreven zwarte, zespuntige ster. Het wapen is niet geïdentificeerd. Maar zulke kraagstenen kunnen ook een plaats hebben gehad aan het oxaal. In elk geval zullen ze als consoles hebben gediend voor heiligenbeelden. Drie kraagstenen zijn gedecoreerd met in alben geklede engelenparen, die allemaal een wapenschild vasthouden. Het vierde exemplaar wordt gevormd door twee oude mannen met tulband en banderol, vermoedelijk profeten. Kwalitatief kunnen deze sculpturen zich meten met de fraaie kraagstenen in de Utrechtse dom, bijvoorbeeld in de Van Diepholtkapel of het Heilig Graf.Ga naar eind221 De conditie van de Bredase kraagstenen laat niet toe ze stilistisch precies te lokaliseren. Wat vooral treft is de grote verwantschap van de gepolychromeerde engelen met een zittende engel aan de voorzijde van de tombe van het praalgraf van Engelbrecht I en Jan IV van Nassau (afb. 115, 127D-E). Hier zien we dezelfde haarbehandeling met dikke, wijd uitwaaierende en golvende lokken met veel onderboringen, dezelfde gezichtsvorm, kraag, plooibehandeling en uitwerking van de veren van de vleugels. Deze overeenkomsten zijn zo duidelijk, dat de kraagstenen aan dezelfde hand kunnen worden toegeschreven, die ook het grafmonument heeft gemaakt. Hun ontstaanstijd valt dan ook globaal samen met die van het monument, de eerste decennia van de zestiende eeuw. Duidelijk is in ieder geval dat hier een eersterangs kunstenaar (en zijn atelier) aan het werk is geweest, | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 152]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
     
113 Fragmenten van gotische architectuur, mogelijk van een sacramentstoren (foto's RDMZ, 1999).
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 153]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
114 Fragmenten van kraagstenen. A Twee engelen. B Twee engelen. C Twee engelen. D Twee profeten met banderol (foto's RDMZ, 1999). 
115 Detail afb. 114C (foto RDMZ, 1999).
die zich kon meten met de beste beeldhouwers die in deze jaren in de Nederlanden werkzaam waren. Waar zijn atelier moet worden gelokaliseerd is volstrekt onduidelijk; gedacht kan worden aan een beeldhouwer uit de Zuidelijke Nederlanden die tijdelijk in Breda werkzaam was. Met name op de kraagstenen met de engelenparen zijn restanten van de oorspronkelijke polychromie bewaard gebleven; zo zijn de haarpartijen geel geweest, en waren de gezichten met incarnaat beschilderd. De ogen zijn met donkere verf aangegeven. Op de vleugels zijn verguldingssporen aangetroffen evenals een rode bolus, die als grondlaag voor de vergulding diende FS/DB | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 154]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
26 Christuskop en profil
116 Anoniem, Christuskop en profil. Collectie Breda's Museum (foto Hein van Gils Fotografie, Hooge Zwaluwe).
Zuidelijke Nederlanden, ca. 1500 De gepolychromeerde aardewerk Christuskop werd volgens overlevering gevonden op het voormalig kerkhof bij de Onze-Lieve-Vrouwekerk (afb. 116). In reliëf is het ‘ware gelaat’ van Christus weergegeven, volgens het type dat omstreeks 1500 buitengewoon populair werd in heel West Europa. Het prototype voor dit geïdealiseerde Christusbeeld was een in smaragd gesneden ‘echt aangezicht’ of ‘vera icon’ dat paus Innocentius VIII in 1492 ontving van sultan Bajajid II. Deze beeltenis werd geassocieerd met een apocriefe beschrijving van het voorkomen van Christus, de zogenoemde Lentulus-brief die door de voorganger van Pilatus geschreven heette te zijn; op een geschilderd laatvijftiende-eeuws Zuid-Nederlands tweeluik in Museum Catharijneconvent te Utrecht (afkomstig uit het Noord-Limburgse Swolgen) is de zegenende Christus volgens dit ideaalbeeld weergegeven en kijkt hij naar deze gecalligrafeerde tekst.Ga naar eind222 Onder meer door een prent van Hans Burgkmair uit 1511 raakte dit Christusportret wijd verbreid, maar ook anonieme massaproducten leidden daar al eerder toe, zoals reliëfs van geperst papier en gegoten plaquettes en medailles.Ga naar eind223 Hoe de oorspronkelijke toepassing was van het terracottafragment uit Breda, is onbekend. JK | |||||||||||||||||||||||||||||||||
27 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van LoonMaker onbekend (Zuidelijke Nederlanden?), ca. 1505-1515 Ter hoogte van de tweede travee vanaf het westen van het oude herenkoor, nu de noordelijke koorzijbeuk, werd op een onbekend tijdstip het belangrijkste voorbeeld van een hoog-gotisch praalgraf in Nederland opgericht. Qua compositie gaat dit praalgraf terug op een (doorgaans geschilderd) retabel met geknielde stichters en hun patroonheiligen, die een religieuze voorstelling flankeren. Het monument werd ingebouwd tussen twee pilaren van het hoogkoor; het wordt gevormd door een rechthoekige sarcofaag op een hardstenen plint - die mogelijk van | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 155]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
117 F. Ertinger, Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon, gravure uit J. le Roy, 1778 (foto RDMZ).
A
B
118 P.J.H. Cuypers, Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon, tekening in kleur potlood op papier, 1860-1863. A Geheel. B Detail. Collectie NAI (foto's idem). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 156]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
119 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon. Kannemans & Zoon, albuminedruk, 1865 (zie afb. 3D) (foto RDMZ, 2001).
