Wij gelooven in den film

Een belijdenis van onze generatie

[p. 17]

Filmkunst en filmtechniek

Sommigen zijn er toe gekomen van de ‘expressionistische’ film te spreken, als zou deze in de filmkunst reeds een voldongen feit wezen. Echter vele kunsten mogen een expressionistische richting hebben, van de film kan dat nog niet gezegd worden. Want de filmkunst is nog niet gestabiliseerd en - met uitzondering van de volkomen geestlooze, louter commercieele filmconfectie der Amerikaansche massa-productie - moet alles nog langs experimenteelen weg verkregen worden.

De schilderkunst bezit haar meesterwerken in naturalistische, impressionistische en expressionistische richtingen; scholen konden in den loop der eeuwen zich uitleven, terwijl de jonge cinematografie nog in 't geheel geen scholen heeft. Het groote gros der films dient geen artistiek belang, doch verlangt niets anders dan geld te maken. Deze werken zijn alle naturalistisch. Niet uit overtuiging, doch onwillekeurig. Zij wenschen elk exces te mijden en teekenen in ieder beeld de enge grenzen af van 't intellect hunner fabrikanten. Dit product beheerscht de markt. Geen dezer films komt afzonderlijk tot roem, maar haar verbijsterend groot kwantum is een gruwelijke rem voor de cinematografische evolutie.

Hierin schuilt het wezenlijke filmgevaar. Amerikaansche mentaliteit, tot 't tamste verzoet, komt week in week uit in tallooze levende beelden op de wereldmarkt. Dit verhoudt zich tot kunst, als algebra, maar dàn zonder de minste of geringste inspanning. Het is de Schund der totale onbenulligheid. Soms wordt krijschend en vol poeha een leuze aangeheven: ‘We want bigger and better’ maar het is en blijft geestlooze nonsens.

Europa staat hier tegenover. Hier wordt óók rommel gefabriceerd, maar daarnaast staan de experimenten van een filmkunst. In die filmkunst vinden we nog geen richtingen, slechts experimenten.

‘Calligari’ was de baanbreker. Zes jaar geleden kwam die eerste niet-naturalistische film tot elks verbluffing aantoonen, dat men met het filmapparaat een irreëele wereld suggereeren kon. Natuurlijk was deze eersteling zeer onvolkomen. Fouten te over. Maar dat alles valt weg. Dat mag niet meetellen. ‘Calligari’ is niet om zichzelf de moeite waard, maar omdat hij onze oogen

[p. 18]

opende voor allerbelangrijkste mogelijkheden. ‘Calligari’ had groote gevolgen!

Die gevolgen bepaalden zich niet tot een reeks expressionistische films, maar deed een veel meer elementair werk. Deze film leerde, dat er een eigen optische techniek bestond. Tot dusver was de film steeds een uitvoerige illustratie geweest van den tekst. De titellijst was het schema en de beelden lichtten toe. Thans leerde men, dat de beelden zèlf de leiding konden en moesten hebben.

Méér leerde ‘Calligari’. Tevoren had het film-apparaat bij voorbaat een standplaats ingenomen en de acteurs dartelden daar omheen. Men kon de tooneeltechniek niet loslaten en het filmapparaat bleef vastgenageld aan zijn ‘eerste rij stalles’, terwijl de acteurs 't tooneel betraden en weer verlieten. Na ‘Calligari’ bewoog het apparaat zich vrij temidden der spelers, volgde hen op den voet en neemt dus thans min of meer actief aan de handeling deel. In ‘Variété’ wordt dit zelfs zóó sterk, dat het filmapparaat in afgrijzen een arm beschermend voor ‘de oogen’ houdt (i.c. de lens) en weer langzaam laat zakken. Dit is zóó suggestief, zóózeer in den geest van 't geen de toeschouwer zèlf zou doen, als hij daar stond, dat het publiek zich in 't geheel niet realiseert, wàt er eigenlijk gebeurt en dat die arm niets minder dan de arm van 't apparaat is!

Hierop voortbouwend, heeft men geëxperimenteerd met een film ‘in de eerste persoon’. Tot dusver zijn alle films verhalen, die in de derde persoon worden verteld. ‘Hij’ (de held) beleefde het filmdrama. In ‘Judas Iskarioth’ trachtte men echter een ‘ik’ handelend in te voeren. Dat was het apparaat zelf tot wien gesproken werd, die knielde, aangevallen werd, enz. De film kwam niet in roulatie, want zij werd slechts door enkelen begrepen.

Dit kan men geen expressionisme noemen. Het is slechts een eenzijdige ontwikkeling der optische techniek. Kunst is uiting. Door woorden, door noten, door beelden, door letters, door plastiek, enz. Filmkunst uit zich in levende beelden. Géén uiting is zóó direct, als het levende beeld. Een klein voorbeeld ten bewijze: Géén onzer zintuigen arbeidt zóó snel als het gezicht. Men probeere maar eens, in het duister een geluid te identificeeren. Men vergelijke het ongeluk van blindheid met dat van doof te zijn.

[p. 19]

Wie schrijft, moet de begrippen, die hij wil overdragen, spellen. Hij teekent met zijn pen een z. een e. een l. een f. een m... en het begrip ‘zelfmoord’ komt pas kijken, als vijf van de negen letters zijn gelezen. Op het tooneel moet men die zelfmoord vertoonen, ò weglaten en haar dan dus wederom via de taal aan het begrip overdragen. Maar de film kan dit op een derde manier doen: de meest directe en dáárdoor de sterkste. Zij kan de abstractie, het loutere begrip ‘zelfmoord’ in beeld brengen, door dat beeld te vertoonen buiten het verband. Het verhaal behoeft er slechts een fractie van een seconde (dus: practisch niet) voor te worden onderbroken. Het wordt dan een suggestie.

