Wij gelooven in den film

Een belijdenis van onze generatie

[p. 7]

Cinema militans

Men vergeve mij den barokken titel. Het eerste beeld, dat zich bij een overzicht van het filmvraagstuk aan den beschouwer opdringt, is dat van een strijdende en verdrukte kudde. De laatste wensch geldt een uiteindelijken triomf van deze miskende martelaren.

De eenige mogelijkheid tot steun is een onvoorwaardelijk en diep overtuigd credo.

Wie in Holland over de film schrijft, weet, dat Holland niet voor de film gewonnen is, hoewel het wekelijks met nieuwe producten wordt overstroomd. De Hollander, in het algemeen, heeft zich een aanmatigend oordeel gevormd uit ziektegevallen; hij stelt meer belang in het heden dan in de toekomst, hij verwaarloost de onbegrensde mogelijkheden voor een minder dan embryonale realiteit.

De Hollander bezoekt nonchalant een willekeurig aantal willekeurige films. (b.v. twee draken, een Lloyd Hamilton-comedie en de Shackletonfilm). Hierop bouwt hij een verontwaardigde aesthetiek en behoudt hoogstens een welwillend respect voor de ‘paedagogische’ waarde. Na de thee beantwoordt hij de film-enquête van de ‘Stem’ als volgt: ‘Het deugt niet,’ w.g. prof. van Moerkerken, Henri Dekking...

De Hollander heeft aan de oude Muzen meer dan genoeg. Wanneer hij bioscoopganger is, spreekt hij er zelf met een toegeeflijk lachje over. (er zijn geen pauze's, er is wat variatie...) Hij heeft een onaantastbare eerbied voor klassieke, gerenommeerde kunstvormen.

De Hollander is een voortreffelijk lid van een ‘bioscoopcommissie’. Hij keurt zonder eenige aarzeling en uitsluitend op zedelijke gronden.

Nooit ofte nimmer schiep een Hollander een film. Wel fotografeerden vele Hollanders vele hollandsche tooneelspelers in zekere beangstigende situaties.

De Hollander verwaardigt zich uit liberaal conservatisme niet tot ernstige belangstelling. Daarom werd de ‘Stem’-enquête voor het hollandsche intellect een niet geringe blamage. Daarom moeten in Holland de eenvoudigste dingen nog beschamend luid

[p. 8]

gezegd worden; maar vóór het bankroet van het theater Tuschinsky zal men ze niet hooren. Want liever is de Hollander een heimelijke klant van de afgedwaalde film, dan een verklaard en open voorstander van het goddelijk beginsel, dat zich hier nieuw en nauwelijks begrepen openbaart: de beweging.

In het buitenland is de toestand weinig hoopvoller; de industrie aanbidt het gouden kalf. Maar er zijn kernen van leven, die in Holland ontbreken. In de eerste plaats gaf men er zich rekenschap van het probleem door den nieuwen vorm gesteld, op een meer algemeen-cultureele basis, dan de uitsluitend technische. Wie de klare definities van de jonge Franschen leest¹⁾, gêneert zich voor de kwajongensachtige geste, waarmee sommige heroën der nederlandsche litteratuur te kennen gaven, dat zij het definieeren liever aan de kwajongens overlieten. Jean Epstein, Marcel l'Herbier, Germaine Dulac, realiseerden films, maar zij realiseerden met begrip; zij toonen tevens met inzicht over hun werk te kunnen schrijven. Het is teekenend voor hun doelbewust streven, dat hun theorie vormen huldigt, waaraan, voor zoover wij daarover mogen oordeelen, hun scheppingen vaak nog allerminst beantwoorden; het bewustzijn van den vorm gaat de realisatie vooraf.

Holland bezit zelfs niet de kiemen van een filmkunst; het zijn de litteratoren en de journalisten, en nog eens de litteratoren en de journalisten, die over de film theoretiseeren. De belanghebbende, de geïnitieerde, die zichzelf verdedigt met de prachtige taaiheid van één, die naar leven hijgt, ontbreekt hier...

