De Onze-Lieve-Vrouwekerk en de grafkapel voor Oranje-Nassau te Breda

[p. 42]

30 Lichtbeuk en gewelfvakken in het hoogkoor (foto RDMZ, 1999).

[p. 43]

De bouwplastiek binnen de kerk

Michel Timmermans

Sluitstenen vertellen

Inleiding

Zesentachtig sluitstenen - ook gewelfschotels of gewelfsleutels genoemd - sieren de gewelven van de kerk, inclusief die van de consistoriekamer (afb. 31). De sluitstenen in het hoogkoor (afb. 30), transept, middenschip en in de zijkapellen en zijbeuken van de drie oostelijke traveeën ten westen van het transept zijn over het algemeen zorgvuldiger uitgewerkt en bovendien beschilderd. In de vier westelijke traveeën, de traveeën bij de toren, zijn bepaalde stenen in de loop der tijden mogelijk vernieuwd. De dertien sluitstenen in het nieuwe Herenkoor (of Prinsenkapel) [N1]-[N3/N4; zie hoofdstuk 6]¹ werden niet van beeldhouwwerk voorzien, maar verguld evenals de ribben die hen verbinden. Van de stenen in de overige gewelven zijn er drie waarvan de versiering niet behouden bleef [N6], [A4] en [A5]. Verder zijn, op een paar uitzonderingen na, de originele sculpturen van de sluitstenen bewaard gebleven. Op de betekenis van hun voorstellingen zal nader worden ingegaan.

In technisch opzicht is het overwelvingssysteem dat in Breda werd toegepast, namelijk het gebruik van gewelfribben met daarbij behorende sluitstenen, geen absolute vereiste. Ribben die onder spanning worden gehouden door het gewicht van een sluitsteen vormen een praktisch geraamte waartussen kleinere gewelfvelden kunnen worden opgemetseld. Dit voordeel kenden de eertijdse kruisvormige graatgewelven niet. In dat systeem waren sluitstenen dan ook niet noodzakelijk. Naast hun technische functie hebben gewelfribben en sluitstenen ook een esthetische en symbolische functie.² Hier zal van deze drie functies met betrekking tot de Onze-Lieve-Vrouwekerk vooral de symbolische toegelicht worden.

Sluitstenen worden, voorzover zij in beschrijvingen van kerkgebouwen aandacht krijgen, als afzonderlijke kunstwerken behandeld. De iconografie beperkt zich dan tot de benoeming van de figuren of motieven die erop gebeeldhouwd of geschilderd zijn. Toch blijken sluitstenen op bepaalde plaatsen van het kerkgebouw soms een onderling verband te vertonen of op een bijzondere wijze met hun omgeving samen te hangen. In dat geval krijgen ze een toegevoegde betekenis. Deze bijkomende inhoud, het verhaal dat deze stenen te vertellen hebben, zal hier eveneens worden onderzocht.

1 De letter-cijfercodes tussen vierkante haakjes verwijzen naar gewelfvakken of de daarin geplaatste sluitstenen. Deze codes zijn aangeduid op de plattegrond:
A verwijst naar de kooromgang of het ambulatorium; de nummering is met de klok mee.
C heeft betrekking op de consistoriekamer, K op het koor, L op de linkerzijbeuk, M op het middenschip, N op de noordelijke zijkapellen, R op de rechterzijbeuk en Z op de zuidelijke zijkapellen; de nummering is telkens van oost naar west. De vakken K1 (de koorsluiting), N1 en Z1 bestaan telkens uit twee traveeën.
T duidt op het transept of de dwarsbeuk; de nummering is van noord naar zuid.
V verwijst naar de viering.
Daar waar verschillende stenen in een gewelf zijn aangebracht, duiden de letters n, o, z en w achter de letter-cijfercode (en daarvan gescheiden door een komma) de vier windrichtingen aan; op dezelfde wijze duidt m de middelste steen aan.

2 Ribben werden waarschijnlijk voor het eerst in 1117 in Lombardije, in de San Ambrogio te Milaan toegepast. Zie Watkin (1994), 121.

Verschillende functies van een sluitsteen

Voor een goed begrip volgt hier eerst iets over de technische functie van de sluitsteen in het gotische ribgewelf. Reeds in de romaanse bouwkunst werd door Bourgondische architecten aan kruisribben de vorm van een spitsboog gegeven. Een dergelijke boog is beter in staat om zijn eigen gewicht te dragen, want hij wijkt minder van de perfecte vorm van de omgedraaide kettingcurve af dan de ronde boog die bij de Romeinen werd gebruikt. Deze kettingcurve of ‘catena’, is de vorm die een gelijkmatig buigzame ketting aanneemt wanneer de uiteinden ervan aan twee vaste punten worden opgehangen. Voor een goede drukverdeling in een rib is een omgekeerde kettingcurve, dus een kettingcurve ‘op zijn kop’, de ideale vorm.³

Daar waar de spitsboog het meest afwijkt van de omgekeerde catena, is hij het zwakst. De bouwmeesters leerden door ervaring dat naarmate de basis smaller is ten opzichte van de hoogte van een boog, het onderste deel van die boog meer de neiging krijgt onder haar eigen gewicht naar binnen te stuiken, terwijl dan de bovenste stenen omhoog worden gedrukt (wanneer de basis relatief breed is zal het laagste deel van boog naar buiten en het hogere deel naar binnen worden gedrukt). Om de boog te stabiliseren, werd het opstuwen van de stenen bij de spits tegengegaan door in de spits een zware sluitsteen te plaatsen. Zodra de gewelfvelden tussen de ribben waren

3 Kimpel/Suckale (1995), 41.

[p. 44]

31 Plattegrond van de Onze-Lieve-Vrouwekerk (tekening RDMZ).

[p. 45]

geslagen, verloor deze steen zijn functie. Het verband tussen de gewelfvelden en de ribben zorgde dan voor voldoende stijfheid, zodat het instabiele ribbenstelsel vormvast werd.⁴

Bij gewelven met een langwerpige plattegrond, zoals in Breda, komen de ribben in de kruin in een scherpe hoek tegen elkaar, met het gevaar dat ze langs elkaar kunnen afglijden. Ook dit euvel werd met een flinke sluitsteen verholpen. Om esthetische redenen voorzag men de sluitsteen van neutjes met hetzelfde profiel als dat van de ribben. Hiertegen konden de uiteinden van de ribben steun vinden. Een andere oplossing was het profiel van de rib, meestal na de plaatsing, in reliëf in de sluitsteen te kappen.⁵ Dan sluiten de uiteinden van de ribben beter aan en lijken ze tot onder de sluitsteen door te lopen. Deze werkwijze werd in Breda toegepast.

In esthetisch opzicht beantwoorden de gewelfribben aan het gotische principe dat de delen die gedragen worden (bijvoorbeeld de gewelfvelden) zoveel mogelijk gescheiden moeten zijn van de dragende delen (hier de pijlers en ribben). Ribben geven die dragende functie weer in een golvende beweging, beginnend bij de schragende pijlers en eindigend bij de volumineuze sluitsteen.⁶ Omdat hij anders grof en zwaar zou lijken, werd deze onmisbare sluitsteen van een versiering voorzien. Het beperkte oppervlak van de sluitsteen èn de grote hoogte verklaren waarom de uitvoerder van de sculpturen zich dikwijls beperkte tot weinig details bij het uitbeelden van een motief. In het hoogkoor, transept en middenschip van de Onze-Lieve-Vrouwekerk bedraagt de diameter van de sluitstenen ongeveer 33 centimeter.⁷ De afstand tussen het gewelf en de vloer is daar ruim 22 meter (afb. 30). Hier heeft de steenhouwer goed rekening gehouden met de hoogte en zich beperkt tot de hoofdzaken. De sluitstenen in de 12 meter hoge zijbeuken, kapellen en kooromgang hebben een diameter van circa 28 centimeter en geven in verband met de zichtbaarheid minder problemen.

Kruisribben en bijbehorende sluitstenen hebben ook een grote symbolische waarde. Vanaf de twaalfde en dertiende eeuw vormde zich het denkbeeld dat zuilen, bogen en ribben een sacrale betekenis hebben. Volgens Suger (1081-1151), de geleerde theoloog en abt van Saint Denis bij Parijs, moeten zij ons een voorstelling geven van de tempel van Salomon. Een gebedshuis waar de gemeente van gelovigen vergaderde, was volgens Suger een voorafbeelding van het hemelse Jeruzalem. Deze zienswijze heeft zich algemeen verspreid,⁸ ook naar Breda zoals hieronder bij de bespreking van de sluitstenen in het hoogkoor zal blijken. De sluitsteen vormt een belangrijk onderdeel van deze architectuursymboliek. Sugers uitgangspunt was de beeldspraak die de apostel Paulus gebruikte in zijn brief aan de Efeziërs:

(Ephesiërs 2:19) ‘Dus zijt gij niet langer vreemdelingen en gasten, maar medeburgers der heiligen en huisgenoten Gods, [2:20] gebouwd op de grondslag der apostelen en profeten, waarvan Christus Jezus de hoeksteen is. [2:21] In Hem wordt heel het gebouw bijeen gehouden, en rijst het op tot een tempel, heilig in den Heer; [2:22] in Hem wordt ook gij opgebouwd, tezamen met anderen, tot een woning van God in den Geest.’

Suger voegde aan vers Ephesiërs 2:20 toe: ‘die de ene muur met de andere verbindt’ en met deze toevoeging maakte hij duidelijk dat de hoeksteen als een sluitsteen van een gotisch ribgewelf kon worden geïnterpreteerd.⁹

Reeds in het Oude Testament wordt de beeldspraak van de hoeksteen gebruikt: hij houdt een gebouw te zamen en behoedt het voor invallen van vijanden. In het Nieuwe Testament wordt deze tekst op Christus toegepast door Hem te beschrijven als de hoeksteen van het Rijk Gods.¹⁰ Dat Christus de hoeksteen is van de Kerk, werd in de twaalfde eeuw in het kerkgebouw, de verzamelplaats van de gemeente, reeds letterlijk uitgebeeld in de koorsluiting van de kathedraal te Amiens (1250-1255). Daar, op de sluitsteen, is Christus weergegeven terwijl op de andere stenen geen personen werden voorgesteld.¹¹

Later werd aan de sluitstenen ook de functie van merkteken meegegeven. Als belangrijk bouwelement, onwrikbaar verbonden aan een deel of een kapel van de kerk, legde deze steen de betekenis of een kenmerk van het betreffende gewelfvak vast. Bijvoorbeeld de Doop van Christus in de doopkapel, een gildesymbool in een gildekapel, een afbeelding van een heilige in verband met de verering van zijn relieken, het wapen van een edelman die mecenas was van de kerk, het blazoen van de wereldlijke autoriteit in wiens gebied de kerk zich bevond.

4 Voor een analyse van de verschillende krachten in een kruisribgewelf zie ook bij Acland (1972), 26, Frankl (1983), 382 en Thunnissen (1950), 184.

5 Thunnissen (1950), 155-156 beschrijft de gevolgen van schuifkrachten op ribben die niet loodrecht op elkaar staan en hoe deze te voorkomen zijn.

6 Cave (1994), 3, Kimpel/Suckale (1995), 90, Von Simson (1965), 134 en Thunnissen (1950), 166. In plaats van een kruisribgewelf kan ook een graatgewelf worden geslagen. Het verband van het graatgewelf - indien zorgvuldig opgemetseld - geeft voldoende stabiliteit en heeft geen extra druk van een sluitsteen nodig.

7 De afmetingen van het gebouw en zijn onderdelen zijn overgenomen uit Kalf (1912).

8 Appuhn (1991), 102, Kimpel/Suckale (1995), 40-41 & 58 en Von Simson (1965), 133-134. De theoloog Durandus heeft aanzienlijk bijgedragen tot de verspreiding van deze gedachte; zie onder meer Durandus (1284 I), 17 en verder in deze bijdrage onder ‘iconografie’.

9 Bandmann (1978), 73 en Kimpel/Suckale (1995), 90.

10 Oud Testament: Psalm 118:22; Nieuw Testament: Mattheus 21:42, Handelingen 4:11 en 1 Petrus 2:4-7.

11 Kimpel/Suckale (1995), 57 en Van der Vaart (1990), 426.

[p. 46]

A1

A2

A3

A4

B1

B2

B3

B4

C1

C2

C3

D1

D2

D3
32 Sluitstenen koorpartij, van west naar oost: A noordbeuk, B hoogkoor, C zuidbeuk en D pastoorskoor. A1 Roos met twee kransen van vijf kroonbladen: in vak [A1]. A2 Drie spiraalvormige bladeren: in vak [A2]. A3 Roos met twee kransen van vijf kroonbladen: in vak [A3]. A4 Onbewerkt schild: in vak [A6]. B1 Petrus met sleutel en boek: in vak [K4]. B2 Johannes de Doper met een lam: in vak [K3]. B3 Jacobus de Meerdere als pelgrim: in vak [K2]. B4 Christus gezeten naast de gekroonde Maria: in vak [K1]. C1 Drie radiaal geordende tuiltjes: in vak [A13]. C2 Klavervormige bladen met drie keer drie gebundelde steeltjes: in vak [A12]. C3 Drie zich centraal rakende plantaardig motieven: in vak [A11]. D1 Heraldische roos als wonde van Christus: in vak [Z5]. D2 Renaissancistisch sierschildje: in vak [Z3]. D3 Idem: in vak [Z4] (foto's RDMZ, 2000-2001).

Datering

Dateren op basis van de stijl van de sluitstenen in Breda is moeilijk, zo niet onmogelijk. Er is te weinig vergelijkingsmateriaal voorhanden en de grove vormgeving doet vermoeden dat de stenen niet zijn gehakt door een geoefende beeldhouwer. Overigens werden sommige stenen recent nog overgeschilderd wat details onduidelijker maakte. Daarom is het praktischer om voor de datering de bekapping van het gebouw als terminus post quem aan te nemen.

Het is aannemelijk dat de gewelven geslagen werden nadat de betreffende ruimte met een houten kap bedekt was.¹² Een dergelijke bouwprocedure werd om verschillende redenen toegepast. De muren, die de zijwaartse druk van de gewelven moesten opvangen, werden voorafgaand aan het slaan van het welfsel gestabiliseerd met de trekbalken van de bekapping. Bovendien bood een bekapping of dak bescherming tegen hemelwater en vorst, zodat de mortel van het voegwerk en de beraping van de gewelven gemakkelijker droogde en de verstening daarbij sneller verliep. Verder werd het mogelijk katrollen en windassen aan de dakstoel te bevestigen om zo formelen en materialen voor de gewelven omhoog te hijsen en de zware sluitsteen tussen de

12 Van der Vaart (1990), 435 en De Vries (1994), 120.

[p. 47]

ribben te laten zakken.¹³ Bij de datering van een sluitsteen mag dan ook worden aangenomen dat deze tijdens of na de bedekking van het betreffende deel van het kerkgebouw in de bouwloods werd gehakt. Dankzij dendrochronologisch onderzoek is vrij nauwkeurig na te gaan wanneer men de bomen had geveld waaruit het hout van de kap werd gewonnen. De grote balken die voor de kapconstructies werden gebruikt, waren kostbaar en dit hout werd dan ook betrekkelijk snel na het kappen toegepast in de bouw. Voor de datering van de sluitstenen gelden deze data dus als termini post quem.¹⁴ Voor het hoogkoor betekent dit dat de sluitstenen [K1]-[K4] rond het midden van de vijftiende eeuw gebeiteld moeten zijn¹⁵ en voor het transept [T1]-[T4] kan 1450-1460 worden aangehouden. De drie noordwestelijke [A1]-[A3] en de drie zuidwestelijke vakken [A11]-[A13] van de kooromgang (het oude Heren- en het oude pastoorskoor) en de vakken in het oostelijk deel van het schip met de zijkapellen kunnen circa 1460 worden gedateerd. De sluitstenen in de rest van de kooromgang [A4]-[A10] en de zijkapellen ten oosten van het transept [N1]-[N4] (het nieuwe Herenkoor), [Z1]-[Z5] (het nieuwe pastoorskoor) zullen na 1525 geplaatst zijn en die in het westelijk deel van het schip rond 1535.

In de drie westelijke traveeën en in een deel van de daarop aansluitende travee bevinden zich sluitstenen die moeilijker te dateren zijn. Enkele stenen zijn slordiger afgewerkt dan de stenen in de rest van de kerk (bijvoorbeeld [L6], afb. 38B3) of hebben juist een scherpere tekening (bijvoorbeeld [R6], afb. 38D3). Andere stenen zijn voorzien van een motief dat atypisch is voor de betreffende bouwperiode (bijvoorbeeld [R5], afb. 38D4). Hier bevinden zich eveneens stenen die in een afwijkende steensoort (bijvoorbeeld [M6,w], afb. 38C1) werden uitgevoerd en sommige stenen hebben een gebrekkige aansluiting op de ribben (bijvoorbeeld [R7,w], afb. 38D1), wat wijst op een vernieuwing van het betreffende gewelf. Hierbij moet nog worden opgemerkt dat op de meeste van de betreffende gewelven geen sporen van de beschildering uit 1537 aanwezig zijn. Andere gewelven in deze traveeën daarentegen werden opnieuw geschilderd,¹⁶ wat zichtbaar is door het gebruik van een ander kleurenpalet. Deze afwijkingen kunnen zijn veroorzaakt door onder meer de torenbrand van 1694, waarbij de klokken door het gewelf vielen¹⁷ en het bombardement aan het einde van de Tweede Wereldoorlog, waarbij granaten het dak bij de toren doorboorden.¹⁸ De schade die hierbij aan de gewelven werd berokkend, kan zo ernstig zijn geweest dat sommige sluitstenen reeds in de zeventiende en een enkele andere nog in de twintigste eeuw gerestaureerd of vervangen dienden te worden.

13 Fitchen (1961), 194, Rüdinger (1979), 56 en Kimpel/Suckale (1995), 43.

14 Het dendrochronologisch onderzoek heeft tot doel de kapdatum vast te stellen van een boom, waarvan het hout voor het maken van een object werd gebruikt. Daartoe wordt een houtmonster op basis van de verschillende breedten van opeenvolgende jaarringen geanalyseerd. De Vries (1994), 379-380 verwijst naar het onderzoek van Hollstein in Duitsland waaruit blijkt dat het onderzochte hout in 96% van de gevallen binnen twee jaar (67% binnen één jaar) na het vellen van de boom gebruikt werd. De kapdatum van de boom en de productiedatum van het bouwsel van het hout, liggen dus over het algemeen in tijd kort bij elkaar.

15 Zie Burger (hoofdstuk 1): hieruit blijkt dat enkele elementen van de originele bekapping van de drie westelijke traveeën rond 1450 konden worden gedateerd. Gezien de homogene stijl van de vier sluitstenen (zie verder) kan ook voor de oostelijke steen in de koorsluiting [K1] eenzelfde datering als terminus post quem aangenomen worden.

16 Repertorium Van Nieuwkerke.

17 Van Goor (1744), 89.

18 Het herstel aan de gaten aan de westzijde was blijkens de Bredase Courant van 18 oktober 1960 reeds kort na de oorlog begonnen. Het Repertorium Van Nieuwkerke, 58 meldt bij 1947: ‘1^e en 2^e travee noorderzijbeuk losse stukken van gewelfribben teruggebracht op de plaats met sluitstenen vastgezet. Bepleistering aangevuld’.

Iconografie

Aangenomen mag worden dat tijdens de planning van de bouw van de huidige Onze-Lieve-Vrouwekerk de toen reeds drie eeuwen oude aantekeningen van Suger niet bekend waren bij het kapittel van Breda. Suger becommentarieerde immers zijn eigen project, de koningsabdij van Saint Denis, en had niet de bedoeling een leerboek te schrijven ten behoeve van andere kerkenbouwers. In zijn notities gaf hij wel de gedachten weer die in zijn tijd leefden of reeds bij vroegere theologen vorm hadden gekregen. Sugers bouwwerk was echter zo prestigieus dat het eraan ten grondslag liggende ideeëngoed uitstraalde tot ver buiten de grenzen van het toenmalige Frankrijk en onder meer in de hieronder genoemde ‘Rationale’ van bisschop Durandus werd overgenomen. Daarom vormen de geschriften van Suger een belangrijke bron bij de interpretatie van de betekenis van sluitstenen, ook van die in Breda.

Pas tijdens het vierde Concilie van Lateranen (1215) werden voor het eerst algemeen geldende regels voor de liturgie uitgevaardigd. Deze berustten op het invloedrijke ‘De Missarum Misteriis’ van paus Innocentius III (1198-1216). Durandus (circa 1230-1296), de bisschop van Mende, gaf in zijn ‘Rationale Divinorum Officiorum’ een encyclopedisch overzicht van deze liturgie en een verklaring van haar symboliek.¹⁹ Hierbij werd hij sterk beïnvloed door ‘De Sacramentis christianae fidei’ van Hugo van Saint Victor (1096-1141).²⁰ De Rationale was in de vijftiende en zestiende eeuw na de Bijbel het meest gedrukte werk (eerste druk in Mainz in 1459).²¹ Het staat buiten kijf dat de kapittelheren van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, met hun gedegen academische vorming, een grondige kennis hadden van de geschriften van Durandus.²² De symboliek, zoals Durandus die in zijn ‘Rationale’ verduidelijkte, moet beslist van grote invloed geweest zijn op de iconografie van het kerkelijke interieur van de Onze-Lieve-Vrouwekerk en zal daarom ook bij dit onderzoek worden betrokken.

De analyse van de contemporaine religieuze stromingen zal eveneens van bijzonder nut zijn bij het speuren naar de diepere betekenis van bepaalde voorstellingen. In de periode dat de Onze-Lieve-Vrouwekerk gebouwd werd, speelde de Moderne Devotie een zeer belangrijke rol in het godsdienstige leven. De bron van diverse

19 Timmers (1978), 14-16.

20 De Jong (1947), 197.

21 Durandus (1284 I), xxvii voetnoot 1 en Timmers (1978), 16.

22 Volgens Gooskens (1981, 55) had ongeveer 60% van de kanunniken in Breda in de vijftiende eeuw een universitaire opleiding gevolgd.

[p. 48]

A

B

C

D
33 Sluitstenen in het hoogkoor die het Hemelse Jeruzalem uitbeelden. A Petrus als hemelwachter: in vak [K4]. B Johannes de Doper verwijzend naar het bruidsmaal: in vak [K3]. C Jacobus de Meerdere die staat voor ‘Gods volk onderweg’: in vak [K2]. D Maria en Christus als bruid en bruidegom: in vak [K1] (foto's RDMZ, 2000).

voorstellingen zal dan ook bij deze beweging moeten worden gezocht. Maar daarnaast zijn er nog de geschriften van de kerkvaders en van veel andere theologen die de kanunniken kunnen hebben geïnspireerd wanneer zij adviezen of opdrachten gaven aan ambachtslieden en kunstenaars om het kerkgebouw te voorzien van schilderwerk en sculpturen. Voor zover toepasselijk zal in deze bijdrage naar deze auteurs worden verwezen.

Het bruidsmaal van het Lam in het hemelse Jeruzalem in het hoogkoor

De vier sluitstenen in het hoogkoor representeren van oost naar west: Christus gezeten naast Maria [K1] (afb. 32B4 en 33A)²³, Johannes de Doper met een lam [K2] (afb. 32B3 en 33B), Jacobus de Meerdere als pelgrim [K3] (afb. 32B2 en 33C) en Petrus met sleutel en boek [K4] (afb. 32B1 en 33D). Op basis van het dendrochronologisch onderzoek en de bouwgeschiedenis mag aangenomen worden dat zij rond het midden van de vijftiende eeuw in het gewelf werden aangebracht.

De stijl van deze sluitstenen is homogeen. De omtrekken van de figuren schikken zich zoveel mogelijk naar de ronde steenvorm zonder de rand te doorsnijden. Daardoor komen de personages, alhoewel in hoog reliëf gekapt, niet los van de achtergrond. Om het vlak van de steen zoveel mogelijk te vullen, zijn zij zittend ten voeten uit weergegeven. De drie solitaire figuren en Christus zijn steeds frontaal afgebeeld en hun haardracht vertoont weinig variatie. De draperie valt wijd rond het lichaam en is zwaar geplooid waardoor anatomie en lichaamshouding onduidelijk worden. Het gebruik van een beperkt aantal kleurvlakken komt de leesbaarheid op zulke hoogte ten goede. Belangrijke details zijn soms verwaarloosd zoals bij de sluitsteen met Johannes de Doper waarbij het onduidelijk is hoe hij het lam vasthoudt of bij die van Jacobus de Meerdere wiens pelgrimsstaf gekrompen is tot een kort, dik stokje. Deze laatste afwijking kan echter ook het gevolg van een beschadiging zijn. Andere details die de identificatie kunnen vergemakkelijken, zoals het levensboek waarop het lam van Johannes volgens de iconografische traditie zit en de kenmerkende pelgrimshoed van Jacobus, zijn weggelaten. Het beperkte sculpturale vakmanschap en de sterke vereenvoudigingen lijken erop te wijzen dat de sluitstenen door een vakkundig steenhouwer en niet door een daartoe gespecialiseerde beeldhouwer werden gekapt.

23 Omdat de detaillering van de sluitstenen in het hoogkoor en het transept vervaagde als gevolg van een recente overschildering, worden hier foto's gebruikt van vóór de laatste restauratiewerkzaamheden.

[p. 49]

Het oostelijke deel, het sanctuarium, is het belangrijkste deel van het hoogkoor. Vanwege het heilig karakter wordt deze plaats in de regel dan ook benadrukt door de architectuur.²⁴ De sluitsteen in de oostelijke koorsluiting staat voor de belangrijke stelling van Paulus dat Christus zelf de hoeksteen is. Alleen of in samenhang met andere sluitstenen stelt deze steen dan ook dikwijls Christus voor na de voleinding van zijn verlossingswerk of bij zijn wederkomst. Enkele voorbeelden uit de omgeving van Breda zijn: Christus toont de vijf wonden, zittend op de regenboog (Sint-Maarten in Zaltbommel), Hij is voorgesteld als de ‘Salvator Mundi’ (Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen) of Hij oordeelt tijdens de Laatste Dag (Sint-Jan in 's-Hertogenbosch). In Breda zit Christus naast zijn gekroonde bruid Maria, waarbij deze laatste een personificatie is van ‘Ecclesia’, de Kerk.²⁵ Bij al deze voorbeelden vormen de ribben van het straalgewelf in de koorsluiting een centripetaal lijnenspel waardoor deze belangrijke sluitsteen als vanzelf in het oog springt. Dit effect wordt nog versterkt door het feit dat dit straalgewelf tevens de belangrijke lengteas van kerk en koor afsluit.