120 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon. Kannemans & Zoon, albuminedruk, 1865 (zie afb. 3E) (foto RDMZ, 2001).
oudere datum is, gezien de incomplete profielen -, en met een dekplaat van hetzelfde materiaal. De voorzijde van de sarcofaag bestaat uit vier rondbogen, waarin steeds een engeltje op een console met wijnranken zit, omgeven door wapenschildjes. Op de sarcofaag verschijnen acht vrijstaand gebeeldhouwde, levensgrote figuren: links Engelbrecht I en Johanna van Polanen, beiden geknield en geruggesteund door hun staande patroonheiligen Joris en Wendelinus. Rechts voor de toeschouwer knielen Jan IV van Nassau en Maria van Loon, zijn vrouw. Zij worden respectievelijk begeleid door Hiëronymus en Johannes de Doper. In het midden van dit ‘tableau vivant’ staat Maria met Christus op de arm, op een console. Twee zwevende engelen houden boven haar een baldakijn in de lucht. Het geheel staat tegen een korfboogvormige nis als achterwand, die voorzien is van zeer rijk gehakte decoratieve banden met gehelmde wapenschildjes, wijnranken en rozetten. De laatste band loopt naar boven toe uit in een spits met een kruisbloem, waaronder een groot wapenschild hangt. Boven en deels achter deze boognis is een scherm van gotisch traceerwerk opgetrokken, dat in vijf opengewerkte velden is geleed. Hierin hangen vier gehelmde wapenschilden. Naar boven toe loopt het scherm door in pinakels, waartussen driepasvormige traceringen. Links en rechts eindigt het monument tegen de pijlers van de kerk met rijkgelede vierkante pijlers, die in pinakels uitmonden. Ze zijn voorzien van beeldnissen met baldakijnen en kleine staande figuren en engelen. De achterzijde van het monument, gezien vanaf het koor, is voorzien van vlakke gotische boogvelden met vier wapenschilden en een beeld van Gertrudis op console in het midden (afb. 125). Het monument, zoals het zich nu vertoont, oogt op het eerste gezicht als een harmonieuze historische eenheid; oude afbeeldingen en archivalia demonstreren echter dat het praalgraf tot 1860 veel meer gehavend was. Een belangrijk document zijn daarvoor de drie foto's die restauratie-architect P. Cuypers in 1860 door de Brussels fotograaf Edmund Fierlants liet maken en die onlangs zijn teruggevonden (afb. 122A-B en 146).Ga naar eind227 Hierop wordt pijnlijk duidelijk hoeveel materiaal van het beeldhouwwerk en van de architectuur van het monument ontbrak. Het meest opvallend is het ontbreken van een beeld in het midden van het monument, een lacune die ook door oudere prenten bekend was en samenhangt met een zuivering tijdens het beleg van Breda in 1624, waarvan Hermannus Hugo in 1626 verhaalt. Ook ontbreken de twee vliegende engelen met Maria's baldakijn en veel kleine figuren in de ontbreken op Maria's sokkel en op de sokkels aan de buitenzijden van het monument. In de figurengroep ontbreken een hoofd (van Joris), twee armen (van Joris en van | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 157]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
121 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Nassau en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon (foto RDMZ, 2002).
Maria van Loon)Ga naar eind228 en de handen van Engelbrecht I. Vanzelfsprekend werden alle wapenschilden in de rand rond de boognis en in de bovenzone tijdens de patriottenzuiveringen in het laatst van de achttiende eeuw verwijderd en tenslotte vallen de beschadigingen in het traceerwerk van de top op. De prent van Ertinger uit 1678 bevestigt dit beeld grotendeels, met dien verstande dat de wapens en het traceerwerk nog in tact en het hoofd en de arm van Joris nog aanwezig zijn (afb. 117) De conclusie luidt dan ook dat de restauratie van het graf in 1860-1864 niet tot wezenlijke veranderingen heeft geleid; Cuypers werkte vooral complementerend en reconstruerend, zoekend naar een herstel van harmonie, daarbij overigens geadviseerd door zijn zwager Joseph Alberdingk Thijm. Onder invloed van Thijm kreeg het monument een nadrukkelijk rooms karakter in de geest van het katholiek réveil, onder meer resulterend in de plaatsing van een Mariabeeld als middelpunt van het graf en de heilige Gertrudis (als patroonheilige van de baronie van Breda) op de achterkant. Een idee van zijn herstelwerk, dat werd uitgevoerd door de hofbeeldhouwer Louis Royer, geven de werktekeningen die Cuypers maakte (afb. 118A, 123A-B en 124).Ga naar eind229 Een ontwerpschets, die eerder van Royers hand lijkt te zijn, voorstellende de | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 158]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
B
A
122 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon. E. Fierlants, zoutdrukken, 1860. A Middendeel. B Top. Collectie NAI, Archief P.J.H. Cuypers (oud nummer), Cuyp d1340, Fp 638/637 (foto's NAI). centrale beeldengroep, is eveneens bewaard (afb. 123B).Ga naar eind230 De restauratie kostte zevenduizend gulden en werd door koning Willem III betaald. Over de precieze datering en iconografie van dit indrukwekkende monument bestaat enige onduidelijkheid. De dateringen lopen uiteen van 1442 (Van Goor 1744 en Kalf 1912) tot na 1511 (Paquay 1987). De vroegste datering, nog voor 1450, wordt gelogenstraft door de ontdekking van lagen witkalk op de pijlers, onder het muurwerk van het monument. Omdat de bouw van het koor omstreeks 1440-1450 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 159]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
123 P.J.H. Cuypers, grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon, reconstructietekeningen, 1860-1863. A Voorzijde (in pen). B Koorzijde (in pen en waterverf). Collectie NAI, Archief P.J.H. Cuypers (idem foto's). werd voltooid, blijkens dendrochronologisch onderzoek van de kap, kan het monument niet in deze tijd zijn opgericht. De lagen witkalk duiden in ieder geval op een ontstaan van enkele decennia later. Dat het Nassause praalgraf al door Jan IV of zijn weduwe zou zijn opgericht in de tweede helft van de vijftiende eeuw is ook niet waarschijnlijk.Ga naar eind231 Deze veronderstelling stoelt voornamelijk op de gedachte dat het muurwerk van de grafkelder voor het Nassause monument samen zou hangen met 
124 L. Royer, ontwerpschets van Maria met Christus en twee engelen voor het grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon, 1860-1863. Collectie NAI, Archief P.J.H. Cuypers (idem foto).