Voor alles is thans noodig het oordeel van den kunstenaar zelf, den vakman met het artistieke onderscheidingsvermogen. Er is hoofdzakelijk behoefte aan een theorie der vakgeheimen, niet als een anecdotisch amusement, maar in verband met de aesthetische mogelijkheden. Onze lyriek is in dit stadium secundaire aesthetische waardeering, die alleen vruchtbaarheid bezit naast het geconcentreerde vakoordeel.

De film is geboren tusschen sigarettenkauwende volksjongens en giechelende dienstboden, ontvangen met het stormachtig enthousiasme en de eerlijke romantiek van een naar verlossing hunke-

1) Vgl. de uitstekende anthologie ‘Cinéma’ (Les Cahiers du Mois 16/17, 1925).

[p. 9]

rend proletariaat. De techniek, die den arbeider naar een vreugdeloos bestaan joeg, bood hem ook de bevrijding, den zaterdagavonddroom van inbraak, eeuwige liefde, parelen, cow-boys en vooral: ongebreidelde vernieling, machtsexpansie. Hem, die nooit in een bioscoopje-van-voor-tien-jaar het hartstochtelijke meelijden en mee-liefhebben deelde, is een eigenaardige poëzie ontgaan: de poëzie der eeuwige vergissing. Want dit zoeken naar verlossing was een drift, die geen tijd had, om naar kunst te vragen. Romantiek, wereldontvluchting, is de eerste wil van het grauwe leven, dat alle voorbereidende zorgen heeft ontbeerd. Het begin van de film is de zucht naar de absurditeit; de film, die de wereld heeft veroverd, is het absurde tooneel, de draak in de sfeer der reproductie.

De waan is geweken, in de concepties van enkelingen, maar de toestand is, feitelijk, dezelfde gebleven. De film, die de massa kent en verafgoodt, is het geperfectionneerde absurde tooneel; en nóg zoekt de massa in de zeldzame film, die film is, de versterkte tooneelemotie. Nóg is de gang naar de film het primitieve ontloopen van de werkelijkheid en niet de drang náár de werkelijkheid in de schoone orde, de kunst. Nog wordt de snelheid der beelden zèlf vereerd en niet de rustige continuïteit, waarvoor de snelheid middel is. De geschiedenis der cinematografie tot op heden is economische geschiedenis, met toevallige interrupties van wonderlijke fantasten; er is geen ‘gemeenschaps-filmkunst’, er is een gemeenschappelijke bioscoop, waarvoor een industrie werkt. Nog heeft de film niet den lijdensweg gekozen, die onvermijdelijk van de massa vervreemden doet; de enkele scheppingen blijven, in het commercieel verband, toeval.

De kunst heeft het onuitgesproken doel menschen te bereiken; in de verwerkelijking vervreemdt zij zich juist van menschen, méér dan zij hen bereikt; iedere kunstuiting doet een beroep op een beweeglijkheid der psyche, die misschien aangekweekt kan worden, maar zeker geen algemeen bezit is. De film echter dient voorloopig nog een uiterlijke beweeglijkheid, die hoofdzakelijk slechts aan een hoogst primitief innerlijk rhytme beantwoordt. Thans heerscht nog het critiekloos succes, de Pink-Pillen-recensie, het kunsteloos ‘uitgemeten’ programma. De trustvorming bepaalt ook het gehalte van een filmseizoen; zoo staan wij voor het feit, dat Amsterdam het slagveld werd van Amerika (Para-

[p. 10]

mount, Metro-Goldwyn, Fox, etc.) en Duitschland (U.F.A.) zonder ooit iets te zien van de ongetwijfeld merkwaardigste pogingen der artistieke cinematografie in Frankrijk! Wij hebben te oordeelen op grond van voortdurende vergissingen en eenzijdig gedistribueerde experimenten.

