Wij gelooven in den film

Een belijdenis van onze generatie

[p. 2]

De belangstelling voor den film

I.

‘Naissance du cinéma’.
1895.

In het Grand Café te Parijs ‘draait’ de eerste film, uitvinding van het photographisch atelier ‘Lumière’: een ‘bewegende’ zee, de aankomst van een ‘rijdenden’ trein van Vincennes.

Na deze ‘levende fotografie’ (beschouwd als een photographische truc) verschijnt de film nog als nummer ‘de levende beelden’ in sommige variété's (het gebouw Carré te Amsterdam!) en dan verdwijnt hij voorloopig in obscure bioscoopjes, rookerige lokaaltjes, ware ‘kiekkastjes’ waar de attractie der ‘levende fotographie’ wel aan haar eigen lepra van vlekkerige, gele, trillende plaatjes, doorregend met stippels en streepjes dreigt te gaan sterven. Geen mensch, die zich respecteert ging meer kijken naar deze wedrennen met vallende paarden, parades op feestdagen, reizen voorop een trein, onder tunnels door, flauwe grapjes van minnezangers, die kalkbakken op hun hoofd krijgen, schoonmoeders, die in vuilwateremmers vallen en een enkele maal een ‘heusche’ leeuwenjacht.

Doch in Amerika vond de film al spoedig een mentaliteit die de voordeelen van deze vinding met energie weet uit te buiten. De cow-boy-drama's doen hun intree in Europa. De idealen uit onze jongensjaren herleven. Wij gaan weer kijken. De films zijn spannend en duidelijk geworden. Een stoet ruiters te paard zwermt door het landschap, achtervolgt de Indianen, die zoo juist een postwagen aanvielen. Wij zien ontplooiingen op een groot plan. Ruimte. Beweging. Het landschap speelt mee in de sensaties. De eerste ‘artistieke’ voordeelen van de film-opname doen zich gelden. Er is wat te bereiken. Er zijn geheele verhalen, geheele tooneelen in scène te brengen en op het witte doek te vertoonen. Het witte doek wordt langzamerhand een magisch tooverscherm waarheen steeds meer het publiek wordt getrokken, quasi om zich te verstrooien, in het geheim echter om een honger naar sensatie en avonturen te bevredigen, waaraan men achter schrijfmachines en op kantoorkrukken anders verkommert. Zoo gaat de film snel voort op zijn weg naar de verovering der wereld. Sinds de film eenmaal zijn groote troef in handen houdt

[p. 3]

van het publiek te ‘trekken’ vindt hij meer handen en hoofden om zich van hem te bedienen dan momenteel goed voor hem is. 30 jaar zijn thans verloopen. De filmtheaters zijn talrijk als het zand der zee geworden. En de 20ste eeuw heeft haar eerste eigen ‘schouwspel’ gevonden.

II.

Voor de attractie, die de film op het publiek heeft zijn verscheidene psychologische verklaringen te vinden:

De onmiddellijkheid van zijn werking, door de door niets afgeleide concentratie op het lichtbeeld. De donkerte maakt ons van onszelf los; opengesteld ‘beleven’ wij slechts;

Het zwijgende van den film, dat een groote suggestie bezit (de muziek die men er bij speelt? In het beste geval begeleidt de muziek de ‘emotie’, die de beelden hebben opgewekt, en is geen daadwerkelijke uitdrukkingsfactor bij dit geprojecteerd gebeuren in wit en zwart; een imaginair gebeuren vol affiniteiten met het leven der droomen, waarin dingen hun dagelijksch uiterlijk hebben en toch anders zijn: het idee van een ‘kleurenfilm’ of van een ‘sprekende film’ is als poging naar een betrekkelijke realiteit al een ontkrachting van zijn werkingen);