Optische techniek is de kunst, elk begrip regelrecht in beeld te brengen. En nu hangt alles maar verder af van de waarde dezer beelden, hun onderlinge verhouding, de vastheid hunner rangschikking, de intensiteit der dramatische kracht en van het belang en de schoonheid, welke de waarde van een film bepalen. ‘Calligari’ stond op expressionistische principes. Verbeterd, vermooid, gerijpt, werd dit werk zuiver expressionistisch herhaald in ‘Das Wachsfigurenkabinett’. Dat is één richting, die men volgen kan. Maar men beschouwe dit niet als ‘de richting, waar we noodzakelijk naartoe moeten’, of zooiets. Film is nog volkomen vogelvrij. ‘Panzerkreuzer Potemkin’, een der allerbelangrijkste films tot dusver vervaardigd, bereikt met zuiver naturalistische vormgeving een duizendmaal grootscher resultaat. In ‘Die Nibelungen’ is Kriemhilde's adelaarsdroom ongehoord mooi, ofschoon zij slechts uit ongeaccentueerde schuivende vlakken zwart en wit bestaat, wat men óók niet ‘expressionistisch’ noemen mag.

In een Engelsche film, die ongeveer vijf jaar geleden (onder den titel ‘De Goddelijke Gave’) hier te lande werd vertoond, wist men reeds een ‘intrige’ te vervangen door een filosofische beschouwing. In het kort ging het om het volgende: De litteraire, intellectueele gastheer ontvangt vrienden: een rabbijn, verpersoonlijking van een streng, eenzijdig geloof en een materialistische, atheïstische professor. Plots krijgt hij bericht, dat hij grootvader geworden is en men bespreekt het toekomstig lot van zijn kleinkind. De grootvader spreekt en men ziet een toovertuin, waarin Hamlet, King Lear, Juliet, Portia, enz. wandelen, de Mondschein sonate komt in beeld, enz. De Rabbijn spreekt van

[p. 20]

Mozes' wonderen. De professor verdedigt het recht van den sterkste. Tenslotte vraagt de huisknecht het woord en pleit voor de vervulling van eindelooze, kleine, noodzakelijke plichten, zonder heroïek of pathos...

Voilà tout!

Gráág geef ik toe, dat deze bespiegelende film nòg niet heel hoog stond, maar... zij is al vijf jaar oud en staat toch thans nog mijlen boven Tom Mix en al die andere braven, die strijk en zet het mooie meisje kussen, als het orkest het uitsmijtertje aanheft.

Eenigszins hiermee te vergelijken is ‘Ménilmontant’, een hóógst merkwaardige film, de eersteling van een paar doodarme Russen, die zonder geld (vergelijk de Yankee film-miljarden) en zonder studio dit werk vervaardigden op 18-20 jarigen leeftijd, waarna... niemand haar vertoonen wilde, tot ‘Le Vieux Colombier’ er zich over ontfermde.

Dit werk is simpel en rein, het is echte, waarachtige kunst. Het is kinderspel, máár kinderspel, dat tranen in de oogen brengt en dat uit een ragfijn voelend hart is opgeweld. Het geschiedenisje is doodeenvoudig (een jongen maakt een meisje ongelukkig en daarna haar zuster. Door dit leed vereend troosten deze twee meisjes elkaar) en de verfilming is vol technische fouten. Maar het is stil en puur en nederig. Deze film is als een allereerst gedicht van een knaap, die tot de allergrootsten kan gaan behooren. Het is een belofte.

Zoo zou ik u talloos veel kunnen opsommen. Filmkunst straalt naar alle richtingen (en -ismen!) uit. Maar dat laat zich niet in enkele regels samenvatten.

Nog moge ik enkele kenmerkende eigenaardigheden der optische techniek aanstippen. Film beheerscht het begrip ‘ruimte’ zóódanig, dat men kan filmen in een auto, die met een vaart van 100 K.M. per uur zich voortspoedt. Gelijktijdig daarmee kan men een willekeurig ander beeld laten samenvallen èn versmelten. Door dit dubbele beeld telkens kort te doen onderbreken en dan door een ander te vervangen, kan men een derde handeling vrijwel gelijktijdig geven, zonder dat de logische lijn onduidelijk wordt (‘Feu Mathias Pascal’, ‘L'Inhumaine’ e.a).

Film is meester over de proporties. Een lucifer zonder kop kan desgewenscht optreden als micro-organisme, als zichzelf, als balk.

[p. 21]

Film kent geen voetlicht. M.a.w. er is geen afscheiding tusschen publiek en spelers. Door de overmatige vergrooting van teekenende details, kan men volkomen meeleven, terwijl men bij tooneelspel een tableau aanschouwt.

En zoo is er zoovéél.

Eén ding onthoude men: de bioscoop is de vijand van de film. Het beschavingspeil van den bioscoopdirecteur (den enkelen goeden niet te na gesproken) verhoudt zich tot dat van den filmregisseur als zwart tot wit.

En tenslotte veroorlove men mij een ‘ceteram censeo’. Wij kunnen bespiegelen en theoretiseeren, zooveel we willen. Dat is mooi. Maar film is het levende heden. Film kan men niet vaak genoeg zien. We hebben film nog lang en làng niet onder de knie. Eigenlijk weten we nog maar bitter weinig van deze grootsche uitvinding af. En het nut van een artikel als dit staat dicht bij het blank, sereen Nihil.

Er is maar één deugdelijk leerboek: volhardend kijken, kijken, kijken!

luc. willink