|
| |
| |
| |
S. Vestdijk
Flirt met het collectieve onbewuste
Met Vroman, Van der Graft, Charles, Diels, Tergast, en zo men wil Achterberg, behoort Chris van Geel tot die waardevolle en nuttige, voor het overige tamelijk heterogene groep dichters, die men de ‘para-experimentelen’ zou kunnen noemen. Zij zijn niet ‘echt’ experimenteel, maar zij doen eraan denken, de een meer, de ander minder, hetzij als voorloper, hetzij in feite beïnvloed; zelf onmiskenbaar modern, vormen zij de schakel tussen de modernste en wat wij in onbewaakte ogenblikken de ‘normale’ poëzie plegen te noemen. Deze tussenpositie moet overigens niet verkeerd beoordeeld worden. Wie hier aan een cocktail van ‘normaal’ en ‘experimenteel’ denkt, komt bedrogen uit.
Integendeel zelfs, want een der kenmerken van de ‘para-experimentelen’ - aan een, alle gevallen bestrijkende definitie waag ik mij niet - is juist de, zo al niet sterker ontwikkelde, dan toch herkenbaarder persoonlijkheid, die zich openbaart in een eigen toon, een eigen wereld, en in het ontbreken van schoolvorming. In verband hiermee valt het op, dat het autobiografische element bij hen meer nadruk ontvangt dan bij de experimentelen, al is dit dan ook het duidelijkst waar te nemen bij oudere figuren als Achterberg en Charles (en ook bij Van Geel, wanneer ik zijn leeftijd niet verkeerd schat), en al is het bij Charles gedeeltelijk toe te schrijven aan nawerkende fantaisistische en Forum-invloeden, waarbij de cultus van het gewone woord de persoonlijke mededeling bevordert.
In elk geval ontbreekt dit, zich tot anekdotiek en intieme bekentenis verscherpende individualisme volkomen bij de experimentelen, die reeds te ver in het collectieve onbewuste doorgedrongen schijnen te zijn om hun eigen concrete persoonlijkheid op de voorgrond te stellen of er ook maar veel waarde aan te hechten; waarmee dan anderzijds weer samenhangt, dat hun poëzie, in wezen onthutsender, bij het poëzieminnend publiek beter aanspreekt. De ‘para-experimentelen’ zijn veelal ‘moeilijke’ dichters, niet zozeer door hun tussenpositie, waardoor de oningelichte lezer uit ‘normaal’ aandoende regels somwijlen in irrationalismen tuimelt, die hij als ontsporingen of op zijn minst als een uitdaging beschouwt, als wel door de zorg, die zij besteden aan het verklanken van een levensinhoud en de onvervangbaarheid daarvan. Wie niet verwisseld wil worden is vaak lastiger te benaderen dan degene die op zijn identiteit geen prijs stelt. Zijn woorden mogen helder zijn als glas, het is toch altijd zijn eigen glas. Zijn de experimentelen onhelder, dan herkent ieder ander daarin zijn eigen onhelderheid, en voor nadere opheldering hoeft hij zich maar in zijn eigen diepten te laten zakken. Soms heeft hij geen diepten, maar het gaat hier om het beginsel. De experimentele poëzie kan hem trouwens suggereren, dat hij diepten heeft.