Om de samenhangende betekenis van deze vier sluitstenen te begrijpen, is een onderzoek naar de middeleeuwse interpretatie van het kerkgebouw en het hoogkoor onmisbaar. Zoals reeds eerder opgemerkt, geeft Suger er een vertolking van. Voor hem vormen het kerkgebouw en vooral het hoogkoor een voorafspiegeling van de gemeenschap van de Kerk met de heiligen, van het hemelse Jeruzalem zoals Johannes de Evangelist dat tijdens zijn visioen op Patmos optekende.²⁶ Johannes zag onder meer dat het licht gelijk was aan dat van de alleredelste steen en dat de muur van deze stad twaalf grondstenen had, waarop de namen van twaalf apostelen van het Lam stonden. Deze metafoor had zoveel zeggingskracht dat de Kerk de betekenis van het kerkgebouw als voorafbeelding van het hemelse Jeruzalem in haar kerkwijdingsformulier opnam. En kapittels vergeleken de koorgezangen, die zij op de zeven liturgische uren zongen tot Gods meerdere glorie, met de zeven gloeiende fakkels of geesten van God uit de Openbaring.²⁷

Suger nam verschillende elementen uit Johannes' visioen zinnebeeldig op in de architectuur van de abdijkerk van Saint Denis en zijn voorbeeld vond ruime navolging. Zo vinden wij deze elementen ook terug in de scenografie van het hoogkoor te Breda: het koor werd direct verlicht door ramen die, zo moet de bedoeling zijn geweest, in de loop der tijden zouden worden verfraaid met kleurrijke gebrandschilderde vensters, schitterend als edelstenen. In de muren, ten oosten van de viering, bevonden zich de twaalf dragende elementen: zuilen daar waar het koor door zijbeuken begrensd was en muurdammen waar dit niet zo was. Dat de muurdammen even belangrijk waren als de zuilen blijkt uit het feit dat deze beide ondersteunende elementen architecturaal op gelijke wijze zijn behandeld. De schalken werden consequent volgens het zelfde systeem aangebracht: één schalk voor elke vensterrand en één voor elke rib; ze werden steeds gesteund door kraagstenen met een dubbele krans van koolbladeren.²⁸

De geleerde kanunniken van de Bredase kapittelkerk hebben de sluitstenen ook betrokken bij de enscenering van het hoogkoor. Volgens een weldoordacht programma vormen de stenen een afspiegeling van het bruidsmaal van het Lam in het hemelse Jeruzalem. Christus, die als hoeksteen het welfsel van het hoogkoor sluit, bevindt zich in het Oosten, de plaats van het opkomende daglicht, de plaats waar Christus opnieuw zal verschijnen. De bebaarde Christus met haren tot over zijn schouders, gekroond en gehuld in een rood met gouden motieven bestikte tabbaard boven een op gelijke wijze versierd blauw kleed, zit naast de gekroonde Maria en neigt met zegenend gebaar naar haar.²⁹ Maria, gekleed in een blauwe, met hermelijn gevoerde mantel over een met gouddraad versierd rood lijfje, buigt met samengevouwen handen naar Christus. Het koninklijk attribuut van Christus, de rijksappel, en de rijke kleding van Maria berusten op de ‘unio mystica’ of het mystieke huwelijk in de Psalmen en op de ontmoeting van Xerxes met Ester in de Hebreeuwse tekst van het boek Ester.³⁰ Deze teksten zijn prototypen van de ‘sponsa-sponsus’- of bruidbruidegomvoorstelling waarin de verhouding van Christus met zijn Kerk metaforisch wordt weergegeven. Ook in een commentaar op de Bijbel van Honorius van Autun (circa 1120) wordt de komst van de Bruid uit het Hooglied als een prefiguratie gezien van Christus met zijn tronende Bruid.³¹ Middeleeuwse mystici interpreteerden het Hooglied als het verhaal van de Bruid (de Kerk) die door haar Bruidegom wordt verlaten (Christus' hemelvaart, na de voltrekking van diens verlossingswerk), maar trouw op Hem wacht tot zijn wederkomst om dan gekroond worden. Dit zal gebeuren op de dag van het Laatste Oordeel.³²

24 Rüdinger (1979), 40 en Kimpel/Suckale (1995), 22.

25 In verband met deze voorstellingen zie: Aerts (1993), 162, Cave (1948), 35, Erftemeijer (1987), 72-73, Frankl (1983), 190, Kimpel/Suckale (1995), 57, Timmers (1991), lemma 66 en Van der Vaart (1990), 428.

26 Apocalyps 21.

27 Kimpel/Suckale (1995), 22 & 56-57 & 87, Von Simson (1965), 132-134 en Timmers (1991), lemma 447. De zeven fakkels worden in Apocalyps 4:5 beschreven.

28 Van Nieukerken/Haslinghuis (1952, 273) stelden vast dat de vensters in de apsis over de volle hoogte doorliepen, IJsseling (1968, 4) geeft als hoogte 17,5 meter op. Kalf (1912, plaat VIII) geeft in zijn plattegrond aan dat er wijzigingen aan de muurdammen hebben plaats gevonden in het tweede kwart van de zestiende eeuw, maar deze aanpassingen moeten gezien worden als gevolg van veranderingen in het schoorwerk: de steunberen werden vervangen door gordelbogen die op hun beurt door beren werden geschraagd.

29 Wat kleuren en geverfde motieven betreft, wordt bij de beschrijving van sluitstenen in deze bijdrage uitgegaan van de huidige beschilderde toestand.

30 In het Oude Testament is het waardigheidsteken van de koning een scepter in plaats van de rijksappel van Christus. Schiller (1976, 94) verwijst daarvoor naar:
(Psalm 45:7) ‘Uw troon staat vast in de eeuwen der eeuwen, Uw koningsscepter is een scepter van recht.’
(Psalm 45:14) ‘Enkel lieftalligheid ligt op het gelaat der koninklijk dochter, met goud doorweven is haar ornaat.’
En verder naar:
(Esther 5:1) ‘De derde dag bekleedde Ester zich met een koninklijk gewaad, begaf zich naar de binnenhof van het koninklijk paleis, en bleef tegenover de ingang van de troonzaal staan. Daar zat de koning tegenover de ingang der zaal op zijn koningstroon. [5:2] Maar zodra hij koningin Ester in de voorhof zag staan, was hij haar goedgunstig gezind, en reikte haar de gouden scepter toe, die hij in de hand had. Daarop kwam Ester naderbij, en raakte de punt van de scepter aan.’
Voor het feit dat Maria aan de rechterhand van Christus zit, refereert Schiller (1980, 150-151) naar Psalm 110:1, maar deze tekst heeft volgens de exegese alleen betrekking op God de Vader die zijn Zoon uitnodigt rechts van Hem te gaan zitten.

31 Hooglied 2:8-17 en 5:2.

32 Goossen (1993), 116 en Schiller (1976), 94-96.

[p. 50]

A

B

C

D
34 Sluitstenen in het transept, van noord naar zuid. A Maria met afwerend gebaar: in vak [T1]. B Boodschappende engel: in vak [T2]. C Kruis dragende Christus: in vak [T3]. D Christus aan het kruis: in vak [T4] (foto's RDMZ 2001).

Als de Bruid en Bruidegom samen met Johannes de Doper worden voorgesteld, dan verwijst deze laatste naar de vereniging van het Woord Gods met de mensheid om haar te verlossen van de zonde. In deze hoedanigheid wordt Johannes ook de Voorloper genoemd. Johannes is, blootsvoets en als bebaarde langharige man, op de derde sluitsteen uitgebeeld. Hij is herkenbaar omdat hij naar Christus wijst die hij - in de vorm van het te offeren Lam Gods - in de plooi van zijn gewaad houdt. In tegenstelling tot de gangbare iconografie draagt hij een wijdvallende groene mantel met een rode voering. Daaronder heeft hij een moeilijk te definiëren geelkleurig kledingstuk. De overvloedige kleding wijkt af van het gebruikelijke mouwloze hemd van kemelshaar dat door deze asceet gedragen werd.³³

Op de sluitsteen tussen de Bruid en Bruidegom en Johannes de Doper is Jacobus de Meerdere, eveneens met baard, lange haren en blote voeten, afgebeeld. Hij draagt een rode mantel en een bloezend, groen onderkleed. Door het enorme belang dat werd gehecht aan de bedevaart naar zijn heiligdom in Santiago de Compostela werd hij de patroon van de bedevaarders. Hieruit volgde dat deze apostel sinds de dertiende eeuw werd voorgesteld als een pelgrim op weg naar Galicië: als attribuut draagt Jacobus dan een pelgrimsstaf en een jakobsschelp zoals die door de bedevaarders als bewijs van hun pelgrimage op het Galicische strand werd geraapt of in Santiago gekocht. Door deze uitrusting werd Jacobus tevens de personificatie van de pelgrim sui generis.³⁴ In het Bredase hoogkoor verbeeldt hij zo de pelgrimage van de gelovigen binnen de Kerk op aarde. Hij is hier de personificatie van Gods volk onderweg.

De drie eerste sluitstenen kunnen nu als volgt worden ‘gelezen’ zoals de beschrijving in de Openbaring.³⁵ Het hemelse Jeruzalem wordt daar vergeleken met een bruid die zich voor haar man heeft getooid. Deze bruid wordt de Vrouw van het Lam genoemd. Johannes de Doper met het Lam verwijst naar het Huwelijk van Christus met zijn Kerk.³⁶ Het hemelse Jeruzalem symboliseert de zegepralende Kerk. In de Openbaring wordt op twee verschillende plaatsen gemeld dat er gasten tot het bruiloftsmaal van het Lam kunnen toetreden.³⁷ Deze gasten vertegenwoordigen het aardse Jeruzalem, ook de strijdende Kerk of Gods volk onderweg genoemd. De levensreis van de gelovigen, op zoek naar verlossing en het eeuwige heil in het hiernamaals, wordt voorgesteld als een pelgrimstocht. De weergave van de band tussen de Kerk op aarde en de hemelse wereld kent een lange traditie en berust op de ‘De Civitate Dei’ van Augustinus (354-430).³⁸

Op de vierde sluitsteen bevindt zich Petrus, herkenbaar aan zijn kale kruin en baard, zijn sleutel en de spreukband met de eerste woorden van de geloofsbelijdenis, ‘Credo in Deum’. Over zijn groene onderkleed draagt hij een rode tabbaard. ‘Petrus’ was de nieuwe naam die apostel Simon van Christus gekregen had: steen of fundament. Christus zei dat hij zijn Kerk op Petrus zou bouwen, zoals op een steenrots, en dat Hij hem de sleutels van het Rijk der Hemelen zou geven.³⁹ In de zienswijze van de middeleeuwer zou het niet vreemd zijn dat ook de rol van Petrus met die van een sluitsteen in verband werd gebracht. Maar vooral Petrus' hoedanigheid van hemelse deurwachter is hier van betekenis. In voorstellingen van het Laatste Oordeel is de gangbare voorstelling dat Christus, Maria en Johannes de Doper een ‘deësis’ vormen, dat wil zeggen dat Maria en Johannes geknield bij Christus om voorspraak vragen voor de zondaars. Een voorbeeld daarvan is onder meer te vinden in het oostelijk koorwelfsel van de Sint-Niklaaskerk te Gent.⁴⁰ In Breda is deze voorspraak niet meer nodig. Het Oordeel is geschied en het programma van de vier sluitstenen in het hoogkoor drukt dit uit. Hierbij is ook de volgorde van de vier stenen belangrijk. Zij beelden het hemelse eeuwige leven uit in het Nieuwe Jeruzalem uit in de vorm van een bruiloftsbanket waaraan de gelukzaligen - voorgesteld door Jacobus - deelachtig zijn. Deze gelukzaligen zijn daarom Sint Pieter - de hemelwachter in de vorm van de vierde en laatste sluitsteen - reeds voorbijgegaan. Zij bevinden zich in de hemelse Stad en in die hoedanigheid zijn zij ‘niet langer vreemdelingen en gasten, maar medeburgers der heiligen en huisgenoten Gods’ zoals Paulus dit verwoordde in zijn brief aan de Epheziërs.⁴¹

Het valt op dat de drie westelijke stenen in het Bredase hoogkoor tot in allerlei details een sterke iconografische overeenkomst vertonen met dezelfde heiligen op de vijftien jaar oudere sluitstenen in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van het nabijgelegen Antwerpen. Daar draagt Petrus (in het hoogkoor) net als in Breda een boek met de begintekst van de geloofsbelijdenis, heeft Johannes de Doper (eveneens in het hoogkoor) een boek en wordt Jacobus de Meerdere (in de middelste zuidelijke zijbeuk) voorgesteld met een jakobsschelp die aan het boveneinde van zijn pelgrimsstaf

33 Réau (1956), 438-439 en Schiller (1976), 94-95.

34 Réau (1958), 694-695. Een afbeelding van Jacobus de Meerdere en Johannes de Doper in eenzelfde compositie als die in Breda kwam vaker voor. Op een ivoren tweeluikje uit de tweede helft van de veertiende eeuw uit de Kunstsammlungen zu Weimar in het Weimarer Schloßmuseum (Katalog VI, nr. 1398) wordt de gekroonde en tronende Maria afgebeeld met een crucifix in handen: zij bevindt zich tussen Sint Jan met het lam en Sint Jakob als pelgrim. In de verzameling van het Bayerisch National Museum bevindt zich uit diezelfde tijd een andere ivoren diptiek met een staande, gekroonde Maria met Kind die geflankeerd worden door dezelfde heiligen met dezelfde attributen.

35 Apocalyps 21 en 22.

36 In het voorlaatste hoofstuk van de Openbaring wordt dit thema behandeld:
(Apocalyps 21:2) ‘En de heilige stad, het Nieuw-Jeruzalem, zag ik nederdalen, toegerust als een bruid, die voor haar man is getooid.’
(21:9) ‘Toen kwam er één van de zeven engelen, die zeven schalen droegen, vol van de zeven zwaarste plagen; en hij sprak tot mij: Kom, ik zal u tonen de Bruid, de Vrouw van het Lam. [21:10] In geestesverrukking voerde hij mij weg op een grote en hoge berg. En hij toonde mij de heilige Stad, Jeruzalem, neerdalend van God uit de Hemel.’ (21:11).
Ook eerder wordt in de Openbaring verwezen naar het huwelijk van het Lam:
(Apocalyps 19:7) ‘Laat ons blij zijn en juichen, en Hem de glorie geven! Want gekomen is de bruiloft van het Lam, en zijn Vrouw heeft er zich toe bereid’ (9:8).

37 De beide teksten in de Openbaring luiden:
(Apocalyps 19:9) ‘Toen sprak hij [stem die uitging van de troon] tot mij: Schrijf op! Zalig zij, die geroepen zijn tot het Bruiloftsmaal van het Lam. En hij vervolgde: Dit zijn de waarachtige woorden van God!’
(Apocalyps 21:27) ‘Nooit zal er [het hemelse Jeruzalem] ingaan, iets wat onrein is, noch die gruwelen pleegt of leugens spreekt; maar zij alleen, die staan geschreven in het boek des Levens van het Lam.’

38 Leuschner (1972), 3.

39 Mattheus 16:18-19.

40 Vandenhoute/Van Doorne (1982), 27.

41 Ephesiërs 2:19; zie de eerder geciteerde tekst.

[p. 51]

hangt.⁴² Dat deze schelp aan zijn staf en niet aan zijn hoed of pelgrimskap is gehecht, is uitzonderlijk ten noorden van de Alpen. Een andere overeenkomst tussen Breda en Antwerpen is de omlijsting van de stenen met een ring in reliëf.⁴³

Daarnaast lijkt ook de scenografie van het Bredase hoogkoor - wat de Nederlanden betreft - het meest verwant te zijn aan die van het hoogkoor van de Antwerpse kathedraal.⁴⁴ Ook in Antwerpen zijn er twaalf pijlers, de oostzijde van de viering meegeteld. Verder zijn er eveneens vier sluitstenen. Drie stenen zijn oorspronkelijk en dateren van omstreeks 1400.⁴⁵ De volgorde is echter verschillend: van oost naar west stellen zij Christus Salvator, Petrus en - na een ontbrekende steen - Johannes de Doper voor. Zou het kunnen dat op de ontbrekende steen de patroonheilige van de kerk, Maria, als Ecclesia heeft gestaan? Dat zou in overeenstemming zijn met de commentaar van Honorius van Autun op het Hooglied: Maria is, als een symbool voor de mensheid die naar verlossing verlangt, op weg naar Christus die haar tot een huwelijk heeft aangezocht.⁴⁶ Dan zou in Antwerpen de aankomende vereniging van Gods volk met het hemelse Jeruzalem zijn uitgebeeld. Het Laatste Oordeel heeft dan nog niet plaats gevonden, want de mensheid is de hemelwachter Petrus nog niet gepasseerd. De vraag is gewettigd of het Bredase kapittel zich bij de keuze van het uit te beelden thema heeft laten inspireren door dit Antwerpse programma.⁴⁷

42 Zie afbeeldingen bij Aerts (1993), 160, 168, 376 en Bergmans & Buyle (1994), 85.

43 Voor Antwerpen betreft deze ring de stenen in het hoogkoor. De ring blijft hier, ook na de restauratie, steeds opvallen. Hij omlijst de voorstelling. In Breda strekken de figuren zich uit tot over de ring. Deze is platter en eenvoudiger uitgevoerd, maar op sommige oude foto's, van vóór de recente overschildering, zijn zij toch scherp afgetekend zichtbaar.

44 Dit zou dan afwijken van de stelling van Aerts (1993, 163) dat de iconografie van de sluitstenen in Antwerpen geen eenheid vormt.

45 Aerts (1993), 373.

46 Ook deze voorstellingswijze kent een lange traditie: zo leidt reeds de gekroonde Maria in een Ottoons handschrift in Bamberg (einde tiende eeuw) een groep gelovigen naar Christus, gekroond als wereldheerser. Zie Schiller (1976), 101-103, afb. 256.

47 Dat in Breda niet voor Maria, maar voor Jacobus de Meerdere werd gekozen om het volk Gods weer te geven, is misschien tegelijkertijd ook als eerbewijs bedoeld voor de stichter van het kapittel, Jacob Consey.

Het verlossingswerk in het transept

De vier sluitstenen in het transept stellen, van noord naar zuid, Maria [T1] (afb. 34A), een engel [T2] (afb. 34B), een kruis dragende Christus [T3] (afb. 34C) en Christus aan het kruis [T4] (afb. 34D) voor. Dit programma verbeeldt het verlossingswerk van Christus dat begon met zijn menswording en eindigde met zijn kruisdood.

Voor de leesrichting van de stenen, kan misschien de volgende verklaring gegeven worden. Door de tijden heen golden het oosten en het zuiden van een kerk als de zijden van het licht en het leven, het westen en het noorden als de zijden van de duisternis en de dood. Maar het valt op dat in de Middeleeuwen voor de plaatsing van paraliturgische elementen⁴⁸ die in verband staan met Christus' kruisoffer dikwijls een afwijkende hiërarchie werd gehanteerd, indien de omstandigheden dit toelieten. Omdat Christus zijn hoofd naar rechts neeg toen Hij stierf, werd het gebruikelijk om Maria op voorstellingen van de Kruisdood langs die zijde (voor de toeschouwer: links) te situeren. Het kerkgebouw met zijn typische transept werd gezien als een afbeelding van het kruis.⁴⁹ Waarschijnlijk was dat de reden waarom in een op het oosten gericht kerkgebouw de Mariale elementen bij voorkeur in het noorden werden geplaatst. In Breda lijkt men met deze oriëntatie niet alleen rekening te hebben gehouden bij de lokalisering van de Onze-Lieve-Vrouwekapel en de wandschildering met de Maria-Boodschap, ook de plaatsing van de sluitstenen in het transept, met Maria in het noorden, lijkt aan deze regel te beantwoorden. De vier stenen zijn ook zo geplaatst dat de toeschouwer aan de oostkant moet gaan staan om ze te kunnen ‘lezen’.

Maria [T1] zit geknield voor een lezenaar waarop een boek is opgeslagen. Zij zit met haar rug naar de engel [T2] gekeerd. Bovendien heeft Maria de beide armen opgeheven als in een afwerend gebaar. Naar de houding van Maria te oordelen is zij bevreesd en worden de verzen 29-30 uit het eerste hoofdstuk van het Evangelie van Lucas uitgebeeld. Samen met hun context luiden die:

(Lucas 1:28) ‘De engel trad bij haar binnen, en sprak: Wees gegroet, vol van genade. De Heer is met u; gij zijt de gezegende onder de vrouwen. [1:29] Zij verschrok van dit woord, en vroeg zich af, wat die groet kon beduiden. [1:30] De engel zeide haar: vrees niet, Maria, want gij hebt genade gevonden bij God. [1:31] Zie, gij zult in uw schoot ontvangen, en een Zoon baren; en gij zult Hem Jezus noemen.’

De vijftiende-eeuwse exegese hield zich onder meer bezig met de analyse van de annunciatie-gebeurtenis. De Annunciatie kan bijvoorbeeld verdeeld worden in drie mysteries die telkens weer zijn opgesplitst in vijf ‘loffelijke staten’.⁵⁰ Het derde mysterie heeft betrekking op het gesprek tussen de engel en Maria en hierin is de eerste loffelijke staat de ‘conturbatio’ of ontsteltenis van Maria. Klaarblijkelijk heeft de steenhouwer deze loffelijke staat uitgedrukt. Maar volgens de strenge middeleeuwse theologie vond de conceptie - en dus het Nieuwe Testament - pas plaats bij de vierde loffelijke staat, de ‘humilatio’ of onderwerping. Dat was toen Maria sprak:

(Lucas 1:38) ‘[...] Zie de dienstmaagd des heren; mij geschiede naar uw woord [...]’

48 Paraliturgische elementen zijn vaste onderdelen van de uitmonstering van een kerk ten behoeve van de liturgie, bijvoorbeeld een oksaal, een sacramentshuis, een kansel, een altaarstuk.

49 Soms werd ook de aslijn van het koor van een naar het oosten gerichte kerk lichtelijk naar het noorden afgebogen. Volgens Timmers (1978, lemma 452) geeft Durandus hiervoor de symbolische verklaring dat Christus bij zijn kruisdood het hoofd naar rechts neeg. Durandus (1284 I, 19) vergelijkt het kerkgebouw met het lichaam en het koor met het hoofd van Christus. In het artikel ‘De Grote Kerk heeft een knik’ in De Stem van 6 juni 1984 wordt, aan de hand van luchtfoto's, J. IJseling's stelling aangetoond dat ook het koor van de kerk in Breda een - zij het geringe - afwijking naar het noorden heeft. De Kind (1987, 145) meent echter dat in het algemeen aan een dergelijke geknikte aslijn niet de betekenis van het ‘hoofd van Christus’ gegeven kan worden gegeven, maar dat de oorzaak van praktische aard is.

50 In een voorbeeld somt Baxandall (1986, 62-68) de drie mysteries van de Annunciatie op: de zending van, de begroeting door en de samenspraak met de engel. De vijf loffelijke staten van Maria in het laatste mysterie zijn de ‘conturbatio’ (ontsteltenis), ‘cogitatio’ (overdenking), ‘interrogatio’ (ondervraging), ‘humilatio’ (onderwerping) en ‘meditatio’ (overpeinzing). Zie ook Van Miegroet (1989), 218-221.

[p. 52]

Dit zou betekenen dat in feite hier een te vroeg moment werd gekozen om het begin van het verlossingswerk aan te duiden.

De twee volgende stenen drukken de Passie uit [T3]-[T4]. Zowel bij de kruisdraging als de kruisdood wordt alléén de figuur van Christus weergegeven. Deze eenvoudige en ijle composities scheppen een desolate sfeer. Bij de kruisdood is Christus met naar rechts gebogen hoofd weergegeven. Dat naast dit belangrijkste symbool van het christendom ook voor de kruisdraging is gekozen, stemt overeen met de geest van die tijd die in het teken stond van de ‘navolging van Christus’ van de Moderne Devoten.⁵¹ De droombeelden van Birgitta van Zweden (1303-1373) vormden een van de inspiratiebronnen van deze beweging. In een van haar visioenen had Birgitta de lijdende Christus gezien terwijl Hij zijn kruis droeg. Hij wendde zijn gezicht af van zijn folteraars en keek de toeschouwers aan met de stilzwijgende uitnodiging: ‘Zo iemand mijn volgeling wil zijn, dan moet hij zichzelf verloochenen, zijn kruis opnemen en Mij volgen’.⁵² Van het midden van de veertiende eeuw tot het einde van de vijftiende eeuw was de godvruchtige beweging van de Moderne Devotie uitermate populair. Ook op de Bredase sluitsteen kijkt de eenzame Christus de toeschouwer aan.

De stijl van de sluitstenen in het transept is minder homogeen dan die in het hoogkoor. De figuren zijn ten voeten uit voorgesteld, maar bij de Annunciatie [T1]-[T2] zitten zij geknield, waardoor het oppervlak van de steen grotendeels gevuld kon worden; in de twee zuidelijke stenen [T3]-[T4] zijn de figuren staande weergegeven en daardoor komen open ruimten tot stand die een belangrijk bestanddeel van de compositie vormen. De twee laatste stenen zijn weinig gedetailleerd en de Passie van Christus is zonder enige emotie voorgesteld. Ook hier blijven de figuren binnen de ronde omtrek van de stenen gevangen. De stijl van de stenen die de Annunciatie voorstellen, komt meer overeen met de stijl van de stenen in het hoogkoor dan met de stijl van de Passie. Deze laatste twee stenen werden misschien iets later en zeker door een andere hand gekapt dan die in het hoogkoor. Op basis van het dendrochronologisch onderzoek kunnen de vier sluitstenen in het dwarsschip tussen 1450 en 1460 worden gedateerd.