Is het niet gemakkelijker een aesthetiek der beeldende kunsten te bouwen op de eerste imitatieve krassen van den holenmensch?... De film kon ontstaan, groeien en afdwalen door den bijval der menigte. ‘Il faut au cinéma ses cent millions d'yeux. Il a besoin de cette immense foule pour vivre et pour progresser’ erkende Jean Epstein in 1923. Inderdaad, geen theaters voor het intellect, geen verenging van den kring der toeschouwers! Geen bleeke proefnemingen in een besloten cercle! Want ook zonder dat zal de film komen tot de erkenning van de waarheid, dat alle kunstuiting een voorrecht is, voor bevoorrechten, en alle toewijding aan de kunst een vereenzaming. Opzettelijke forceering der uitverkiezing leidt tot snobisme en steriliteit.

Waar de strijd tusschen industrie en kunst wordt ingezet, gaat het vóór alles om de éénheid. De industrie heeft de verwarde veelheden op het beeldvlak tot een cacophonie van ongelijksoortige elementen bijeengeveegd; zij heeft den acteur als een ongebonden despoot op een troon van levenlooze salonameublementen verheven. Daardoor is de eenheid verbroken en de tweeslachtigheid binnengeslopen.

De eerste waarheid is, dat niet de persoon, maar het gansche beeld ‘acteert’. Mensch en decor zijn niet gescheiden als handelende en milieu; zij zijn beide het visueel rhytme, de zichtbare ontwikkeling. De mensch is geen integreerend bestanddeel. De natuur, de architectuur, de levenlooze vorm, hebben een even bezield aandeel in de compositie; het was de ‘cinéaste’, die hun een ziel schonk. Alles, wat het rhytme verstoort, is zielloos.

Oppermachtig bleef, in werkelijkheid, de ‘acteursfilm’, die wellicht zijn doortraptste toepassing vond in de ‘Ten Commandments’ van Cecil B. de Mille. Amerika, dat door zijn cultuurloosheid den eersten stoot gaf tot een zelfstandigen groei van de film naast het tooneel, bereikte door diezelfde cultuurloosheid een onder barbaarsche luxe verborgen leegte zonder eenig uitzicht. De acteur met het traditioneele gebaar speelde tegen een dood galan-

[p. 11]

teriedecor; de functie van den regisseur bepaalde zich tot het opdrijven der uiterlijkheden; niet werd in de veelheid de eenheid gezocht, maar de veelheid werd uitsluitend geconstateerd en geëtaleerd.

De europeesche film staat voor een groot deel onder dezelfde suggestie, de laatste tooneelsuggestie. De contrasten zijn verzacht; de acteurs zijn opgenomen in het decor; het decor is versoberd, gestyleerd, ontdaan van zijn brutale zakelijkheid. Maar de wekelijksche film, zooals de europeesche industrie die levert (en, handig imiteerend, thans ook Amerika), draagt nog steeds de teekenen van de acteursheerschappij.

De ‘expressionnist’ Wiene trachtte (in 1921) het conflict op te lossen met zijn baanbrekende Caligari-film. Hij waagde zich aan de bezieling der doode materie door de materie de menschelijke waanzin op te dringen. De stof werd de angstdroom van den mensch. Maar het experiment bleef experiment, ondanks zijn geniale momenten: want de materie scheidde zich van den mensch af, die zijn naturalistische vorm niet verloochenen kon. Zelfs de spokige kobold, Werner Krauss, scheen zich te bewegen binnen papieren muren. De tweeslachtigheid was niet opgeheven... Het belang van deze poging kwam pas geheel tot zijn recht in een later, volmaakter werk in denzelfden stijl: ‘Das Wachsfigurenkabinett’. Ongetwijfeld heeft deze wonderlijke trilogie niet de waardeering gevonden, waarop zij aanspraak kan maken; en toch speelde hier Conrad Veidt een meesterlijke, zoo niet zijn meesterlijkste rol, den waanzinnigen Tsaar Iwan; toch gaf hier Werner Krauss een visioen in een volmaakte eenheid met den regisseur; toch leefde hier de stof een eigen sprookjesbestaan, dat alleen in de magie van het beeldvlak gerealiseerd kan worden... De op de spits gedreven tegenstellingen van de Caligari-film waren hier verzacht; er was een zuiverder harmonie bereikt tusschen den mensch en zijn omgeving.