die van de funderingen van de kolommen van het koor, wat betekent dat deze als een geheel zouden zijn gepland.Ga naar eind232 Het feit dat de ontlastingsboog die het gewelf van een nis in de grafkelder vormt, niet symmetrisch op de funderingen van de kolommen aansluit en evenmin netjes in het gewelf van de grafkapel steekt, duidt er mijns inziens op dat hier niet van één bouwcampagne sprake is geweest. De nis die aan de grafkelder is gebouwd en die tevens als een ontlastingsboog onder de fundering van het praalgraf fungeert, lijkt dus een latere toevoeging te zijn die eerder samenhangt met de bouw van het praalgraf dan met de grafkelder en kolomfunderingen. De meest waarschijnlijke ontstaansdatum is het eerste kwart van de zestiende eeuw, waarin zich twee logische momenten voordoen, namelijk de dood van Engelbrecht II of 1511, toen de eerste echtgenote van graaf Hendrik III (de waarschijnlijke opdrachtgever van het praalgraf) stierf. Een dergelijke late datering past bij de rijke gotische stijl van het monument en verklaart bijvoorbeeld ook de Spaanse invloeden op de vorm ervan. Paquay wees namelijk op de verwantschap met grafmonumenten in Burgos, die omstreeks 1500 werden opgericht en die Hendrik III op zijn Spaanse reis van 1501-1503 gezien kan hebben. Centraal in de iconografische problematiek staat de vraag of de reconstructie van Cuypers, Royer en Thijm van de beeldengroep van Maria en Christus correct is. Deze gaat terug op Hermannus Hugo's vermelding uit 1626, maar het relaas van een Poolse Jezuiet uit 1654 spreekt over een crucifix, wat in een funeraire context een passender thema is.Ga naar eind233 Zeker is dat bij de keuze voor deze iconografie de katholieke sentimenten van Thijm een sterke rol hebben gespeeld. Overigens is een kruisigingsscène, gelet op de console en de geleding van de achterwand, moeilijker in het geheel voor te stellen. Van het oorspronkelijke monument zijn nog fragmenten van het hoofd en de arm | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 160]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
125 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon, koorzijde. Kannemans & Zoon, albuminedruk, 1865 (zie afb. 3C) (foto RDMZ, 2001).
126 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon, koorzijde (foto RDMZ, L. Tangel, 1983).
van Joris bewaard gebleven (afb. 127A-B). Cuypers heeft die niet gebruikt bij zijn herstelwerkzaamheden en een nieuwe arm laten hakken, en een nieuw hoofd met een wat ongelukkig vormgegeven Bourgondische hoed (afb. 130B). Omdat Joris nog intact figureert op de prent van Ertinger moet hij in de late zeventiende of achttiende eeuw zijn onthoofd. Misschien per ongeluk tijdens de patriottische zuiveringen in de Franse tijd? Bij de jongste ‘restauratie’ in 1995 werd het hele monument gedemonteerd, vanwege de aanwezigheid van roestende doken in de steen van de bovenzone. Deze slecht voorbereide en slecht uitgevoerde actie bracht in een aantal gevallen ingekraste lijnen van het maatsysteem van de steenhouwer aan het licht (afb. 127G). Ook werd een fraai gehakt en sierlijk gotisch merkteken aangetroffen, mogelijk een ‘signatuur’ van de steenhouwer (afb. 127H). Een bijzonderheid is dat bij het grafmonument nog het oorspronkelijke smeedijzeren hek bewaard is gebleven (cat.nr. 28). Het bezit een eenvoudige gotische tracering en punten van Franse lelies. Bij de restauratie van 1995 is het abusievelijk grijsblauw geschilderd. De oorspronkelijke kleur zal donker geweest zijn: zwart of alleen donker geolied metaal.