Er zijn verschillende afgietsels bewaard gebleven, vermoedelijk uit het begin van de twintigste eeuw.⁵³ Deze replica's geven een goed idee van het hoge reliëf waarin de voorstellingen op de sluitstenen werden uitgevoerd. Bijzonder zeldzaam is het feit dat ook de mallen van enkele van deze afdrukken (Maria en de engel uit de Annunciatie en de Kruisiging) nog aanwezig zijn.⁵⁴

51 De ‘Imitatio Christi’ is het belangrijkste geschrift uit deze periode. Het werd rond 1441 door de prediker Thomas a Kempis geschreven en dit boek stond onder zijn tijdgenoten in hoog aanzien. Van de Latijnse versie en vertalingen zijn meer dan drieduizend uitgaven bekend. Zie De Jong (1947), 429-431 en Leuschner (1972), 41. Betreffende het belang van de kruisdragende Christus voor de Moderne Devoten zie Tummers (2000), 268.

52 Van Liebergen (1986, 84) verwijst naar Mattheus 16:24. Zie ook Marcus 1:17 en 10:21 en Johannes 8:12.

53 Bij de aanvang van de eerste restauratiecampagne onder leiding van de architectenfamilie Van Nieukerken die in 1904 begon, werd aan het transept bijzonder veel aandacht besteed vanwege de bedenkelijke toestand van de houten bekapping. Deze steunde hoe langer hoe minder op de muurplaat, maar drukte hoe langer hoe meer op het gewelf; zie ook Bardet (1956), 52 en Van Nieukerken (1933), 29-32. Mogelijk werden bij de gelegenheid van de inspectieactiviteiten ook de afgietsels van de vier stenen gemaakt. Het aanleggen van een documentatie van gotische kunstvoorwerpen in de vorm van replica's paste volledig bij de beweging van de neogotiek in de negentiende en begin twintigste eeuw. Het Rijksmuseum te Amsterdam, bijvoorbeeld, had voor dergelijke afgietsels een aparte afdeling opgericht.

54 Op de bruingetinte mallen zijn hoofdzakelijk rode, maar ook gele verkleuringen waarneembaar. In tegenstelling met de verfresten op de afgietsels in Den Bosch, lijken de kleuren op de mallen in Breda een kenmerk te zijn van het materiaal waaruit de mallen zijn gemaakt, een soort papier maché.

Verdwijnen en verschijnen in het gewelf in de viering

In de viering van de Onze-Lieve-Vrouwekerk vangt niet een sluitsteen, maar een stenen ring [V1] op drieëntwintig meter hoogte de druk op van de vier ribben. Binnen deze sluitring bevindt zich een opening met een diameter van ruim negentig centimeter, die met een houten deksel is gesloten. Een dakruiter of angelustorentje bekroont de viering. Het grote gat in het gewelf maakte materiaaltransport naar de ruimte boven de gewelven en het ophijsen van het angelusklokje mogelijk. Voor het luiden dienden een of meer repen die door enkele kleinere gaten in het welfsel naar beneden liepen. Omdat er drie altaren die in de viering opgesteld stonden,⁵⁵ had de klokkenuider de meeste bewegingsruimte aan westkant en dienden waarschijnlijk de twee kleine gaten in het westelijke gewelfveld voor deze functie.

In het Nederlandse taalgebied werd tot nu toe weinig aandacht geschonken aan de liturgische functie van openingen in het gewelf.⁵⁶ Een dergelijke functie is er in Breda zeker geweest. In catalogusnummer 13 wordt een gedetailleerde beschrijving gegeven van de schildering rond de sluitring in de viering die tijdens de restauratiewerken in 1933 onder een laag witkalk werd ontdekt. Hier volgen in het kort de elementen die voor het vaststellen van de functie van de stenen ring van belang zijn: rondom de sluitring zijn wolken geschilderd in de vorm van een rus of geplooide bies en daaromheen een krans van eikenbladeren (afb. 35). Rond de krans zwermen acht engelen, twee per veld, die muziek maken. Boven een witte albe dragen zij óf een koorkap óf een in de wind fladderende stola.⁵⁷ De plooien van hun gewaden vallen in hoeken naar beneden. Deze vormelementen zijn kenmerkend voor de laat-gotische stijl.⁵⁸ De hemelse wezens bespelen vooral blaasinstrumenten: één engel steekt een rechte en één een s-vormige trompet. Een derde blaast op een schalmei en een vierde op een fluit. De fluitspeler roert bovendien nog een tamboerijn. Er zijn ook snaarinstrumenten: twee engelen spelen op een luit en één op een harp. De achtste engel houdt een spreukband vast, met de - inmiddels grotendeels verdwenen - tekst Ascendit in Coelum (afb. 36).

55 Zie Paquay (1999).

56 Haakma Wagenaar (1992, 149-151) heeft in het ‘ordinarium’ van de Sint-Lebuïnus te Deventer (boek waarin de onveranderlijke voorschriften met betrekking tot de kerkdienst werden opgetekend) de daar toegepaste liturgische voorschriften geanalyseerd. Hij legde een verband tussen het daarin beschreven ceremonieel betreffende de hemelvaart van Christus en de ‘hemelopening’ ten westen van de westelijke gordelboog van de viering waaromheen een engelenpaar en wolkenslingers waren geschilderd. In noot 83 geeft hij ook een interessante beschouwing in relatie met de gewelfopening te Breda. De Groot (1994, 82-83) volgde dezelfde werkwijze in verband met het ‘gat in het gewelf’ vóór het koor van de Dom te Utrecht. Hij kwam tot het besluit dat Christus op Hemelvaartsdag door het gat verdween en dat de Heilige Geest, in de vorm van een duif, met Pinksteren erdoor verscheen. Hij geeft aandacht aan de voor dit doel gebruikte beelden. Dekhuyzen (1969, 51) besprak reeds eerder de gewelfschilderingen rond het ‘hijsgat’ in de Sint-Joriskerk te Amersfoort, maar legde geen verband met de liturgie. Brams (1999, 2, 13) duidt op de plattegrond van de Sint-Martinuskerk te Zaltbommel een ‘hijsluik’ aan ‘dat dienst [deed] bij het aanschouwelijk maken van de Hemelvaart van Christus’. Zie voor de Der Aa-kerk in Groningen: Van der Ploeg (2001).

57 Braun (1924, 80-81) noemt de albe een ‘engelenkleed’ en wijst op de laatmiddeleeuwse betekenis van reinheid. Een stola die voor de borst werd gekruist, is volgens Braun (1924, 134, 142-143) een diaconaal en priesterlijk onderscheidingsteken en duidt volgens de laat-middeleeuwse symboliek op het juk dat deze clerici bij hun wijding op zich namen (zie ook bij Durandus (1284 III), 231). Timmers (1991, lemma 247) legt uit dat vanaf de dertiende eeuw engelen als diakens werden voorgesteld, dit wil zeggen met albe, stola en koorkap.

58 De restaurateur Por (1940, 229 & 238) schat dat de schilderingen uit de eerste jaren van de zestiende eeuw dateren. Uit een kerkrekening die door Van Keppel (1904, 48) werd getranscribeerd, lijkt het waarschijnlijk dat de schilderingen (genoemd worden: ‘sess engelen’ in plaats van acht) uit 1586-1587 dateren. De in 1933 ontdekte schildering is dan waarschijnlijk een vernieuwing geweest van een vroegere schildering. De herstelling gebeurde wellicht in de periode 1581-1590, toen de kerk weer in handen van de katholieken was.

[p. 53]

35 Vieringgewelf in vak [V1]. In het midden een ‘hemelgat’ met rondom schilderingen die in 1933 werden ontdekt (zie ook afb. 84) (foto RDMZ, 2002).

De wolken, lauwerkrans en musicerende engelen wijzen erop dat de opening een liturgische functie had en waarschijnlijk werd gebruikt om daardoor op Hemelvaartsdag een Christusbeeld naar boven te trekken om het vóór de ogen van de toeschouwende kerkgemeente te laten verdwijnen.⁵⁹ Openingen met een dergelijk functie bevonden zich bijna altijd in de viering, in het midden of in het oostelijk deel van het middenschip.⁶⁰ De ceremonies die op bepaalde feestdagen in een kerk van toepassing waren, werden opgetekend in de zogenaamde ‘libri ordinarii’. Die van de Onze-Lieve-Vrouwekerk zijn helaas niet bewaard gebleven. Een verdere moeilijkheid is het

36 Een deksel met een zon beschilderd, sluit het ‘hemelgat’ in de viering (vak [V1]). Rond het gat zijn concentrisch wolken, een krans van eikenloof en acht musicerende engelen geschilderd (foto RDMZ, 2000).

feit dat men tijdens de eerste restauratiecampagne van deze eeuw kapbalken heeft moeten vervangen en later zelfs de hele kap heeft moeten demonteren. Hiermee zijn ook de potentiële bevestigingen van het hijs- en takelwerk verloren gegaan.⁶¹

Gelukkig zijn er wel kerkrekeningen bewaard uit de periode voor de alteratie. De kerkvoogd Van Keppel selecteerde uit deze archivalische bron een aantal posten die een idee geven van de manier waarop sommige objecten in de kerk werden gebruikt. In zijn publicatie zijn deze posten getranscribeerd weergegeven en naar onderwerp gerubriceerd.⁶² In 1539 werd ‘een lijnt [...] daer onser heer mede opwoer’ betaald en in 1546 opnieuw ‘en[en] lijn doer ons leve heer te hemel vart’.

Uit de aantekeningen met betrekking tot andere kerken weten we dat het gebruikelijk was om op Hemelvaartsdag, meestal met de nonen, met het beeld van Christus in processie vanuit het hoogkoor door het schip te gaan. Daarbij confirmeerde men zich aan het liturgisch overzicht dat Durandus in zijn ‘Rationale’ had geformuleerd,⁶³ waardoor de onderlinge overeenkomsten tussen de verschillende plaatsen groot waren.⁶⁴ Zo werden tijdens de processie liederen in een voorgeschreven volgorde gezongen ter herinnering aan de tocht van Christus naar de Hof van Olijven. De stoet eindigde onder het gat in het gewelf waaruit trompetgeschal en gezang klonk. Het beeld van Christus werd opgesteld op een ‘berg van olijven’ en vandaar voorzichtig met een tredrad of een windas opgetrokken terwijl de antifoon ‘Ascendo ad Patrem’ (‘Ik stijg op naar de Vader’) werd aangeheven. Wanneer het beeld uit het zicht verdwenen was, werd bijvoorbeeld de antifoon ‘Viri Galilei ...’ (‘mannen van Galilea, wat staat gij naar de Hemel te staren?’) ingezet.⁶⁵ Mogelijk waren het de beginwoorden van één van de gezangen die op het banderol van de engel in het vieringgewelf van Breda vermeld stonden en die nu onleesbaar zijn geworden.⁶⁶ Uit een gift in 1587

59 In verband met deze motieven zie Krause (1987), 306, noot 109, 340, 341-343, noot 256. Krause (1987, 344-350) geeft talrijke voorbeelden. De engelen en de wolken zijn ook beschreven in Handelingen van de Apostelen:
(Handelingen 1:9) ‘Na deze woorden werd Hij voor hun ogen opgenomen, en een wolk onttrok Hem aan hun blikken. [1:10] Nog staarden ze naar de hemel, terwijl hij opsteeg: en zie, daar stonden twee mannen bij hen, in witte klederen gehuld. [1:11] Ze zeiden: Mannen van Galilea, wat staat gij naar de hemel te staren? [...].’
De ‘twee mannen [...] in witte klederen’ zijn engelen. In hoofdstuk 72 van de in de Late-Middeleeuwen zo invloedrijke ‘Gulden Legende’ (ca. 1260), vernoemt Jacobus de Voragine (ca. 1229-1298) eveneens de wolken en engelen. In verband met de muziek van de engelen citeert hij Augustinus die zei: ‘Wanneer Christus opstijgt, schudt de hemel, de sterren staan perplex, de hemelse gasten juichen, trompetten klinken en vermengen hun zoete melodieën met vreugdevolle koren’; zie De Voragine (1995), 292-296.

60 Krause (1987), 340. Tripps (1998, 157-158) voert aan dat er in het kerkelijke recht sinds het ‘Decretum Gratiani’ (ca. 1140) bewust een onderscheid werd gemaakt tussen koor en schip. Het koor werd geleidelijk de ruimte die bestemd was voor de clerus die kennis had, en het schip de ruimte voor de leken die onwetend waren. Om in de hemel te kunnen komen dienden de onwetenden de heilsgeschiedenis zintuiglijk te ervaren.

61 Volgens Bardet (1956, 52) werden reeds in 1904 vernieuwingen aan de kap uitgevoerd. Van Nieukerken (1933, 29-32) meldt dat vooral boven de viering de toestand van de kap slecht was en dat daarom het Angelustorentje in het verleden afgebroken moest worden; in de periode 1904-1908 werd het huidige torentje geplaatst.

62 Van Keppel (1904): de posten die in verband kunnen worden gebracht met het onderhavige onderwerp, de gewelfopening, zijn vermeld op de bladzijden 44 en 45.

63 Durandus (1284 IV, 19-20) en Durandus (1284 VI, 57, 103-104) schenkt bijzonder veel aandacht aan de manier waarop de hemelvaartprocessie uitgevoerd diende te worden. Vooral de engelen en hun muziek (en dus het gezang dat tijdens de processie moest worden geproduceerd) heeft telkens opnieuw zijn belangstelling.
De ‘nonen’, het negende uur, komen overeen met drie uur in de namiddag.

64 Ten behoeve van zijn eigen bisdom stelde Durandus ook een verordening op, de ‘Constitutiones et Instructiones’ om de besluiten van het voormelde Concilie van Lateranen in verband met liturgie en muziek tot uitvoer te brengen. Deze voorschriften werden in talrijke andere bisdommen overgenomen en kregen daardoor haast het karakter van een kerkelijke wet. Zie onder meer bij Gardner (1994), 6.

65 Zie Krause (1987), 285-290 & 347. In verband met de muziek en de trompet spelende engelen vermeldt Durandus (1284 VI), 104: ‘En Jesaja [... zegt]: “En de Heer is gestegen tussen het trompetgeschal”, dit wil zeggen een vreeswekkend geluid, want er is sprake van engelenstemmen. [...];’
en verwijst vervolgens naar het komende hemelse bruiloftsmaal (cfr. supra), dat ook met de trompetgeschal zal worden aangekondigd, zoals dat vroeger bij de uitnodiging tot wereldlijke bruiloften gebruikelijk was. Waarschijnlijk is Durandus geïnspireerd geweest door de ‘Civitate Dei’ van Augustinus waarin beschreven is hoe de burcht van zichzelf opent met gezang. Gutberlet (1934, 128) haalt in verband hiermee een psalm aan: (Psalm 47:6) ‘God stijgt ten troon met jubelgezang, Jahweh met bazuingeschal!’
De exegese brengt deze tekst in verband met de bevrijding van Jeruzalem als prefiguratie van het verheerlijkte Jeruzalem aan het einde van de tijden.

66 Handelingen 1:11, zie noot 59.

[p. 54]

37 Het deksel van het ‘hemelgat’ in de viering (vak [V1]) is beschilderd met een zon (foto Stichting Grote Kerk, 1997).

afkomstig van leden uit het Bredase stadsbewind ‘tot oprichtinge van den berch ons L[ieven] Hee[re]n hemelvaerts’ kan worden afgeleid dat de liturgie in de Onze-Lieve-Vrouwekerk ongeveer hetzelfde verloop moet hebben gehad.⁶⁷

Het Christusbeeld dat omhooggetrokken werd, kon hetzelfde zijn als het beeld dat op Goede Vrijdag in het Heilig Graf werd gelegd en met Pasen eruit werd gehaald. Uit de periode van de veertiende tot in het begin van de zestiende eeuw zijn relatief veel van dergelijke ‘handelnde Bilder’ overgebleven.⁶⁸ In de vijftiende eeuw werd het ook gebruikelijk om op Hemelvaart een speciaal daarvoor bestemd hemelvaartbeeld te gebruiken. De traditionele vorm is een staande Christus die met de rechterhand zegent en in de linkerhand een kruis met een vaantje houdt, zoals bij zijn opstanding. Zijn wonden zijn zichtbaar en soms houdt hij in plaats van het kruis een rijksappel vast.⁶⁹ Dikwijls is het beeld gevat in een mandorlavormige omlijsting en staat het op een sokkel van wolken.⁷⁰ Aan het hoofd of aan de bovenste punt van de mandorla bevindt zich een oog, waaraan het beeld met een koord kon worden opgehesen. Dat in Breda volgens archivalische gegevens op Hemelvaart een afzonderlijke wolk werd neergelaten,⁷¹ was misschien omdat hier nog een oud verrijzenisbeeld werd gebruikt zonder haak of oog als hijsvoorziening. Daarbij zou het beeld in deze wolk zijn vastgezet, en zo opgetrokken worden.⁷²

De algemene regels werden ook aangevuld met plaatselijke gebruiken, waarbij spektakel en vermaak dikwijls de devotie overstegen.⁷³ Tijdens de zestiende-eeuwse kerkelijke vernieuwingen werd aan dergelijke buitensporige praktijken een einde gemaakt. Na de Middeleeuwen is de functie van de gewelfopening op hemelvaartsdag spoedig verloren gegaan, vooral door of onder invloed van de reformatie.⁷⁴ Alleen in Zuid-Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland bleef dit gebruik tot in de negentiende eeuw of begin twintigste eeuw voortduren.⁷⁵

De gewelfopening in Breda kan tevens gebruikt zijn bij het feest van Maria-ten-Hemelopneming. Maria is de patrones van de kerk en één van de drie bekende ommegangen in Breda in de Middeleeuwen stond met haar in verband. Over de nabootsing van Maria-ten-Hemelopneming in de kerk van Breda zijn evenwel geen gegevens bewaard. Wat andere kerken betreft, waren tot voor kort nog maar weinig voorbeelden uit archivalische bronnen bekend en werd aangenomen dat pas na het midden van de vijftiende eeuw het optakelen van een Mariabeeld gebruikelijk werd.⁷⁶ Durandus maakte evenmin gewag van processies die de Maria-ten-Hemelopneming moesten uitbeelden.⁷⁷ In de Heilige Schrift werd de opname van Maria in de hemel niet vermeld en De Voragine (circa 1230-1298) moest daarom in zijn ‘Gulden Legende’ verwijzen naar apocriefe geschriften en naar het commentaar van kerkvaders en andere theologen.⁷⁸ Toch blijkt uit een recente studie dat ook vóór de vijftiende eeuw - vooral in Frankrijk, onder andere in Mantes (reeds in 1198), Chartres en Parijs - het ophijsen van een Mariabeeld een element van de liturgie was. Inmiddels zijn ook in Duitsland, Spanje en Italië enkele voorbeelden van dit liturgieonderdeel gevonden.⁷⁹ De ceremonie ging meestal gepaard aan een dankfeest voor de oogst.⁸⁰ Dat door de gewelfopening van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda - die van omstreeks 1460 is - op Assumptiedag (15 augustus) ook een Mariabeeld naar boven werd gehesen, mag dus niet worden uitgesloten.

Wel is zeker dat het Bredase ‘hemelgat’ met Pinksteren gebruikt werd om de Heilige Geest te laten nederdalen over de apostelen. In 1546 werd namelijk een betaling verricht in verband met ‘en[en] pijp op pijnsdach dair den hijligen gest neder qua[m]’.⁸¹ In de kerkrekeningen van 1548-1549 wordt nog de volgende post vermeld: ‘It[e]m steve[n] den scijlder gegeve[n] vand croen daerme[n] den heylighe gest mede neder laet’. Deze ‘croen’ is een rechtstreekse verwijzing naar de stenen ring rond de gewelfopening.⁸² Het is niet zeker of de Heilige Geest in de vorm van een levende duif of in de vorm van een beeld door de gewelfopening verscheen en of daarbij - zoals op andere plaatsen - ook vurige tongen naar het publiek werden geworpen en een linnen duivel in brand werd gestoken.⁸³

In het midden van de concentrische compositie van wolken, zegekrans en engelen, op het deksel van het ‘hemelgat’, is een gouden veelstralige zon weergegeven op een blauwe achtergrond (afb. 37). De zon is ongetwijfeld een latere schildering, maar kan in oorsprong uit de Middeleeuwen stammen.⁸⁴ Behalve een algemene aanduiding van de hemel kan de zon ook een verwijzing zijn naar het verschil tussen de hemelvaart van Elias en die van Christus: Elias werd met zijn vurige wagen gebracht naar het aardse paradijs, dat zich in het ondermaanse gebied bevond; Christus daarentegen steeg tot voorbij de zon, tot voorbij de laatste stoffelijke hemel, tot in het ‘empyreum’.

67 In 1581 was Breda weer in handen van de Spanjaarden gekomen en werd de katholieke eredienst hersteld. De gift van de stadsbestuurders zal gediend hebben om een vroegere ‘berg van olijven’, waarschijnlijk vernield tijdens de beeldenstorm van 1566 of daarna uit de kerk verwijderd, te vervangen. Dat er voor de beeldenstorm een berg gebruikt werd, blijkt uit een vordering van ‘frans Otten van een syden roessken dat men op den ascenseyndach op den berght mede spelt.’ Deze vordering werd opgetekend in 1542 (zie Van Keppel (1904), 48).

68 Krause (1987, 283 noot 17, 288, 312-313) stelt vast dat er een zeventigtal beelden (in het Duitstalige gebied) in de vorm van een verrijzende Christus gevonden zijn, die ook op Hemelvaart gebruikt werden, en meent dat dit aantal allicht zal stijgen bij gericht onderzoek. Het betreft hier Christus met een zegenend gebaar en in de andere hand een kruis met een vaantje. Reinle (1988, 236-240) behandelt verschillende beeldende middelen waarmee de ceremoniën vanaf de Goed Week tot Hemelvaart uitgevoerd werden.

69 Zie Krause (1987), 298, 306 en Reinle (1988), 238.

70 Zie Hall (1979), 134, Krause (1987), 306, 327 en Reinle (1988), 238.

71 Onder ‘1589’ bij Van Keppel (1904), 49: ‘Aen Bartholomeus Walscharts van dat hy de wolck geschildert heeft die uijten hemel compt op assencionsdach.’

72 Mogelijkerwijs werd het ophijsen door middel van een wolk ook in Xanten toegepast; zie Krause (1987), 314 en noot 144a. De wolken worden expliciet genoemd in de Handelingen van de apostelen:
(Handelingen 1:9) ‘Na deze woorden werd Hij voor hun ogen opgenomen, en een wolk onttrok Hem aan hun blikken.’
Durandus (1284 VI, 104) geeft aan de wolk van de hemelvaart de betekenis van de genade, ‘[...] want zonder de wolk en zonder de genade kan niemand ten Hemel stijgen, ook niet Christus als mens; en dat is de betekenis van de wolk op dewelke Christus opgevaren is.’

73 Krause (1987, 310, 336) verhaalt dat op Hemelvaartsdag soms met vuur, brandende duivels en water naar het sensatiebeluste publiek werd gegooid.

74 Zie voorbeelden bij Appuhn (1991), 24 en Krause (1987), 297. Tijdens de zestiende-eeuwse vernieuwingen werd het ‘Catholicon’ van Johannes van Genua uit het einde van de dertiende eeuw opnieuw als richtsnoer gebruikt. Volgens deze doctrine heeft een beeld een driedelig doel: het dient om de lering te ondersteunen, de herinnering op te wekken en godsvrucht te verdiepen. Zie Baxandall (1986), 52-53.

75 Krause (1987), 335-336.

76 Zie Margry/Caspers (1998), 192 en IJsseling (1968), 14; Krause (1987, 293 noot 49) noemt onder meer de dom in Halle, waar het ‘Himmelloch’ in de zestiende eeuw zowel voor de hemelvaart van Christus als voor de tenhemelopneming van Maria dienst deed.

77 In Durandus (1284 VII, nota 12) wordt na een weergave van de theologische discussie en een opsomming van de gebruikte argumenten in verband met de vraag hoe Maria in de hemel werd opgenomen, vastgesteld dat Maria lichamelijk ten hemel voer en dat de zeven engelenkoren haar een jubelende ontvangst bereidden.

78 De Voragine (1995), hoofdstuk 119. Alleen Johannes van Damascus (ca. 650-750) maakte daar melding van een wolk en engelenstemmen, tijdens - of beter - net vóór de assumptie. Deze wolk en stemmen omringden echter niet alleen de verscheiden Maria, maar ook de apostelen en leerlingen van Jezus. Volgens de auteurs die in de ‘Gulden Legende’ geparafraseerd worden, spelen de engelen een rol tijdens Maria's overlijden of samen met heiligen, maagden en profeten bij Maria's aankomst in de hemel.
In de Middeleeuwen schonk de verering van Maria volgens Goossen (1993, 194-195) en Van Laarhoven (1992, 179-180, 260) vooral aandacht aan haar moederschap van Christus, haar ‘dormitio’ of ontslaping en haar bruiloft met Christus. De weinige afbeeldingen van haar assumptie werden afgeleid van Byzantijnse voorbeelden. Schiller (1980, 146-147) komt tot de conclusie dat een eigen westerse iconografie pas na het midden van de vijftiende eeuw tot stand kwam en hierbij werden dan de motieven die eerder op de hemelvaart van Christus van toepassing waren, overgenomen.

79 Zie Tripps (1998), 159-187. Hij concludeert dat aan het einde van de dertiende eeuw in heel Europa het omhoogtrekken van een Mariabeeld een vast onderdeel van de liturgie werd (Tripps (1998), 178).

80 Tripps (1998), 192.

81 ‘Pijnsdach’ staat voor Pinksteren. Van Keppel (1904, 84) citeert betreffende de gebruiken op deze dag een oud boek over de ommegangen te Breda: [als de] ‘misse wt is gaet den knecht van der kercke mie een berdecken & met den wyn omtrent pastoers altaer om het vollix te dinnen.’ Mogelijk heeft de betaalde ‘pijp’ (een inhoudsmaat voor wijnen) hierop betrekking.

82 Zie het Middelnederlandsch Woordenboek van E. Verwijs en J. Verdam onder ‘Crone, 5), b)’: ‘Een kring, lijst of rand om iets heen’.