| |
| |
Voorts mag men als algemene regel stellen, dat de ‘para-experimentelen’ vooral visuele fantasten zijn, terwijl de experimentelen meer geneigd zijn zich in de taalfantasie uit te leven. Beeld en Ding staan hier tegenover Woord, het bezwerende woord, dat echter geen tastbare werkelijkheid wil bezweren, en niet eens een ‘sfeer’, maar een Wezen, een archetype van beleven, dat voor alle mogelijke concrete werkelijkheden geldt, en daarom ook gemakkelijk een normstellend, en zelfs dogmatisch karakter aanneemt. De experimentelen zijn de wetgevers van de droom; zij vatten innerlijke zekerheden samen; de abstracte toverformule is hun, uiteraard vaak ontweken einddoel. Tilt men hen tot in de lichte regionen van het bewustzijn, dan blijken zij eensklaps verwant aan wiskundigen, staatsfilosofen, systeembouwers, politieke orakels, - welke blamabele parentage zij dan ook niet dralen te ontvluchten door wederom in de bewogen wateren onder te duiken van hun ikloosheid, waar zij waarheden vinden zonder te zoeken, waar zij de lakens uitdelen, niet in de vorm van argument of constatering, maar door anderen op die lakens in slaap te wiegen. Hoe groot moet ook niet de verleiding zijn voor de ikloze, die zich met alle iklozen één weet, om die anderen de wet te stellen. De experimenteel poneert. De ‘para-experimenteel’ doet dit zelden: hij beschrijft en omschrijft, vraagt en tast, zoekt en wil niet zo graag vinden. In de grond van de zaak is hij veel ‘experimenterender’. Intussen kent ook hij zijn verleidingen, juist door die tussenpositie. Voorbeeldig in dit opzicht lijkt een figuur als Achterberg, die een niet (meer) bestaande geliefde overal zoekt - en vindt - waar zij onder geen beding meer is te vinden. Experimentele zekerheid en ‘para-experimentele’ terughouding hebben hier een huwelijk aangegaan, dat Achterberg's mystieke bruiloft banaliserend schijnt te weerspiegelen.
De ontsporingen, of uitdagingen, waarvan ik zoëven repte, treft men bij Van Geel herhaaldelijk aan, en zij zijn bij uitstek geschikt om ons te behoeden voor verkeerde denkbeelden omtrent zijn werk. In deze niet weinig imponerende eersteling van 150 pag. lijkt hij een schrijver van poëtische dagboeken, waarin met voorliefde de natuur bespied wordt, bladeren en dieren vooral. Hij lijkt geporteerd voor het maken van schilderijtjes in woorden, zij het ook geen ‘woordschilderingen’. Hierbij schijnt het toeval het voor her zeggen te hebben, en de symboolwaarde van deze notities lijkt op het eerste gezicht gering. Deze opvatting van zijn poëzie betreft echter alleen een buitenkant, want afgezien nog van de veelal suggestieve sfeer, valt hier aan zin en menselijke inhoud zoveel te raden, dat van een oppervlakkig realisme, een beschrijven om het beschrijven, niet gesproken kan worden. Met de journaalschrijvers heeft hij intussen gemeen, dat hij zijn aantekeningen niet altijd uitwerkt, dat hij - soms als kunstmiddel - onhandige of hoekige woordformaties prefereert, en dat hij zijn gelukkige en ongelukkige dagen heeft.
Het aarzelen tussen ‘normaal’ en ‘experimenteel’ ligt aan de mislukkingen - voor zover men in een dagboek daarvan wil spreken - wel eens ten grondslag, maar toch lang niet altijd, en het volgende gedichtje, een vrijwel rijmloos bijna-kwatrijn, waarin deze aarzeling bespeurbaar is, behoort met menig ander gedicht van dezelfde omvang stellig tot zijn sterkste uitingen, - uitingen van iemand die hunkert naar het gedrongen woord, dat met één slag een werkelijkheid omvat en tot wezen zuivert, maar die doorgaans te zeer in beslag wordt genomen door de vele werkelijkheden om zich heen om met deze eenvoudige vormgeving genoegen te kunnen nemen.
| |
| |
Geluk
Ik heb het vanmiddag gevoeld
Een zon die maar schijnt.