In 1996 vond een onderzoek naar de grafkelder onder het praalgraf plaats.Ga naar eind234 Deze kelder van 2,95 × 2,70 meter ligt voor het grafmonument, maar een kleinere nis steekt onder het monument door. Het tongewelf van deze nis vormt als het ware de funderingsboog van het monument. Bij het onderzoek werden van tenminste zeventien individuen de stoffelijke resten gevonden. Negen ervan zijn losse botfragmenten die oorspronkelijk niet tot de inhoud van de kelder hebben behoord. Van de vijf die nog in hun originele grafkisten lagen konden vier lichaamsresten met enige reserve worden geidentificeerd als van Jan IV van Nassau, zijn echtgenote Maria van Loon, hun zoon Engelbrecht II van Nassau en van diens vrouw Cimburga van Baden. Minder zeker is de identificatie van het vijfde geval met Françoise van Savoye, de eerste echtgenote van Hendrik III van Nassau. Skeletresten in de nis van de grafkelder werden geidentificeerd als afkomstig van Johanna van Polanen en Engelbrecht I. Over de identificatie van de resterende overblijfselen bestaat geen duidelijkheid. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 161]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
J
127 Details van het grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon. A Het hoofd van Sint Joris (foto RDMZ, L. Tangel, 1983). B Fragmenten van de arm van Sint Joris (foto RDMZ, 2002). C Segment van de boog met wijnranken (foto RDMZ, 1995). D Voorzijde van de tombe met engelen en wapenschilden (foto RDMZ, L. Tangel, 1983). E Schilddragende engel op de tombe (foto RDMZ, 1995). F Traceerwerk in de top (foto RDMZ, L. Tangel, 1983). G Segment van de top met ingekraste maatlijnen. H Gotisch steenhouwersmerk op het voegvlak van een topsegment (foto's RDMZ, 1995). I De grafkelder. J Grafkisten in de grafkelder. K Grafkelder na het leeghalen (foto's Stichting Grote Kerk). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 162]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
E
F
128 Details van voor de restauratie van 1995 van het grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon. A Sint Joris en Engelbrecht I, Sint Wendelinus en Johanna van Polanen. B Heilige Johannes de Doper en Maria van Loon, Jan IV van Nassau en Heilige Hiëronymus (foto's RDMZ, L. Tangel, 1983). C Wendelinus en Johanna van Polanen tijdens demontage. D Idem (vooraanzicht). E Idem Hiëronymus en Jan IV van Nassau. F Idem Johannes de Doper en Maria van Loon (foto's RDMZ, 1995). Opmerkelijk is dat dendrochronologisch onderzoek van het hout van de buitenkist van Cimburga van Baden een datum post quem gaf van 1510 of later. Daarmee zou deze kist dus zijn vervaardigd ruim na de dood van de vrouw, die in 1501 overleed. Dat zou erop kunnen wijzen dat zij later is bijgeplaatst, bijvoorbeeld omdat de grafkelder werd vergroot tijdens de bouw van het grafmonument na 1511. Belangwekkend was ook de vondst van goed geconserveerd textiel in de kist van Cimburga van Baden, een lijkwade, een gezichtsdoek met geborduurde letter C en twee kinbandjes. Bij alle stoffelijke resten werden sporen van balseming aangetroffen en diverse kruiden en plantenresten die bij het balsemen werden gebruikt. Ook zijn sporen gevonden van een bed van stro, waarop het lichaam van Maria van Loon was gelegd, conform de toenmalige begrafenispraktijk.
Bijna 130 jaar na de ingrijpende operatie van Cuypers bleek het nodig om het hoge gotische monument opnieuw te herstellen. Jarenlange vochtinwerking en algehele | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 163]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
E
F
G
H
I
129 Details van voor de restauratie van 1995 van het grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon. A Engelbrecht I. B Johanna van Polanen. C Jan IV van Nassau en Hiëronymus. D Hiëronymus. E Maria van Loon. F Idem. G Gebedssnoer van Maria van Loon. H Johannes de Doper. I Lam van Johannes de Doper (foto's RDMZ, 1995). verwaarlozing hadden geleid tot een sterk verval van het beeldhouwwerk. Met name de aanwezigheid van roestende doken in de bovenzone van het monument baarde al in 1983 grote zorgen.Ga naar eind235 Deze veroorzaakten verschuivingen in de traceringen van de bovenzone en er werden scheuren zichtbaar. Helaas zou blijken dat hier de behandeling erger was dan de kwaal: in 1995 begon