83 Zie bijvoorbeeld de Dom te Utrecht bij De Groot (1994), 83.

84 De voorstellingswijze van de bundel met ongelijke stralen zou zeventiendeeeuws kunnen zijn, maar de stijl van de fysionomische uitwerking lijkt negentiende- of begin-twintigste-eeuws. De restaurateur Por (1940, 229) meldt dat het luik zwart geschilderd was met daarop een vergulde zon.

[p. 55]

Dit is de ultieme hemel, gelijk aan de goddelijke voortreffelijkheid.⁸⁵ De schitterende zon is dan Christus zelf nadat Hij is teruggekeerd naar waarvandaan Hij is gekomen. Dat Christus de zon zelf is, werd ook onderricht door een vriend van abt Suger, de grote godgeleerde Hugo de Saint-Victor. Hij steunde hierbij op de traditie van de oosterse mystiek.⁸⁶ De neo-platonische wijsgeer Plotinos (205-270) doceerde reeds dat het licht van God komt en dat het God zelf is.⁸⁷

De ultieme hemel achter de zon was ook het gebied vanwaar de Heilige Geest met Pinksteren op de apostelen nederdaalde. Bij de eventuele dramatisering van Maria's hemelvaart was de zon als personificatie van Christus een even sterk symbool.⁸⁸ Maria werd immers ten hemel opgenomen als bruid van Christus.

85 De Voragine (1995), 296.

86 Rüdinger (1979), 77.

87 Zie noot 137 bij Bandmann (1978), 74.

88 Tripps (1998), 187.

De ‘Zoete Naam van Jezus’ in de zuidelijke zijbeuk

Op drie Bredase sluitstenen is een hoofd van Christus afgebeeld. De stenen zijn niet willekeurig over de ruimte van de kerk verdeeld, maar bevinden zich vlak bij elkaar in de vakken die de middelste zijkapel ten zuiden van het schip begrenzen: twee in belendende zijkapellen [Z8] en [Z10] (afb. 38E6, 39A, 38E4 en 39B) en één in de zijbeuk [R4] (afb. 38C5 en 39C). Het Christushoofd dat zich het dichtst bij het transept bevindt, is met grote vakkundigheid gekapt. De locatie van deze stenen verschilt onmiskenbaar van wat gebruikelijk was in gotische kerken. Dikwijls werd Jezus Christus, die, zoals Suger verwoordde, de ene muur met de andere verbindt, in de Late Middeleeuwen op meer dan één sluitsteen afgebeeld, waarbij zijn beeltenis dan in verschillende vormen was uitgevoerd en willekeurig verspreid over het gebouw terug te vinden.⁸⁹

In Breda is het type van de uitgebeelde Christus dat van het ‘Heilig Aanschijn’.⁹⁰ De stenen moeten misschien in verband worden gebracht met de verering van de ‘Zoete Naam van Jezus’. De verering van de Naam van Jezus was in Nederland na 1450 zeer in trek. Jan Brugman (circa 1400-1473), de legendarische prediker, was in 1445 minderbroeder geworden en ijverde voor de verspreiding van deze godsvrucht. Hij volgde hiermee het voorbeeld van zijn medebroeder Bernardinus van Siena die in 1444 stierf en in 1450 reeds heilig werd verklaard. Bernardinus propageerde deze op Christus georiënteerde vroomheid in Midden- en Noord-Italië. In Nederland vond de verering van de Zoete Naam van Jezus grote weerklank bij de Moderne Devoten. Op stadhuizen, woningen, vaatwerk, distekens enzovoorts, werden inscripties aangebracht met Jezus' naam of de initialen ‘IHS’.⁹¹ Vanaf het midden van de vijftiende eeuw werden op sluitstenen in kerken ook de initialen van Jezus of afbeeldingen van zijn hoofd gebeiteld of geschilderd. Voor de weergave van dit hoofd werd het Christustype gebruikt dat beschreven wordt in de zogenaamde brief van Lentulus aan de Romeinse senaat: het hoofd van een man met lange haren die in het midden gescheiden zijn, een snor en een in tweeën gesplitste baard.⁹² Deze beeltenis is ook terug te vinden op een ‘sudarium’ of zweetdoek dat in Rome bewaard werd en aan bedevaarders getoond werd. Het aangezicht van Christus werd volgens de legende in dit doek afgedrukt, toen Veronica Christus' gezicht tijdens Diens kruisdraging naar Golgotha, afveegde. Het gezicht van Christus werd, vaak met de contouren van de doek, op de prentjes afgebeeld en door de bedevaarders van Rome mee naar huis gebracht. De beeltenis was zo populair dat ook elders in Europa gelijke prenten werden gemaakt, die als devotiebeeld en als inspiratie voor een geestelijke pelgrimage konden dienen.⁹³ Alhoewel de twee westelijke stenen grof gekapt zijn, waardoor bijvoorbeeld de scheiding van de baard op de steen in de zijbeuk niet zo duidelijk is, mag gesteld worden dat het in Breda toegepaste Christustype een Heilig Aanschijn is, zonder doek.

Een altaar aan de zuidzijde van de kerk werd aan de Naam van Jezus toegewijd. Zouden deze sluitstenen een specifieke plaatsaanduiding kunnen zijn van de kapel waar deze devotie plaatsvond? Volgens de archivalische bron werd er inderdaad een ‘Outaar van den “zoeten naam Jesus, St Bartholomeus enz.” by de Vonte, gesticht in 't jaar 1506, [...]’.⁹⁴ Dit altaar stond er dus al vóór de laatste bouwcampagne die rond 1538 ten einde liep.⁹⁵ De vakken waarin de drie sluitstenen zich bevinden zijn - alhoewel vlak bij elkaar gesitueerd - volgens het bouwhistorisch onderzoek tijdens twee verschillende bouwfasen tot stand gekomen. Het tijdsverschil blijkt ook uit de afwerking van de stenen: de meest oostelijke [Z8] (afb. 38E6) is duidelijk van betere kwaliteit is. De betreffende kapel dateert van het derde kwart van de vijftiende eeuw, maar de sluitsteen wijkt in stijl en technische uitvoering af van de andere uit die periode en kan best enkele decennia later geplaatst zijn. Door de scherp gebeitelde gelaatstrekken en het chiaroscuro in de haarpartijen - dit laatste vermoedelijk met een lopende boor aangebracht - is het gezicht meer beeldend en expressiever geworden. De twee westelijke Jezushoofden [R4] en [Z10] daarentegen vertonen door hun

89 De inventaris van de sluitstenen in de Antwerpse kathedraal door Aerts (1993, 162) vermeldt buiten het hoogkoor, het middenschip en de doopkapel (waarin specifieke programmata werden uitgevoerd) 63 sluitstenen. Zes stenen daarvan - dus nagenoeg 10% - beelden Christus uit als ‘Pantokrator’, Christus Koning, ‘Salvator Mundi’ en ‘Ecce Homo’. Deze stenen lijken willekeurig te zijn verspreid over de kooromgang, de zijbeuken en de zijkapellen.

90 De oudste ‘niet door mensenhanden gemaakte’ voorstelling van het gelaat van Christus - nog vóór de afdruk van het ‘Heilig Aanschijn’ op het doek van Veronica, voor het eerst vermeld rond het jaar 1000 - staat in verband met het legendarische ‘Mandylion van Edessa’: Christus zou zijn gelaat hebben afgedrukt op een doek om hiermee de melaatse koning Abgar van Edessa te genezen. Deze legende ontstond in de derde eeuw (Van Laarhoven (1992), 11 en Timmers (1991), lemma 33).

91 De Vries (1994), 120, 133 en Von Simson (1965), 134.

92 Timmers (1991, lemma 35) vermeldt dat deze onechte brief voor het eerst gepubliceerd werd door Anselmus van Canterburry (overl. 1109) en citeert als volgt: ‘[...] Zijn eerbiedige gelaat boezemde tegelijkertijd liefde en vrees in. Zijn haarlokken waren donker van tint, glanzend en in het midden gescheiden, gelijk dit bij de Nazireeërs gebruikelijk was. [...]. Neus en mond waren regelmatig gevormd, de baard enigszins rossig, niet te lang en in twee punten verdeeld.’

93 Koldeweij (2000), 15-16.

94 Paquay (1999). Van Goor (1744), 84-86, onder ‘Outaaren in de Kerk van O.L.V. te Breda’, nr. 45.

95 Kalf (1912), 59.

[p. 56]

A1

A2

A3

A4

B1

B2

B3

B4

C1

C2

C3

C4

D1

D2

D3

D4

E2

E3

E4

[p. 57]

A5

A6

A7

A8

B5

B6

B7

B8

C5

C6

C7

C8

D5

D6

D7

D8

E5

E6

E7

E8
38 Sluitstenen in het schip, zijbeugen en kapellen; van links (p. 56) naar rechts (p. 57) is van west naar oost. A1 Vier als een windroos geschikte gestileerde Franse lelies met daartussen lancetvormige bladen: in vak [M6, n]. A2 Onbewerkt schild: in [N12]. A3 Zon met tien stralen: in vak [N11]. A4 Drie radiaal geschikte bosjes van drie stengels met klavervormige bladen: in vak [N10]. A5 Maan met afnemende sikkel: in vak [N9]. A6 Zoals A4: in vak [N8]. A7 Zoals A4: vak [N7]. A8 Roos met twee kransen van vijf kroonbladen: in vak [N5]. B1 Ster met zes rechte stralen op platte ring: in vak [L7, w]. B2 Zon met veertien stralen: in vak [L7,o]. B3 Bloem met twee schaliegewijs geplaatste lagen van zes kroonblaadjes: in vak [L6]. B4. Zoals A4: in vak [L5] B5 Schild op een driepas: in vak [L4]. B6 Drie spiraalvormig geordende eikenbladen: in vak [L3]. B7 Zoals A4: in vak [L2]. B8 Maan als wassenaar: in vak [L1]. C1 Vier Franse Ielies zoals A1, met daartussen kelkvormige bladen en in het midden een ring: in vak [M6, w]. C2 Vier Franse Ielies zoals A1, met daartussen vioolvormige bladen: in vak [M6, z]. C3 Vier Franse Ielies zoals A1, met daartussen kelkvormige bladen: in vak [M6, o]. C4 Beschadigde steen, mogelijk drager geweest van het wapenschild van de hoogste plaatselijke autoriteit in Breda: in vak [M5]. C5 Idem: in vak [M4]. C6 Schild in krans van eikenloof: in vak [M3]. C7 Schild omringd met acanthus: in vak [M2]. C8 Schild op afgeplatte vierpas met in de punt een schuinliggend baniervormig blazoen: in vak [M1]. D1 Zoals A7: in vak [R7, w]. D2 twaalfstralig hemellichaam: in vak [R7,o]. D3 Twee spiraalvormig geordende eikenbladen: in vak [R6]. D4 Atypisch motief met drie cirkelsectoren: in vak [R5]. D5 Christushoofd: in vak [R4]. D6 Zoals A4: in vak [R3]. D7 Roos met twee kransen van vijf kroonbladen: in vak [R2]. D8 Zon met twintig stralen: in vak [R1]. E2 Onbewerkt schild: in [Z12]. E3 Bloem met zes kleine en daaronder zes grote kroonbladen: in vak [Z11]. E4 Christushoofd: in vak [Z10]. E5 Ster met zes rechte stralen op platte ring: in vak [Z9]. E6 Christushoofd: in vak [Z8]. E7 zoals A7: in vak [Z7]. E8 zoals A7: in vak [Z6] (foto's RDMZ, 2000-20001).

[p. 58]

A

B

C
39 Sluitstenen met het ‘Heilig Aanschijn’ van Christus. A Gebeiteld na 1500: in vak [Z10]. B Idem: in vak [R4]. C De meest vakkundige gekapte uit het midden van de vijftiende eeuw: in vak [Z8] (foto's RDMZ 2001).

grovere afwerking meer overeenkomst met de stenen in de meest westelijke traveeën, die rond 1535 kunnen worden gedateerd. Het verschil in datering van de stenen hoeft hun verwijzing naar de Jezusdevotie niet te weerspreken. Omdat de huidige doopkapel pas in de laatste bouwfase tot stand kwam, moet de vont, toen het altaar geplaatst werd, meer oostwaarts hebben gestaan. Het is niet ondenkbaar dat het Jezusaltaar tijdens of na de laatste bouwfase is verhuisd van bijvoorbeeld de derde naar de vijfde travee, gerekend vanaf het transept naar het westen toe, en dat de locatie steeds werd gemarkeerd met een steen met het Heilig Aanschijn. De precieze rol van de derde, de middelste steen [R4] is niet duidelijk, maar het geheel van de drie gelijke stenen wijst op de idee van continuïteit die de opdrachtgevers bij het bouwen koesterden.

Wapenschilden in het middenschip

In de overige gewelven beelden de sluitstenen geen goddelijke of menselijke figuren uit. Opvallend zijn onder meer de vele wapenschilden die in de verschillende delen van het kerkgebouw voorkomen.

De vijf gewelven in het middenschip tussen de viering en de torenvoet zijn gesloten met stenen van dezelfde grootte als die in het hoogkoor en het transept. Van oost naar west zijn er drie stenen [M1]-[M3] (afb. 38C7, 38C8 en 38C6) die, in laag reliëf, de vorm van een wapenschild dragen. Dan volgen twee stenen [M4]-[M5] (afb. 38C5 en 38C4) waar enkele zwarte lijnen op de raaplaag zijn aangebracht, als een ruwe schets van een heraldisch wapen. Op basis van archivalische bronnen komt Kalf tot de slotsom dat deze laatste twee stenen waarschijnlijk in 1535 geplaatst werden.⁹⁶ Niets van de oorspronkelijke sculpturen of schilderingen op deze twee stenen is overgebleven.

De schilden op de drie oostelijke stenen in het middenschip, die rond 1465 geplaatst werden, hebben alle dezelfde vijftiende-eeuwse vorm: een vlakke bovenkant en een gebogen in een stompe spits uitlopende onderkant. Het oppervlak van de drie schilden is ongelijkmatig met verschillende lagen rode verf bedekt en daardoorheen zijn ook resten van geel pigment zichtbaar. Boven het rood zijn nog duidelijk blauwe verfsporen waarneembaar, echter onvoldoende om de oorspronkelijke heraldische verdelingen en stukken te kunnen herkennen. Op verschillende plaatsen zijn onregelmatige, diepe krassen gekerfd tot in de onderliggende witte kalk- en raaplaag. Rondom elk van de drie schilden werden motieven op de stenen aangebracht. Ze zijn in reliëf uitgevoerd en groen geschilderd. Op de steen in het gewelf naast de viering [M1] (afb. 38C8) is een vierpas met afgeplatte rondingen ingeschreven in een cirkel die de rand van de steen markeert; de volgende steen [M2] (afb. 38C7) is versierd met door elkaar verstrengelde acanthusbladeren en de laatste [M3] (afb. 38C6) is getooid met een krans van eikenbladeren.

Beschadigingen hebben niet alleen de esthetische kwaliteit aangetast, maar ook de geschiedkundige waarde verloren doen gaan. De wapenschilden op de sluitstenen in het middenschip - een prominente plaats - moeten een bijzondere betekenis hebben gehad. Zo is het mogelijk dat deze schilden het wapen droegen van hen die de bouw van de kerk of een deel ervan hadden gefinancierd of op een andere wijze het plaatselijk kerkelijk leven opmerkelijk goedgunstig hadden bejegend. Maar zij kunnen ook de hiërarchie van de verschillende plaatselijke en landelijke overheden hebben weergegeven, zoals bijvoorbeeld de vijf sluitstenen in het middenschip van de kathedraal van Antwerpen. Die verbeelden vanaf de viering naar het westen achtereenvolgens het wapen van de stad, van het markgraafschap, van het hertogdom Brabant en van de landvoogden Isabella en Albrecht.⁹⁷ Het Antwerpse middenschip werd echter rond 1480 overwelfd, zodat de twee meest westelijke stenen - die van de landvoogden uit het begin van de zeventiende eeuw - niet origineel kunnen zijn. Dit is weer een merkwaardige overeenkomst met Breda, waar de twee westelijke stenen van het middenschip [M4]-[M5] (afb. 38C5 en 38C4) eveneens het resultaat van een aanpassing lijken te zijn geweest. De twee Bredase westelijke stenen waren waarschijnlijk vlak, zoals de drie oostelijke, en konden beschilderd worden. En ook deze waren misschien voorbehouden aan de wapens van de hoogste contemporaine autoriteit, op zeker moment Albrecht en Isabella. Na het overlijden van Albrecht en de daaropvolgende beëindiging van het twaalfjarige bestand (1609-1621) bleef Breda nog twee jaar onder opstandig republikeins bewind. Werden toen de eventuele symbolen van de vertegenwoordigers van het Spaans-Habsburgse gezag verwijderd?

Het oostelijke gewelfvak in het middenschip [M1] (afb. 38C8) bevindt zich het dichtst bij het hoogkoor. Daarom is dit vak het belangrijkste van de vijf en het wapen

96 Kalf (1912), 59-60.

97 Aerts (1993), 162.

[p. 59]

40 Los bewaard gebleven sluitsteen (foto RDMZ, 2002).

dat daar aangebracht was, zal de meeste betekenis voor de Bredase gemeenschap hebben gehad. Bijgevolg zou de steen die het gewelf van dit vak sloot, het stadswapen kunnen hebben voorgesteld zoals dat ook in Antwerpen het geval is. Daarbij moet worden opgemerkt dat de Onze-Lieve-Vrouwekerk ook de rol van een stadskerk had. Het stadsbestuur had vroegmissen gesticht voor het volksaltaar dat in de viering zelf stond en de bank die erbij stond opgesteld was mogelijk bestemd voor burgemeesters en schepenen. Deze bank moet ten westen van het altaar en dus in of bij het hier besproken vak naast de viering [M1] hebben gestaan.

In het schild van de steen in het oostelijk vak [M1] is onderaan bij de punt een schuingeplaatste rechthoek zichtbaar, uitgevoerd in een iets hoger reliëf en in een iets rodere en zeer egale kleur.⁹⁸ De rechthoekige vorm, waarvan de hoogte ten opzichte van de breedte in de heraldische verhouding van 8 tot 7 staat, beantwoordt aan de baniervorm van een schild. De rechthoek kan verklaard worden uit de wens het betreffende wapen extra cachet te geven. Wanneer men in de beeldende kunst een wapen van extra versierselen wilde voorzien, zoals een helmteken of schildhouder, dan kon dit wapen ‘schuinliggend’ afgebeeld worden met de versierselen op de bovenste punt. Men ging er dan vanuit dat het schild als het ware op of onder de versierselen aan een muur was opgehangen.⁹⁹

Om de hierboven ontwikkelde hypothese te vervolledigen moet ook aandacht worden geschonken aan de twee volgende stenen [M2]-[M3] (afb. 38C7 en 38C6). Als we uitgaan van een opklimmende hiërarchische reeks, kunnen hier bijvoorbeeld het blazoen van de baronie en dat van het hertogdom geschilderd zijn geweest.

Een kleinere sluitsteen met een schild op een driepas [L4] (afb. 38B5) sluit het middelste vak van de noordelijke zijbeuk. Met een verrekijker is zichtbaar dat er grote stukken zijn uitgeslagen en dat daarna het geheel oranjerood werd geschilderd. De sluitsteen in de doopkapel [Z12] (afb. 38E2) en die in de tegenoverliggende hoekkapel [N12] (afb. 38A2) dragen een onbewerkt schild. In vijf vakken van de kooromgang, van [A6] (afb. 32A4) tot en met [A10] en de twee vakken in het zuid-oosten daarvan [Z1]-[Z2] zijn de gewelven gesloten met sierschildjes. Het model is renaissancistisch: aan de boven- en/of onderkant zijn de blazoenen accoladevormig, opzij curvilineair uitgesneden. Deze vorm stamt uit de tijd dat de omgang overwelfd werd, het tweede kwart van de zestiende eeuw. Dergelijke ‘lege’ schildjes zijn gebruikelijk in de renaissancistische sierkunst.¹⁰⁰ In de kerk wordt ook een losse sluitsteen bewaard, waarop eveneens een schild in reliëf is uitgebeiteld, met in het midden een kleiner gelijkvormig schild, een zogenaamd hartschild (afb. 40). Deze steen zou afkomstig kunnen zijn uit een van de beide vakken in de kooromgang [A4]-[A5] zonder versierde steen.

De sierschildjes in de overkluizing van de twee oostelijke vakken van de Heilig-Sacramentskapel [Z3]-[Z4] (afb. 32D3 en 32D2) zijn nog bevalliger: de bovenste hoeken zijn afgesneden, een welving in het midden deelt het schild en de onderkant is opgekruld. Het meest oostelijke schild is, als een trompe-l'oeil, uitgevoerd met een bevestigingslint. Ook de gewelven van de bijgebouwen aan de zuidkant [C1]-[C3], met de consistoriekamer, zijn van kromlijnige sierschildjes voorzien. Deze zijn echter onregelmatiger van vorm en daarom duidelijk later dan het gebouw zelf. Door het aanbrengen van lampen en een sprinklerinstallatie werden zij beschadigd.

98 In verband met de rode kleur van de schuine rechthoek op het oostelijke schild in Breda kan opgemerkt worden dat, in de terminologie van de blazoenering, het ‘veld’ van het Bredase stadswapen van ‘keel’ is; met andere woorden dat de achtergrondkleur van het wapen rood is.

99 In verband met het schuinliggende schild: zie de afbeelding en verklaring bij Neubecker & Brooke (1977), 158. Wat de voorstellingswijze betreft is er ook een gelijkenis met bijvoorbeeld de sluitsteen met het wapen van de stad Groningen in de Martinikerk. Het stadswapen werd daar ook op een kleiner schuinliggend schildje voorgesteld met de eenkoppige adelaar als schildhouder boven op de linkerpunt van dit schildje (het heraldische ‘links’ betekent voor de toeschouwer de rechterzijde). Voor de sluitsteen in Groningen: afb. 1 bij Bouvy (1966).

100 Voor de periodisering van deze schildjes: zie Neubecker/Brooke (1977), 76-77.

Gods schepping in de zijbeuken, de zijkapellen, de kooromgang en onder de toren

Voor de eenentwintigste-eeuwse toeschouwer zijn bloemen, planten en hemellichamen profane onderwerpen. Hun aanwezigheid in kerken wordt vaak gezien als een uiting van de ‘horror vacui’, de zucht van de middeleeuwer om elk leeg oppervlak te versieren. In de Middeleeuwen werd dit strenge onderscheid tussen profane en religieuze onderwerpen echter niet gemaakt. Menselijke afbeeldingen dienden te voldoen aan een of meer van de drie doelstellingen die Johannes van Genua in zijn ‘Catholicon’ had bepaald.¹⁰¹ Maar daarnaast waren er ook de planten en dieren op de grond, de vissen in het water en de vogels en hemellichamen in de lucht; de voorstelling van deze creaturen getuigde van de lof van de Schepper.¹⁰² Dit beginsel gold ook voor de sluitstenen: vaker dan de figuren - met uitzondering van Christus in het oosteinde van het koor - werden er plantaardige motieven op uitgebeeld.¹⁰³

In Breda zijn geen dieren op de sluitstenen weergegeven, maar de aarde en de hemel zijn hier verbeeld door een overvloed aan vegetatieve en stellaire motieven. Bij de vegetatieve motieven valt op dat er slechts zes basisvormen werden toegepast. Bij deze vormen werd klaarblijkelijk van een meetkundige figuur en niet van de

101 Voor de drie eisen in het ‘Catholicon’: zie noot 74.

102 Von Simson (1965, 132) verwijst naar de kerkvader Ambrosius (340-397) en zijn scheppingsverhaal in zes dagen, het ‘Hexameron’. Hierin wordt de schepping als een kosmische symfonie beschreven, een bejubeling van de lof tot God.

103 Cave (1948), 5, 8 en Van der Vaart (1990), 425.

[p. 60]

41 Netgewelf met knoppen: in vakken [R6] en [R7] (foto RDMZ, 2001).

natuur uitgegaan. Kimpel en Suckale maken een onderscheid tussen het geometrisch gestructureerd en het natuurgetrouw weergeven van loof- en bloemwerk.¹⁰⁴ Dit laatste was ondergeschikt aan het bouwwerk: wanden werden ermee versierd, soms in de vorm van friezen. Het eerste, afgeleid uit de vrije kunsten, waaronder de ‘geometrica’ en de ‘mathematica’, was zuiverder en stond op een hoger niveau dan het gebouw. Daarom werden de geometrische plantkundige motieven op de belangrijkste, de symbolisch meest functionele bouwonderdelen - zoals sluitstenen - aangebracht.

Het is aannemelijk dat de motieven op de sluitstenen, zoals die in Breda, door de steenhouwer zelf in de bouwloods werden gekapt. Deze vakman was gewoon te werken met een passer of sjabloon en zo bracht hij een cirkelvormige compositie tot stand, die opgebouwd werd door een motief dat een aantal keren gerepeteerd werd. Op basis van dit kenmerk kunnen de stenen in een aantal groepen worden onderverdeeld, gebaseerd op het aantal herhalingen van het motief. Dat aan het aantal herhalingen een symbolische waarde moet worden gehecht, lijkt niet aannemelijk; dat de afwisseling op zichzelf de verscheidenheid aangeeft van Gods schepping, is wel goed mogelijk. Zeker is het, dat de variatie van het motief en de frequentie een boeiend geheel opleveren.

Het meest komen stenen voor met drie groepjes van klavervormige bladeren [N5], [N7] (afb. 38A7), [N8], [N10], [L2], [L5], [R3], [R7,w] (afb. 38D1) en [Z6]-[Z7]: vanuit drie op gelijke afstand gelegen punten op de omtrek van de steen ontspruiten telkens drie stelen die aan het uiteinde in een drielobbig blad uitgroeien. Dit bladwerk doet zo nu en dan ook aan gestileerde eikenbladen denken, waarbij soms de middennerf in reliëf wordt aangezet. Eénmaal is er een variant waarbij de drie tuiltjes slechts twee in plaats van drie stengels bevatten [A13] (afb. 32C1). Opvallend is dat het motief met klavervormige bladeren zich haast uitsluitend voordoet in de eerste vier traveeën ten westen van het dwarsschip, die rond 1465 overkluisd werden. Alleen een kleine steen in een netgewelf, een zogenaamde knop, [R7,w] (afb. 38D1 en 41) in de meest westelijke travee wijkt af van deze regel.

Op een tweede reeks stenen (drie in de kooromgang [A2], [A11] (afb. 32C3) en [A12] en een in elke zijbeuk [L3] en [R6] (afb. 38B6 en 38D3) zijn de bladeren spiraalvormig in plaats van radiaal geordend. Tegen de rand van de steen zijn op gelijke afstand en in dezelfde richting - met de klok mee of tegen de klok in - drie bladeren met gegolfde randen gebeiteld. De bladeren zijn duidelijk van elkaar gescheiden en hebben enige gelijkenis met het eikenblad. Van al het in Breda aanwezige loofwerk zijn zij het meest naturalistisch uitgewerkt. De steen in de zuidelijke zijbeuk naast de torenvoet [R6] (afb. 38D3) vormt met zijn tweeledige spiraal een uitzondering: de bladeren liggen omgekeerd gespiegeld ten opzichte van elkaar, zijn scherp gebeiteld en sierlijk gebogen. De rijkere uitvoering van deze steen kan misschien aan een restauratie worden toegeschreven.

Eén steen in de zuidelijke zijbeuk [R5] (afb. 38D4) past niet in een van de beide tot nu toe beschreven groepen met in hoofdzaak driedelige motieven. Op deze steen zijn drie cirkelsectoren in reliëf gekapt met daarin talrijke gaten. Deze steen met zijn atypisch motief werd waarschijnlijk veel later in het gewelf geplaatst.

Het kostbaarste bouwdeel, de toren, kreeg ook binnen in de kerk een rijke versiering:

42 Stergewelf onder de toren: in vak [M6] (foto RDMZ, 2001).

het klokkengat met een diameter van circa twee meter dat zich onder in het gewelf van de torenvoet bevindt, werd gevat in een stervormig ribbenmotief [M6] (afb. 42). De vier sluitstenen of knoppen die hierin concentrisch werden geplaatst, vormen de derde hoofdgroep. Het patroon op deze stenen is ongebruikelijk. Vanuit het midden van elk van deze knoppen straalt in de vier richtingen een drielobbig blad uit naar de omtrek. Dit blad heeft meer weg van de gestileerde Franse lelie dan van het eikenblad dat we eerder tegenkwamen. Tussen de lelies werd, als ware het een variatie op de onderverdeling van een windroos, telkens een ander bladmotief gekapt: vier kelk-, viool- [M6,z] (afb. 38C2) of lancetvormige bladen [M6,n] (afb. 38A1). Ook de twee dessins met kelkvormige bladen vertonen een verschil, want op de ene [M6,w] (afb. 38C1) werd in het centrum een plat ringetje in reliëf gehakt, op de andere [M6,o] (afb. 38C3) niet. Met hun fantasierijke variatie dragen deze knoppen bij aan de versiering van de torenvoet.

In de kooromgang [A1] en [A3], de rechterzijbeuk [R2] (afb. 38D7) en de Heilig-Sacramentskapel [Z5] (afb. 32D1) komt een vierde hoofdvorm voor met het getal vijf als basis. Rond een cirkelvormige gepointilleerde kern bevindt zich een dubbele, als schaliën opgebouwde krans met telkens vijf kroonbladeren waarvan de punten lichtjes terugkrullen naar het midden. Het is een bloem met tien bloemblaadjes, weliswaar in natuurlijke stijl, maar zonder dat men een bestaande bloem erin kan onderscheiden.

104 Kimpel/Suckale (1995), 59.

[p. 61]

A

B

C

D

E
43 ‘Levende’ hemellichamen met een gezicht. A Zon met twintig stralen: in vak [R1]. B Zon met veertien stralen: in vak [L7,o]. C Zon met tien stralen: in vak [N11]. D Maan als wassenaar: in vak [L1]. E Maan met afnemende sikkel: in vak [N9] (foto's RDMZ, 2001).

Dit motief komt ook in de heraldiek voor waar het staat voor de alleenstaande roos zonder steel.¹⁰⁵

De twee stenen tenslotte die werden geplaatst in het vak ten noorden van de torenvoet [L6] (afb. 38B3) en in de daartegenover liggende zuidelijke zijkapel [Z11] zijn zesdelig. Zij hebben veel overeenkomst met de voorgaande groep: de bloem heeft nu rond het hart zes in plaats van vijf radiaal geschikte kroonblaadjes en daaronder zijn, schaliegewijs, opnieuw zes blaadjes zichtbaar. De stenen lijken van een andere steensoort te zijn en maken een grove indruk, alsof ze verweerd zijn. Bovendien komen ze over als een verkeerd begrepen imitatie van de heraldische roos. Wellicht werden ze veel later dan het gewelf geplaatst.

In de zijbeuken en bijbehorende kapellen bevinden zich eveneens sluitstenen in de vorm van de zon, de maan en de sterren. Dit is het heelal, een onderdeel van de schepping, dat door de bouwers eveneens werd aangebracht tot lof en eer van God. De zon en de maan hebben steeds gezichten (afb. 43), de sterren niet. De reden is dat alles wat zich schijnbaar in het uitspansel beweegt, ‘leeft’ en daarom een ziel moet hebben. De sterren staan stil en zijn dus zonder ziel. De zonnen hebben tien [N11] (afb. 38A3), veertien [L7,o] (afb. 38B2) en twintig [R1] (afb. 38D8) gevlamde stralen en de sterren hebben zes rechte [L7,w, Z9] (afb. 38B1 en 38E5) of twaalf gevlamde [R7,o] stralen. Tussen de stralen van de sterren is een platte ring in reliëf zichtbaar die de omtrek van de steen aanduidt. De manen [N9] en [L1] (afb. 38B8) zijn als wassenaar uitgebeeld. Ook deze hemellichamen zijn geometrische motieven die volledig met een passer konden worden uitgetekend. De eerder aangehaalde opmerking van Kimpel en Suckale met betrekking tot de hogere rang van geometrisch gestructureerd loof- en bloemwerk is zeker ook hier van toepassing.

Twee van deze sluitstenen hebben een bijzondere betekenis. Het zijn de zon en de maan in het meest oostelijke vak van de zijbeuken van het schip. De zon in het zuiden [R1] (afb. 38D8) drukt het goede, het eeuwige, Christus uit. De maan in het noorden [L1] (afb. 38B8) staat voor het kwade, het onbestendige, de met de erfzonde belaste mens. De maan immers wordt belicht door de zon en haar gestalte verandert in de tijd. Als paar te zamen wordt door de zon, Christus, en door de maan, Maria of ‘Ecclesia’ (de Kerk), belichaamd.¹⁰⁶ Deze symboliek werd in de Middeleeuwen vaak in verband gebracht met de kruisdood van Christus en dat was ook het geval in Breda. De vereniging van de menselijke ziel, in de vorm van de Kerk, met Christus - dit is de betekenis van het mystieke huwelijk van Christus met Maria - werd mogelijk gemaakt door het kruisoffer.¹⁰⁷ De beide sluitstenen zijn als merkstenen schuin links en rechts gesitueerd van het Heilige-Kruisaltaar dat vroeger in de viering stond opgesteld, en van een triomfkruis dat waarschijnlijk hoog op het oksaal bevestigd was.

105 Namelijk eerst met één krans van vijf blaadjes, maar toen de gecultiveerde variëteit bekender werd, ook met een dubbele krans van samen tien blaadjes. Zie Cave (1948), 81 en Fox-Davies (1969), 202-203. De datering van circa 1465 voor de roos met dubbele krans in de rechter zijbeuk lijkt echter bijzonder vroeg en zou daarom nog nader onderzocht moeten worden.

106 Brandl (1993), 739.

107 Mattheus 27:45, Marcus 15:33 en Lucas 23:44 vermeldden dat de hemel bij Christus' dood gedurende drie uur verduisterd was. Volgens Augustinus symboliseerden de beide hemellichamen de overgang van het Oude naar het Nieuwe Testament. Het eerste (de maan als O.T.) kon niet begrepen worden als het niet door het laatste (de zon als N.T.) beschenen werd. Zie Hall (1992), 192.

De vijf wonden van het Sacrament in de Heilig-Sacraments- of Niervaartkapel

Het bevallige lijnenspel van de ribben in de ruimte aan de oostzijde van de ingang aan de Marktzijde (dit is de zuidzijde) [Z5] (afb. 44) springt meteen in het oog. De ribben zijn er volgens een afwijkend motief, dat van een netgewelf, geslagen.¹⁰⁸ Vanuit de pijlers in de vier hoeken van het betreffende vak lopen telkens niet één maar twee ribben schuin ten opzichte van elkaar in de richting van de overkant. Elke rib loopt met een rib vanuit het naastgelegen hoekpunt in een excentrische sluitsteen samen. Deze vier stenen zijn op gelijke afstand van een vijfde, centrale, sluitsteen gesitueerd

108 Bral (2000, 144) stelt vast dat ingewikkelde gewelfconstructies in de Brabantse Gotiek ongebruikelijk waren. Het waren meestal kruisribgewelven. Als uitzonderingen noemt hij onder meer de Sacramentskapel in de Sint-Goedele in Brussel en die in de Sint-Jan in Den Bosch. Zie ook Ozinga/Meischke (1953), 57.

[p. 62]

44 Netgewelf met vijf knoppen die de wonden van Christus in de vorm van rozen uitbeelden: in vak [Z5] (foto RDMZ, 2001).

[Z5 (m)] (afb. 32D1). Ze zijn op hun beurt met de centrale steen verbonden door middel van ribben die samen een Grieks kruis vormen. De op deze wijze overkluisde ruimte maakt deel uit van de kapel van het Sacrament van Mirakel van Niervaart.

De vijf sluitstenen, die het midden en de uiteinden van het Grieks kruis aangeven, hebben de vorm van een roos. Zij duiden de vijf wonden aan van de gekruisigde Christus.¹⁰⁹ Hier verwijst dit motief naar een zogeheten ‘dreigwonder’ van het Sacrament dat rond 1300 door Jan Bautoen in de vorm van een hostie in het nu verdronken dorp Nieuwervaert of Niervaart werd gevonden, en daarna weer geschiedde toen deze hostie door een afgevaardigde van de bisschop van Luik, Macarius, werd onderzocht.¹¹⁰ De hostie bloedde toen Bautoen haar ontdekte. Later probeerde de twijfelende Macarius de hostie te doorboren en werd overtuigd van de werkelijke tegenwoordigheid van Christus toen uit vijf gaten opnieuw bloed vloeide.¹¹¹

Het Sacrament van het Mirakel van Niervaart was in 1449 op plechtige wijze naar de kerk in Breda overgebracht,¹¹² verrichtte ook daar verschillende wonderen en trok talloze bedevaarders. Voor hen was er een nieuwe grote ruimte nodig waarin zij het Sacrament konden vereren.¹¹³ Waarschijnlijk was de Heilig-Sacramentskapel al gereed, toen de kooromgang en het bijgebouw met consistoriekamer (begonnen 1525) nog in aanbouw waren.¹¹⁴ De aanleg van een netgewelf in deze Heilig-Sacramentskapel moet een bewuste keuze zijn geweest. Een netgewelf is bouwtechnisch moeilijker te verwezenlijken dan een stergewelf, want in het stabiele stergewelf behouden vier diagonale ribben, die van de pijler tot de centrale sluitsteen lopen, de oorspronkelijke functie van kruisribben. Maar alleen met een netgewelf kunnen de ribben de vorm aannemen van een Grieks kruis - in tegenstelling tot het andrieskruis bij normale kruisribben - zonder dat het door diagonaalribben wordt verstoord.¹¹⁵

Bij of kort na de ingebruikneming van de kapel liet de ‘Broederschap vanden Heilighen Sacramente vander Nyeuwervaert’ er een retabel plaatsen. Hierop werden in acht taferelen de belangrijkste gebeurtenissen rond het Sacrament weergegeven. Opvallend is dat van de vele wonderen die door het Sacrament werden verricht, alleen de twee bloedingen werden uitgebeeld.¹¹⁶ Dat de bloedwonderen, waarvan de tekens bij de bouw van de kapel in het gewelf verankerd werden, het belangrijkste element waren bij de devotie tot het Sacrament kwam ook tot uitdrukking in een mirakelspel: de Brusselaar Jan Smeken schreef in opdracht van diezelfde broederschap vóór of in 1500 ‘Het Spel vanden Heilighen Sacramente vander Nyeuwervaert’. Hierin worden drie wonderen, waaronder de beide bloedingen, breed uitgemeten.¹¹⁷ Het thema van de vijf bloedende wonden werd ook afgebeeld in een ‘al secco’ op de pijler tussen de vakken Z4 en Z5. De laat-middeleeuwse schildering toont Christus aan het kruis tussen een knielende man en vrouw in gebedshouding. De vrouw lijkt model te staan voor gepaste vroomheid. Ze identificeert zich met het lijden van Christus want vanuit haar mond lopen vijf curven naar de vijf wonden van Christus. Het gebed van de man schijnt daarentegen geen goed voorbeeld te zijn. De vijf curven uit zijn mond lopen naar een gelijk aantal wereldlijke goederen die boven hem zijn weergegeven. De uitbeelding van de vijf bloedende wonden in het gewelf van de Heilig-Sacramentskapel stond dus niet alleen.

Door Van Goor wordt de locatie van de Heilig-Sacramentskapel niet meer vermeld.¹¹⁸ De stigmata echter, die in de vorm van sluitstenen in de overkluizing werden verankerd, zijn waarschijnlijk bedoeld als een ‘eeuwige getuigenis’ en wijzen de bezoeker nu nog steeds aan, waar de verering van de miraculeuze hostie plaatsvond.

109 Heinz-Mohr (1981), 248.

110 Dat aan het einde van de Middeleeuwen de ster- en netgewelven een bijzondere symboliek konden hebben, wordt door Tripps (1998, 191-192) beaamd. Hij geeft echter geen specifieke voorbeelden.

111 Margry/Caspers (1998), 175-176.

112 Van Goor (1744), 89.

113 Bardet (1956), 51 en IJsseling (1968), 5, 11.

114 Van Nieukerken/Haslinghuis (1952, 275) nemen aan dat de bouw van de kapel aan de kooromgang voorafging.

115 Thunnissen (1950, 166-172) geeft een overzicht van diverse ribpatronen.

116 Zie IJsseling, Vermiert/Wetzels (1994), 63-70. Tijdens de beeldenstorm werd het retabel beschadigd. De delen die konden worden gered, werden waarschijnlijk in de zeventiende eeuw opnieuw samengevoegd en deze reconstructie wordt nu bewaard in het Breda's Museum. Voor de reconstructie: zie ook Asselbergs/Huysmans (1955), 19-20.

117 Zie Asselbergs/Huysmans (1955), 32-37, IJsseling, Vermiert/Wetzels (1994), 31-33.

118 Van Goor (1744).

Besluit

De stenen die de vijftiende-eeuwse gewelven in de Onze-Lieve-Vrouwekerk sluiten, vertellen de bezoeker een verhaal. De stenen in de zijbeuken van het schip en in het westelijk deel van de kooromgang vormen met bloemen en planten, met de zon, maan en sterren een lofdicht ter ere van de Schepper. De geschiedenis van Christus' verlossingswerk op aarde wordt - van het begin tot het einde - verteld in het transept. De viering is een getuigenis van Christus' vaart ten hemel, vanwaar Hij zal wederkeren. In het hoogkoor stellen de sluitstenen het bruidsmaal in het vooruitzicht aan de uitverkorenen die, na het Laatste Oordeel, het hemelse Jeruzalem zullen mogen binnentreden.

Sommige stenen getuigen misschien van een politiek drama, zoals die in het middenschip met de wapenschilden. Andere stenen vertellen over het religieuze gebruik van een bepaald deel van de kerk, of met welke piëteit dit deel in betrekking stond. Dit geldt voor de zon en de maan - dit wil zeggen de bruidegom en de bruid -

[p. 63]

bij het triomfkruis en Heilig-Kruisaltaar, en misschien ook voor de devotie tot de ‘Zoete Naam van Jezus’.

In het zestiende-eeuwse welfsel verdween dit vertellende karakter van de sluitstenen. Wel werd nog het verhaal van het Sacrament van Mirakel van Niervaart in het gewelf van de betreffende kapel in herinnering gebracht, maar de meeste vakken werden toen versierd met stenen die toonbeelden zijn van de renaissancistische ornamentiek.

Het overige beeldhouwwerk; niet louter decoratief

Inleiding

De belangrijkste architectonische sculpturen naast de sluitstenen in de Onze-Lieve-Vrouwekerk zijn die van de kapitelen, de kraagstenen en de lijsten onder de ramen. Daarbij zijn vooral vegetatieve motieven gebruikt, zoals het koolblad, de distel, de wingerd en het eikenloof. Aan de symbolische en decoratieve functie van dit beeldhouwwerk dat, zoals dit ook reeds Peeters opviel, bijzonder rijkgeschakeerd is, zal hier aandacht geschonken worden.¹¹⁹ Daarnaast zal ook de ordonnantie van de binnenmuren worden besproken.

Opmerkelijk zijn de verschillende fantasie- en mengwezens die zich in het loofwerk van de kapitelen bevinden.¹²⁰ Om een juist begrip te krijgen van deze voorstellingen zal men zich moeten verdiepen in de geest van de christelijke Middeleeuwen. De middeleeuwers waren ervan overtuigd dat veel van dergelijke fabelwezens in werkelijkheid bestonden.¹²¹ Dikwijls ook hadden deze wezens een zinnebeeldige functie, die aan de hand van de context kon worden geïnterpreteerd. Deze symboliek was reeds in de Karolingische verluchtingskunst tot bloei gekomen en rond 1100 waren de eerste van dergelijke motieven verschenen op ondergeschikte elementen (kapitelen en kraagstenen) van het kerkgebouw.¹²² Hiermee kon op een eenvoudig te begrijpen wijze de heilsboodschap worden uitgebeeld. Om de beelden nog duidelijker te maken, werd ook gebruik gemaakt van symbolen geput uit niet-christelijke mythen.¹²³

Het bladwerk op de kapitelen - en daarvan afgeleid dat op de kraagstenen - berust eveneens op een traditie die teruggaat tot in de Klassieke Tijd. In de Gotiek zal men echter minder waarde hebben gehecht aan de betekenis van deze bladversieringen dan aan die van de verschillende figuurtjes die in dit bladwerk schuil gaan.

Hier zal - waar nodig - ook nagegaan worden of er een relatie bestaat tussen deze sculpturen en het kerkgebouw in het algemeen en de Bredase Onze-Lieve-Vrouwekerk in het bijzonder. Vaak zal een stilistische analyse de vormen kunnen verklaren en soms zal een vergelijking met andere voorbeelden uit de regio een periodisering mogelijk maken.

119 Peeters (1985), 456 noot 72.

120 Verspaandonk (1974), 127-128. Als voorbeeld van een mengwezen geeft Verspaandonk de vogel met hondenkop die op een kraagsteen in Bolsward werd uitgekapt. Zie ook de behandeling door Vogelzang (1931, 458-459) van ‘droleries’ in de Dom van Utrecht. Coppens (1999, 67 noot 9) omschrijft fantasiewezens als ‘[...] wezens [...] met een magische of mythologische oorsprong met uitzondering van de wezens behorende tot de klassieke mythologie [,... zoals] het fabeldier, heksen, elfen, trollen, kabouters, feeën, kobolden enz. [...]’.

121 Lorenzo (1997), 24.

122 Sachs e.a. (s.a.), lemma ‘Drolerie’.

123 Fleige (1993, 3-9, 37) verwijst in verband met de oudste figuren op kapitelen naar de ‘dierkapitelen’ in de Sint-Laurentiuskapel te Hildesheim: om de betekenis van de hierin verwerkte heilsboodschap begrijpelijker te maken, werden er elementen met een sterk magische betekenis (hier de wolf en de levensboom) uit de Germaanse mythologie in verwerkt.

Het kapiteel, een bevoorrechte plaats voor plantaardige motieven

Het oerbeeld van een zuil is de boom.¹²⁴ De Grieken en de Romeinen gaven daaraan vorm door acanthusbladen op de kapitelen, een vegetatieve element dat de indruk gaf van opwaartse groei.¹²⁵ In de Middeleeuwen werd de gewoonte kapitelen te bekleden met een plantaardige versiering voortgezet.¹²⁶ De Romaanse bouwkunst voorzag ze van een kelkvormige krans van acht gestileerde puntige bladen in laag reliëf.¹²⁷ In de gotische periode werden de bladsoorten geleidelijk gecompliceerder en meer naturalistisch.¹²⁸ In combinatie met de ritmische opeenvolging van de zuilen ontstaat het effect van een dreef die de blik van de toeschouwer naar boven en naar voren moet richten.¹²⁹

In overeenstemming met een oude algemene traditie in de Nederlanden worden de gewelven in het schip en de zijbeuken en in de westelijke traveeën van het hoogkoor en de omgang van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda gedragen door machtige ronde zuilen. Ook in de vroege Scheldegotiek en in de Maaslandse gotiek werd dit architectuurelement toegepast. Tijdens de late gotiek in Brabant werd deze sobere schacht bekroond met een kapiteel versierd met gekrulde koolbladen,¹³⁰ een motief dat ook in de Onze-Lieve-Vrouwekerk is terug te vinden. De overgang van schacht naar kapiteel bevindt zich in Breda op ongeveer zeven meter hoogte en werd geaccentueerd door een astragaal of nekring in de vorm van een geriemde rondstaaf.

De achthoekige abacus, een plaat die het kapiteel afdekt, lijkt door zijn profilering de hiërarchie aan te geven van de plaats waar de zuil of de colonnette zich bevindt. In hoogkoor, schip en dwarsbeuk is hij opgebouwd uit een hiellijst tussen twee

124 Fleige (1993), 188-189.

125 Bandmann (1978), 77.

126 Bandmann (1978), 75 en Viollet-le-Duc (1859), 523, 529, 535, 538.

127 Fleige (1993), 189.

128 Vermeulen (1928), 375.

129 Rüdinger (1979), 42 en Suckale/Kimpel (1995), 56.

130 Bral (2000), 143-144. Franssens (1985, 50-53) geeft een overzicht van het ontstaan en de kenmerken van de Brabantse gotiek. Aan dit concept voldoet ook de O.-L.-Vrouwekerk, zij het in bescheiden mate: onder meer de transkapellen en het geometrisch maaswerk boven de scheibogen van de beuken ontbreken hier. Het krulkoolkapiteel ontstond in het begin van de veertiende eeuw, eerst in Brussel (Sint-Goedele) en dan in Leuven (Lakenhalle). Zie ook Vermeulen (1928), 433-434 en Haslinghuis (1986), 213-214.

[p. 64]

A

B

C

D

E

F

G

H
45 Kapitelen (telling van de zuilen in het koor van west naar oost, in het schip van oost naar west). A Krulkoolbladen: op tweede noordelijke zuil in het hoogkoor. B Eikenloof met diep uitgesneden lobben en met eikels in de onderste krans: op de eerste zuidelijke zuil in het hoogkoor. C Distels: op de eerste noordelijke zuil in het hoogkoor. D Koolblad op de halfzuil in de noordelijke zijbeuk: tussen de zijkapellen [N7] en [N8] (foto's RDMZ, 2002). E Esachtige bladen: op de tweede noordelijke zuil in het schip. F Wingerds met druiven: op de tweede zuidelijke zuil in het schip. G Aan elkaar vergroeide koolbladen: op de vierde noordelijke zuil in het schip (foto's RDMZ, G.Th. Delemarre, 1955). H Klein, scherp getekend koolblad in laag reliëf: op de eerste noordelijke zuil in het schip.

[p. 65]

banden; tussen het hol en bol van de lijst bevindt zich eveneens een, zij het smallere, band. In de zijbeuken is de uitvoering eenvoudiger: dezelfde hiellijst onder één band. In de kooromgang ontbreekt ook de hiellijst en heeft de abacus slechts één band.

In het begin van de vijftiende eeuw is in de Brabantse gotiek, zoals die ook in Breda werd toegepast, het plantaardige motief geëvolueerd tot twee kransen van acht op onderling gelijke afstand geordende bosjes krulkoolbladen (afb. 45A).¹³¹ Maar, zoals verder zal blijken, kent Breda daarnaast ook enkele andere plantaardige vormen, die overigens op dezelfde wijze werden geschikt. De bosjes in de onderste krans bestaan telkens uit twee bladen waarvan de stelen - die uit een punt net boven de nekring lijken te groeien - en de randen elkaar raken. In de bovenste krans zijn er telkens drie bladen gebundeld: twee zijn er naar boven gericht met daartussen één die vanuit de dekplaat naar onder is gewend. De bladen in de ene krans zijn met een halve tussenruimte verschoven ten opzichte van de andere, de onderste op een cilinder met eenzelfde doorsnede als de zuil, de bovenste geplaatst onder de hoeken van het achthoekig bovenvlak van de op die cilinder aansluitende kelkvormige kapiteelkern. De bladen zijn afzonderlijk aan de kern gehecht en sluiten onderling niet voldoende dicht op elkaar aan om een op zichzelf staand geheel te vormen. De kern van het kelkkapiteel blijft zichtbaar, ondanks dit hoge reliëf.

Het koolbladwerk op drie kapitelen in het hoogkoor - dat op de beide oostelijke vieringpijlers en dat op de tweede noordelijke zuil vanaf de viering geteld - vertoont een sterke overeenkomst met dat in het koor van de Sint-Gertrudiskerk in Bergen-op-Zoom uit het midden van de vijftiende eeuw. De bladen hebben een dubbel drietallige bladvorm¹³² en zijn diep ingesneden, golvend, hoog gewelfd en dikvlezig.¹³³ De nerven zijn in reliëf op deze breed uitwaaierende bladen aangebracht.

Maar de botanische inventaris in Breda biedt méér dan koolbladen alleen. Op twee kapitelen aan de zuidzijde van het hoogkoor, op de eerste (afb. 45B) en derde zuil vanuit het westen gezien, zijn de lobben dieper uitgesneden. Het is eikenlof, wat wordt bevestigd door de eikeltjes tussen de bladen van de onderste krans van het eerste kapiteel. Distels, herkenbaar aan hun getande veerdelige bladen met spits uitlopende punten, bedekken het kapiteel op de eerste en derde zuil (afb. 45C) aan de noordkant en op de tweede zuil aan de zuidkant. Hun aanwezigheid in Breda is belangrijk voor de periodisering van het hoogkoor. Bral stelde bij de ontwikkeling van het Brabantsgotische kapiteel vast dat een samengaan van koolbladen met distels kenmerkend is voor de tweede helft van de veertiende en het begin van de vijftiende eeuw.¹³⁴

Door deze zeer gevarieerde en hoog-gereleveerde plastiek ontstaat een sterk contrast tussen licht en donker. Het gebruik van zachtere steen - zandsteen, nu vooral uit het Zuiden van het hertogdom Brabant - maakte het gemakkelijker om het bladwerk in een dusdanig hoog reliëf uit te kappen.¹³⁵ Om dit delicate beeldhouwwerk te sparen werden de kapitelen - in tegenstelling met die uit de veertiende eeuw, toen een hardere steensoort en minder reliëf werden toegepast - meestal ‘avant la pose’, dus net vóór het plaatsen op de zuilen, gekapt.¹³⁶

Ook de kapitelen van de westelijke vieringpijlers en de zuilen in het schip zijn gevarieerd qua vorm en afwerking. Ze zijn getooid met koolbladen, met uitzondering van de zuilen aan de westzijde van het tweede travee, geteld vanaf de viering. Hier is op de zuidelijke zuil een dubbele krans van wingerds met druiven tussen de bladen van de onderste krans aangebracht, en op de noordelijke twee rijen een dubbele krans met een blad dat sterk op dat van een es lijkt.

Het loofwerk op de kapitelen van het schip vertoont een duidelijke evolutie. De bladen op de meeste kapitelen van de oostelijke traveeën van het schip (de twee vieringpijlers en de volgende twee paar zuilen; afb. 45D) zijn kleiner en scherper getekend, en hebben een minder krachtig relief dan in het hoogkoor. De uitvoering van het gebladerte op het kapiteel van de noordelijke vieringpijler wijkt hier echter sterk van af. Daar zijn de bladen voller, maar minder fijn afgewerkt, en met golvende randen in plaats van met uitgesneden lobben. Het vlakkere reliëf en de aanhechting op de kern zonder enige uitsnijding doen herstelwerkzaamheden vermoeden, waarbij gebruik werd gemaakt van cement- of pleisterwerk. De es-achtige bladen op de tweede noordelijke zuil (afb. 45E) zijn ook afwijkend uitgevoerd. Ze zijn zeer vlak en daar waar de bladranden elkaar raken lijkt een lopende boor gebruikt te zijn: tussen deze bladen zijn ronde openingen. Op de tegenoverstaande zuil in het zuiden zijn wingerds aangebracht met druiven tussen de bladeren op de onderste en - onzichtbaar voor de toeschouwer op de grond - de bovenste rij (afb. 45F).

131 Vermeulen (1928), 405.

132 Voor de gebruikte terminologie in verband met bladvormen zie Kronenberg/Doorenbos (1975), 698.

133 De mening van Bos (1988, 50) dat het in de Bergse kerk om gestileerde eikenbladen gaat, wordt hier niet gedeeld. Het gewelfde blad en het aantal en de vorm van de lobben spreken dit tegen.

134 Bral (2000), 144.

135 Bral (2000), 142.

136 Fitchen (1961), 138.

[p. 66]

Op de kapitelen aan de zuidkant van de twee westelijke traveeën van het middenschip zijn de bladen weer groter, maar lager en met een minder snedig profiel dan in de oostelijke traveeën. Aan de noordkant zijn ze fijner afgewerkt. De bladvorm van de kool op de onderste rij van de laatste noordelijke zuil is verschillend van die van de andere koolbladen (afb. 45G). De bladparen zijn daar met elkaar vergroeid met in het midden een meandervormige naad.

In tegenstelling tot het schip, waarin geprofileerde schalken vanaf een basement, dat op de bodem of op een dekplaat rust, zonder onderbreking van kapitelen overlopen in gewelfribben, steunt het gewelf in de uiterste hoeken van het transept op kwartronde zuilen die rusten op kraagstenen en wèl bekroond zijn met kapitelen. De vorm van de kern van deze kapitelen is kwartrond en draagt boven twee en onder een of twee koolbladen. Hetzelfde kwartkapiteel komt ook voor in de noord-westelijke hoek van het vak [N4], gelegen tussen de noordelijke dwarsarm en het Herenkoor. In de zijbeuken bevinden zich tussen de kapellen halfzuilen die de gewelfribben opvangen (afb. 45H). De kapitelen van deze halfzuilen zijn versierd met twee boven elkaar aangebrachte kransen koolbladen, boven vier en onder drie, met soms twee halve bladen in de hoeken met de muur. In het transept bevinden zich eveneens vier van dergelijke halfzuilen. In het vijftiende-eeuwse deel van de kooromgang komen ook halfzuilen voor, die een half of - in het noordoostelijk deel - een kwart kapiteel dragen. De afwerking van de koolbladen is hier fijner, maar wel per kapiteel verschillend; ze zijn meestal krachtiger generfd en de lobben zijn dieper uitgestoken. De kapitelen van de beide meest oostelijke halfzuilen dragen hier slechts één rij koolbladen.

In het Herenkoor is er een rijke variatie aan bouwelementen die het gewelf ondersteunen. Toen omstreeks 1520 in opdracht van Hendrik III de fundamenten werden gelegd voor een uitbreiding van het kerkgebouw, ten oosten van de noordelijke dwarsarm, werden daar de ramen en borstweringen van de eerste drie traveeën van het oude Herenkoor doorbroken. Deze nieuwe ruimte was vier traveeën diep en tussen de meest oostelijke travee en de inmiddels bijgebouwde vierde travee van de kooromgang werd een boog geslagen.¹³⁷ De oorspronkelijke steunberen, die zich nu aan de binnenkant van de nieuwe ruimte bevonden, kregen bij de afwerking de vorm van halfzuilen. Deze rusten op geprofileerde basementen en zijn bekroond met kapitelen, verfraaid met een dubbele krans koolbladen. In symmetrie hiermee zijn tegen de penanten aan de noordzijde dezelfde halfzuilen geplaatst. Het steenhouwerswerk aan de kapitelen is vakkundig uitgevoerd, met een hoog reliëf waardoor een groot contrast tussen licht en donker ontstaat.¹³⁸

Pas na de reconstructie van de steunberen werd de nieuwe ruimte in tweeën gedeeld door het plaatsen van een muur tussen de vakken [N3] en [N4]. De twee ruimten die zo ontstonden zijn het huidige Herenkoor en een kapel met twee open wanden die de hoek vormen tussen de noordelijke dwarsarm en de kooromgang. Deze muur verdeelt het zich daar bevindende paar halfzuilen in tweeën, met het gevolg dat hun kapitelen kwartkapitelen lijken te zijn.

Het Herenkoor heeft een eigen naar het oosten gerichte drie-achtste koorsluiting. Het sierlijke netgewelf wordt daar in de drie meest noordelijke hoeken opgevangen door gekantonneerde colonetten die steunen op een voetstukje ter hoogte van de afzaat van de ramen. Hun drie-achtste kapiteeltjes zijn eveneens met twee rijen koolbladen bekleed.

137 Zie hoofdstuk 1 en 6.

138 Voor de polychromie op de halfzuilen en kapitelen die later werd aangebracht, wordt verwezen naar hoofdstuk 6.

De figuratieve motieven op de kapitelen
Algemene betekenissen

Bandmann beschrijft hoe tijdens de Middeleeuwen de zuil, naast de betekenis van een boom, een bijkomende en volledig andere betekenis kreeg. Het kapiteel ging toen ook het dragende deel van het kerkgebouw symboliseren met daarboven de lichtbeuk.¹³⁹ Zo verdeelde het kapiteel de ruimte in twee denkbeeldige zones: boven het lichte, het hemelse en beneden het donkere, het aardse. In deze symboliek werden de zuilen figuren die het hemelse deel hielpen schragen.¹⁴⁰ In Breda kregen de zuilen in het schip de namen van apostelen en droegen ze - zoals elders gebruikelijk - waarschijnlijk eveneens hun afbeeldingen.¹⁴¹ Maar ook het kapiteel bood onder de dekplaat plaats voor andere torsende figuren: bijvoorbeeld gewone mensen, eventueel bezig met een beroep, om zo het aardse milieu weer te geven.

Als scheiding tussen hemel en aarde kan de plantengroei op het kapiteel zelf dan een schuilplaats zijn voor ondergeschikte wezens, bijvoorbeeld duivels, die het goddelijke

139 Bandmann (1978), 77-78.

140 Abt Suger (1081-1151) beschouwde de kerk als een geestelijk gebouw dat opgericht werd op de fundamenten van de profeten en de apostelen (Von Simon (1965), 134). De zuilen in zijn abdij in Saint Denis waren een metafoor voor hen. Sugers stelling werd door Durandus in het eerste hoofdstuk van het eerste boek van zijn ‘Rationale’ (1284) overgenomen.

141 Kalf (1912), 72-73; zie ook Paquay (1999).

[p. 67]

licht mijden. In de Bijbel zijn ze vijanden van God en met hun verderfelijke listen belagen ze Gods schepping, de mens.¹⁴² Duivels zijn niet weg te denken uit de middeleeuwse christelijke kunst. In de architectonische plastiek verschijnen ze aanvankelijk aan de buitenkant van het kerkgebouw en verwijzen zo naar de rand van de wereld, daar waar het onbekende en het gevaar begint.¹⁴³ In de Romaanse kunst dringen de duivels het gebouw binnen en nestelen zich in overeenstemming met Augustinus' ‘silva daemonorum’¹⁴⁴ bij voorkeur in de bladeren van de kapitelen.¹⁴⁵ Ook in de late gotiek zijn duivels daar terug te vinden, dikwijls in de vorm van een dier dat wordt geassocieerd is met een bepaalde verdorvenheid, met een roofdier of met een mengvorm ervan.

Figuratief gebeeldhouwde kapitelen en kraagstenen zijn tamelijk zeldzaam in Nederland.¹⁴⁶ De Onze-Lieve-Vrouwekerk met haar veertien dierlijke, menselijke en mengwezens op de kapitelen is dan ook rijk te noemen. Hier zijn het voornamelijk de kapitelen van de viering- en de hoekpijlers die deze figuren tussen hun gebladerte herbergen. De viering van de Onze-Lieve-Vrouwekerk is afgebakend door vieringpijlers met een vierpas als grondvlak. De pijlers bevinden zich op de hoeken van ruimten van verschillende hoogten en zijn gevormd uit een bundel van vier halfzuilen met eenzelfde diameter als de zuilen in het hoogkoor en het schip. Twee van deze halfzuilen dragen de gordel- en scheiboog van de zijbeuk of van de kooromgang en zijn bekroond met kapitelen op ongeveer zeven meter hoogte. De beide andere halfzuilen, bij het transept en bij het hoogkoor of het middenschip, rijzen hoger: hun kapiteel bevindt zich op bijna achttien meter hoogte. De hoekpijlers bevinden zich waar het transept aan de buitenkant van de zijbeuken en de kooromgang grenst. Ze zijn opgebouwd uit een halfzuil met een normale diameter en hoogte en uit een slankere halfzuil die weer tot bijna achttien meter reikt.

De bundeling van halfzuilen bij de pijlers heeft naar binnen wijkende naden in het kapiteel tot gevolg. Ook ontstaan er inspringende hoeken aan de zijkanten van de kapitelen waar de halfzuilen tegen een muur aansluiten. Juist deze hoeken, die zich bij de volledige zuilen niet voordoen, blijken in Breda geliefde plaatsen voor figuratief beeldhouwwerk te zijn geweest. De figuren vertoeven aan de onderkant van de uitkragende dekplaat, tegen de dekplaat aan, waardoor ze voorover hellen en gemakkelijker te zien zijn.

Een andere rol die het kapiteel in de Middeleeuwen kreeg toebedeeld - samen met bijvoorbeeld de sluit- en kraagstenen - komt voort uit de platonische opvatting van de schepping als afspiegeling van God. Gods scheppingsoeuvre wordt als een vulgariserend naslagwerk ten toon gesteld, waarbij diverse aspecten uit het menselijke leven of elementen uit de natuur worden uitgebeeld. De intentie van deze voorstellingen is encyclopedisch zonder verdere morele inhoud.

142 Lorenzo (1997), 21.

143 Lorenzo (1997), 107.

144 ‘Het bos van de demonen’. Vooral vanaf de twaalfde eeuw werd de invloed van de kerkvader Augustinus (354-430) groot; zie Sachs e.a. (s.a.), lemma ‘Augustinus’.

145 Sachs e.a. (s.a.), lemma ‘Dämonen’.

146 Berben (2000), 3.

Beschrijving en plaats van de Bredase figuren

Om na te gaan wat de functies van de veertien figuren op de Bredase kapitelen kunnen zijn, volgt hier eerst hun beschrijving en de plaats waar ze kunnen worden waargenomen. Een gipsen beeld, op de torenzolder gevonden, wordt nog aan deze opsomming toegevoegd.

In het koor:

1.	Aan de zuidzijde van vak [K2], tegen de onderkant van dekplaat op de linkerhelft van het oostelijke kapiteel (afb. 46A): het profiel van een naar het midden gerichte vogelgestalte met een frontale, grijnzende duivelskop met varkensoren.
2.	In vak [K4], rechts op het kapiteel van de zuidelijke vieringpijler in de bovenste laag met koolbladen (afb. 46B): de kop en schouders van een man die met verbeten gelaatsuitdrukking de dekplaat ondersteunt. Het uiteinde van de sjerp die rond zijn hoofd is geslagen, wappert naar rechts.

In de viering:

In vak [V1], in de middennaad van het kapiteel van de noord-westelijke vieringpijler:

3.	In de bovenste laag koolbladen: de kop van een man, bedekt met wild krullend haar (afb. 46C). De mondhoeken zijn naar beneden getrokken.
4.	Hieronder, in de tweede laag koolbladen: twee kleinere, gedrongen wezens, links van de naad een met drakenkop en rechts een met de kop van een man met muts en baard (afb. 46C).

In het transept:

Op de kapitelen van vak [T2] bevinden zich verschillende figuren:

5.	Op de oostelijke vieringpijler, rechts in de bovenste laag met koolbladen tegen de onderkant van de dekplaat (afb. 46D): een duivelskop met het gezicht van een

[p. 68]

A

B

C

E

F

G

H

I

J

K

L

M
46 Figuratieve motieven op de kapitelen (telling van de zuilen zoals bij afb. 45). A Duivel met vogellijf en varkensoren: op de derde zuidelijke zuil in het schip (in vak [K2]). B Man met om het hoofd geslagen losse sjerp: op de zuid-oostelijke vieringpijler (in vak [K4]). C Wildeman met daaronder twee gedrongen wezens: op de noord-westelijke vieringpijler (in vak [V1]). D duivelskop met gevlerkt lijf: op de noord-oostelijke vieringpijler (in vak [T2]). E Hond met halsband: op de noord-westelijke vieringpijler (in vak [T2]). F Man met muts: op de noord-westelijke vieringpijler (in vak [T2]). G Kale man: op de zuid-oostelijke vieringpijler (in vak [T3]). H Man- of vogelgedrocht: op de noordwestelijke vieringpijler (in vak [M1]). I Duivelskop met varkensoren en snor: op de noordoostelijke vieringpijler (in vak [A1]). J Duivelskop met varkensoren: op de zuid-oostelijke vieringpijler (in vak [A13]). K Man met golvend haar: op de noord-oostelijke pijler in vak [L1]. L Twee gedrongen wezens: op de noord-westelijke vieringpijler (in vak [L1]). M Man met dierlijk lijf en halsband in gips (foto's RDMZ, 2000).

[p. 69]

	man, maar met muil en oren van een hond en met een gevlerkt lijf. De kop heeft een rond relief en grove gelaatstrekken.
6.	Tegen de westelijke vieringpijler, links in de onderste krans, tegen de pilaster in de naad met de hoge halfzuil (afb. 46E): kop en schouders met voorpoten van een hond met halsband.
7.	Rechts in de onderste laag koolbladen van de noordwestelijke pijler (afb. 46F): de kop van een man met muts waarvan de oorlappen onder de kin zijn samengevoegd.

In vak [T3] daarentegen treft men één figuur aan:

8.	Op de oostelijke vieringpijler, links tegen de dekplaat (afb. 46G): kop en schouders van een kale man. Ondersteunende houding. De buste eindigt aan de onderkant in een golvend motief met ruwe textuur.

In het middenschip:

9.	In vak [M1], rechts in de onderste laag van het kapiteel van de noordelijke vieringpijler (afb. 46H): een man- of vogelgedrocht.
10.	In vak [M5], tegen de noordelijke torenpijler links in de onderste laag: een kop van een man die met zijn rechterhand een rol vasthoudt, waarop ‘1956’ is ingebeiteld. Verweerd gelaat met expressieve oogopslag. Kijkt naar het orgel. Draagt een muts in de vorm van een doek die rond de kin is gedraaid en de oren bedekt.

In de omgang:

11.	In vak [A1], op de vieringpijler, verscholen in de naad van de twee aaneensluitende kapitelen, aan de onderkant van de dekplaat (afb. 461): een duivelskop met varkensoren en snor, die naar beneden staart.
12.	In vak [A13], op de vieringpijler, in de naad van de twee aaneensluitende kapitelen, aan de onderkant van de dekplaat (afb. 46J): een monkelende duivelskop met varkensoren. De dikke voorhoofdsplooi verbergt zijn ogen.

In de noordelijke zijbeuk:

In vak [L1] bevinden zich twee figuren:

13.	Op de noordoostelijke pijler in de onderste rij bladen, links in de naad met het afscheidingsmuurtje van de kapel (afb. 46K): een normale mannenkop met golvende haardos. De twee panden van zijn jas zijn nog net zichtbaar.
14.	Op de vieringpijler in de onderste laag koolbladen (afb. 46L): twee kleinere, gedrongen wezens, rechts van de naad een met drakenkop en links een met de kop van een man met muts en baard. De beide wezens vormen het spiegelbeeld van de figuur nummer 4 aan de zijde van de viering.

In de vorm van een gipsen plastiek:

15.	Een man met een dierlijk lijf en een halsband, gehuld in een kap (afb. 46M).

Gebruik makend van dezelfde nummering als hierboven, zullen nu deze verschillende figuren worden geïnterpreteerd. Voor de sculptuur nummer 10, die de jongste is, kan alvast een verklaring worden gegeven. De mannenkop met banderol die naar het orgel kijkt, werd aangebracht ter herinnering van de afsluiting van de restauratie van het schip en de beide zijbeuken die van 1937 tot 1956 duurde. Het orgel was tussentijds overgebracht geweest naar de viering en werd daarna op de huidige plaats, tegen de oostelijke torenpijlers, opgesteld.

Duivels, draken en een wildeman

Het is te betwijfelen of de late middeleeuwer zelf de betekenis van deze verdoken figuren nog wel ten volle begreep. De beeldspraak van deze sculpturen gaat terug op een lange traditie waarin de vorm overheersend kon worden ten opzichte van de inhoud. Daarom worden de figuren hier liever naar hun stijl verdeeld, in drie groepen. Per groep wordt de vorm en inhoud geanalyseerd en nagegaan wat de rol van deze figuren, in samenhang met hun omgeving, is geweest.

Een eerste groep bestaat uit vijf figuren: de beide duivelskoppen, de twee gevleugelde draken en de man met wilde baard. Qua stijl vertonen deze figuren onderling veel overeenkomsten. Ze zijn groter en, ondanks het relatief lage reliëf, monumentaler dan de andere nog te bespreken figuren. In tegenstelling tot de overige groepen, zijn gedeelten van het oppervlak van deze figuren enigszins concaaf. Belangrijker nog zijn de zeer verzorgde uitgewerkte details, vooral die van het gelaat. Wel zijn de twee figuren op de westelijke vieringpijlers (nummers 3 en 5) minder expressief dan de drie op de pijlers (nummers 11 en 12) en de zuil (nummer 1) die het hoogkoor begrenzen. Wat de plaatsing betreft, geldt voor al deze figuren dat zij zich steeds in de bovenste laag koolbladen bevinden en daar de ruimte van één blad innemen.

De duivelskoppen, de nummers 11 en 12, hebben bovendien gemeen dat ze zich in

[p. 70]

47 Duivelskop met varkensoren in de Sint-Maartenskerk te Halle (foto G. van Wezel, 2001).

de kooromgang bevinden, de ene tegen de noordelijke, de andere tegen de zuidelijke vieringpijler. De duivels bevinden zich telkens in de naad tussen het kapiteel dat de scheiboog van de omgang schraagt en het kapiteel waarop de scheiboog van het transept steunt. Wat de plaats betreft, vormen zij dus elkaars spiegelbeeld. Ook de gelaatsvormen lijken sterk op elkaar: de varkensoren, de lage voorhoofdsplooi, de bolle wangen en de brede neus. Het dak van de schedel is aan de voorkant naar boven toe ingedeukt en past zo - ook optisch - beter bij de knik in de dekplaat, zonder deze te raken.

Het varken is een algemeen verbreid symbool van losbandigheid. Ook de boeddhisten en islamieten geven duivels weer als varkens of met varkensoren.¹⁴⁷ In het christendom is het varken vanouds een allegorie van de duivel, wanneer men diens drang naar ‘lascivia’ - de genotzucht en losbandigheid - wil beklemtonen.¹⁴⁸ Zo voorzag de renaissancekunstenaar bij uitstek, Dürer, de duivel in zijn gravure ‘De ridder, de dood en de duivel’ nog van een varkenskop.

De plaatsing van de beide demonen is eveneens interessant: niet alleen verschuilen ze zich onder een dekplaat, tussen de koolbladen, in een naad tussen de halfzuilen van de vieringpijler, maar ze bevinden zich ook aan de buitenzijde van het hoogkoor, zover mogelijk verwijderd van het sanctuarium en in de denkbeeldige donkere schaduwzijde ervan.

Opvallend is de overeenkomst in de gelaatsvormen van de Bredase koppen met die van een duivel in Halle, in het Zuiden van het hertogdom Brabant (afb. 47). Deze is te vinden in de hoek - dus eveneens in een naad - van een van de kapellen in de noordelijke kooromgang in de Sint-Maartenskerk, in de lijst die zich boven de blindspitsbogen bevindt.¹⁴⁹ De bouw van de omgang te Halle was voltooid in 1409,¹⁵⁰ die van het hoogkoor in Breda begon niet eerder dan in 1410. Zoals eerder gezegd, was het in deze tijd de gewoonte om de kapitelen ter plaatse te kappen vooraleer ze op de zuilen werden geplaatst. Het lijkt waarschijnlijk dat in Breda bij het kappen dezelfde kunstenaar werkzaam is geweest als in Halle en dat bijgevolg de kapitelen in Breda vóór het midden van de vijftiende eeuw werden opgesteld. Deze vaststelling komt overeen met de dateringen van het Bredase hoogkoor, 1410 als terminus post quem en 1445-1455 als einddatum. Deze laatste datum is het resultaat van het dendrochronologisch onderzoek van de kap boven de lichtbeuk van het hoogkoor en geeft aan wanneer die in zijn huidige vorm gereed was. De eerste bouwfase werd door de geschiedschrijver Jan-Baptist Gramaye (geboren in 1579) als volgt geformuleerd:

‘Bovendien ving hij [Engelbrecht I van Nassau] in het jaar 1410 met een elegante bouwwijze het koor van de kerk in Breda aan en beëindigde het [...] in twee jaar tijds.’¹⁵¹

Overeenkomstig een gangbare praktijk kan hiermee een eerste bouwcampagne - die begon in 1410 en twee jaar duurde - bedoeld zijn, waarin de zuilen van het hoogkoor werden opgericht en met een voorlopig dak afgesloten. Deze werkwijze maakte het mogelijk het koor vanaf het eerste begin als gebedshuis in gebruik te nemen. In een volgende fase werd dan de lichtbeuk opgetrokken, met daarboven de definitieve kapconstructie. De zuilen kunnen dus ruime tijd vóór die datum zijn opgesteld.

De draak in het hoogkoor (zie hierboven, nummer 1) heeft dezelfde kop als de duivels met varkensoren, maar heeft bovendien het lijf van een vogel en een staart die lijkt op die van een slang. Zijn situering, zo dicht bij de plaats waar de feitelijke aanwezigheid van Christus en Diens verlossingswerk worden gevierd, verbaast. Vermoedelijk ligt de verklaring in Psalm 91: deze voor de christelijke iconografie belangrijke hymne bezingt hoe Christus het kwaad, in de vorm van een slang en een basilisk, vertrapt, zodat de gelovigen zich veilig weten onder Gods hoede.¹⁵² De basilisk is een monstrueuze vogel met het lijf van een slang, die kon doden met zijn adem of zijn blik. De nadrukkelijk frontale kop met zijn expressieve sardonische grijns geeft zijn neiging tot moorden voortreffelijk weer. In de Karolingische tijd begon de basilisk een belangrijke rol te spelen en hij werd een van de bekendste en meest gevreesde gedrochten. Later, vanaf de Romaanse bouwkunst, kreeg de voorstelling ervan een enorme verspreiding.¹⁵³ De verklaring voor zijn prominente aanwezigheid in het hoogkoor is dat hij door Christus zelf werd vertrapt en op die manier een allegorie van Diens heilswerk is.

De tweede draak (zie boven, nummer 5) is naar het transept gekeerd. Hij stelt een duivel voor met hondenkop en een lijf met één vlerk. De hond symboliseert de zonde

147 Daniel (1964), 33.

148 Sachs e.a. (s.a.), lemma ‘Tiersymbolik’ en Verspaandonk (1991), 9.

149 Met dank aan Gerard van Wezel die mij hierop wees.

150 Voor de bouwgeschiedenis van de Sint-Maarten in Halle zie Wuyts (1973), 243. De pseudo-kooromgang in Halle werd in dezelfde bouwfase als die van het koor verwezenlijkt, waarbij de kapellen tussen de steunberen van de noordelijke koortraveeën werden ingebouwd (Franssens (1964), 7 & 10). In 1409 werd in een van deze kranskapellen een tabernakel geplaatst (Lemaire (1951), 48).

151 Gramaye (1708), 18 (‘[Engelbertus Nassavius] anno etiam 1410 eleganti structura chorum ecclesiae Bredanae inchoavit; et biennio [...] perfecit.’). Over de gedegen werkmethode van deze historicus, zie Viaene (1972).