De film vangt de latente energie van den toeschouwer op en voert hem in een bedding: de toeschouwer beleeft weer wat hem vroeger alleen maar in de ‘dagdroomen’ zijner onbereikte idealen mogelijk scheen: de mindere man zal gaarne een wijle aan het leven eener deftige behuizinge deelnemen; de verkapte erotiek (waarop de film nog al eens speculeert) ziet graag een mooie vrouw in negligé met haar man of haar minnaar worstelen; de heldenvereering ziet graag den held na spannende moeielijkheden triomfeeren, enz.¹⁾;

Maar ook:

de werkelijke schoonheden, die de film door zijn opname kan toonen, het boeiende van een uitdrukking, die de speler alleen aan de actie kan laten afzien, de sensatie van een nerveus tril-

1) Over het verband tusschen de attractie van den film en den ‘dagdroom’ vindt men goede dingen geschreven in Gerard van Duyn's brochure: ‘Psychologische beschouwingen over Film en bioscoopbezoeker’, Hollandiadrukkerij, Baarn.

[p. 4]

len der gelaatstrekken, van langzaam dichtgaande oogen, de samenkrampende greep van vingers, die zich rond de keel van een slachtoffer sluiten, de silhouet van een wachtende koets op een hoogte des avonds zwart tegen den horizont afgeteekend -. Of de vergrootingen: de tot nachtmerrieachtige monsters gegroeide wereld der insecten.

Een geheel schouwspel van details als alleen de film bezit.

III.

De ontwikkeling van den film als uitdrukkingsmiddel is echter minder snel gegaan dan de belangstelling er voor.

De film is eerst langzamerhand ‘ontdekt’ Men bleek eerst in staat hem te bestudeeren toen hij ‘in werking’ was. Hier deed zich het geval voor, dat er emoties en schoonheden werden geregistreerd, die men onderging vóór men ze ‘zag’. Alle mooie dingen in den film vonden aanvankelijk onbewust plaats. Doch er waren tweeërlei belangstellenden bij deze ontdekkingen: Zij die zagen met een commercieele achtergedachte, en zij die zagen met een artistieke achtergedachte. Beide achtergedachten hebben in den film twee richtingen geforceerd: de populaire film en de kunstfilm. De populaire film baseerde zich op wat het gemengde publiek, dat de bioscopen bezocht, ‘trok’; de artistieke film zocht men aanverwant te maken aan de kunstsoort, waarmede men zich zelf aanverwant voelde. De film liet beide richtingen toe, hij was nog slechts ‘techniek’. Doch de adaptatie aan een andere kunst moest noodzakelijk een mislukking worden, een mislukking, die hem in de oogen van de beoefenaars dier kunst, die men met hem zocht te naderen, een ‘inferioriteit’ van het mechanisch reproduceerende gaf. Totdat men leerde, dat de film een eigen kunst had. Kunst? Ook dit zal wel iets nieuws zijn, waarvan de 20ste eeuw de primeur bezit: een kunst, die geen kunst is!

De film is een techniek, zegt men. Maar een techniek der emotionaliteit. Kunst leeft. Hoe kan een techniek leven? De locomotief, ook de practische vorm van een technische vinding, leeft. De machine leeft! Waarom de film niet, omdat zij registreert? De moderne kunst weet trouwens wel beter.

[p. 5]

IV.

De uitdrukkingsmiddelen van den film?

De opname zelf.

Doch de werking van deze opname hangt af van hoe er opgenomen wordt.

Wij ontvangen de indrukken van den film visueel. Ook zijn rythme, zijn dynamiek komt visueel tot ons. Het zal dus door het oog zijn, dat wat hij wil uitwerken voor ons verstaanbaar gemaakt moet worden.

Een fotografische opname is reeds een ‘gezien’ beeld. Een gefilmd perspectief is reeds niet meer het perspectief, dat de dingen, door opgesteld te staan, vormen, doch het beeld van ons oog nogmaals geprojecteerd op het witte doek. Het natuurlijke kader van de donkerte, dat de film-projectie omgrenst, laat toe dit beeld te beschouwen als een eenheid binnen den lichtcirkel. Men kan in deze omgrensde projectie gaan werken met lijnen, bewegingen, combinaties van wit en zwart, men kan de dingen, die men wil projecteeren zoo regelen, dat zij door hun stand, door hun détails, door de wijze waarop met bedoeling bepaalde kanten of onderdeelen belicht worden ons iets ‘zeggen’, tot ons ‘spreken’ en wel spreken op de wijze van de emoties, die zij, aldus gezien en aldus belicht, bij ons opwekken. De geheele sfeer van den film met zijn geluidloos gebeuren schept de juiste gevoeligheid voor het ondergaan van zulke ‘gezichten’. Voor onze door het donker gescherpte concentratie roept de film door de opname van zekere vergroote details alleen reeds het beklemmende van een tragedie op. Is er iets beklemmends wanneer onze gespannenheid door voorafgaande dingen reeds op het dramatische staat dan die reusachtig vergroote hand, alleen die hand, die een revolver van tafel neemt - juist omdat de vergrootende dichtbije opname voor onze emotionaliteit verstaanbaar maakt waarom op deze hand, op dit revolver, op dit gebeuren, het volle licht valt? Is er iets noodlottigers dan die zichtbare voet, die onder het voorhang, waarachter een persoon gevlucht is, verraderlijk te voorschijn komt? Is er iets aangrijpenders dan dit meer dan levensgroote gelaat, alleen dat groote, witte gelaat, waarop een glimlach langzaam wordt stukgetrokken? Of, om een opname uit een bepaalde film te nemen, uit ‘Variété’: de

[p. 6]

spanning van het onafwendbaar komende, die zich als het ware ontzaggelijk verbreedt in den rug, schouders, nek van Emil Jannings, van achteren opgenomen en de geheele projectie vullend, met alleen in den rechterhoek een plaats openlatend voor het gillende, verschrikte gezicht van den variété-artiest, den betrapten minnaar van zijn vrouw? Of een moment uit een andere film: een man eet voor een café zittend zijn brood. Een arm hongerig kind kijkt toe. En de film projecteert een opname van dat brood: alleen, reusachtig vergroot, dat brood. Vervolgens ziet de man het kind weer aan en schuift het zijn brood toe. Men ziet hoe de film, als in telegramstijl met opnamen noteerend, onze ontroeringen weet op te roepen. Is zulk een ‘techniek’ dood? Ik geef hier met enkele trekken aan wat de ontdekking van den film als uitdrukkingsmiddel langzamerhand heeft geopenbaard. Niet wat er opgenomen wordt, maar hoe er opgenomen wordt is voor de uitdrukking van zijn wezen beslissend. Een gebeuren gefilmd als gephotografeerd tooneel (drama in plaatjes) of als prentenboek (vertelling in plaatjes)¹⁾ - ik schakel de wetenschappelijke film hier uit - is als opname fout, omdat hier ‘nagevolgd’ wordt, geleend, al kunnen niettemin in het verloop van den film frappant goede opnamen voorkomen. Voor een groot verbeelder, een groot visionair biedt de film met zijn materiaal van bewegende beelden, vlakken, projecties in zwart en wit, met zijn rythme van stilstand en versnelling, met zijn dubbele beelden, gelijktijdig opgenomen, met omkeeringen, plotselinge vergrootingen, etc. een vrijheid om, niet langer gebonden aan de beredeneerde logica, die rekening heeft te houden met de ervaring van tijd en ruimte, een groote kunst der uitdrukking te scheppen. Maar over deze ‘metaphysica’ van den film valt voorloopig nog geen handboek te schrijven. Wij moeten het aan een Meester overlaten het instrument te ‘bespelen’.

constant van wessem

1) Verkeerde conclusies, die verkeerde betitelingen van den film als nasleep hebben gehad: ‘moving pictures’ (‘the movies’!), bioscope, rolprent. Het Fransche cinématographe, bewegingsregistreerder, staat er nog het dichtst bij. Film is een goed, neutraal woord. Maar laten wij dit woord als benaming dan mannelijk nemen, zooals in alle andere talen geschiedt.