een zwarte bladzijde in de restauratiegeschiedenis van de Bredase grafmonumenten. Aanvankelijk werd besloten om alleen het bovenste gedeelte van het monument te demonteren, maar tijdens deze werkzaamheden kozen de betrokkenen voor een volledige demontage. Een onzalige gedachte in het licht van de beperkte tijd die voor deze restauratie was uitgetrokken, namelijk ongeveer vier maanden. Met welke motieven dit gebeurde is onduidelijk. De gang van zaken demonstreert in ieder geval dat van een degelijk en breed vooronderzoek of van een grondig plan van aanpak helaas geen sprake was. Het woord haastwerk is hier zeker op zijn plaats. Zo werd het monument niet onderzocht op de aanwezigheid van zouten, terwijl kort na voltooiing van de werkzaamheden wel zoutuitbloei werd geconstateerd. De roestende doken en het historisch gegeven dat bij de reiniging van het graf in 1859 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 164]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
130 Cuypers toevoegingen uit omstreeks 1863 van het grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon, gefotografeerd voor de restauratie van 1995. A Het hoofd van Sint Joris. B De ‘Bourgondische’ hoed van Sint Joris. C Linker engel. D Idem rechter engel. E drie van de zes figuren in de nissen van de console onder Maria. F Idem. G Twee van de vier wapen dragende engelen in de top. H Idem. I Willem van Aquitanië (de eerste prins van Oranje). J Idem van achteren gezien. K Roomskoning Adolf van Nassau (foto's RDMZ, 1995). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 165]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
zoutzuur is gebruikt, zouden op zijn minst redenen voor zo'n onderzoek kunnen zijn geweest. Overigens wees de analyse van zoutmonsters naderhand uit dat het probleem complexer is: de aangetroffen zouten - onder andere natriumsulfaat en calciumsulfaat - kunnen niet van het zoutzuur afkomstig zijn.Ga naar eind236 Bij de demontage werd bepaald niet fijnzinnig gewerkt, met als gevolg dat er veel materiaalverlies optrad. De behandeling van de grote beelden laat eveneens zien welke schade bij deze ‘restauratie’ is ontstaan. Om vuil te verwijderen werd gebruik gemaakt van een zogenaamde complexonpasta. Nog afgezien van de schadelijkheid van deze pasta, moet de fundamentele vraag gesteld worden, waarom het vuil verwijderd moest worden. De schadelijkheid van het vuil is nooit aangetoond; er was alleen sprake van een optisch effect, dat de leesbaarheid van de beelden bemoeilijkt. De schoonmaakbeurt heeft geleid tot een grimmige metamorfose van de beelden op het monument. De oude grijzige kleur van het natuurlijk patina heeft plaatsgemaakt voor een zanderig, gelig oppervlak. Alle sporen van oudere afwerkingslagen, voorzover nog aanwezig na de restauratie van 1860, zijn nu definitief verdwenen. Een gedegen vooronderzoek ontbrak wederom. Hoe grondig de complexonpasta en de hogedrukspuit gewerkt hebben wordt geïllustreerd door drie opnames van hetzelfde beeld voor, tijdens en na behandeling (afb. 131A-C). Ze tonen hoe een licht geschuurd en gefrijnd steenoppervlak met een fraai patina is verminkt. De zachte huid is volkomen verdwenen; ervoor in de plaats is een ruw en pokdalig oppervlak gekomen, dat de hoge kwaliteit van het middeleeuwse beeldhouwwerk volkomen
A
B
C
131 Grafmonument voor Engelbrecht I en Johanna van Polanen en hun zoon Jan IV van Nassau en echtgenote Maria van Loon. A Maria van Loon voor restauratie. B Na de behandeling met complexonpasta. C Een week daarna, met zoutuitbloei (zichtbaar is dat de originele afwerking inmiddels is afgeschuurd) (foto's RDMZ, 1995). | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 166]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
A
B
C
132 Hek voor het grafmonument voor Engelbrecht I. A Afbeelding in Van Ysendyck (1880-1889) (foto Jos Maes). B Overzicht. C Detail (foto's RDMZ, 2000). teniet heeft gedaan. Dat de complexonpasta, waarvan werd aangenomen dat deze niet schadelijk zou zijn, wel degelijk boosdoener is bewijzen enkele monsters die hiervan bewaard zijn. De gedroogde pasta toont aan de binnenzijde een gelig korrelige laag van fijne steendeeltjes. Na analyse bleken deze onomstotelijk afkomstig te zijn van het beeldhouwwerk.Ga naar eind237 FS | |||||||||||||||||||||||||||||||||