Fritz Lang zocht de verzoening en de eenheid, in de ‘Nibelungen’, langs den weg der decoratieve styleering. En men mag zeggen, dat zijn oplossing een werkelijke oplossing is en zijn eenheid een grootsche overwinning op de veelheid. Maar er schuilt hier een ander gevaar: de acteur wordt een zuiver plastisch-decoratief element, een menschelijke arabeske; de eenheid is niet meer een rhytmische, maar een statische eenheid. Een mees-

[p. 12]

terwerk als de ‘Nibelungen’ maskeert dat gevaar en is misschien daarom, wanneer het school maakt, des te gevaarlijker. De duitsche epigonenfilms verraden vaak al te duidelijk, dat van het rhytme niet meer over is dan een aaneenschakeling van decoratieve momenten. Groepen uit de ‘Nibelungen’ zijn modellen van symmetrie en harmonische vlakverdeeling; met de dynamische eenheid van de film heeft dit echter alleen een bijkomstig verband. De dynamische eenheid ligt achter de verschijningen en moet door den toeschouwer zelf opnieuw opgeroepen worden uit het rhytme der beelden.

De eenheid is, creatief, in den geest van den ‘cinéaste’ en moet, receptief, in den toeschouwer herboren worden. Het is duidelijk, dat dit proces gecompliceerder is dan het opnemen van een uitwendig rhytme alleen. Een film zien is niet een successie van beelden aanschouwen, maar een drama ervaren, al spreekt het drama slechts uit de successie der beelden.

Het probleem van de eenheid en den acteur is daarom zoo moeilijk, omdat, theoretisch, de acteur materiaal is als de stof. Hij moet opgenomen zijn in de eenheid en ontleent zijn beteekenis niettemin aan zijn individualiteit; hij is niet willekeurig te kneden als de stof en mag zich toch evenmin aan het intiemste contact met die stof onttrekken.

In dezen zin is Charley Chaplin degene, die het probleem zeer scherp stelt. Hij is de acteur, die, hoewel tevens regisseur (‘cinéaste’), zichzelf in het centrum plaatst, bijfiguren om zich groepeert en de staf verwaarloost. Léon Moussinac oordeelt zeer terecht: ‘Un tel artiste se substitue au film’. Chaplin parodieert niet alleen den mensch, hij parodieert ook wat de film zou kunnen zijn...

Of: is ‘Variété’ de film van Dupont méér dan van Jannings en Lya de Putti? Is het de eenheid, de zwiepende kermisspanning, die bijna nergens verslapt, of zijn het de goedmoedige kracht van Jannings, de slanke, maar noodlottige bloei van Lya de Putti, die ‘Variété’ tot een gebeurtenis maken?

Het eenige antwoord luidt: zoolang de film ‘menschenmateriaal’ vergt, (en het is te voorzien, dat het binnen afzienbaren tijd nog niet anders zal zijn), is een scheiding onmogelijk, want de regisseur is alleen zichtbaar door den acteur heen, terwijl deze

[p. 13]

zijn persoonlijkheid als wel vormbare, maar niettemin door God geschapen materie meebrengt; hij is meer dan stof. Zie Lya de Putti in een slecht gecomponeerden film en zij is onbeduidend: de actrice met de slechts latente mogelijkheden. (Zie Asta Nielsen in een slecht gecomponeerden film en zij heeft altijd nog één schoon moment: de actrice met eigen creatief vermogen. De één is misschien dichter bij het ideaal der onderwerping, terwijl de ander, alleen uit zichzelf, grooter is...) Omgekeerd: Dupont heeft zich slechts kunnen realiseeren dóór Lya de Putti. De acteur is niet op één lijn te stellen met de pion in het schaakspel...

Ook de zelfstandige verschijningen, zelfs in de slechte film, hebben hun bijzondere schoonheid.

Dit is wel vergeten door de theoretici, die den acteur zijn plaats als materiaal aanwezen; zij hebben overigens volkomen gelijk en er is niets verderfelijkers dan het stersysteem.

Maar de groote persoonlijkheid, ook de groote filmacteur, is wel te leiden, maar niet naar willekeur uit het ledige te formeeren.

De huidige bioscoop is, op zijn best, een doolhof-met-verrassingen; op zijn slechtst, de onwelriekende mestvaalt der andere kunsten.

De toekomstige ‘cinéma pure’ heeft het perspectief van alle mysteriën onder het licht. Bij de toekomstige film zullen wij stijlen moeten onderscheiden, omdat de filmdichter aan geen materiaal gebonden is en geen idee onbelichaamd behoeft te laten. Wat wij tegenwoordig onderscheiden, is nauwelijks ‘stijl’ te noemen, omdat zelfs de algemeenste formules der expressie nog gezocht worden. Voorloopig blijft de zuiverste verdeeling: ‘stijl’ en ‘stijlloosheid’, kunst (vorm, omzetting) en drift (gefotografeerd leven). Noch het leven, noch de fotografie zijn iets meer dan: leven. Het leven is de bron, de techniek is het middel. Pas uit hun verbinding in het scheppende, styleerende, schiftende, beperkende individu ontstaat de filmkunst, gevoed door het leven, gebaseerd op een zich steeds volmakende vakkennis, zelfstandig in eigen wetgeving.

Om dit wonder alleen, den jongen bloei van den geest uit een banaal procédé, zou de twintigste eeuw waard zijn om geleefd te worden. Zelfs, wanneer die bloei duizendmaal geen ‘kunst’ zou

[p. 14]

blijken te zijn, zelfs... wanneer Hegel's ‘Aesthetik’ daardoor met het heilige getal 3 verlegen zou zitten, zelfs...

Maar het is waar, de bioscoopwet is al aangenomen. Men leze de Handelingen der Eerste Kamer.

Een definitie behoort een verduidelijkende eenzijdigheid te zijn; een definitie van een ‘filmkunst’ is zeker eenzijdig, maar in deze periode niet altijd verduidelijkend, omdat het gros der tegenwoordige films zeer zeker geen kunst is...

De mogelijkheid van een kunstopenbaring is daar, waar, als vorm der schoonheidsemotie, een zelfstandig levende orde geschapen wordt. Zoolang de film reproductie is van een (tooneel)leven, ontbreekt die mogelijkheid; zoodra het besef ontwaakt, dat de fotografie der beweging niet is een weergave, maar een opnieuw scheppen eener wereldorde, bestaat die mogelijkheid. Wat de filmtruc al, als een onbegrepen procédé, aankondigt, wat de technische vervormingen door de fotografie als belofte geven, is het voorloopig teeken, dat de film geen samenraapsel behoeft te zijn van den afval der andere kunsten; de enkele werken der voortrekkers onthullen het in de onafwijsbare ontroering.

Het criterium van een ‘kunst’ is de gesloten eenheid van het kunstwerk en de begrenzingsmogelijkheid tegenover andere kunsten. Zoodra de film aan deze criteria voldoet, mag men van een ‘filmkunst’ spreken...

De eenheid van het filmopus is de eenheid van het visueel rhytme; m.a.w. het uitwendig rhytme der beelden heeft een inwending rhytme, een dramatische continuïteit, te symboliseeren. Iedere verbreking van het uitwendig rhytme schokt daarom het inwendig; iedere compositiefout schaadt de dramatische ontwikkeling; ieder beeld houdt niet alleen technisch, maar ook psychologisch verband met het voorafgaande en het volgende. De ‘filmdichter’ gaat uit de door hem ‘geziene’ eenheid naar de veelheid der verwerkelijking: acteur en stof. In de technische compositie heeft hij de eenheid in de veelheid te herstellen, zoodat de toeschouwer dezelfde eenheid uit de geschapen materie ervaart, die de schepper zelf eens, ideëel, ‘zag’.

Dit proces veronderstelt de onbeinvloede en ongedeelde eenheid van een ‘cinéma pure’. Deze is echter voorloopig niet meer dan een richting gevend toekomstbeeld, dat de hedendaagsche alli-

[p. 15]

antie: film - muziek, uitschakelt; en die uitschakeling is uiterst voorbarig. Want niet alleen schijnt een bepaalde (min of meer) overeenstemmende instelling van het gehoor voor dengene, die beweging ziet, nog psychologisch onmisbaar (dit ware geen pleidooi voor het behoud der alliantie); maar ook een inniger samenwerking dan de z.g. ‘muzikale illustratie’, die een hoon is voor de muziek, laat zich denken en behoeft niet verworpen te worden om een ‘zuivere’ eindtoestand, die niet meer is dan een theoretisch punt... De ‘eenheid’ van film en muziek blijft echter een secundaire eenheid, een verbinding. De eenheid der filmkunst kan daarvan, als uitzonderingsgeval, afhankelijk zijn (het experiment van de ‘film musical’), maar dit blijft een uitzondering.

De eenheid der filmkunst is onvereenigbaar met de eenheid van één der andere kunsten. Hoewel zij zichtbaarheid geeft in het platte vlak, is zij geen kunst van het statische beeld, maar van de dramatische (als men wil: dynamische) bewogenheid. Hoewel zij dus de taak heeft een drama uit te beelden, verplaatst zij dat drama uit een driedimensionale pseudo-realiteit naar een rhytmische eenheid van bewegende beelden; het drama wordt geheel gebaar van acteur en stof, die den wil van den onzichtbaren eenheidsschepper hebben te verkondigen. Onder bepaalde gezichtspunten kan verband gezocht worden met andere kunstvormen; maar dit beteekent de erkenning van een nieuwe eenheid, die gebaseerd is op de nieuwe mogelijkheden der techniek. De cinematografische emotie heeft een eigen gebied...

De creator van de film is een zelfstandig, technisch kunstenaar; niet slechts de visie, maar ook de wegen tot verwerkelijking moeten tot zijn machtsgebied behooren. De benaming ‘regisseur’ is onjuist, omdat zij herinnert aan een andersoortige functie uit de tooneelwereld, die aanvankelijk door de verkeerde film werd overgenomen; het romantische praedicaat ‘filmdichter’ roept onzuivere analogieën met de vormende werkzaamheid van den poëet op. Misschien drukt alleen de term van Louis Delluc: ‘cinéaste’, de zelfstandigheid voldoende uit. Deze nieuwe taak is onvergelijkbaar, onvergelijkbaar vooral ook in moeilijkheid en veelzijdigheid; want nergens offert zich de kunstenaar zoo volkomen aan de schijnbare objectiviteit.

[p. 16]

Ideëen over de film geven wil zeggen: oude meeningen herzien en zich opnieuw vergissen. Maar hoofdzakelijk: strijdmateriaal aanbrengen voor een strijdende, maar mishandelde en miskende kunst, waaraan de jongere generatie haar liefde heeft toegezegd. Als de strijd gewonnen wordt, zijn deze vergankelijke marginalia niet vergeefs geschreven.

menno ter braak