152 Vermeer (1989), 191 vertaalt Psalm 91:13 als volgt: ‘Op slang en basilisk zult Gij treden, en vertrappen leeuw en draak.’

153 Diemer (1975), 263.

[p. 71]

van vraatzucht en onmatigheid.¹⁵⁴ De textuur van de kop vertoont ruwe bijtelsporen, anders dan op de omgevende koolbladen. De vlerk bestaat uit een glad, enigszins hol oppervlak met scherpe rand. Vlerken verwijzen naar de hemelse oorsprong van duivels, want het zijn gevallen engelen.¹⁵⁵ De eerste afbeeldingen van gevlerkte duivels ontstonden in het begin van de dertiende eeuw. Deze mensachtige figuren met de vleugels van een vleermuis blijven ook in de loop van de veertiende eeuw vertrouwde verschijningen.¹⁵⁶ In de vijftiende eeuw daarentegen, werd dikwijls het beeld van een gevlerkte draak gebruikt om de duivel weer te geven.¹⁵⁷ Echter, de vorm van de opgerichte vleermuisvlerken, zonder duidelijke aanhechting aan de romp en zonder de minste aanduiding van vingers of andere articulaties, zoals in Breda, is vreemd voor deze periode.¹⁵⁸ De bolle vorm van de kop en de grovere gelaatstrekken lijken enigszins verwant aan de verder nog te bespreken mannenkop en schouderstukken.

De man met de ruwe baard, borstelige wenkbrauwen en wilde haren (nummer 3) bevindt zich eveneens in een naad in de bovenste krans koolbladen, heeft een ondiep reliëf en is even groot als de voorgaande figuren. Toch vormt hij een uitzondering in de eerste groep. De kop werd geplaatst op een kapiteel dat rond of na het midden van de vijftiende eeuw werd gebeiteld, maar de uitwerking van de fysionomie - vooral het deel tussen voorhoofd en mond - lijkt zeventiende-eeuws. Verder valt de trapezoïdale steen op die, waarschijnlijk door zijn vorm, slecht past tussen de overige stenen en slordig, enigszins naar rechts gerend ten opzichte van de bissectrice van de twee kapiteelzijden, is geplaatst. Het afwijkende verband van de stenen van de dekplaat en hun scherpe randen en bijtelgroeven wijzen op een latere vernieuwing. De conclusie dat deze kop een spolium is, lijkt verdedigbaar.

De latere plaatsing is wel gebeurd met gevoel voor de in de vijftiende eeuw gangbare symboliek. In de vijftiende en zestiende eeuw was de ‘homo silvestris’, de wildeman, wijd verbreid.¹⁵⁹ Hij verscheen voor het eerst in laat-dertiende-eeuwse Noord-Europese verluchtingen en was toen het tegenbeeld van de stijlvolle levenswijze van het ridderschap.¹⁶⁰ Volgens het volksgeloof leefde hij in het woud. In de kerkelijke bouwsculptuur komt hij dikwijls voor tussen de ranken van een kapiteel. Soms heeft hij een ondersteunende houding om afhankelijkheid en dienstbaarheid uit te drukken.¹⁶¹ Met deze traditie - de plaatsing in de naad van twee halfzuilen, tussen de koolbladen, onder de dekplaat - lijkt in Breda rekening te zijn gehouden. Maar in de late Middeleeuwen werd de ‘homo silvestris’ ook wel beschouwd als een beeld voor onschuld in een verdorven maatschappij.¹⁶² Zijn onschuld kan verklaren waarom hij - en niet een van de duivels - zijn uitzonderlijke positie in Breda inneemt: meer dan tien meter hoger dan de andere kapiteelfiguren. Vaak wordt de wildeman ook afgebeeld terwijl hij een monster bestrijdt.¹⁶³ Dat dit de aanwezigheid van de twee figuurtjes in de onderste krans koolbladen zou kunnen ophelderen, is, zoals hieronder nog wordt toegelicht, niet waarschijnlijk.

154 Verspaandonk (1991), 11.

155 Hall (1979), lemma ‘Satan’.

156 Lorenzo (1997), 125. Vóór de dertiende eeuw meende men dat de duivel, naar analogie van de slang in het Aards Paradijs en de draak in de Apocalyps, niet in staat was tot vliegen; zie Lorenzo (1997), 49.

157 Lorenzo (1997), 82.

158 Een goed voorbeeld van de laat-gotische vleermuisvlerk is te vinden onder een van de zittertjes van de rechterkoorbank in het hoogkoor (zie cat.nr. 15).

159 Peeters (1985), 245.

160 Hall (1979), lemma ‘Wildeman’.

161 Sachs e.a. (s.a.), lemma ‘Wilde Leute’.

162 Den Hartog (1995), kol. 225.

163 Bijvoorbeeld enkele wildemannen in de Sint-Jan in Den Bosch: zie Peeters (1985), 246, 250.

Gedrongen mengwezens, kleinere draken en een hond

Het beeldhouwwerk uit de tweede groep heeft onder meer gemeen dat de figuren te voorschijn lijken te komen uit een pilaster in de hoek tussen een kapiteel en een muur of in het midden van het kapiteel van een vieringpijler, in de naad tussen twee halfzuilen. Drie van deze plastieken zijn gekenmerkt door telkens dezelfde mannenkop op een dierlijk lichaam. Dit half-menselijke wezen heeft een aanvallende houding: het lijkt zich met de voorpoten af te willen zetten tegen de pilaster waartegen het werd gebeeldhouwd. De mannenkop draagt steeds een bonnet, waarvan de randen naar boven toe tot een steek zijn omgevouwen. De grootte van de kop is slechts een kwart van de koppen in de eerste groep. De vierde plastiek, met overigens vergelijkbare kenmerken, geeft het voorlijf van een hond weer. Tussen de bewaarde beeldfragmenten in de toren werd een gipsen sculptuur gevonden, die een grote gelijkenis vertoont met het beeldhouwwerk in deze groep en daarom eveneens hier wordt behandeld.

Op twee kapitelen bevindt de figuur met de bonnet zich in het gezelschap van een even grote draak. In nummer 14 is de mansfiguur naar links en de draak naar rechts gericht. De kop en de muts van de man zijn zeer duidelijk gedetailleerd. Onder de opgeslagen rand van de bonnet hangen twee slippen die door een kindoek op hun plaats worden gehouden. Van de draak zijn de schubbige kam op zijn rug, de nagels van zijn klauwen en zelfs de tanden nauwkeurig gebeeldhouwd. De draak keert zijn kop met opengesperde muil naar de man en slaat dreigend uit met zijn rechterklauw.

Het motief van twee tegenover elkaar geplaatste figuren stond in de vroege

[p. 72]

Middeleeuwen reeds voor de strijd tussen de goede en kwade machten. Het vindt zijn oorsprong zowel in de christelijke symboliek als in de Germaanse mythologie.¹⁶⁴ Peeters verwijst in verband met twee in oppositie geplaatste dieren naar een aantal psalmen waarin gebeden wordt om de ziel van dreigende demonen te redden.¹⁶⁵ Het Bredase motief stemt het meest overeen met Psalm 57:5, waarin de mens - door zich bloot te stellen aan wilde dieren - getuigt van een onvoorwaardelijk godsvertrouwen.¹⁶⁶

De sculptuur nummer 4, op dezelfde pijler, onder de reeds beschreven wildeman, is een spiegelbeeld van de hierboven beschreven figuren. De draak is nu naar links, de man naar rechts gericht. De figuren zijn minder gedetailleerd. De draak mist zijn rugkam, zijn bek is alleen maar een spleet tussen een ronde kin en een grof uitgewerkte snuit. Zijn poot hangt op een stuntelige wijze aan het ongeproportioneerde lijf. Van de kop van de man zijn alleen de oorkleppen onder zijn bonnet zichtbaar. Zijn dierlijke lichaam is opgebouwd uit twee vage massa's die de borst en, het is onduidelijk, zijn voor- of achterpoten moeten verbeelden.

Hier moet worden vermeld dat de geringere sculpturale afwerking ook geldt voor de koolbladen van de krans waarin deze figuren zich bevinden. Ze missen de fijne gekrulde randen die ze in de onderste krans van de andere kapitelen wel hebben. Opvallend is ook de scherpe afwerking van de dekplaat met een textuur waarin - in tegenstelling tot de andere kapitelen - de groeven van de kapwerktuigen duidelijk zichtbaar zijn. Bovendien lijkt de steen waaruit de man en de draak werden gekapt, verschoven ten opzichte van de wildeman hierboven. Dit alles lijkt erop te wijzen dat deze twee gedrongen figuren in een later stadium werden aangebracht en geen verband houden met de wildeman erboven. Het grote verschil in schaal, vergeleken met de wildeman, leidt tot een zelfde conclusie.

Bijzonder aan de twee volgende voorstellingen is dat ze gesitueerd zijn tegen een pilaster die zich in de hoek van twee halfzuilen bevindt. Het gaat telkens om één wezen. Door zijn solitaire opstelling, loodrecht op een ander bouwelement - de naakte schacht van de hoogste halfzuil van de vieringpijler - valt het op dat de naar voren stekende houding van dit gedrocht veel weg heeft van die van een waterspuwer.

De sculptuur nummer 9 stelt weer dezelfde antropoïde figuur voor als bij de twee laatste sculpturen en is net als de laatst besprokene onduidelijk gedetailleerd. Achter de voorste randen van zijn bonnet lijkt een streng haar of een tulband te voorschijn te komen. Maar behalve een tulband kan dit ook de opgerolde rand van een kaproen zijn met een lange naar achter hangende tuit. Het gelaat is even vlezig als bij de draak in de vorige sculptuur. Het lijf, en vooral de plaatsing van de beide poten, strookt niet met een normale anatomische opbouw, maar lijkt meer te horen bij een vogel die klaar staat om op te vliegen. De houding drukt veel agressiviteit uit. Opmerkelijk is dat ook hier de steen waaruit het gedrocht gebeeldhouwd werd, verschoven is.

Ook de steen waartegen sculptuur nummer 6 werd geplaatst, is verschoven ten opzichte van die erboven. Het is een hond met een zelfde kwaadaardige houding. Zijn kop, die - volledig in het verlengde van zijn lijf - vooruitsteekt en zijn naar achteren gestrekte oren benadrukken zijn woest karakter. De muil vertoont overeenkomsten met het vorige beeldhouwwerk: de muil is een brede spleet tussen een bollige kin en neus. De hond werd ook gezien als symbool van toorn en nijd.¹⁶⁷ In het laatste hoofdstuk van de Openbaring wordt hij als eerste genoemd van de perversen die uit het Hemelse Jeruzalem worden verjaagd.¹⁶⁸ Daarom werd de hond vaak buiten de kerk afgebeeld, aan de Noordkant, om zich daar als waterspuwer dienstbaar te maken.¹⁶⁹ Deze verschijningsvorm lijkt hier overgenomen te zijn.

In verband met deze groep sculpturen dient nog te worden gewezen op de raadselachtige gipsfiguur, nummer 15. Deze werd boven in de torenruimte teruggevonden en werd mogelijk in de negentiende of begin twintigste eeuw gemaakt. Bijna alles aan deze figuur is gelijk aan de vorige: de halsband, de dreigende houding, de grove afwerking. Alleen de kop verschilt en gelijkt op die van de beide mannen die we eerder in deze groep sculpturen tegenkwamen. Onder zijn kap zijn nog de voorste randen van een steekvormige bonnet zichtbaar. Deze gipsfiguur stelt een tussenvorm voor van de twee hierboven behandelde figuren. Gezien de zeer schematische vormen - meer een samenvoeging van volumen om verhoudingen aan te kunnen geven, dan een als geheel uitgekerfde vorm - is deze gipssculptuur misschien bedoeld geweest als model voor de beide voornoemde figuren.

164 Haslinghuis (1986), 46.

165 Peeters (1985, 246) verwijst naar Psalm 5, 21, 50, 51, 57 en 91, maar niet naar de betreffende versnummers. Hij stelt dat de samenhang ermee vaag is.

166 Psalm 57:5: ‘Zo leg ik mij neer te midden van leeuwen,
Van mensen met vlammende ogen,
Wier tanden spitsen en pijlen zijn,
Wier tong vlijmend scherp is als een zwaard.’

167 Sachs e.a. (s.a.), lemma ‘Tiersymbolik’.

168 Apocalyps 22:14: ‘Zalig zij, die hun klederen wassen,
Om recht te verkrijgen
Op de Boom des Levens,
En om door de poorten de Stad binnen te gaan.
22:15: Maar naar buiten de honden,
De tovenaars en de ontuchtigen,
De moordenaars en de afgodendienaars,
En al wie de leugen liefheeft en spreekt.’

169 Sachs e.a. (s.a.), lemma ‘Hund’.

Mannenkop en borstbeelden

Het overige figuratieve beeldhouwwerk op de zuilkapitelen kan worden ondergebracht in de derde en laatste groep. Het zijn een mannenkop en drie mannenborstbeelden.

[p. 73]

Hun gemeenschappelijke kenmerk is de toepassing van haast stereometrische elementen in een ‘en bosse’ uitvoering. De figuren hebben ronde, grof gedetailleerde lichaamsvormen. De gezichten zijn bol en - voorzover toegepast - de schouders rond, de armen rolvormig en de hoofddeksels cilindrisch of spiraalvormig. Of deze koppen tijdens het hakken van de kapitelen werden gemaakt, mag betwijfeld worden.

Twee van deze figuren bevinden zich tegen dezelfde hoekpijler in een hoek waar zich normaal geen koolblad bevindt. De sculptuur nummer 7 is een mannenkop die in de richting van de viering kijkt. Vreemd is dat de steen waaruit de kop werd gebeiteld, niet past in het halfsteensverband waarmee de zuil is bekleed. Om de steen te laten aansluiten, moesten twee stenen van de halfzuil, rechts van de kop, worden ingekapt. Dit kan wijzen op een vernieuwing achteraf. Een duplicaat van deze figuur is nog te vinden op de middelste kraagsteen aan de noordelijke zijde van de oostelijke travee van de zogenaamde kapittelzaal.

De andere sculptuur, nummer 13, past, wat zijn meer verzorgde afwerking betreft, minder binnen deze groep. Het golvende haar doet denken aan een negentiende- of begin twintigste-eeuws kapsel. Het is een buste, maar de schouders zijn schuin naar onder afgesneden op een wijze die negentiende-eeuws aandoet. Er is een duidelijk kleurverschil en een afwijkende voeg tussen de stenen van de scheidingsmuur van de kapel enerzijds en de aanpalende stenen van het kapiteel anderzijds.

De beide andere figuren bevinden zich tegen de zuid-oostelijke vieringpijler, op een plaats waar zich normaal wèl een koolblad bevindt. Een opvallend detail is hier dat de wangen benadrukt worden door een plooi die van boven de neusvleugel naar de mondhoek loopt. De sculptuur nummer 2 lijkt op een natuurlijke manier deel uit te maken van de dekplaat erboven, maar onder de buste bevindt zich grof metsel- of steenhouwwerk, dat deels het restant zou kunnen zijn van een koolblad of van een andere sculptuur. Eenzelfde opmerking kan worden gemaakt bij de andere sculptuur, nummer 8, waarvan de onderkant van het borstbeeld rust op golvend ruw kap- of metselwerk.

Steppe wijst in verband met de jacht op de toen als onbetamelijk beschouwde kunstwerken in de kerken op de invloed van het Concilie van Trente (1545-1563).¹⁷⁰ Het Concilie hekelde de wereldse en kluchtige beelden in de gebedshuizen en maande tot het verwijderen van aanstootgevende voorstellingen. In 1559 werd het bisdom Antwerpen opgericht, dat rechtsmacht kreeg over het nabij gelegen Breda. Het Provinciaal Concilie van Mechelen (1571) gaf uitvoering aan de Tridentijnse besluiten en bepaalde dat de gelaakte voorstellingen dienden te worden verwijderd.¹⁷¹ De Bredase kanunniken, die in de zestiende eeuw onder de invloed van de Jezuïeten verkeerden, zullen hierbij niet passief zijn gebleven.

Het is mogelijk dat onder druk van deze contra-reformatorische vernieuwingen de meest stuitende sculpturen op de Bredase kapitelen werden weggewerkt. Dat er geen sporen van de gebruikelijke polychromie te bespeuren zijn, bewijst dat de kapitelen en kraagstenen tijdens hun lange geschiedenis niet ongemoeid zijn gebleven.¹⁷² De structuur van beitelsporen op verschillende blokken in de kapitelen en dekplaten en de stenen die uit het gelid staan of buiten verband werden ingemetseld, getuigen van latere ingrepen. Het zijn vooral twee vieringpijlers (de noord-westelijke en de zuidoostelijke) en een hoekpijler (tussen het transept en de noordelijke zijbeuk) die sporen van activiteiten achteraf vertonen, mogelijk in verband met latere herstellingen of toevoegingen. Het is ook opmerkelijk dat er geen contemporaine figuren zijn op de andere pijlers en zuilen ten westen van het transept. In latere perioden, toen historiserende kunststromingen opgeld deden, kan men veronderstelde lacunes aangevuld hebben met figuren. Van de hier besproken bustes en kop, past alleen de figuur nummer 7, een eenvoudige mannenkop met een middeleeuws hoofddeksel, bij de laatgotische stijl. Figuren met afgeronde lichaamsdelen zijn niet vreemd in de gotische vormentaal, maar deze vorm werd vooral aangewend om het walgelijke van een gedrocht te benadrukken.¹⁷³ Daarvoor was meer nodig dan een kop en schouders zoals bij de sculpturen nummer 2 en nummer 8 in Breda. In andere gevallen werden simpele ronde vormen gebruikt bij de vervaardiging van een gestileerde figuur, waarvan op zijn minst enkele ledematen werden weergegeven, om daarmee een activiteit uit te drukken.¹⁷⁴ Ook daar is in Breda geen sprake van.

Een onderzoek ter hoogte van de kapitelen zelf zou meer zekerheid kunnen verschaffen over de oorspronkelijkheid van de hierboven besproken sculpturen.

Volledigheidshalve moeten ook de acht kleinere kopjes worden vermeld bij het triforium aan de westkant van de noordelijke dwarsarm, en het kopje en hand met

170 Steppe (1973), 54.

171 Steppe (1973), 55.

172 In verband met polychromie van kapitelen en kraagstenen zie o.m. Erftemeijer (1987), 75 en Den Hartog (1995), kol. 213.

173 Vergelijk bijvoorbeeld met de figuren in 's-Hertogenbosch, afgedrukt bij Koldeweij (1989), 34, 37, 74 (rechtsonder).

174 Zie Koldeweij (1989), 37, 55 (linksboven).

[p. 74]

A

B
48 Twee kraagstenen in het koor. A Op onderkant een masker met duivelskop: op zuidelijke zuil van het hoogkoor, tussen de vakken [K1] en [K2]. B Geschonden onderkant: op noordelijke zuil van het hoogkoor, tussen de vakken [K1] en [K2] (foto's RDMZ, 2001).

banderol - voorzien van het jaartal 1956 - van het noordelijke halfkapiteel tegen de toren. Het zijn betreurenswaardige falsificaties uit een recente restauratieperiode.

De motieven op kraagstenen van halfzuilen en boogaanzetten

Vrijstaande zuilen komen bij de buitenmuren niet voor; de krachten van het gewelf worden daar opgevangen door een aanzet in de muur.¹⁷⁵ De gewelf-, gordel- en muraalbogen dalen dan neer op het kapiteel van een halfzuil of op een in de muur gemetselde, uitkragende steen, de kraagsteen of console. De onderste stenen van de schenkel maken dan deel uit van het muurverband. Of de boog is aangerazeerd, wat wil zeggen dat de holte boven het kapiteel of de kraagsteen, tussen de muur en de schenkel, met mortel.

Al in de twaalfde eeuw werden kraagstenen toegepast.¹⁷⁶ Een van de kenmerken in de ontwikkeling van de gotische kerkbouw is dat de muren steeds lichter werden, niet alleen omdat zij dunner werden, maar ook omdat de vensteropeningen steeds groter werden. Zo werd de muur steeds meer een onderdeel van een geraamte. Om de druk van de gewelven op de steeds smallere penanten te kunnen weerstaan, werden aan de binnenzijde van de muur kraagstenen aangebracht waarop de verschillende gewelfribben - meestal twee diagonale en een transversale - samenkwamen. Aan de buitenzijde werd de druk verder geleid door steunberen, luchtbogen of scheidingsmuren tussen aangebouwde kapellen of andere ruimten.¹⁷⁷ De halfzuil, een zuil die half uit de muur springt en met de andere helft deel uitmaakt van het muurverband, vangt de gewelfkrachten op een zelfde wijze op.

175 Thunnissen (1950, 158) verduidelijkt de technische uitvoering van deze constructie met toepassing van een gewelfaanzet. Zie ook de technische tekeningen bij Viollet-le-Duc (1860), 93.

176 Viollet-le-Duc (1860), 317.

177 Een meer gedetailleerde bespreking van het constructieve belang van de kraagsteen is te vinden bij Fitchen (1961), 75-77, 136-137.

In de hoofdbouw

Er is een onderscheid in opvatting over sculpturen op de kraagstenen tussen de vijftiende-eeuwse late gotiek en de zestiende-eeuwse Renaissance. De kraagstenen vormen een belangrijk element in de gotische bouwkunst. In tegenstelling tot de daaropvolgende Renaissance, kunnen zij dan naast een technische en een decoratieve, ook een symbolische functie hebben. De hoofdbouw (hoogkoor, transept en schip) kwam in de vijftiende eeuw tot stand en de zich daar bevindende stenen worden hier het eerst beschreven. Daarna zal aandacht worden gegeven aan de stenen in de bijbouw die hoofdzakelijk later tot stand kwam.

Zoals bij het kapiteel, gaf in de gotiek de beeldhouwer van een kraagsteen - bewust of onbewust - dikwijls uitdrukking aan de functie van dit bouwelement: het dragen van een last. Ook de kraagsteen verdeelt de ruimte van het gebouw in twee denkbeeldige zones, beneden een aardse en boven een hemelse. Of hij verdeelt het gebouw in twee hiërarchische lagen, waarbij wezens in de onderste laag, de lastdragers, dienstbaar zijn aan die erboven¹⁷⁸ - zoals profeten, sibillen of evangelisten op de kraagsteen, die de komst van Christus hebben voorspeld of zijn heilsboodschap hebben vastgelegd.¹⁷⁹ Of hij verbergt aan de onderkant van de steen of tegen het schuine vlak wezens, die het licht mijden.

Zo treft men in Breda een duivel, of althans zijn masker aan onder een kraagsteen die een halfzuil ondersteunt (afb. 48A). Hij bevindt zich rechts in het hoogkoor, tussen de vakken [K1] en [K2]. Daar daalt een vijfdelige schalkenbundel neer op een kelkvormige kraagsteen met vijftwaalfde bovenvlak en halfrond ondervlak. De kraagsteen is afgezet met twee rijen koolbladen en tegen de onderkant is een bladmasker afgebeeld. Villard de Honnecourt tekende reeds in het midden van de dertiende eeuw ‘têtes des feuilles’, maskers met een vegetatieve structuur.¹⁸⁰ De vorm in Breda toont enige overeenkomst met het masker op de kraagstenen op de beide vieringpijlers aan de zijde van de kooromgang in de Kathedraal van Antwerpen¹⁸¹ en op de sluitsteen in de noordoostelijke straalkapel van de Dom van Utrecht¹⁸². In de gelaatsuitdrukking echter, met dikke rimpel boven ogen en neus en met de varkensoren, gelijkt hij op die van de duivelskop in Breda, bijvoorbeeld op die van de basilisk op het zich boven het masker bevindende kapiteel.

Recht tegenover, aan de linkerzijde van het hoogkoor, wordt op dezelfde wijze een gelijkaardige bundel schalken opgevangen, maar hier is de kraagsteen aan de onderkant waarschijnlijk met opzet geschonden (afb. 48B). Maskers hadden in de zestiende eeuw de connotatie van misleiding en leugen¹⁸³ en tijdens de Contrareformatie kan - indien zich ook hier een duivelse vermomming bevond - de onmiddellijke nabijheid van het Heilig Sacrament de aanleiding zijn geweest voor een dergelijke onherkenbaar makende verminking.

Andere kraagstenen in de hoofdbouw bevinden zich in de hoeken tegen de noordelijke en de zuidelijke muur van het transept en achterin de kerk. In het transept zijn de

178 Fleige (1993), 181.

179 Zie voorbeelden bij o.m. Erftemeijer (1987), 75-78 en Bandmann (1978), 74, noot 136.

180 Haslinghuis (1986), 244.

181 Aerts (1993), 162-163.

182 Haslinghuis & Peeters (1965), 233, afb. 187.

183 Panofsky (1962), 74, 171.

[p. 75]

bladen bij de stenen met koolbladen in een dubbele rij geschikt: twee maal twee of twee boven en één blad onder. De opvang van de kruisribben achterin de kerk is onregelmatig en gebeurt daar meestal zonder de bemiddeling van een kraagsteen of een kapiteel. Aan de westelijke afsluiting van de noordelijke zijbeuk bevindt zich een kraagsteen met rond lijstwerk. De basisvorm is het kwart van een omgekeerde afgeknotte kegel. In het laatste vak van de zuidelijke beuk, in de noordoosthoek, komen twee onder elkaar geplaatste kraagstenen voor. Beide zijn met één laag, de bovenste met grove, de onderste met fijne, koolbladen bezet. De vele afwijkingen in de meest westelijke traveeën verraden latere, slordig uitgevoerde restauraties.

In de kooromgang, zijkapellen en andere uitbouwen

In de tweede kapel ten westen van de noordelijke dwarsarm, in het noordelijke vak [N6], bevinden zich vier kraagstenen (afb. 49A). Zij zijn bekleed met gelobde bladeren, hetzelfde motief als op de sluitsteen in het belendende gewelfvak [L2] in de zijbeuk. De gewelven in de overige kapellen die uitkomen op de zijbeuken, zijn gestut door schalken die deel uitmaken van de hieronder nog te bespreken wandbekleding van deze zijkapellen.