28 Hek voor het grafmonument van Engelbrecht I van NassauBreda, 1511/1515 
133 Smid W. Verhaaren met het gerepareerde hekwerk (foto Breda's Museum, anoniem, ca. 1931).
Twee van de historische grafmonumenten in de kooromgang van de Onze-Lieve-Vrouwekerk worden beschermd door een smeedijzeren hekwerk: het hoge grafmonument van Engelbrecht I in de noordelijke kooromgang (cat.nr. 27) en het grafmonument dat nu met haken voor het grafmonument van Jan III van Polanen is opgesteld (cat.nr. 2 en 66). Het kunstig gesmede gotische hekwerk zal tegelijk met het grafmonument van Engelbrecht I tot stand zijn gekomen (afb. 132A-B). In tegenstelling tot het zeer kwetsbare, monumentale graf in de doorgaans afgesloten Prinsenkapel, was de kooromgang zo toegankelijk dat enige bescherming van de kostbare monumenten gepast leek. Het hek voor het monument van Engelbrecht I moet door zijn bewerkelijkheid relatief kostbaar zijn geweest en is een staal van kunstsmeedwerk. Drie zware staanders, op de hoeken en één in het midden, geven structuur aan de twee in principe identieke helften van het gotische smeedwerk. Deze drie met een vlakke knop afgesloten staanders zijn, evenals de vierentwintig (twee maal twaalf) lichtere spijlen daartussen, opgebouwd als zich naar boven verjongende steunberen. De lichtere spijlen worden bekroond door een Franse lelie (fleur de lis) en tussen deze spijlen bevindt zich telkens een vanaf een driepasboog opstekende driebladige bloem; | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 167]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
onder deze driepassen bevindt zich helemaal beneden nog een driepasboog en op ongeveer de halve hoogte van het hekwerk een in tweeën gedeelde lancetboog, die ook een, wat kleinere, Franse lelie draagt. Helemaal aan de zijkanten en ten oosten van het midden met een tussenruimte van vijf driepas- en lancetbogen, ontbreekt deze invulling op een in een punt uitlopende boog na. Net boven deze lancetbogen is met acht rondstaven vlechtwerk aangebracht rond de lichtere spijlen, de oprijzende
A
B
134 Scherf van een geknielde, biddende man. A Huidig restant (foto RDMZ, 2000). B Nog compleet (foto RDMZ, anoniem, ca. 1919). kleinere lelietakken, en de punten. Een tweede vlechtband is aangebracht met zes rondstaven als bovenrand van het hek en wel om de bekronende reeks bloem- en lelietakken. Een vergelijkbaar, maar enigszins later en wat betreft de decoratieve invulling van de benedenhelft renaissance hekwerk bevindt zich in het ijzerwerkmuseum Le Secq des Tournelles te Rouen, waarvan een Italiaanse of Zuid-Nederlandse oorsprong wordt verondersteld in de latere zestiende eeuw.Ga naar eind238 JK | |||||||||||||||||||||||||||||||||
29 Twee scherven van een geknielde, biddende manOnbekende glasschilder, ca. 1520 Uit bronnen is bekend dat er in de Onze-Lieve-Vrouwekerk op zijn minst acht gebrandschilderde glazen moeten zijn geweest.Ga naar eind239 Een ervan bevond zich in het oude Herenkoor. Het nieuwe Herenkoor werd in 1533 voorzien van een serie glazen met afbeeldingen van de voorouders van Hendrik III (cat.nr. 36). Uitgezonderd de bewaard gebleven restanten van twee van de glazen in het Herenkoor, is er in de Onze-Lieve-Vrouwekerk geen enkel gebrandschilderd glas in situ meer aanwezig. Er zijn nog wel scherven bewaard gebleven; sommige werden in 1907, bij de opening van de nis achter het altaar, los aangetroffen in het Herenkoor, andere bleven over bij de restauratie in 1919-1924 van de twee sluitingsvensters van het Herenkoor. Al deze scherven werden samengebracht in vijf panelen, die geplaatst zijn in het middelste venster van het Herenkoor. De scherven in paneel II-V (afb. 273B-E) zijn waarschijnlijk allemaal afkomstig van de renaissanceglazen van het Herenkoor; die van paneel I waarschijnlijk allemaal van buiten de kapel (zie cat.nr. 68). De oorspronkelijke herkomst van het fragment van de geknielde, biddende man is niet bekend (afb. 134). Uit een foto in het archief van de RDMZ blijkt dat de knielende figuur - met opengeslagen boek in het gras op de voorgrond - nog compleet was tijdens het onderzoek voorafgaande aan de restauratie van het gebrandschilderde glas in het Herenkoor, in 1919-1924 (afb. 135). Ook is het niet mogelijk gebleken om de andere scherven van paneel I te koppelen aan de vensters die uit bronnen bekend zijn (zie cat.nr. 29). In de Van Nispenkapel bevond zich een glas waarvan de voorstelling deels bekend is door een zeventiende-eeuwse tekening. Deze tekening werd gemaakt om de wapens, die op het glas voorkomen, vast te leggen (afb. 135). Het glas dateert waarschijnlijk uit 1510-1515 en bevat voorstellingen van vier generaties van het geslacht Van Nispen.Ga naar eind240 Een ander glas dateerde uit de jaren twintig van de zestiende eeuw. In 1521 werd namelijk een in Dongen wonende man door een Bredase rechtbank veroordeeld omdat hij het schepencollege van Gilze had beledigd. Als boete moest hij 18 gulden betalen voor een glas voor het in aanbouw zijnde Onze-Lieve-Vrouwekoor. De Onze- Lieve- Vrouwebroederschap bepaalde - volgens de vermelding in het vonnisboek - wat er moest worden afgebeeld: een ‘Maria in de zon’ met een knielend votieffiguur voorzien van het opschrift: ‘Cornelis Jan Claessz, wonende tot Dongen, heeft dit gelasen venster gegeven ter beternisse, van dat hij opte eere ende eedt van scoutet ende scepenen van Ghilze afdragende woorden gesproken hadde.’Ga naar eind241 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 168]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
135 Anoniem, pen en penseel in kleur, 58 × 44 cm. Kopie van een verdwenen tekening van een gebrandschilderd venster in de Van Nispenkapel. Geannoteerd boven: ‘Epitaphe alsoo die teghenwoordich tot Breda in de kercke staet alwaer die Van Nispens eertijts ghewoont hebben’; bij de wapens, boven: ‘Nispen’; onder: ‘Van Campe, Van der Linden, Van Nispen (dit vande Havene), Van der Leck (uit Polanen), V Laeracke, Hoorne, Rijfhoeck, Werve’. Groningen, Groninger Archieven, Archief Menkemaborg en Dijksterhuis, toegang 613, inv.nr. 1375.
136 Glas met de afbeelding van Engelbrecht II. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam, inv.nr. NG 361 (foto idem).
Met het in aanbouw zijnde Onze-Lieve-Vrouwekoor bedoelde men waarschijnlijk de afgescheiden westelijke travee van het Herenkoor. Zoals in hoofdstuk 6 is beschreven, zal deze travee door Hendrik III zijn afgestaan aan de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap ter vergroting van hun koor in het noordertransept. Een aantal bronnen maakt melding van het plaatsen van glazen: in 1539 (waarschijnlijk in het noordelijke venster van het transept) en rond 1585 (in het zuidelijk transeptvenster).Ga naar eind242 In het oude Herenkoor bevond zich waarschijnlijk een glas dat de afgezette heer van Dongen, Joost Roelofsz van Dalem, in 1504 ter verzoening had geschonken en waarvan het opschrift luidde: ‘Jan van Daelem, heer van Dongen was, tot beternisse gaf dit glas anno MDIV’.Ga naar eind243 Op het moment dat het doopvont in 1540 werd geplaatst, betaalde men Peter van Beers niet alleen voor de kraan van het doopvont, maar ook voor ijzerwerk ten behoeve van het te plaatsen gebrandschilderde glas in de doopkapel.Ga naar eind244 In 1569 vervaardigde Otto van Ewijck in opdracht van Claas van Assendelft een glas voor zijn familiekapel gelegen aan de noordzijde van het schip.Ga naar eind245 In 1587 doneerde Nicolaas Heys een bedrag voor het herstel van een glas vlak bij de toren, die zijn oom had geschonken.Ga naar eind246 De laatste bron over gebrandschilderde glazen in de kerk is een vermelding in de Domeinrekeningen uit 1639 (zie cat.nr. 68). In de collectie van het Rijksmuseum ten slotte bevindt zich een deel van een glas waarop Engelbrecht II is afgebeeld (afb. 136).Ga naar eind247 Lutterveld, die het glas aankocht, achtte het mogelijk dat het uit omstreeks 1500 daterende fragment uit Breda zou komen, al meende Helbig dat het uit Diest afkomstig was.Ga naar eind248 GvW | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 169]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
30 Grafzerk van Hieronymus van Oesterzeel
137 Grafzerk van Hieronymus van Oesterzeel, 1529 (foto RDMZ, 2001).
(midden van het koor) Onbekende kunstenaar, 1529 Kanunnik Hieronymus van Oesterzeel is afgebeeld in priestergewaad, met albe, amict, kazuifel en manipel. Hij staat op een perspectivisch weergegeven tegelvloer, maar zijn hoofd, zonder hoofddeksel, ligt op een kussen met kwasten op de hoeken. Midden op de aurifrisia van het kazuifel is een uitsparing te zien, waarop vroeger in een ander materiaal een kelk was weergegeven. Ook het wapen boven zijn hoofd tussen twee festoenen was vroeger in een ander materiaal weergegeven. De figuur is omgeven door twee kandelaberzuilen op postamenten die een gedrukte boog dragen. Om alles heen bevindt zich een brede rand met op de hoeken een vierpas doorbroken door een vierkant, waarin de vier evangelistensymbolen zijn weergegeven. De rand toont tussen twee lijnen de in het Latijn gestelde inscriptie in de gebruikelijke formulering. De techniek is die van uitsparing en laag reliëf met graveerwerk. De figuur is nogal gedrongen en de draperie van de kleding is overdreven druk en zwaar. Deze stijl komt overeen met die van enkele zerken in bijvoorbeeld Kapelle en elders in Zeeland.Ga naar eind249 De traditionele evengelistensymbolen hebben wel een overtuigende vormgeving en ook de renaissance-kandelaberzuiltjes zijn sprekend. Het geheel is een kundige, maar enigszins plompe weergave. De steen getuigt van de vooruitstrevendheid en de rijkdom, de inscriptie spreekt van ‘venerabilis vir dominus... canonicus’, van de
138 Grafzerk van Johannes Januensis, 1529 (foto RDMZ, 2001).
toenmalige kanunnik. Hij was al kanunnik in 1514 en een familielid (broer?), Dirk van Oesterzeel, was in 1522-1523 schepen van de stad.Ga naar eind250 HT | |||||||||||||||||||||||||||||||||
31 Grafzerk van Johannes Januensis(noordelijke kooromgang) Onbekende kunstenaar, 1529 De zerk van Johannes Januensis heeft een inscriptierand met vierpassen op de hoeken waarin de gebruikelijke evangelistensymbolen (afb. 138). In het midden van de zerk ziet men een grote ruit, die links en rechts de inscriptierand doorbreekt. De ruit moet vroeger een koperen plaat hebben bevat met daarin een inscriptie die bekend is uit Van Goor, luidende ‘JOHANNI JUSTINIANO JANUENSI, mercatori fido proboq. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 170]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