Schijnbaar een pretentieloze dagboekbladzijde. Maar achter de zo simpele formulering verbergt zich een aanzienlijke gecompliceerdheid, een geraffineerde overgang tussen ‘normaal’ en ‘experimenteel’, tussen rationeel en irrationeel, tussen persoonlijke ervaring en de normativiteit der in ieder onzer gereedliggende oerbeelden Dat wil zeggen: de ontsporing, de uitdaging, merkt men eigenlijk niet eens, en deze onmerkzaamheid is een uitdaging van de tweede graad. De aanhef had ook een poëtisch kantoormeisje kunnen schrijven. Maar dan komt de ontsporing: ‘De rotsen versteend’, - net of rotsen dat niet altijd zijn! De rotsen geworden tot iets méér dan rots, schijnt de dichter te willen zeggen, tot iets consistents, iets zuivers en eeuwigs. In ‘het water gewassen’ wordt dit element van zuivering nog geaccentueerd: nuttige verduidelijking van een onveranderlijk paradoxale situatie, waarop dan onmiddellijk de anti-climax volgt, de terugkeer tot de schijnbare banaliteit van de aanhef. ‘Een zon die maar schijnt’ kan overigens op twee manieren worden opgevat: als ‘een zon die altijd schijnt’ en als ‘een zon die (als zij er is) niets anders doet dan schijnen’; in het eerste geval wordt de zon normatief gesteld in een ontwikkeling naar bovenaardse bestendiging, in het tweede geval staat er eigenlijk niets anders dan ‘wat was het vanmiddag lekker weer’. Door deze dubbelzinnigheid wordt de slotregel dan toch nog tot de synthese van het gehele gedicht, - synthese tussen tijd en eeuwigheid, banaliteit en verheven rust, - een regel, die niet gemist had kunnen worden, zoals dat het geval is in In sluiers zwijgend, een prachtig surrealistisch visioen van drie bedroefde dames in een boot, waaraan de al te gekunstelde en plastisch nauwelijks te realiseren slotregel, die ik nu maar niet citeer, niets essentieels toevoegt.
Van de voluit geslaagde gedichten noem ik er nog enkele: De krekel, Schilderij, Rapunsel, het waarlijk overrompelende Non in de trein, Het klemt als pootjes..., het navrante Dwergmussen, dat ook bijzonder mooi van klank is, Van zandsteen liggen schapen..., In het langsgaan, en Febr. '55, een der blijken van het samengaan van genadeloze observatie en subtiele vermenselijking, die Van Geel's natuurtaferelen zo dikwijls kenmerken.
Febr. '55
Reeds weken ligt de sneeuw met opgetrokken lippen
te krimpen in de wind, te drogen aan zijn dorst.
Hij sterft niet aan de dooi, hij sterft aan de vorst.
Er stuiven korrels van zijn huid om te gaan drinken.
| |
| |
In zijn langere gedichten bereikt Van Geel deze perfectie veel minder vaak, bedreigd als hij wordt door de euvelen der uitbreiding: één algemeen euvel (breedsprakigheid), en een meer speciaal gebrek, bestaande uit de Whitmaniaans-unanimistische hebbelijkheid om door vlijtige opsomming het te beschrijven object of de te suggereren waarheid te vangen in concentrische cirkels. In Portret b.v. aanvaarden wij dit procédé ten volle, want hier is zoiets als een operazangeres uitgebeeld, wier ware wezen, zo zij dat al bezit, zich van huis uit histrionisch onttrekt aan een simpele bepaling zonder omhaal. In Avond en morgen in November daarentegen brachten een tiental adjectieven mij niet nader tot het beoogde middelpunt, en het treffende IJsbloemen geeft van het kristalgewas wel de verstikkende rijkdom, maar getuigt tevens van een verbaal enthousiasme, dat ons vervreemdt van de verstorvenheid ervan.
Een aardig voorbeeld van de superioriteit van het korte gedicht bij Van Geel levert Tussen liedjes, waarvan de beide middenstrofen gemakkelijk gemist hadden kunnen worden, onder achterlating van een eerste en een laatste strofe, van vijf resp. zes regels, die als afzonderlijke miniaturen heel goed hadden voldaan. Toch wordt ook in de langere gedichten niet zelden een verrassend hoog peil bereikt, vooral in de regelmatig, soms kwatrijnsgewijs gebouwde, normaal rijmende of assonerende (sonetten schrijft Van Geel niet), die zijn verbeeldingskracht disciplineerden en het uitwerpen van associaties binnen de perken hielden. Pad, dat in de tweede strofe het opsommingsprocédé huldigt, kan in dit genre niettemin als een vrijwel volmaakt gedicht worden beschouwd, getuigend van een vermogen tot inleven in het bijna-levenloze, dat bewondering afdwingt.