De ribben in het zestiende-eeuwse deel van de kooromgang (de meest oostelijke vakken) worden niet gedragen door halfzuilen met kapitelen, maar door kraagstenen. De drie meest oostelijke gewelven steunen op vijf ribben, waarvan er één wordt gedragen door een kraagsteen die is bevestigd tussen de twee ramen die het vak verlichten. De kraagstenen in dit bouwdeel zijn aan de bovenkant afgesloten met een halve achthoekige lijst en aan de onderkant door een rijk geprofileerd, steeds verder uitkragend piramidaal lichaam. Ze zijn verfraaid met vegetatieve motieven die diep werden uitgekapt en ondersneden, waardoor een sterk chiaroscuro-effect ontstond. Sommige kraagstenen echter zijn beschadigd en een paar lijken vernieuwd te zijn. Zoals dit ook bij de sluitstenen het geval was, hebben de stenen hier alleen maar een decoratieve functie.

Hier zullen we een beschrijving geven van de kraagstenen aan de buitenkant van de kooromgang, beginnend bij de noordelijke dwarsarm (dus van vak [A1] naar [A13]). De drie eerste stenen dragen een motief bestaande uit drie bladen die - met hun driedelig blad waarvan elk deel bestaat uit drie lobben - op koolbladen lijken. De twee meest westelijke van deze stenen zijn duidelijk vernieuwd. De derde is fijner uitgevoerd, en wel op een steen die origineel lijkt te zijn (afb. 49B). Het motief op de volgende steen is atypisch en lijkt een grove poging tot nabootsing van de bladranken op de daaropvolgende vijfde steen (afb. 49C).

Bladranken, die rond 1500 zeer populair werden,¹⁸⁴ vormen het typisch renaissancistisch motief van dit deel van de kooromgang. Het zijn lijnvormige bladen die uitlopen in bredere gerafelde bladeinden en die vaak in een onontwarbaar kluwen zijn verweven. Door ondersnijding van dit loofwerk ontstaat een bolvormig lichaam met daarbinnen een donkere leegte. De zesde en al de daarop volgende kraagstenen bevinden zich in het zestiende-eeuwse deel van de omgang en werden op deze wijze gebeiteld en geboord. De zesde, zevende en veertiende steen zijn beschadigd. De steen op de lengteas van de kerk (de steen tussen de beide ramen van vak [A7]; afb. 49D) heeft tussen de ranken nog drie bloemen die met hun vijf eivormige blaadjes aan clematissen doen denken. De stenen aan de binnenzijden van de omgang zijn eveneens van loof- en lijstwerk voorzien.

De andere ruimtes ten oosten van het transept zijn overvloedig toegerust met kraagstenen. Het vak [N4] dat zich tussen het Herenkoor en het transept bevindt, heeft aan de westkant twee kraagstenen met drie-achtste lijstwerk dat piramidaal naar boven toe breder wordt (afb. 49E en 207-208). In het Herenkoor bevinden zich vier kraagstenen, drie die het voetstukje van de colonnetten in de koorsluiting dragen en een in de vierde, zuid-oostelijke hoek ter hoogte van de aanzet van de blinde boog. Zij zijn conisch gevormd met boven een dubbele krans koolbladen en daaronder een geprofileerd deel dat op een spits uitloopt. De sculpturen zijn zorgvuldig gebeiteld en vertonen een sterke licht-donkerwerking.

De ribben van het daartegenover, aan de zuidkant gelegen pastoorskoor dalen neer op gebeeldhouwde kraagstenen. De vegetale sculpturen passen in de renaissancistische liefde voor het ornament. Opvallend is hun zeer fijne uitvoering met een sterk chiaroscuro, dat werd bewerkstelligd door de vele achtersnijdingen. Aan de noordzijde werd in de twee uiterste hoeken het voor de Renaissance typische bladrankmotief toegepast (afb. 49F) en op de twee middelste kraagstenen opgerold acanthusblad

184 Vermeulen (1928, 405-406) geeft een voorbeeld uit de Lebuïnuskerk in Deventer uit ca. 1480.

[p. 76]

A

B

C

D

E

F

G

H
49 Kraagstenen in de kooromgang, zijkapellen en andere uitbouwen. A Met gelobde bladeren: in vak [N6]. B Links een vernieuwde en rechts een originele steen: tweede en derde steen aan de buitenzijde van de kooromgang: tussen van vakken [A4] en [A5]. C Links een grove nabootsing van de steen, rechts: vierde en vijfde steen aan de buitenzijde van de kooromgang, tussen de vakken [A5] en [A6]. D Clematisachtige bloemen tussen ranken: negende steen aan de buitenzijde van de kooromgang, in het midden van vak [A7]. E Drieachtste lijstwerk: aan de zuid-westkant van vak [N4]. F Bladrankmotief: aan de noordzijde van het pastoorskoor. G Opgerold acanthusblad: aan de noordoosthoek pastoorskoor. H Veelhoekig lijstwerk: in de ruimte ten zuiden van de Sacramentskapel (foto's RDMZ, 2002).

[p. 77]

50 Wandopbouw van de lichtbeuk, kenmerk van de Brabantse laatgotische stijl: aan de noordzijde van de vier oostelijke traveeën van het schip (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1955).

(afb. 49G). De kraagsteen bij de ingang naar de volgende meer zuidelijk gelegen ruimte is eveneens versierd met bladranken. De overige drie kraagstenen aan de zuidzijde zijn beschadigd, maar in de middelste is nog een vlechtwerk van takjes herkenbaar en in de meest westelijke weer het lijnvormige patroon van het bladrankmotief.

De zuidelijke ruimte die vanuit het pastoorskoor bereikbaar is, heeft twee traveeën: een westelijke travee met één kruisbooggewelf, die met een gordelboog gescheiden is van een oostelijke met twee kruisbooggewelven. De ribben worden gedragen door respectievelijk vier en zes kraagstenen met steeds dezelfde vorm (afb. 49H), die afwijkt van die van de eerder besprokene. Het grondplan van de stenen is veelhoekig met korte rechte zijden beurtelings afgewisseld met langere, convex gebogen zijden. Het profiel van het lijstwerk is van onder naar boven opgebouwd uit een hol met daarboven vier banden, waarvan de tweede en de vierde in overstand.

De overkluizing van de meer oostelijk gelegen sacristie heeft eenzelfde gewelfverdeling en wordt eveneens gedragen door vier en zes kraagstenen. De stenen zijn met lijsten geprofileerd en hebben het grondvlak van een halve regelmatige achthoek.

De hierboven gelegen zogenaamde kapittelzaal heeft eenzelfde plattegrond. De gordelboog tussen de twee traveeën is hier minder zwaar, zodat daar twee kraagstenen voldoende zijn om beide diagonale bogen te kunnen steunen. De steen in de noordwestelijke hoek is onherkenbaar beschadigd. Het beeldhouwwerk op de overige zeven kraagstenen is gevarieerd, maar het reliëf is plat en zonder in- of achtersnijdingen. Vorm, plaatsingswijze en steenkleur verraden een latere montage.

Het kopje aan de noordkant in het midden van de oostelijke travee is een duplicaat van de sculptuur nummer 7 op de hoekpijler in de noordelijke dwarsbeuk van de kerk, waarvan de oorspronkelijkheid ook al in twijfel kan worden getrokken. De noordelijke steen tussen de beide traveeën is bezet met drie vijfbladige bloemen tussen bladranken;

51 Voorbeeld van triforium (oostwand noorder dwarsarm) met geledingen die aan de bovenzijde telkens zijn afgesloten met twee boven elkaar staande driepassen: in de lichtbeuk met uitzondering van die in de zuidelijke dwarsarm (foto RDMZ, 2002).

de gelijkenis met de overeenkomstige stenen in de kooromgang is - afgezien van het daar toegepaste chiaroscuro - opvallend groot. Van de daartegenover geplaatste gesculpteerde draak moet het prototype elders worden gezocht. De vier overige stenen aan de oost- en zuidzijde, die versierd zijn met een kluwen van bladranken, vertonen weer wel een grote mate van gelijkenis met het beeldhouwwerk op de kraagstenen in de omgang. De reconstructie van de zogenaamde kapittelzaal dateert uit 1990-1991 en het is opmerkelijk dat men toen nog historiserend te werk ging. Hier heeft het geloof in de ‘maakbaarheid van het verleden’¹⁸⁵ geleid tot een Disneylandachtig decor.

185 Uitdrukking ontleend aan titel publicatie A.J.C. van Leeuwen, De maakbaarheid van het verleden. [...], Zwolle/Zeist, 1995.

De wandbekleding van de lichtbeuk en de zijkapellen

De wandopbouw van de muren in hoogkoor, dwarsbeuk en middenschip lijkt, met uitzondering van het geometrische maaswerk tussen de scheibogen en het triforium, dat in Breda ontbreekt, zeer sterk op die van de Sint-Gommarus in Lier.¹⁸⁶ Deze kerk kwam eveneens tot stand in de loop van vijftiende eeuw toen Jan II (omstreeks 1375-1445) en Andries I (omstreeks 1400 - omstreeks 1490) Keldermans er bouwmeester waren. Ook in Breda loopt onder de ramen van de lichtbeuk - met uitzondering van die in de oostelijke traveeën van het hoogkoor, die pas vanaf 1525 werden omringd door de omgang - een triforium. Geheel in overeenstemming met de Brabantse laatgotische

52 Voorbeeld van triforium met geledingen die aan de bovenzijde telkens zijn afgesloten met één enkele driepas: oostwand van de zuidelijke dwarsarm (foto RDMZ, 2002).

stijl is het triforium herleid tot een ondiepe gaanderij, afgesloten met een horizontale latei en versierd met opengewerkt maaswerk (afb. 50).¹⁸⁷ De basisvorm is rechthoekig en hierin bakenen verticale spijlen vijf identieke geledingen af. Deze spijlen lijken door te lopen in de montants of stijlen van het venster erboven. Hierdoor lijkt de triforiumzone in die van de bovenlichten opgenomen. Aan de onderkant van het triforium bevindt zich de borstwering, waarvan de boven- en onderdorpel twee opvallende horizontalen vormen. De spijlen en de beide dorpels vormen telkens vijf vierkanten die gevuld zijn met maaswerk naar veertiende-eeuws model: ronddriepassen waarvan een gloop naar boven is gericht of rondvierpassen die diagonaal zijn geplaatst.¹⁸⁸ Deze drie systemen alterneren op schijnbaar willekeurige wijze van borstwering tot borstwering. De vijf geledingen van het triforium zijn aan de bovenzijde telkens afgesloten met een driepas met daarboven - met uitzondering van de zuidelijke dwarsarm - opnieuw eenzelfde driepas (afb. 51 en 52).

De bovenzijden van de vier verticale stijlen van de ramen en de schalken die de raambogen steunen, lopen eveneens uit in maaswerk: vijf driepassen die - naast elkaar - de vijf geledingen van het raam afsluiten. Daarboven, tussen de schenkels die de koorramen afsluiten, zijn composities ingevoegd van meestal zes opengewerkte motieven, bestaande uit driepassen met soms vierpassen. De ruimte tussen de

186 Ozinga/Meischke (1953), 62-63.

187 Vermeulen (1928), 418, Franssens (1985), 52 en Bral (2000), 144.

188 Vermeulen (1950, 402) beschrijft hoe de stijlkenmerken van raamtraceringen geleidelijk uit Frankrijk werden overgenomen in de Noordelijke Nederlanden.

[p. 78]

A

B

C

D
53 Waterlijsten onder de ramen. A Koolbladen: aan zuidkant van vak [M2]. B Doorlopende wingerd: aan zuidkant van vak [M1]. C Doorlopend eikenloof: aan noordkant van vak [M3]. D Eikenbladen, afgewisseld met eikels.: aan noordkant van vak [M5] (foto's RDMZ, 1955).

raambogen in het schip werd - overeenkomstig de vormentaal uit het midden van de vijftiende eeuw - gevuld met méér en ingewikkelder geometrische figuren dan die in het hoogkoor, zoals de visblaas en drie- en vierhoeken met gebogen randen.¹⁸⁹

De ramen van het Herenkoor zijn voorzien van laat-gotisch maaswerk. Twee spijlen verdelen de ramen van het Herenkoor in drie geledingen die ter hoogte van de aanzet van de schenkels zijn afgesloten met spitsboogjes met ingeschreven driepas. Telkens

189 Idem.

[p. 79]

54 Hardstenen fries met driepassen, gedragen door zes stijlen: onder de afzaat van het raam in de zijkapellen van het schip, noordzijde (foto RDMZ, 2002).

twee spitsboogjes zijn gekoppeld door twee elkaar overlappende plattere bogen die op hun beurt het flamboyante maaswerk tussen de raambogen dragen. De drie-achtste koorsluiting van het Herenkoor heeft aan de zijde van de kooromgang een muur, waarin een blind raam is aangebracht in de zelfde vorm en met hetzelfde maaswerk als de overige ramen.

Nadat de oude ramen en borstweringen in de oorspronkelijke buitenmuur ten behoeve van de bouw van het Herenkoor waren doorbroken, werden de sporen van hun aansluiting op de muurdammen weggewerkt door daar ondiepe smalle rechthoekige nissen in uit te kappen. Deze nissen zijn binnen versierd met een profiel dat evenwijdig aan de rand loopt. De bovenkant van deze geprofileerde rechthoek is aan de binnenzijde afgesloten met een spitsboogje met hetzelfde profiel, waarvan de punt is verenigd met de bovenzijde en schenkels zonder onderbreking in de beide lange zijden van de rechthoek uitvloeien. In de nis is een casement aangebracht, een verdiept veld dat aan de bovenkant is afgesloten met een driepas en aan de onderkant aansluit op de afzaat van de nis.

Onder de triforia in hoogkoor, schip en noordelijke dwarsarm bevinden zich waterlijsten. Op deze lijsten ligt bladwerk: druivenwingerds, eikenloof of koolbladen (afb. 53A), soms los naast elkaar, dan weer aan elkaar geregen. Soms schuilen tussen

55 Blindmaaswerk met vijf driepassen, gedragen door vier stijlen: op de scheidingswanden tussen de zijkapellen van het schip, hier de westelijke wand van vak [Z7] (foto RDMZ 2002).

de blaadjes van de continu doorlopende wingerd kleine druiventrossen (afb. 53B), dan weer zijn de wingerd en de tros alternerend aangebracht. Ook het eikenloof is op deze wijze gediversifieerd (afb. 53C en 53D). In het schip en transept komen de wijnranken herhaaldelijk voor. Mogelijk verwijzen ze naar Kanaän vanwaar Mozes' spieders terugkwamen, rijkbeladen met druiven.¹⁹⁰ Dit aan Mozes beloofde land kan gezien worden als een voorafbeelding van het door apostel Johannes aangekondigde Hemelse Jeruzalem dat in het nabijgelegen hoogkoor uitgebeeld werd.¹⁹¹ De wingerds in het hoogkoor duiden misschien op de wijngaard van de Heer, het Hemelse Jeruzalem zelf.¹⁹²

Een hardstenen fries bekleedt de binnenzijde van de buitenmuur van de zijkapellen ten westen van het transept (afb. 54).¹⁹³ Ze is geplaatst onder de afzaat van de ramen en opgebouwd uit vijf naast elkaar gelegen vierkanten. Binnen elk vierkant bevindt zich een spitsboog die gevuld is met een driepas. De zijden van de vierkanten zijn geschikt in het verlengde van de raamgeledingen. Onder de fries - en eveneens in het verlengde van de vierkantzijden - bevinden zich zes stijlen. De boogvelden van de muren tussen de kapellen zijn versierd met blindmaaswerk: drie spitsbogen die gedragen worden door vier stijlen en op hun beurt weer twee spitsbogen schragen (afb. 55). Deze vijf spitsbogen zijn gevuld met een driepas. De twee buitenste stijlen lopen langs de schalken die de kruisbogen dragen.

De stijlen die de muren van de zijkapellen sieren, klimmen vanaf een basement op de grond naar boven of rusten op een geprofileerd kraagsteentje. Deze kraagsteentjes hebben als grondvlak een halve zeshoek. De binnenarchitectuur van deze ruimtes wordt verlevendigd door het feit dat de kraagsteentjes - afwisselend van muur tot muur - op verschillende niveaus zijn ingemetseld.

De wandbekleding van de Heilig-Kruiskapel of Stadskapel (vak [Z6]) heeft een ander uiterlijk omdat de geboorten van de stijlen daar een afwijkende vorm hebben gekregen. In deze ruimte zijn de kraagsteentjes onder de stijlen op de zuidelijke en westelijke muur benut als figuraal sierelement. Het zijn zes koppen van mannen en vrouwen die ieder een basement in de vorm van een halve achthoek ondersteunen. Deze koppen hebben een verscheidenheid aan hoofdtooien, die een staalkaart vormt van de vijftiende-eeuwse Bourgondische mode. De gezichten geven verschillende leeftijden weer. De restanten van de polychromie verschaffen de gezichten een realistische uitdrukking. Behalve het inkarnaat zijn er nog resten rood, geel, blauw- en grijsgroen,

56 R.W. Kleyn, de zes kraagsteentjes in de Stadskapel (vak [Z6]), 1862. Potlood, penseel en waterverf. Breda, GA, Archief Kerkvoogdij Herv. Gem., afd. III-8, inv.nr. 837 b (foto RDMZ, 2002).

190 Numeri 13:23-27; zie De Fremerie (1965), 97.

191 In noot 60 werd reeds gewezen op het bewuste onderscheid dat werd gemaakt tussen koor en schip, een wijziging in het kerkelijke recht sinds het ‘Decretum Gratiani’ (ca. 1140).

192 De Fremerie (1965), 100. In de ‘Parabel van de werklieden in de wijngaard’ (Mattheus 15) wordt benadrukt dat iedereen gelijke kansen heeft om beloond te worden, dit wil zeggen om opgenomen te worden in het Hemelse Jeruzalem.

193 Een uitzondering - ook voor de verder nog te bespreken stijlen - moet gemaakt worden voor de Hubertuskapel (vak [N9]), waar de latere constructie van nissen in twee muren de muurordonnantie heeft verstoord.

[p. 80]

A

B

C

D

E

F
57 De zes kraagsteentjes in de Stadskapel (vak [Z6]) als personificatie van de Bredase burgerij; telling van oost naar west en noord naar zuid. A Man van middelbare leeftijd met tulband: eerste steen op de zuidelijke wand. B Meisje met opgestoken haar: tweede steen op de zuidelijke wand. C Jonge man met Bourgondische muts: derde steen op de zuidelijke wand. D Oudere vrouw met hoofddoek: in de zuid-westelijke hoek. E Jonge vrouw met hoofdband en loshangend haar: tweede steen op de westelijke wand. F Man van rijpe leeftijd met muts: eerste steen op de westelijke wand (foto's RDMZ, 2001).

zwart en wit aanwezig. Het overvloedige rood contrasteert sterk met de groene achtergrond van de muur en de basementen.

Met uitzondering van het grijs- en het blauwgroen komen deze kleuren overeen met die op een tekening van R.W. Kleyn uit 1862 (afb. 56). Bij hem zijn de beide groentinten blauw. De titel, ‘Proeve van een consôlebeschildering’, laat de mogelijkheid open dat de gebruikte kleurstelling werd ontworpen door de schilder zelf. Daar waar hij blauw inkleurde, kan deze kleur inmiddels gedegenereerd zijn tot het huidige grijs- en blauwgroen.¹⁹⁴

Van links (zuidoost) naar rechts (noordwest) zijn achtereenvolgens uitgebeeld:

-	Een man (?) van middelbare leeftijd met tulband, getorst uit een rode en een ongekleurde reep stof. Daaronder zwart naar achteren gekamd haar. Over het hoofd en gekruist voor de borst boven een rood kleed, een lichtkleurige doek. Neus en mond zijn beschadigd (afb. 57A).
-	Een meisje waarvan het haar in strengen is opgestoken. Een foulard dat waarschijnlijk van voor met een speld, versierd met drie rode stenen, is vastgestoken, hangt los naar achteren neer. Haar kleed heeft een rode kraag. De neus is gehavend (afb. 57B).
-	Een jonge man met een rode Bourgondische muts. Hij heeft zwarte haren en een groengrijs hemd met witte kraag. Onderlip licht beschadigd (afb. 57C).
-	(In de hoek:) een oudere vrouw gehuld in een gele hoofddoek. Helft van het gezicht is geschonden (afb. 57D).
-	Een jonge vrouw met een haast onzichtbare rode hoofdband waaronder naar achteren loshangend blond haar. Ze draagt een rood kleed. Neus beschadigd (afb. 57E).
-	Een man van rijpe leeftijd met blauwgroene muts waarvan een gelijkkleurige doek langs beide zijden neervalt. Het rode wambuis is afgezet met een witte kraag. Neuspunt afgebroken (afb. 57F).
-	De lippen zijn steeds rood, de ogen en wenkbrauwen zwart.

De gezichten bevinden zich op ooghoogte. De drie gezichten aan de zuidkant zijn schuin naar rechts en die aan de westzijde schuin naar links gekeerd. Opvallend is dat hun blikken evenwijdig gericht zijn. Ze kijken allemaal naar het noord-oosten, naar de viering die vanuit deze kapel zichtbaar is.

Paquay (1999) vermeldt dat de Heilig-Kruiskapel, als stadskapel, ook fungeerde als symbolisch cultuscentrum voor de Bredase burgerij. Hij schetst hoe de Heilig-Kruisverering op de bijzondere Bredase feestdagen en de jaarlijkse Heilig-Kruisprocessie op Tweede Pinksterdag de hoogtepunten vormden van de volkse devotie binnen de stad en dat deze plechtigheden door het stadsbestuur financieel werden gesteund. Deze devotie begon telkens met een luisterrijke verheffing van het kruis in de viering, aan het volks- of Heilig-Kruisaltaar. Het lijkt aannemelijk dat de mannen en vrouwen op de kraagstenen een doorsnede moeten verbeelden van de gegoede Bredase burgerij. Zij sloegen vol aandacht de plechtigheden gade die, in verband met de Heilig-Kruisverering, aan het volksaltaar werden gehouden.

194 Tekening in potlood, penseel en waterverf; Breda, GA, Arch. Kerkvoogdij Herv. Gem., afd. III-8, inv.nr. 837 b. Met dank aan Valentijn Paquay die mij op deze tekening wees. Pierre van der Pol, conservator van het stedelijk museum te Breda, ben ik erkentelijk voor de volgende aanvullende informatie: vier jaar later maakte Kleyn een tekening van het grafmonument van Jan II van Polanen (zie afbeelding bij van Van Boven (1987), voorkaft). De kunstenaar Kleyn schreef bij deze tekening de opmerking dat hij ze gemaakt had ‘aan de hand van sporen van polychromie’ (zie id., 59), maar dit werd waarschijnlijk zo gevraagd door zijn vader, de stadsarchivaris C.A. Kleyn, om de restauratie-architect P.J.H. Kuijper advies te kunnen geven in verband met de genealogie en wapenvoering van de Polanens en Nassaus.

Besluit

Het meest opvallende deel van het architectonische beeld- en steenhouwwerk van de Onze-Lieve-Vrouwekerk is Brabants-gotisch van stijl. In de gedachten van de

[p. 81]

opdrachtgevers, moeten deze sculpturen verschillende functies hebben gehad. De figuratieve motieven hadden een symbolische betekenis die nu dikwijls moeilijk te doorgronden is. De symboliek steunt op oude overleveringen uit de christelijke, maar ook uit een niet-christelijke denkwereld. De vraag rijst of deze symboliek tijdens de bouw zelf nog volkomen begrepen werd. Als dat niet zo is, kunnen we dan de figuren, elk afzonderlijk, nu nog in alle details verklaren? Moet niet eerder een opheldering worden gezocht voor een of meer groepen van figuren in samenhang met de tijd en de omgeving waarin ze tot stand kwamen? Voor deze laatste benaderingswijze werd hier gekozen, waarbij dient te worden aangetekend dat op drie pijlers bouwsporen zichtbaar zijn die wijzen op latere veranderingen en misschien latere toevoegingen. De figuren op deze pijlers zouden aan een nader onderzoek moeten worden onderworpen, om meer zekerheid te krijgen over hun datering.

Ook de plantaardige motieven hebben dikwijls een oude betekenis, die in de tijd van de bouw waarschijnlijk niet altijd meer bekend was. Het versierende aspect heeft bij deze motieven vaak de overhand gekregen en werd soms zelfs een stijlkenmerk. Dat laatste geldt zeker voor de plaats en vorm van de overige bouwplastiek: de traceringen, lijsten en friezen. Deze vormen een wezenlijk deel van de Brabantse gotiek.

Vooral bij de kraagstenen in Breda is zichtbaar hoe de functie van de bouwplastiek - van traditionele symboliek naar ornamentiek - verandert. Maar sommige beschadigingen, vooral die op de kraagsteen aan de noordzijde van het hoogkoor, kunnen bovendien getuigen van de gewijzigde opvattingen in religie en mentaliteit. Niet alleen de beeldenstorm, maar ook de Contrareformatie daarna kunnen een op niets ontziende wijze hebben bijgedragen aan de vernietiging van beelden die verwerpelijk beschouwd werden.

Voor het hedendaagse onderzoek heeft de bouwplastiek een nuttige functie. In sommige gevallen kan ze een hulpmiddel zijn bij het dateren van bouwdelen, zoals bijvoorbeeld het geval is met enkele elementen van het decoratieve en het figuratieve beeldhouwwerk op de kapitelen van de zuilen rond het hoogkoor en de oostelijke vieringpijlers. In samenhang met oude geschiedschrijving en gestaafd door dendrochronologisch onderzoek wettigen ze het vermoeden dat het hoogkoor in twee fasen werd opgebouwd. Tijdens een eerste fase zullen de zuilen en kapitelen zijn opgericht en van een voorlopige afdekking voorzien om deze ruimte zo snel mogelijk voor erediensten te kunnen benutten. Omdat daar kapitelen met koolbladen samen met kapitelen met distels voorkomen, is een periodisering in de tweede helft van de veertiende of in het begin van de vijftiende eeuw verantwoord. De sculptuur van twee duivelskoppen in Breda lijkt van dezelfde hand als die van een duivelskop in Halle van kort voor of in 1409. Deze datering past bij de aantekening van Gramaye dat de bouw van het Bredase hoogkoor in 1410 werd aangevangen en dat er gedurende twee jaar aan werd gewerkt. In een volgende, voltooiende fase - rond het midden van de vijftiende eeuw, zoals dendrochronologisch onderzoek uitwijst - kunnen dan de lichtbeuk en de huidige bekapping geconstrueerd zijn.