139 Grafzerk van Françoise Draeck, 1531 (foto RDMZ, 2001).
florente adhuc aetate vita functo, Jeronimus frater lugens posuit. Vixit annos 36. Menses 6. dies 2. obiit ao 1529 die 2. Octobr.’ Deze laatste inscriptie vermeldde dat de zerk was bedoeld voor Johannes Justinianus Januensis en dat hij in opdracht was gegeven door zijn broer Jeronimus. Het opvallendste van de zerk is de genrevoorstelling onder de ruit, in een vrije graveertechniek. We zien Sint Joris te paard op een heuvelachtig terrein met een voor het paard op de grond liggende draak. De draak heeft vleugels en een opgeheven kop met geopende muil waarin zich een pijl bevindt. De reden waarom Sint Joris hierop vookomt, is onbekend en heeft niets te maken met de naam van de overledene. Een dergelijk vrij tafereel komt niet vaak voor, maar kan vergeleken worden met een figuur te paard op een zerk in Brouwershaven.Ga naar eind251 De zerk is niet alleen gebroken in vier stukken, ook de gravering is nogal afgesleten. Driekwart eeuw geleden kon men de voorstelling nog goed onderscheiden en de destijds gemaakte tekening (zie Steenkamp, 1923) geeft een goed inzicht in dit vrij weergegeven tafereeltje. Uit dit alles blijkt nog eens hoe kwetsbaar grafzerken zijn en hoe schadelijk het lopen over de zerken is, terwijl het toch vaak om belangrijke en interessante kunstvoorwerpen gaat. HT | |||||||||||||||||||||||||||||||||
32 Grafzerk van Françoise Draeck(noordoostelijke kooromgang) Onbekende kunstenaar, 1531 Het opvallendste kenmerk van de zerk van Françoise Draeck is de fraai vormgegeven engel, die een groot deel van de zerk vult (afb. 139). De engel staat losjes op een golvend grondje met een graspol. De soepel vallende kleding lijkt enigszins op die van de vrouwenfiguur op de Magdalena-zerk (cat.nr. 55) en is uitgevoerd in dezelfde techniek van uitsparing, laag reliëf en gravering. Op de hoeken van de inscriptierand zijn vier wapenschilden afgebeeld, waarbij het wapen in de rechterbovenhoek hetzelfde is als het hoofdwapen dat door de engel wordt gedragen. De goed weergegeven figuur van de engel en de manier waarop die de ruimte vult, maken deze zerk tot een fraai kunstvoorwerp, geslaagder dan verschillende andere zerken met wapendragende engelfiguren, die nogal eens te klein, te gedrongen of met een te groot schild worden weergegeven.Ga naar eind252 HT | |||||||||||||||||||||||||||||||||
33 Grafzerk van Anna van Mehlz(kooromgang) Onbekende kunstenaar, 1531 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 171]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
heer Renato va / Nassau sij sterf ao XVc XXXI de XXVIII sept b.v.d.z. 
140 Grafzerk van Anna van Mehlz, 1531 (foto RDMZ, 2001).
De zerk van Anna van Mehlz, gouvernante van René van Chalon, is een goed voorbeeld van een traditionele laatgotische wapenzerk (afb. 140). Op de vier hoeken zien we de vier evangelistensymbolen in vierpassen. Daartussen is binnen twee gegraveerde lijnen de randinscriptie aangebracht in gotische minuskels. In het rechthoekige middenveld zien we een ruitvormig schild, opgehangen aan een koord dat met een lus na een knoop aan een ring is bevestigd; de ring is weergegeven als genageld in de steen. De afbeelding van deze zerk is zeer geslaagd vanwege de evenwichtige verdeling van alle onderdelen, de fraaie en evenwichtig verdeelde letterweergave van de inscriptie, de consequente frontale voorstelling van de evangelistensymbolen en de overtuigende ophanging van het hoofdwapen aan koord, lus, ring en haak. Gezien de datum, 1531, had men een modernere zerk kunnen verwachten, maar dit doet niets af aan de voortreffelijke tekening van het, traditionele, geheel. De tekening die Steenkamp van deze zerk in 1924 publiceerde, tezamen met vele andere, blijkt in werkelijkheid toch niet zo precies te zijn als algemeen werd aangenomen. Vooral de ophanging van het wapenschild blijkt incorrect weergegeven, terwijl de hele tekening een te afgewerkte indruk maakt. Kort gezegd, de zerk zelf is fraaier dan de tekening doet vermoeden. Dit alles wijst erop dat men voorzichtig dient te zijn met de beoordeling van zerken waarvan we vanwege de afgesleten toestand nu aangewezen zijn op eerder gemaakte aftekeningen. HT | |||||||||||||||||||||||||||||||||
34 Grafzerk van Loefridus Cornelii
141 Grafzerk van Loefridus Cornelii, 1534 (foto RDMZ, 2001).
(schip, voor orgelbalcon) Onbekende kunstenaar, 1534 Dit is een priesterzerk met miskelk en initialen LC in een vierpas-medaillon met ezelsrugbogen en arabesken (afb. 141). Op de hoeken bevinden vierpassen met de evangelistensymbolen en onder de banderol is het met damascering (arabesken) gevulde wapen in geschulpt schild te zien. Deze laatgotische zerk vertoont reeds renaissancistische trekken in de arabeskversiering, de vorm van het schild en de romeinse kapitalen van de initialen LC, die corresponderen met de in de randtekst vermelde priester (‘pbr’ is de afkorting van presbyter). De steen, die in de oudere Literatuur niet wordt vermeld en nagenoeg ongeschonden bewaard is gebleven, is bij de restauratie van het schip tussen 1923-1937 onder de plankenvloer te voorschijn gekomen. Bij de laatste restauratie werd hij teruggeplaatst van de zuidbeuk naar het schip. TG |
|