Pad
Kaal als wat jong is, ouder dan de eiken,
zijn keel gespikkeld hulstblad waar zijn hart
in klopt, dat ook na jaren niet zijn nerf
laat zien, maar grijs werd en zo zacht als ver-
se blaadjes die geleerden vergelijken.
Zijn rug chinees, zijn poten tand des tijds,
voor liefde ongeschikte korte armen,
een vleugel van geduld, een ster van spijt,
een ruiterlijke veinzer stil te zitten,
een vikingschip, een put, een gouden stoel.
Ik buk, hij maakt zich breder om te spreken.
Hij springt over mijn vinger op een teken
van mij, en vreemd, ik denk, dit is geluk.
‘Voor liefde ongeschikte korte armen’ is een van die flitsgewijs opduikende beelden en vergelijkingen, waarvan Van Geel op zijn beste momenten het geheim bezit. Een non zit ‘uit Goliaths manchet te zien’. In de toppen van de nagels ‘gaat een halve
| |
| |
maan op’. Het is duidelijk, dat deze onverzadelijke dorst om zichtbaarheden vast te leggen aan de ketting van andere zichtbaarheden niet alleen volmaakt on-experimenteel is, maar ook wel eens tot artificiële, al te bewust berekende resultaten moeten voeren. Een vergelijking tussen hertepoten en horlogewijzers (Hertenkamp) is een spel als een ander, maar het wordt hier nauwelijks door een wezenlijk verband gedragen, en het laten kijken van het horloge aan de herten die op tijd komen eten is een tweede spel. De non met de manchet van Goliath daarentegen is een vondst waar men minuten mee zoet kan zijn. Onvermoede afgronden, mysterieuze associaties dienen zich hier aan, al was mijn eerste associatie: Delila, helaas foutief. Ik dacht namelijk aan Simson, niet aan Goliath. Maar wie weet, dacht ook Van Geel aan Simson. Er was niets dat hem dit belette.
Van de prominente langere gedichten noem ik nog het ontroerende Kindergraf, waarin, zoals vaker bij deze dichter, een zegswijze of spreekwoord richtinggevend voor de fantasie is geworden; Engel, met die fijne overgangen tussen beweging en rust, beweging en beweging (‘Regen valt in de regen, een golf valt in de zee..., - hij is...bijna gestegen stil blijven staan’); Getweeën, een der weinige liefdesgedichten, met kostelijk naïeve historische en exotische achtergronden; het grote aanvangsgedicht De lichtste kleur..., dat niet zonder programmatische waarde is, door het tegen elkaar uitspelen van licht en duister, waarvan enkele onderlinge metamorfosen worden nagespeurd, tot aan de kernregel ‘Ik wil wel dood als ik de dood doorkruisen mag’; April '45, op de dood van iemand; en ten slotte het raadselachtige, maar genegen bestudering ruimschoots lonende Verzoek om verlof, waarin de ondoordringbaarheid van de anekdotische kern maar weinig afbreuk doet aan de verwoording van een aangrijpend portret.
Wie ten aanzien van Van Geel's poëzie zou willen onderscheiden in descriptie en vrije verbeelding doet niets anders dan nog eens de beide genres ‘para-experimenteel’ en ‘experimenteel’ tegenover elkaar plaatsen, gemeten aan de verhouding tot de werkelijkheid. In Van Geel schuilt een gehaaid realist met het boers sluwe oog voor dieren en dingen zoals zij zijn en worden, maar ook een bevlogene, die het wel zonder de buitenwereld meent te kunnen stellen, en in de nogal mysterieuze titel van zijn bundel - geput uit de tekst van Portret - lijken deze twee aspecten verenigd. Daar staat, in de beschrijving van die ongrijpbare en lichtelijk onechte zangeres: ‘een vrolijk spinrok’, onmiddellijk gevolgd door ‘narrenstaf om te rinkinken’, - en hoewel dit ‘spinrok’ voor de auteur nog wel iets meer betekenen zal, onttrekt men zich niet aan het vermoeden, dat hier de ernstige huisvlijt rechtstreeks geconfronteerd is met een speels overboord goeien van alle verantwoordelijkheid, dat de dichter dan maar ‘vrolijk’ noemt, omdat hij de gevaren ervan maar al te goed onderkent. Anderzijds is het opzoeken van deze gevaren toch weer een onwegdenkbare component van zijn dichterschap. Zijn spinrokken staat steeds op het punt om in toevallige herfstdraden uiteen te waaien, en dat hij ook deze herfstdraden getrouwelijk beschrijven kan, wenst hij wel eens te vergeten. Op zichzelf is dit geen punt van kritiek; een dichter mag alles vergeten wat hij niet onthouden wil; maar het is er nu eenmaal zo mee gesteld, dat het evenwicht bij Van Geel tussen rationeel en irrationeel weliswaar belangrijke verplaatsingen verdraagt, maar dat hij plotseling aan overtuigingskracht kan inboeten, wanneer hij zich zonder voorbehoud en uit over- | |
| |
moed in het irrationele stort. Het spinrokken wordt dan tot het ‘vrolijk’ attribuut van een dame, die wij menselijkerwijs ons vertrouwen moeten ontzeggen, en die wij ervan verdenken de onredelijke diepten te hebben opgezocht, niet uit exploratiedrang, niet ter wille van experimentele wetgeving aangaande de grondslagen der ziel, maar uit behoefte aan flirt (‘de liefde-ineens’, heet het in Portret) met wat in de droomwereld zoveel schijnt te beloven, maar dat voor de ‘para-experimenteel’, die nog te zeer aan het iemandsland van de werkelijkheid, zijn eigen werkelijkheid vastzit, nooit het object kan zijn van een liefde die deze naam verdient. Van Geel kan alleen liefhebben ‘ergens’ tussen droom en werkelijkheid; hij is daar misschien toe veroordeeld, en hij is de enige niet.
Intussen dienen wij hierbij zorgvuldig te onderscheiden, want tot deze al te lichtvaardige duikvluchten in het collectieve onbewuste reken ik niet een aantal droom-evocaties, die, moeilijk controleerbaar als zij mogen zijn, als uitbeelding van werkelijke dromen of visioenen (eventueel hypnagogische visioenen: vlak voor het inslapen) toch een ongemeen authentieke indruk maken: verantwoord, ook al zijn ze in feite niet te verantwoorden. In Inslapen legt van deze psychische oorsprong alreeds de titel rekenschap af; de dichter ziet een mannetje zwoegen met een gouden haar en roept hem toe te keren naar de ‘schoot der rijken’, en hoewel men er niet aan mag twijfelen, dat ook dit droomgezicht allegorisch te verklaren is, doet men er beter aan zich tot het irrationele klimaat te bepalen van iets, dat in zoverre toch ook weer het tegendeel is van irrationeel als het verondersteld wordt even voor het inslapen werkelijk gezien te zijn, en daar inderdaad ook alle sporen van draagt. Zo schilderden de surrealisten soms; maar de surrealistische dichtkunst ging en gaat doorgaans anders te werk, aangezien hier rechtstreeks uit het onbewuste niet zozeer het beeld opstijgt, om vervolgens bewust beschreven te worden, als wel het woord (eventueel in begeleiding van het beeld). In Ik zag. Een man, 't geraamte van een zwaan...lijkt de objectieve uitbeelding van het visioen reeds verschoven naar de hogere of lagere willekeur der verbale associaties. Voltooid lijkt deze verschuiving in Afscheid, een der weinige gedichten die voor ‘experimenteel’ door kunnen gaan. Een goed gedicht, in dit gemiddelde; maar dat hier de toevalligheden van woord en beeld door de dichter zelf als bedenkelijk worden gevoeld, bewijst wel de rol, waarin hij zichzelf ziet: ‘een mime was ik’, zodat verwantschap met de weinig serieuze actrice van het ‘vrolijk spinrok’ wel niet te loochenen zal zijn. Een geslaagd gedicht, in een genre dat voor Van Geel twijfelachtig mag worden genoemd, en dat hij wijselijk maar zelden beoefende.
‘Ik zeg mijn woorden na’, zo eindigt Afscheid. Typisch experimenteel! Het onbewuste dicteert de woorden, de dichter vangt ze op. Dit lijkt niet de gang van zaken bij het tot stand komen van Van Geel's meeste gedichten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd