Logo DBNL
Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800 (1952)

Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

(1952)–H. van de Waal–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Een iconologische studie


Vorige Volgende

IX. Pseudo-historische afbeeldingen.

NAAST de uitbeeldingen van het verleden als een primitief of als een heroïsch tijdvak, verdienen de pseudo-historische afbeeldingen niet minder onze aandacht. Tot deze groep rekenen we alle afbeeldingen, die voor den tijdgenoot als historisch golden, terwijl ze thans niet meer op die naam aanspraak mogen maken.

Dit pseudo-historische karakter kan uit twee geheel verschillende oorzaken voortvloeien en dienovereenkomstig kunnen binnen deze groep twee afdeelingen duidelijk worden onderscheiden.

De eerste afdeeling heeft betrekking op gevallen, waarin een reeds bestaande afbeelding door een latere interpretatie tot de illustratie van een historisch feit werd bestempeld. De tweede afdeeling bevat afbeeldingen van feiten, waarvan de historiciteit wel is waar voor den tijdgenoot vast stond, maar die thans niet meer als zoodanig gelden. Als voorbeelden van deze tweede groep noemen we de afbeeldingen betreffende op bijgeloof berustende wonderverhalen en de illustraties bij historische sagen. Verder herinneren wij in dit verband aan de hierboven (bl. 26) reeds ter sprake gebrachte afbeeldingen van legendarische stedenstichters.

Terwijl dus bij de eerste groep het pseudo-historische karakter uitsluitend berust op de aard van de afbeelding, is bij de tweede groep de historiciteit van het uitgebeelde feit als zoodanig voor de huidige wetenschap onaanvaardbaar.

A. Latere omdoopingen

Rembrandt's ‘Adolf van Gelder’.

De eerste groep, (die der kunstwerken, welke quasi als afbeeldingen van historische feiten moeten gelden), is van vrij jonge datum. Het duiden van bestaande kunstwerken als illustraties van bepaalde historische gebeurtenissen is geheel en al in overeenstemming met de 18de- en 19de-eeuwsche neiging, om in de vaderlandsche geschiedenis de uitbeeldenswaardige situaties op te sporen. Zoo gold Rembrandt's schilderij ‘Simson zijn schoonvader bedreigend’ (afb. 892) nog in 1862 voor Waagen als ‘Adolf van Gelder, zijn gevangen vader bespottend’, welke betiteling het werk het eerst draagt op 18de-eeuwsche prenten naar deze compositie1).

Asselyn's Zwaan.

Eveneens op een latere interpretatie berust Jan Asselijn's ‘Allegorie op de waakzaamheid van Johan de Witt’ in het Rijksmuseum. Het valt niet meer na te gaan, in welke tijd dit schilderij werd voorzien van opschriften die de bedreigde zwaan als ‘De Raadpensionaris’, een der eieren in het nest als ‘Holland’ en de hond als ‘De viant van de Staat’ duidden, maar zeker is, dat Asselijn, die in 1652 stierf, onmogelijk zijn werk als een der-

gelijke staatkundige allegorie kan hebben bedoeld. De 19de eeuw leed in deze zaken niet aan hyperkritiek. Het schilderij werd in 1800 als eerste werk voor de zoojuist gestichte Nationale Konst-gallerij aangekocht, en heeft die eer stellig grootendeels aan zijn interessante opschriften te danken. Nog in 1805 koos A. Loosjes de voorstelling als slotvignet van een door hem uitgegeven historisch drama ‘Johan de Witt, Raadpensionaris van Holland’1).

‘Vermeer's Plaats van de moord op Willem den Zwijger’.

In 1803 schonk de Haagsche decoratie-schilder Dirk van der Aa aan de Nationale Konst-gallerij in het Huis ten Bosch een schilderij, ‘verbeeldende de trap in het geweesene Hof te Delft, waar op Prins Willem den Eerste is dood geschoten’ (afb. 891). Aan wien het werk moest worden toegeschreven, zegt de inspecteur Generaal E. Temminck in zijn desbetreffend schrijven aan den ‘Thesaurier Generaal en Raaden van Financiën der Bataafsche Republicq’ niet, maar in de inventaris, in 1804 opgemaakt door J.G. Waldorp, ‘opzichter van het Nationaal Kabinet op het Huis in 't Bosch’, wordt het stuk onder No. 52 beschreven als: ‘De trap in 't Oude Hof te Delft, door de Delftsche van der Meer’.

Hiermede was het schilderij in de waardeering gerezen, want den 17den Oct. 1792 was het op de veiling Aart Schouman in Den Haag voor ƒ 24.10 verkocht als een werk van Egbert van der Poel. Zijn interessante betiteling had het stuk ook toen reeds; de catalogus beschreef het als volgt: ‘De Binnentrap van het Oude Hof te Delft, waar men in 't verschiet Prins Willem den Eersten ziet afkomen met een Boek in zijn hand, zijn Hondje hem verwelkomende onder aan de trap, schoon van ligt en bruin [= licht en donker] en byzonder natuurlyk’.

De gevoelens, waarmede men een dergelijk stuk behoorde te bezien, waren reeds in 1779 ter gelegenheid van het tweede Eeuwfeest der Unie van Utrecht door Van Alphen geformuleerd in de volgende regelen van zijn dichtwerk ‘De Liefde voor het Vaderland, een pligt van het Christendom’:

 
O Delft! o Hofpaleis! gij deedt mijn boezem gloeien
 
Toen ik die trappen zag,
 
Waar langs mijn Vaderland een tranenstroom deed vloeien,
 
Toen Willem daar op lag.
 
Mijn ziel werd gansch gevoel; ik moest mijn vingers steken
 
In dien doorschoten wand.
 
Ik zag, ik hoorde hem die laatste woorden spreken:
 
‘Mijn God! Mijn Vaderland!’2)

Gedurende de geheele eerste helft der 19de eeuw ondervond noch de toeschrijving aan Vermeer, noch de omschrijving der voorstelling eenige tegenspraak. Het schilderij verhuisde met de andere in 1805 van het Huis ten Bosch naar het Buitenhof. Het werd vervolgens in 1808 overgebracht naar het door Lodewijk

Napoleon in zijn paleis te Amsterdam ingerichte Koninklijke Museum, en prijkte van 1815 tot 1885 in het Trippenhuis, aanvankelijk naast het portret van Prins Willem den Zwijger1). Tegenwoordig bevindt het zich in het Rijksmuseum. In de catalogus van 1846 is het werk zijn dubbele luister kwijt, het heet eenvoudig-weg ‘een portaal met eene opgaande trap’ en staat op naam van Aert de Gelder, welke toeschrijving Bredius in 1885 overnam. In 1887 beschouwde deze kunsthistoricus het schilderij als een Emanuel de Witte en keerde hij terug tot de oude betiteling ‘een portaal in het Prinsenhof te Delft’. De catalogus van 1903 rangschikte het onder de anoniemen der Hollandsche school en rekende tevens voor goed af met de naamgeving; het onderwerp werd thans omschreven als: ‘vermoedelijk de trap, toegang gevende tot het Stadhouderlijk Kwartier te 's-Gravenhage’. In de herdruk, welke in 1934 van de catalogus van 1903 verscheen, behield het werk zijn plaats onder de anoniemen, maar blijkens een toevoeging was men toen tot de oude attributie aan Egbert van der Poel teruggekeerd.

Tenslotte bracht Valentiner het stuk in verband met een in een boedelbeschrijving van 1669 vermeld ‘perspectyff vant Hoff van Hollandt gemaect by Fabritius za.’ en hij stelde het schilderij op naam van Carel Fabritius, die tusschen 1642 en '49 in Delft werkte en in een acte van 1655 ‘schilder van Sijn Hoocheyt den Prince van Oranie’ (t.w. Frederik Hendrik) wordt genoemd. Deze toeschrijving, die stylistisch stellig niet onaannemelijk is, zou wellicht ook de naamgeving verklaren. Een stuk, voorstellende het trappenhuis in het Hof van Holland en vervaardigd door een Delftsch hofschilder, kan in de loop der eeuwen allicht worden tot het zooveel bekendere Delftsche trappenhuis met den Vader des Vaderlands2).

Interessante namen gehecht aan portretten van onbekenden.

Een apart gebied, waaraan men een afzonderlijke verhandeling zou kunnen wijden, is het hechten van interessante namen aan portretten van onbekenden. De 18de-eeuwsche verzamelaars hebben zich vaak aan deze hebbelijkheid schuldig gemaakt en de invloed van hun vervalschingen is grooter dan men wellicht zou aannemen.

Zoo hebben de tegenwoordig uit iedere geïllustreerde litteratuurgeschiedenis bekende portretten van Roemer Visscher's dochters door Goltzius hoogstwaarschijnlijk pas op het einde der 18de en in het begin der 19de eeuw hun naam gekregen. Het was vooral de fraaie prent, die volgens het door den 18de-eeuwschen verzamelaar Cornelis Ploos van Amstel uitgevonden procédé door J. Körnlein naar één der teekeningen (Maria Tesselschade) werd vervaardigd, welke bijdroeg tot de verbreiding van deze opvatting3).

 

Nog ernstiger waren de gevolgen van een falsificatie door den teekenaar Jan Stolker (1724-1785) die op dit gebied een treurige reputatie geniet. Stolker teekende n.l. uit Rembrandt's ‘Anatomische les’ de kop van den overi-

gens onbekenden heelmeester Hartman Hartmansz. na, en betitelde zijn copie met de zooveel belangwekkender aanduiding: Jan Swammerdam door Rembrandt. De 19de-eeuwsche lithograaf Berghaus bracht omstreeks 1850 Stolker's teekening in prent en de zaak lijkt daarmee afgedaan. Ruim een eeuw later echter blijkt er een romanschrijver te zijn, die liever dan zijn documentatie te putten uit de werkelijk voorbeeldig uitgegeven ‘Urkunden über Rembrandt’, zijn wijsheid - direct of indirect - aan Berghaus' prent ontleende. In de roman ‘Rembrandt’ van Teun de Vries (1931) vinden we vele bladzijden gewijd aan de vriendschap tusschen Rembrandt en Swammerdam, en dat, terwijl van een betrekking tusschen beide historische figuren letterlijk niets bekend is. Men kan deze methode het goed recht van den romancier achten. Deze kwestie blijve hier buiten beschouwing. Ons doel is niet het leveren van kritiek op historische romans. Wij citeeren het geval slechts als voorbeeld, hoe ver een dergelijke vervalsching kan doorwerken1).

 

Dergelijke gevallen van omdooping van een kunstwerk door middel van interessante historische namen zijn evenwel niet zeer talrijk en gelijk we reeds deden uitkomen, vallen zij wegens de tijd van ontstaan voor het grootste gedeelte buiten het bestek van deze studie. Geheel anders is het gesteld met de tweede groep, die der uitbeeldingen van historische legenden en wonderverhalen.

B. Uitbeeldingen van pseudo-historische feiten

In het algemeen kan men zeggen, dat in het hier behandelde tijdvak de historisch-kritische zin gaandeweg toeneemt, en dat het geloof in dergelijke verhalen naar evenredigheid vermindert. De productie der afbeeldingen loopt evenwel geenszins in gelijke mate terug. De reden is, dat deze onderwerpen nu eenmaal opgenomen waren in de volksverbeelding, en dat aan de daarop betrekking hebbende afbeeldingen hetzelfde lange, op populariteit berustende leven was beschoren als aan volksboeken, historieliederen en dergelijke.

Hierbij komt nog, dat de gewoonte, om historische onderwerpen uit te beelden, juist in deze tijd toenam. De vraag naar afbeeldingen werd dus grooter, en uiteraard leverden de pseudo-historische feiten de interessantste onderwerpen. Zoo zien we, dat het repertoire zich zelfs nog geleidelijk uitbreidt.

De wisselwerking tusschen de historisch geachte gegevens en de producten der beeldende kunst vertoont hierbij tal van aspecten, die wij naar aanleiding van een zestal uitgewerkte voorbeelden nader zullen aanwijzen. Nu eens vindt men een historische tegenhanger bij een door de internationale kunst reeds lang uitgebeelde situatie, dan weer geeft een bestaande afbeelding aan-

leiding tot het ontstaan van een sage. Maar het normale geval is natuurlijk, dat de beeldende kunst zich langzaam gaat toeleggen op de reeds in omloop zijnde geliefde verhalen, waarbij valt op te merken, dat de rij geopend wordt door die stoffen, waaraan een maatschappelijk belang of een representatieve strekking is verbonden.

De achtereenvolgens te behandelen uitbeeldingen betreffen:

IVerovering van Damiate (bl. 243-252).
IIDans om de kerk te Assendelft (bl. 252-254).
IIIVrouwen van Haarlem (Weinsberg) (bl. 254-255).
IVKind in de wieg (St. Elisabethsvloed) (bl. 255-258).
VRechtspraak van Graaf Willem III den Goede bl. 258-280) en het ten nauwste daarmee samenhangende onderwerp:
VIRechtspraak van Karel den Stoute (bl. 281-283).
VIITerechtstelling van Gerard van Velsen (bl. 283-287).
Tenslotte zullen wij nog bespreken de uitbeeldingen van historisch geachte wonderverhalen, zooals:
VIIIGravin van Henneberg en haar 365 kinderen (bl. 287-289).
IXUitbeeldingen van fabelwezens zooals zeemeerminnen e.d. (bl. 289-291).

I. Verovering van Damiate

Als eerste voorbeeld van een vaak uitgebeeld voorval, welks historiciteit lange tijd boven twijfel verheven was, noemen wij de verovering van Damiate door een Haarlemsche kogge, welke voorzien van een zaag de ketting, die de haven afsloot, in stukken zou hebben gevaren.

Hierboven (bl. 30) wezen wij reeds op de vaak in verband met dit wapenfeit uitgebeelde Haarlemsche ‘wapenvermeerdering’.

Bronnen.

De historiciteit dezer overleveringen is later een punt geweest van veel geschrijf, dat ons in dit verband niet verder behoeft bezig te houden. Vermelden wij slechts, dat de Haarlemmers het wapenfeit op 1188 dateerden, en dat als oudste bron de tusschen 1484 en 1494 geschreven kroniek van Johannes a Leydis geldt1).

Men heeft het wel eens zoo voorgesteld, alsof dank zij de publicatie van dit geschiedwerk door Sweertsius in 1620 de aandacht opnieuw op deze feiten zou zijn gevestigd2). Deze voorstelling is onjuist; in werkelijkheid valt er sedert het tweede decennium der 16de eeuw een ononderbroken reeks kunstwerken aan te wijzen, die deze motieven in beeld bracht. Een handschrift van de kroniek der Hollandsche graven door den prior van het Haarlemsche Karmelietenklooster, Johannes a Leydis († 1504), was de voornaamste bron geweest van de ‘Cronycke van Hollandt, Zeelandt en Vrieslant’ in de landstaal, welke Cornelius Aurelius in 1517 bij Seversz. te Leiden had uitgegeven.

Daar vinden we zoowel het verhaal van de haven van Damiate, ‘daer ysere ende sware metalen raexen ende ketenen onder dat water ghinghen van denen toerne totter andere...’, welke kettingen door een schip met ‘een stalen sage mit scarpe tanden’ werden stukgezeild, als ook het relaas der Wapenvermeerdering, ‘den vromen kempvechters ende poorters van Haerlem’ verleend ‘om datsi hem also cloeckelic ende vroem gehat hadden int lant van beloften ende int nemen vander stadt van Damiaten’1).

Eerste uitbeeldingen, 1518 en volgende jaren.

Het is waarschijnlijk geen toeval, dat we een jaar na het verschijnen van deze kroniek voor het eerst hooren van een gebrandschilderd glas, door Haarlem aan de kerk te Edam geschonken en o.a. voorstellende de ‘Paeus, Cardinalen ende Keyser, soe de wapene van Hairlem vercregen is’. Van het uiterlijk van dit glas, dat in 1602 verbrandde, is niets bekend2). In het jaar 1522 werden Purmerend en Enkhuizen op soortgelijke wijze bedacht met ramen van den Haarlemschen glasschrijver Willem Dircxz. Tybault. Behalve de ‘wapenvermeerdering’ zag men in de beide genoemde glazen ‘een stede, een schip met zaghe dair ondere, gelijck Damiaten gewonnen werden’. De betaalposten leeren ons, dat de vaak vorstelijke geschenken aan deze steden gedaan werden: ‘omdat men aldair veel Hairlems bier drinct ende slijt’3).

De ramen dienden dus als een soort verbruikspremie en wanneer men er op let, hoe vrijwel steeds dicht bijeen gelegen plaatsen kort na elkaar met een glas worden bedacht, krijgt men de indruk, dat de eene stad vaak met schele oogen naar een reeds bevoorrechte zuster zal hebben gekeken en dat - geheel volgens de opzet - de aldus ontstane naijver de afname van het Haarlemsche bier zal hebben gestimuleerd4).

Behalve steden werden ook invloedrijke personen met deze geschenken bedacht; getuige het glas, in 1521 vereerd aan ‘Mijnen Heere den President van Holland in den Haghe’ en wederom was het onderwerp ‘de historie hoe Damyate gewonnen was’5). Na 1635 houden de schenkingen aan particulieren op, die aan steden blijven voor als na in zwang.

Verandering van het glas in de St. Bavo; prent van Clock (1595).

In 1595 kreeg de glasschrijver Willem Willemsz. Thibaut, waarschijnlijk een bloedverwant van den bovengenoemden Willem Dircxz. Tybault, de opdracht, het in 1541 door bisschop Joris van Egmond aan de St. Bavokerk geschonken en door Barend van Orley ontworpen raam te vermaken. Deze verandering werd waarschijnlijk noodzakelijk geacht op grond van dezelfde Calvinistische overwegingen, waardoor te Gouda de God de Vader verwijderd werd uit het glas door denzelfden Joris van Egmond geschonken, en waardoor in Leiden op het Laatste Oordeel van Lucas van Leyden eveneens de God de Vader overschilderd werd6).

In Haarlem verving Thibaut het middengedeelte met een voorstelling van den donator in aanbidding voor de Drie-eenheid door de in die stad traditioneele ‘Wapenvermeerdering’. Of Thibaut zelf reeds glazen met dit onderwerp heeft gemaakt, is onbekend; een rekening van 1557, waarin sprake is van ‘een glas gefigureert met personages ende 't waepen van Haerlem’ zou het doen vermoeden1). Ook het glas van 1595 is verdwenen (in 1735), om plaats te maken voor het in 1738 aan de westgevel geplaatste orgel2). Toch kennen we de compositie, omdat het raam voorkomt op twee schilderijen (1666 en 1668; afb. 101) met een interieur van de St. Bavo door Job Berckheyde3). Gelijk hieronder zal blijken, werd de compositie van Thibaut nog in 1629 nagevolgd voor een gobelin.

Tot dusver waren het slechts de kostbare gebrandschilderde ramen, waardoor de herinnering aan de roemrijke daad voor Damiate werd levendig gehouden. In 1595 maakte de zooveel populairdere prentkunst zich van de stof meester. De Haarlemsche graveur Nicolaas Clock droeg in dat jaar aan de stadsregeering zijn buitengewoon fraaie gravure op, die o.a. prijkte met een Latijnsch gedicht van den Haarlemschen rector gymnasii Cornelis Schoneus4) (afb. 90).

Glas te Gouda (1596).

Het verhaal van Damiate mocht na dat alles waarlijk algemeen bekend worden genoemd. Reeds in de jaren van Hadrianus Junius droegen de kinderen in Haarlem jaarlijks op Nieuwjaarsdag scheepjes, welke van onderen met een zaag waren voorzien, op stokken door de straten5) en in de rekeningen der St. Bavokerk vinden we op het jaar 1593 twee posten voor reparatie en stoffeering van ‘het scheepken dat in de kerck hanght’6). Verder deden de Damiaatjes, die elke avond te negen uur werden geluid, meer dan aan hun oorspronkelijk doel beantwoorden. In plaats van n.l. de herinnering wakker te houden aan een geslacht, dat zich erop beroemde, dat zijn stamvader aan de tocht naar Damiate had deelgenomen, werden de in 1564 gegoten twee klokken in de volksverbeelding al spoedig tot uit het verre Egypte meegebrachte trofeeën7).

Is het te verwonderen, dat de Haarlemsche vroede vaderen, toen zij in 1595 besloten, dat ook hunnerzijds een glas de Goudsche St. Janskerk zou versieren, wederom hun keuze lieten vallen op een ‘Beleg van Damiate’?8) Geplaatst naast het glas van de Hoogheemraden van Rijnland en het niet veel levendigere wapenglas van Dordrecht uit 15979), boeit het Haarlemsche geschenk, dat door Thibaut werd uitgevoerd, bovenal door zijn levendige verteltrant. De routine van driekwart eeuw bezorgde den Haarlemmers een belangrijke voorsprong en wat dit bijzondere geval betreft: wellicht ook bleef de vlottere zeggingswijze van de zooveel vrijere prentkunst niet zonder invloed op de altijd zooveel meer gebonden glasschilderkunst10) (Zie voor dit punt hieronder bl. 250/51 en vgl. afb. 92).

Vroom.

Weldra ging ook de schilderkunst haar tribuut aan het doorluchtige motief betalen. Er had zich in de jonge, zelfbewuste staat een publiek gevormd, dat van alles wat op de scheepvaart betrekking had, met voorliefde kennis nam. Het is de groote verdienste geweest van den avontuurlijken plateelschilder Hendrik Vroom, dat hij deze behoefte heeft begrepen en zich erdoor heeft laten voortstuwen tot een frissche, realistische zeeschilderkunst. Men kan bij Van Mander lezen, met welke ijver deze zwerver zich ging toeleggen op het uitbeelden van het ‘goede maeksel’ der schepen, ‘de touwen en takelinge, wint-streken, seylagien’ enz., enz. De levendige uitbeelding van scheepsgevechten werd Vroom's specialiteit1). In 1601 lieten Burgemeesteren van Haarlem den kunstenaar een belooning van 60 pond geworden ‘voor de vereeringe’ de stadt en de magistraten gedaen met seecker getal van printen ofte exemplaren van de scheepsarmade ende heirtocht toegerust in de somer Ao 1600 op Vlaenderen’2).

Voor de uitbeelding van de verovering van Damiate was Vroom de aangewezen man. Reeds in 1603 had men den kunstenaar ƒ 18 betaald ‘voor zijn bewerp en ordonnantie van seecker patroon van een schip, omme 't zelfde te doen naschrijven in de glazen bij de stadt geschonken in 't Gemeenlandshuis tot Leyden’ en uit de betaling in hetzelfde jaar gedaan aan den glasschrijver Claes Abrahamsz. blijkt, dat ook hier weer het ‘Schip van Damiate’ het onderwerp der voorstelling was3). De Haarlemsche stadsregeering schijnt herhaaldelijk moeite te hebben gedaan, van Vroom's hand ook een geschilderd ‘Beleg van Damiate’ te verwerven. We hooren van een aanbesteding in 1608 en van een voorschot van ƒ 200 in 1611, maar ondanks dat alles schijnt de opdracht niet te zijn uitgevoerd4). Naar de redenen kunnen we slechts gissen. Wellicht, dat de Haarlemsche heeren naar de zin van den kunstenaar niet scheutig genoeg waren. Van Mander weet reeds van Vroom mede te deelen, dat hij ondanks zijn groote productiviteit zijn koopwaar op prijs wist te houden: ‘.... en 'tgeen hem te prijsen is, hy maekt inde schilderije de kladde niet: want wie wat van hem begeerd, die moet het hem betalen’.

Glas van Jan van Bouckhorst.

In deze jaren vond de Haarlemsche vroedschap blijkbaar het oogenblik gekomen, om ook zichzelf eens te bedenken met een gebrandschilderd raam. De glasschilder Jan van Bouckhorst plaatste in het stadhuis, ‘op de groote zale der heren vroedschappen’ een glas met de Verovering van Damiate. Het werk, dat thans verdwenen is, kennen we uit de prent, welke W. Akersloot ernaar vervaardigde en welke dient als illustratie bij Ampzing's in 1628 verschenen ‘Beschryvinge ende Lof der stad Haerlem’5).

Van Wieringen's schilderij en Thienpont's gobelin.

Ampzing spreekt ook van een schilderij met een ‘Verovering van Damiate’, dat zich in zijn dagen bevond in de Oude Doelen (afb. 911).

Het groote doek, dat nog in het Frans Halsmuseum wordt bewaard, is het werk van Vroom's jongeren concurrent, den bevaren Cornelis Claesz. van Wieringen, die reeds in Van Mander's dagen de aandacht op zich vestigde door zijn ‘aerdige maniere van werken en suyver vaste handelinge der touwen’1). Met van Wieringen konden de Haarlemsche heeren blijkbaar gemakkelijker tot een accoord komen dan met Vroom. Rekeningen betreffende het zoojuist genoemde schilderij zijn ons weliswaar niet overgeleverd, maar ook in de volgende jaren werkte Van Wieringen voor de Haarlemsche magistraat. In 1629 ontving hij 300 pond voor een ontwerp van hetzelfde onderwerp, waarnaar de tapijtwerker Jos. Thienpont, alias Thybauts, een bloedverwant van den hierbovengenoemden Thibaut, een gobelin zou weven. Voordat deze echter zijn arbeid kon beginnen, moest op grond van Van Wieringen's ontwerp een werkteekening of patroon worden vervaardigd. De glasschrijver Pieter Holsteyn, die krachtens zijn verwant beroep met dit technische werk op de hoogte was, maakte het werkpatroon voor 225 pond Vlaamsch. De wever ontving 2300 pond voor zijn werk. Een bewijs, welke hooge bedragen de stadsregeering geneigd was voor deze zaken uit te geven2) (afb. 912). In 1630 ontving Van Wieringen nog eens £ 69:2 ‘uit zaeke van de behoeften tot de teekeninge van 't schip van de Damiaten verbesigt en geemployeerd’3). Deze teekening is niet bewaard; wel bevindt zich in het Louvre te Parijs een kleine schets, door Lugt stellig terecht aan Van Wieringen toegeschreven4).

De Grebber's Wapenvermeerdering’ en Thienpont's gobelin; Holsteyn's glazen.

De opdracht aan den tapijtwerker Thienpont staat niet op zichzelf. Als tweede en laatste gobelin uit diens atelier is ons overgeleverd een gobelin op het Haarlemsche stadhuis, hangend als schoorsteenstuk in dezelfde zaal als het vorige tapijt (de tegenwoordige kamer van B. en W.; vroeger raadzaal). De voorstelling is de ‘Wapenvermeerdering’. Daar men in 1630 aan P. de Grebber ‘voor sijn patroonen’ 135 pond Vlaamsch uitbetaalde, hebben latere onderzoekers gemeend, dat ook de inventie van dezen kunstenaar was. Van der Boom heeft evenwel gewezen op de overeenkomst in compositie tusschen het in 1595 door Willem Willemsz. Thybaut veranderde raam in de St. Bavo en deze uitbeelding van ‘de historye alwaer de stadt Haerlem het wapen wert vereert met het swaert van Damiaten met een cruys daer boven op’5) (afb. 102).

De Grebber deed dus met Thibaut's compositie niet anders, dan Holsteyn met het ontwerp van Van Wieringen had gedaan: hij maakte de patronen of werkteekeningen6).

Maar nog was het den Haarlemschen heeren niet genoeg! Nog altijd prijkt in dezelfde zaal tegenover het gobelin met de wapenverleening een schilderij van De Grebber, eveneens uit het jaar 1630, maar met een eenigszins gewijzigde compositie. Voegt men daarbij nog een teekening en een klein schilderij van denzelfden meester, alle weer in details onderling van elkaar afwijkend, dan

krijgt men een indruk van het belang, dat men aan de uitbeelding van deze stof hechtte1) (afb. 11).

Daarbij stond de productie voor buiten de stad geenszins stil. Pieter Holsteyn werkte voor als na aan de geschenken voor de kerken in de buurt. Een stel glazen, dat in 1635/36 aan de kerk te Bloemendaal werd geschonken, vermelden wij hier, omdat vier ervan in 1870 in de groote zaal van het raadhuis werden geplaatst. Van een ander raam uit 1638 zijn ons twee ontwerpteekeningen overgeleverd2).

Latere uitbeeldingen, boekillustraties en penningen.

Zoo kan het niet verwonderen, dat de uitbeeldingen van dit feit ook in de geïllustreerde geschiedboeken hun plaats gingen opeischen. In de ‘Oude- Hollandsche Geschiedenissen’ van Casparus Wachtendorp (1645), een populaire berijmde vaderlandsche geschiedenis ‘beginnende van de Suntvloet tot den Jare 1560’, ontbreekt een kleine copie naar Clock's prent dan ook niet3). Een iets zelfstandiger voorstelling gaf Jan Luyken in een prent, welke voorkomt in de tweede druk (1683) van het in 1676 voor het eerst verschenen boek door L. van den Bosch, ‘Leevens en daaden der doorluchtigste zeehelden, beginnende met de tocht na Damiaten... en eindigende met M.A. de Ruyter’4).

Tenslotte noemen wij nog de prent van Romein de Hooghe, welke een samenvatting levert der beide in alle vorige uitbeeldingen gescheiden tafereelen. Bij De Hooghe vormt n.l. de verovering van Damiate de achtergrond, waarvoor zich de wapenvermeerdering afspeelt5) (afb. 932). De voorstelling van de verovering van Damiate, voorkomende op twee omstreeks 1688 aan de Dortsche munt geslagen vroedschapspenningen6) lijkt nog het meest op Luyken's compositie, slechts met dit verschil, dat op de penningen het schip op den toeschouwer af vaart.

Kunsthistorische vergelijking der diverse uitbeeldingen.

De oudste der thans nog overgeleverde uitbeeldingen van de verovering van Damiate is Clock's prent van 1595. De gravure vertoont een schip van voor die tijd reeds ouderwetsch model met langs het zichtbare boord een typische rij schilden, die naar een veel verder verleden wijzen en herinneringen aan de Vikingschepen oproepen7) (afb. 90). Het schip, dat met volle zeilen op den beschouwer komt aanzetten, draagt ook boven de waterlijn op de voorsteven eenige duidelijk zichtbare weerhaken. De kunstenaar geeft het oogenblik weer, waarop drie wel onderscheiden kettingen, die dwars over de haven zijn gespannen afknappen, waarbij de einden in grillige kronkels terugspringen. Gehelmde boogschutters in een Romeinsch aandoend fantasiecostuum, waaraan de ‘Schlitz’-elementen echter niet ontbreken, bestoken van de torens en kadetrappen het schip van weerszijden. Een vlaag van pij-

len, Grieksch vuur, brandfakkels en kettingkogels giert door de lucht; blijden op een der torens slingeren alweer een nieuwe hoeveelheid weg.

De beide torens vormen compositioneel een weloverwogen zware afsluiting van het tooneel. De horizon is hoog gekozen, zoodat een overzicht over het strijdtooneel mogelijk was, en de gelegenheid bestond, de zee te overdekken met een groot aantal zeilende schepen.

Aan het eind van een landtong, welke door een zware muur met de stad is verbonden, verheft zich op een kaap een kasteel hoog tegen de einder. Dit punt vindt in de compositie zijn symmetrale tegenhanger in de beide vlaggen, die het schip voert. De eene dezer topstandaards draagt de dorre boom met het opschrift ‘Antiquum Harlemi insigne’, de andere voert de Hollandsche liebaard. Fraai tenslotte, is het effect der beide lange wimpels die achter het schip in de schaduw van vlaggen en zeilen door de lucht golven.

Eigenaardig is voor ons moderne gevoel de toevoeging van eenige expliceerende bijschriften binnen het kader van een zoo suggestief geheel, als de door Clock geschetste scène. We vernamen reeds zijn expliceerende stem in het opschrift, dat dit de oude vlag van Haarlem was. De notitie ‘Nijl flu’ [men] en de toevoeging van het door twee engeltjes gedragen nieuwe stadswapen in de lucht met het bijschrift ‘Nova Harlemi insignia, virtute parta Anno 1188’ moge ons minder bevreemden, zonderling blijft toch ook het schild dat Clock als schijnbedrieger half over de rand van zijn tafereel legt, en waarin hij zijn schepping opdraagt aan de Burgemeesters en Magistraat der stad.

Men ga aan deze kleine eigenaardigheden niet voorbij, zij zijn de indices van een hoogst belangrijke kwestie. Wanneer de 17de-eeuwsche kunstenaar zulke aanduidingen aan een realistisch tafereel kan toevoegen, bewijst het, dat hij zich toch nimmer ten doel stelt, den toeschouwer als op een tapijt uit de 1001 Nacht naar andere oorden te verplaatsen. Eerst de 19de-eeuwsche historieschildering zou tot zulk een opvatting komen. De 17de-eeuwsche kunstenaar verbeeldt zich niet, zijn publiek als door een sleutelgat naar het verleden te laten gluren. Zijn opvatting is strikt genomen zuiverder. Hij neemt zich niets anders voor, dan wat elke geschiedschrijver doet; hij schildert het verleden in zoo duidelijk mogelijke bewoordingen. Waarom zou men bij dat proces een uitleggende stem of aanwijzende hand niet mogen ontwaren?

Wij moeten dit probleem hier laten rusten. Wanneer men echter deze kwestie ten einde denkt, bemerkt men, dat (zooals altijd) de technische uitvinding der fotografie in de 19de eeuw pas werd gedaan, nadat eerst de geest van de tijd geheel en al doordrongen was van het nieuwe dat zij had te bieden.

 

Het cirkelvormige middentafereel uit Thibaut's glas (afb. 92), dat in 1597 werd voltooid, vertoont op het eerste gezicht hoegenaamd geen punten van overeenkomst met Clock's voorstelling. Terwijl de prent het uitzicht gaf op

de zee, vertoont het raam op de achtergrond de stad. Hieruit volgt, dat men het schip, dat de ketting verbreekt, van achteren ziet. Wat Thibaut's uitbeelding zoodoende aan actie verloor, kon echter door de gedetailleerde schildering van de exotische plaats der handeling worden goed gemaakt. Men behoeft zich niet tweemaal af te vragen, welke der twee oplossingen het meest in de smaak der tijdgenooten gevallen zal zijn!

Evenals Clock beeldt Thibaut de beide torens af, waartusschen de kettingen zijn gespannen, maar slechts één behield er de fraaie afsluitende functie. De blijden boven op de toren vindt men in het gebrandschilderde raam niet, wèl de boogschutters op de haventrappen, waarvan de aanleg het eenige aanwijsbare punt van overeenkomst tusschen prent en raam vormt. De stad vertoont hetzelfde soort architectuurvormen als men b.v. ook op de prenten van Maerten van Heemskerk aantreft (vgl. afb. 51). Als aanduiding van Egypteland mocht een obelisk natuurlijk niet ontbreken; eigenaardig is het ‘zuil-monument’, met spiraalsgewijs gewonden fries, dat gelijk zoo vaak in de West-Europeesche kunst, ook hier de heidensche stad moet kenmerken1). In een toren hangt duidelijk zichtbaar een klok, stellig een zinspeling op de Damiaatjes. Niets in de stad herinnert aan de Mohammedaansche leer; de halve maan komt nergens voor. Een merkwaardige heidensche bijzonderheid, waarvoor we echter geen nadere verklaring weten, vormen de totempaalachtige gezichten op de aan de voet der beide torens ingeheide balken2).

Gelijk gezegd is Thibaut's compositie aanzienlijk minder dynamisch dan Clock's tafereel. Een typisch symptoom daarvan is het feit, dat in het gebrandschilderde glas de ketting tusschen de beide torens nog niet is afgeknapt, hetgeen te meer opvalt, daar het schip er reeds voor de helft overheen is gevaren! De kleine figuurtjes die radeloos gebarend in de stad heen en weer loopen vermogen niet, de ernst der situatie tot uitdrukking te brengen.

Over het allegorische en andere bijwerk kunnen we kort zijn. Evenals Clock schreef Thibaut in het water de aanduiding ‘Nilus flu’, verder draagt de linker toren het opschrift ‘Damiate’, en bevindt zich op de voorgrond het jaartal 12193). Boven het medaillon rusten ter weerszijden Mars en Neptunus, terwijl de correspondeerende benedenvakken gevuld zijn respectievelijk met algemeene krijgsemblemen en een meer speciaal aan dit wapenfeit herinnerende trofee: een scheepszeil met de dorre boom, een engelenkopje, het patriarchenkruis, het zwaard, een groot aantal sterren, de scheepszaag, de ketting, de klokken en een anker.

De vraag, of Thibaut Clock's voorstelling heeft gekend, zal ondanks het feit dat slechts het detail der haventrappen in beide uitbeeldingen directe overeenkomst vertoont, waarschijnlijk wel bevestigend moeten worden beantwoord. In de eerste plaats is het niet goed mogelijk, aan te nemen, dat een kunstenaar niet op de hoogte zou zijn geweest van een prent, die in dezelfde stad verscheen in het jaar, waarin hem de opdracht voor eenzelfde onderwerp werd gegeven. Verder is het van belang te zien, dat Thibaut's onder-

werp afwijkt van de overige Goudsche glazen, doordat hij ‘breekt met de methode om in de onderste vakken groote schenkersfiguren te plaatsen, waardoor de altijd meer gedetailleerde hoofdthema's op een hoogte komen, vanwaar ze minder goed kunnen worden gezien’1). Het belangrijkste punt van overeenkomst ligt echter in de hoog gekozen horizon, waardoor den beschouwer in beide gevallen een weidsch overzicht over het terrein der handeling wordt geboden. Deze overeenkomst valt vooral op, wanneer men de beide 16de-eeuwsche uitbeeldingen met de latere vergelijkt.

 

Terwijl Clock en Thibaut de scène recht van voren of van achteren hadden afgebeeld, vertoonen de daaropvolgende voorstellingen vrijwel alle een van terzijde gezien beeld. In Van Wieringen's teekening vinden we onmiddellijk deze afwijkende opstelling, gelijk dat schetsje ook overigens geheel en al aansluit bij diens overige werk, en nog hoegenaamd geen invloed der toen reeds traditioneele Damiate-voorstellingen verraadt. Men voelt duidelijk, dat voor Van Wieringen het Damiate-onderwerp onmiddellijk werd opgevat als een modulatie van het in de zeeschilderkunst dier dagen zoo bekende motief van een wachttoren aan een kust2). Verder is het in overeenstemming met de algemeene kunstontwikkeling, dat hij zijn oogpunt belangrijk lager heeft gekozen. Het is interessant te zien, hoe vervolgens zoowel in diens schilderij (afb. 911) als in het naar zijn ontwerp uitgevoerde gobelin (afb. 912), die traditioneele trekken weer opduiken; waarbij het stellig niet gewaagd is, invloed der opdrachtgevers te veronderstellen.

Daar is in de eerste plaats het scheepstype, dat op de teekening niet van het toen gangbare soort afwijkt. Op het schilderij vindt men langs het boord van de kettingbreker de wapens der Zeven Provinciën, op het gobelin zijn deze vervangen door de zooveel historischer ronde schilden die wij reeds van Clocks prent kennen, en die men wellicht van het scheepsmodel uit de St. Bavokerk had afgezien3). Verder zijn de vlagen projectielen in de lucht en de blijden op de eene toren een onmiddellijke reminescens aan Clock's prent. Een nieuwigheid zijn zoowel op schilderij als gobelin de talrijke tulbanden, die door de verdedigers worden gedragen.

De vraag naar de prioriteit van schilderij of gobelin kan bezwaarlijk definitief beantwoord worden. Het lijkt ons evenwel zeer waarschijnlijk, dat het ontwerp van het gobelin een verbeterde versie van de compositie van het schilderij voorstelt. Daarvoor zouden pleiten de zooveel gecomprimeerdere opstelling en het stellig heroïscher arrangement. In de eerste plaats is op het gobelin het standpunt van den beschouwer niet meer op het land, ter zijde van den verdediger, maar op zee, tezamen met den aanvaller4). Eenzelfde effect volgt uit de toevoeging van een derde afsluitende toren geheel links en uit het hooger optrekken van de borstwering op de havendam, waardoor de figuurtjes minder popperig aandoen en het massale karakter der verdedigingswerken wordt onderstreept.

Na deze uitvoerige analysen kunnen wij over latere uitbeeldingen kort zijn. Het gebrandschilderde raam van Bouckhorst vertoont een opvatting, die nog het meest met Thienponts gobelin naar Van Wieringen overeenkomt. De boekillustratie van Jan Luyken vertoont het schema van het van achteren geziene schip, dat we uit Thibaut's raam leerden kennen, maar hij combineert dit met de sedert Clock gebruikelijke pijlenregen en de blijden op een der torens. De ketting springt op zijn uitbeelding huizenhoog de lucht in, de stad op de achtergrond verleent hij door de toevoeging van enkele koepels een meer Oostersch aspect en hij verhoogt de werking van zijn voorstelling, door op de voorgrond als repoussoir de voorste helft te zetten van een schip dat onmiddellijk de Haarlemsche kogge volgt.

De ontwerper van de vroedschapspenning van 1688 bedient zich in hoofdzaak van de elementen uit Clock's prent, al is bij hem ook het scheepstype eenigszins anders. De prent van Romein de Hooghe tenslotte (afb. 932), verbindt de beide voor Haarlem zoo belangrijke scènes, doordat op de voorgrond de ‘Wapenvermeerdering’ plaats vindt, terwijl daarachter de stad veroverd wordt1). Hieruit volgt, dat men geen realistische samenhang tusschen de beide scènes mag voorstellen, deze voltrekken zich op verschillende tijdstippen en op ver uiteen gelegen plaatsen.

 

Nadat we ons zoo lang met de verschillende Nederlandsche uitbeeldingen van de inneming van Damiate hebben beziggehouden, is het wellicht niet ondienstig, den lezer ter vergelijking te wijzen op een schilderij door Jac. Palma, il Giovane, van ± 1585 in het Dogenpaleis te Venetië, voorstellend de Inneming van Constantinopel door de Venetianen (Ao. 1204; afb. 931). Niets leidt in het algemeen zoo licht tot overschatting, als een grondige bespreking. Een vergelijking van de hierboven behandelde Haarlemsche stukken met een werk van het kaliber van het Italiaansche stuk, heeft het voordeel, dat ze elke ongegronde overschatting in de kiem smoort, terwijl ze anderzijds toch ook weer de oogen opent voor de aardige, onopgesmukte anecdotische verteltrant van deze groep Noordnederlandsche geschied-uitbeeldingen. Voor ons onderzoek vormt deze reeks het interessante en weinig voorkomende geval, dat een fictieve historische gebeurtenis dienstbaar wordt gemaakt niet alleen aan burgertrots, maar zelfs aan economische propaganda.

II. ‘Dans om de kerk te Assendelft’

Volkomen anders is het gesteld met de fraaie gravure uit het jaar 1596 door Jan Saenredam, welke algemeen onder de naam ‘Boerendans om de kerk te Assendelft’ bekend staat2) (afb. 941). Rondom een kerk, die zeer goed de 17de-eeuwsche toestand van de kerk te Assendelft kan weergeven, dansen in een bonte rij een groot aantal mannen en vrouwen, die elkaar bij de hand gevat houden. Rechts op de voorgrond staat een dergelijke groep

onder het raam van het studeervertrek van een oud, gebaard man, die wel den dorpspredikant zal moeten voorstellen, en die met afwijzend gebaar half uit zijn raam leunt. Geheel links zit op een kleine verhevenheid van de bodem een jong paar naast een klitplant. De jonge vrouw licht met een typisch gebaar een klit omhoog tusschen wijs- en middelvinger van haar rechterhand. Haar linkerhand gaat onder haar boezelaar schuil. Aan de voeten van het paar ligt een tinnen kruik geledigd op de grond.

Wat is de nadere beteekenis van deze prent, die toch waarlijk niet zoo-maar gemaakt zal zijn? Voorop zij gesteld, dat de geschiedboeken niets vermelden van een dergelijk feit, dat te eeniger tijd te Assendelft zou hebben plaats gevonden. Het ligt voor de hand, zich af te vragen, of Saenredam, die te Assendelft het grootste gedeelte van zijn leven doorbracht, dan wellicht een oud volksgebruik heeft afgebeeld. Ook dit is niet waarschijnlijk, daar de Zaansche folklore niets dergelijks vermeldt1). Het Latijnsche onderschrift kan in deze kwestie al evenmin een aanwijzing geven, daar het een in zeer algemeene bewoordingen gestelde vermaning tot de jeugd is, om ingetogen te leven2). Wel spreekt de dichter van een straf, die in Mozes' dagen ‘de dwaze dansleider’ moest ondergaan.

Nu bestaat er een Duitsche legende, die gewoonlijk in het dorp Kolbeck bij Halberstadt wordt gelocaliseerd3), volgens welke een aantal mannen en vrouwen, die in het jaar 1012 op Kerstnacht op het kerkhof rond de aan St. Magnus gewijde kerk dansten en wereldsche liederen zongen, door den priester getroffen werden met de vervloeking om een vol jaar aldus door te dansen. Hetwelk geschiedde. Honger nog dorst, koude nog hitte deerden hen, ‘daer viel oock geen Dauw, regen of snee op haer, en haer kleederen en schoenen bleven onversleeten’.

‘Eenen wilde sijn Suster met geweldt van sulcken dans wegh trekken, en nam haer by den Arm, doen liet sy den Arm gaen die viel op de Aerde, maer daer volgde niet een drup Bloets na, dat wijf was jongh, en danste al even eens voort. Als sy dit nu een gantsch Jaer gedaen en een ronden cirkel tot aen haer middel in de Aerde gedanst hadden, quam de Bisschop van Ceulen met andere Geestelijke Mannen daer, deden het gebedt over haer, de Bisschop nam haer bij de handen, scheyden haer van malkander, voerdese in de kerck, en danckte Godt voor hare verlossingh, drie van haer, daer onder de Vrouw was, die den Arm verlooren hadde, storven terstondt voor den Autaer. Eenige eyndighden haer leven in de tweede of derde Maent daer na, die in 'tleven bleven, t'sidderden geduerigh, en konden haer leeden niet stil houden, tot een altijdt duerent getuygenis der begane dingen’4) (afb. 942).

 

Hoe moet men zich het ontstaan van Saenredam's prent voorstellen? Gelijk wij reeds zeiden, bestaat er generlei overlevering, die de bovengenoemde sage in Assendelft localiseert. Slechts de latere prent-litteratuur kent deze opvatting, klaarblijkelijk uitsluitend op grond van Saenredam's prent. Onze

verklaring nu is deze, dat Saenredam het bekende verhaal heeft willen uitbeelden en als voorbeeld van de kerk waarbij zich het feit afspeelde, de kerk uit zijn woonplaats Assendelft heeft gekozen. Zoo iets kon men op het eind van de 16de eeuw nog doen, zonder dat er voor de beschouwers uit volgde, dat nu ook de afgebeelde gebeurtenis in dat dorp zou hebben plaats gevonden. Latere tijden, die aan deze prenten een andere, en wel een meer documentaire waarde gingen hechten, moesten wel vervallen tot een opvatting, die o.i. Saenredam nimmer heeft willen uitdrukken. Om de zaak evidenter te maken werd toen ook boven de kerk het opschrift Assendelft geplaatst1) en de weg voor de latere betiteling was geopend. Zoo levert dit op zichzelf vrij onbeduidende geval een interessante bijdrage tot de ontwikkeling, die de waardeering van de-afbeelding-in-het-algemeen in de loop der tijden heeft doorgemaakt.

III. Vrouwen van Haarlem (Weinsberg)

Een ‘historisch’ verhaal, dat geheel en al tot de sagen behoort, is dat van de vrouwen van Haarlem, die na een belegering der stad als het liefste dat zij hadden elk hun man, broer of vader op hun rug in veiligheid brachten. De sage, die ook van ontelbare andere steden wordt verteld, maar die in de litteratuur het bekendst is als de sage der vrouwen van Weinsberg2), werd het eerst met Haarlem in verband gebracht door Hadrianus Junius (1588)3). Veel indruk schijnt deze vernederlandsching toch niet gemaakt te hebben. In 1602 bracht n.l. Jan Cornelisz. van 't Woudt de sage in beeld in een schilderij, waarop niet alleen de belegerde stad elke overeenkomst met Haarlem mist, maar waarop tevens de toevoeging van een gekroonden keizer en een standaard met dubbele adelaar er duidelijk op wijst, dat de schilder gedacht heeft aan het voorval, dat zich in 1140 onder keizer Koenraad III van Hohenstaufen heette te hebben afgespeeld. Wat de aanleiding tot het ontstaan van het werk is geweest, valt niet te zeggen, maar zeker is, dat Van 't Woudt's schilderij niet kan worden opgevat als een stuk, dat voor Haarlem is vervaardigd ter herinnering aan een toen gedurende minstens 15 jaar ook in die stad gelocaliseerde historische legende4) (afb. 951).

Al evenmin is dat het geval met de fraaie prent, die de Haarlemmer Zacharias Dolendo naar J. de Gheyn graveerde (afb. 952). De gravure maakt deel uit van een reeks van acht, waarbij Daniel Heinsius ‘op verzoek van drukker en plaatsnijder’ en onder de schuilnaam Theocritus a Ganda, acht maal acht verklarende Nederlandsche verzen schreef. Het geheel werd in 1606 uitgegeven als de ‘Spieghel van de doorluchtige vrouwen’. De hier besproken eerste prent is blijkens de bijbehoorende tekst bedoeld als uitbeelding van het feit, verricht door ‘die van Winberghen’5).

Nog door enkele andere Noord- of Zuidnederlandsche kunstenaars werd het feit in beeld gebracht: door Peter de Jode in een prent naar Otto Vaenius6) en door Seb. Vranx in een teekening, die waarschijn lijk door J. Ma-

tham in prent werd gebracht1). Geen dezer kunstenaars denkt eraan, het algemeen als een Duitsche sage bekende voorval op Haarlem te betrekken.

Een illustratie van ‘de vrouwen van Haarlem’ vindt men voor het eerst in de tweede druk van Schrevelius' ‘Harlemias’ (1754). Maar daar hebben wij wederom te maken met het omdoopen van een bestaande uitbeelding; het prentje had n.l. eerst gediend als illustratie bij het verhaal der ‘vrouwen van Weinsberg’ in de Nederlandsche bewerking van Gottfried's kroniek van 16602). In tegenstelling met het vorige geval, waar de localisatie der sage van een verkeerd uitgelegd opschrift uitging, kan men zeggen, dat in dit geval de verschuiving bij de sage-vorming is begonnen. Immers juist als Hadrianus Junius (1588) had Schrevelius ook in zijn eerste druk van 1647 het feit in Haarlem gelocaliseerd, maar het duurde tot de tweede helft van de 18de eeuw, voordat men het wenschelijk achtte, deze geschiedenis te illustreeren3).

IV. Het kind in de wieg (St. Elisabethsvloed)

Op de grens tusschen historische sage en werkelijk gebeurde geschiedenis staat het verhaal van het kind in de wieg, dat tezamen met een kat aan de verdrinkingsdood der St. Elisabethsvloed (1421) zou zijn ontsnapt. Het zal wel nimmer meer gelukken, uit te maken, of dit verhaal, dat in sommige lezingen met de naam Kinderdijk wordt verbonden4), inderdaad een kern van waarheid bevat. Trouwens, voor ons doel is deze kwestie geheel en al van ondergeschikt belang. Wat ons belang inboezemt, is te zien, op welke wijze een dergelijk gegeven in de loop der tijden werd uitgebeeld. Ten einde voor deze beschouwingen een vaste bodem te hebben, willen wij eerst in het kort opsommen waar, en in welke vorm dit verhaal voor het eerst werd verteld.

In zijn reisbeschrijving ‘De situ et moribus Hollandiae’ van 1514 verhaalt de humanist Chrysostomus van Napels, hoe hij in een schuit over het verdronken land bij Dordrecht is gevaren5). Het verhaal van wieg en kat dat hij daarbij doet, maakt zeer de indruk, door hem bij die gelegenheid uit de volksmond te zijn opgeteekend6). Hoe dit zij, het gegeven is in die vorm stellig geen veel verbreid folkloristisch motief, gelijk de andere tot dusver door ons behandelde pseudo-historische verhalen7). Wèl vindt men het later nog op eenige andere plaatsen in de Nederlanden8).

De oudste afbeelding die wij van dit feit kennen, is nog ongeveer 60 jaar ouder dan Chrysostomus' geschiedboek. Het zijn twee aansluitende voorstellingen, geschilderd op de buitenkant van twee altaarvleugels, wier binnenzijde episoden uit het leven der Heilige Elisabeth vertoonen. Dit altaarstuk zal dus wel als memorietafel bedoeld zijn, en het kan hoogstwaarschijnlijk als identiek worden beschouwd, met het schilderij dat tot aan de hervorming in het schip der Groote kerk te Dordrecht hing, nadien naar de Heelhaaksdoelen verhuisde, en in 1802 voor 2 gulden en 16 stuivers werd ver-

kocht1). Het werd in 1923 door Jos. Casier gesignaleerd in de verzameling de Hemptinne te Gent2) en werd in 1933 van de Fa. Goudstikker verworven voor het Nederlandsche Museum voor geschiedenis (Rijksmuseum) (afb. 961). Schmidt-Degener stelde het op naam van den meester van de reeds in het Rijksmuseum aanwezige ‘Belegering van Rhenen’3), een toeschrijving, waarbij Hoogewerff zich aansloot4). De paneelen van dit Elisabeths-altaarstuk zullen omstreeks 1480 zijn geschilderd.

Het is opmerkelijk, dat de schilder het verhaal van de kleine Beatrix wel kent, maar het toch weer niet als de belangrijkste gebeurtenis van zijn onderwerp blijkt te beschouwen. De wieg met kat en kind staat n.l., verloren in de volte en op zéér kleine schaal geschilderd, bij het dorp ‘Houweninc’ en deze details vallen hoegenaamd niet op tegenover de talrijke personen, die op de voorgrond bezig zijn, lijf en have in veiligheid te brengen5).

Dat ook verder, in de 16de en 17de eeuw, de ramp zelf belangrijker werd geacht dan de romantische episode, blijkt uit de drie volgende afbeeldingen die er nog van de St. Elisabethsvloed bekend zijn. Noch de anonieme houtsnede in Seb. Münster's landenbeschrijving van 15526) (afb. 962), noch een anoniem Hollandsen schilderij van omstreeks 16007), noch ook het door W. Hondius naar A. van der Venne gegraveerde titelblad bij J. van der Eyck, ‘Corte Beschrijvinghe van den Lande van Zuyt-Hollandt’ (1628)8), vertoont de wonderbaarlijke redding. En terwijl Oudaen, die in 1692 stierf, in een uitvoerig gedicht een schilderij beschrijft, voorstellende ‘De Watervloet bij Dordrecht’, wijdt hij geen enkele regel aan het kind in de wieg9).

 

De geschiedschrijving vertoont hetzelfde beeld: Junius (1588) en Boxhorn (1632) reppen in het geheel niet van het voorval. Vossius (1635) beperkte zich ertoe, den in 1609 door Scriverius opnieuw uitgegeven Chrysostomus Neapolitanus zonder eenig commentaar te citeeren10), en de geleerde Dordtsche medicus Johan van Beverwijk, die b.v. in 1620 een copie liet vervaardigen van een oud schilderij, dat het beleg van 1418 voorstelde, gaat in zijn ‘Begin van Hollant in Dordrecht’ (1640) het anecdotische verhaal weer met stilzwijgen voorbij11).

Eerst de bekende Dordtsche historieschrijver Matthijs Balen keurde de geschiedenis een plaats waardig in zijn in 1677 verschenen ‘Beschrijving van Dordrecht’.

‘In 't Onder-gaan van dien Grooten Waard, kwam aandrijven een Kind in een Wiege, hebbende tot gezelschap een kat, en raakte eyndeling te Dordrecht, werdende 't voorsz kind Beatrix, (dat is, Baete, Baetken, Bate, en bij verder toevoeging, Gelukkige) genoemd; en zijnde gekomen ten Jare, Troude Jakob Roerom. Van welken Stamme, 't zij uyt de Manlijke of Vrouwlijke Linie, vele Aanzienlijke Geslachten, en andere binnen Dordrecht, en elders, haar Afkomste rekenen....’ (volgen de naam der geslachten die voorgaven van deze Beatrix af te stammen)12).

Als illustratie bij de St. Elisabethsvloed diende een prent, welke Romein de Hooghe naar ontwerp van Houbraken had vervaardigd. Houbraken had als voorbeeld gekozen, hetzij het hierboven genoemde schilderij, dat uit de groote kerk inmiddels naar de Heelhaaksdoelen was verhuisd, hetzij een daarmede samenhangende versie1). In elk geval vond men daarop - zij het ook op een zeer bescheiden plaats - een aanduiding, van wat Houbraken op zijn nog bewaard gebleven teekening2) noemde: ‘t' meysie ende de kat inde wieg’.

De uitbeelding van de rampzalige gevolgen van een watersnood moest wel een kolfje zijn naar de hand van een kunstenaar als Romein de Hooghe, die in zijn talrijke prenten de wreedheden der Franschen in de oorlog van 1672 op zoo aangrijpende wijze in beeld had weten te brengen3). We zien hem dan ook op dit punt de enkele simpele poppetjes van zijn voorbeeld omwerken tot een samenhangend en levendig tafereel, waarin de mimiek en de gebarentaal der personen al evenzeer bijdragen tot het wekken van een indruk van ontreddering en hulpeloosheid, als de sombere bewolking, die het geheel overdekt, of de beweging van de storm, die overal in de prent waarneembaar is. Kenmerkend is b.v. het enkele detail van de wieken van de molen op de voorgrond, die zoowel op het 15de-eeuwsche schilderij als op Houbraken's teekening nog geheel en al gaaf worden voorgesteld, terwijl ze bij Romein de Hooghe een duidelijke taal spreken van de verwoestende kracht der elementen. Als voorbeeld van De Hooghe's ‘documentaire’ nauwlettendheid kan gelden, dat hij in overeenstemming met de bronnen de storm inderdaad uit het Noordwesten laat blazen4) (afb. 97).

Wat nu het kind in de wieg betreft, De Hooghe betrok dit detail, dat gelijk we zagen in zijn tekst toch allerminst verwaarloosd was, hoegenaamd niet in de door hem met zooveel regisseurskunst bijeen gebrachte reeks van aangrijpende situaties. Het is waar, dat in het hem door Houbraken verschafte voorbeeld de wieg was afgebeeld bij het dorp Houwelinge, d.w.z. op de bovenste helft der voorstelling. Maar ook dat kan de reden niet zijn geweest voor zijn summiere behandeling, want onder invloed van de tekst van Matthijs Balen, die - waarschijnlijk uit locaal-chauvinistische overwegingen - de wieg bij Dordrecht had laten aankomen, zette hij de aanduiding B, ‘Het kint inde wiegh ghesalveert’ dicht bij de muren van de stad5). De uitbeelding van het voorval verdient die naam echter nauwelijks, want de kleine wieg valt in het groote tafereel in het geheel niet op (vgl. de pijlen bij afb. 97).

 

Zoo was de volksverbeelding voorloopig nog volledig op de schriftelijke overlevering aangewezen. Verzwegen werd het verhaal dank zij Balen thans niet meer; zoo citeert H. van Dam in zijn ‘Korte Beschrijving van alle de plaatsen en polders’ (1682) letterlijk diens mededeeling6).

Het was tenslotte Jan Luyken, die de eerste duidelijke afbeelding leverde van een soortgelijke situatie. In een Hollandsche bewerking van Gottfried's Historische Kroniek (Leiden 1698)7), kwam op het jaar 1686 het verhaal

voor van een watersnood in Groningen, waarbij te Winschoten eveneens een kind in een wieg was komen aandrijven. Dit voorval werd door Luyken geïllustreerd (afb. 981), en deze prent werd - ook al ontbrak de navigeerende kat in deze versie - in 1754 in de tweede druk van Schrevelius' ‘Harlemias’ opgenomen1) als illustratie van het sedert Balen algemeen verhaalde Dordtsche feit2).

Het verhaal was thans zoozeer ingeburgerd, dat velen zich erop beroemden, af te stammen van de kleine Beatrix van 14213). Zoo noteerde de Fransche reiziger, markies De Courtanvaux, dat hij in 1767 te Rotterdam een heer ‘Vanderhoeve’ had ontmoet, die zich een afstammeling noemde van het op wonderbaarlijke wijze geredde kind4).

Toch was ook het verzet tegen deze fabelachtige geschiedschrijving geenszins gebroken, en het is stellig veelbeteekenend, dat Wagenaar in 1750 deze geheele overlevering geen woord waardig keurde, gelijk ook S. Fokke's bijbehoorende illustratie deze romantische trek blijkt te kunnen missen onder de talrijke middelen, die hem voor het in beeld brengen der verwoesting ten dienste staan.5)

 

Inderdaad, het zou tot de Romantiek duren, voordat de kunstzinnige geesten in ons vaderland begrepen, welk een verheven stof sedert 1514 aan de vergetelheid was ontrukt. Het dichtstuk in drie Zangen ‘De St. Elisabeths Nacht’ door Reyer Hendrik van Someren, Ridder der Orde van den Nederlandschen Leeuw, Correspondent van de Tweede Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut enz., en de daarbij behoorende lithographie ‘van den smaak- en talentvollen heer Backer, te Dordrecht, aan wiens beroemd lithographisch etablissement de fraaije uitvoering alle eer aandoet’, spreekt in dit opzicht een taal die bezwaarlijk kan worden misverstaan! (afb. 99). Het is waar, dat ook op deze voorstelling de reddende kat nog ontbreekt, maar dit geschiedde niet uit historische acribie. De schrijver verklaart hieromtrent in de aanteekeningen: ‘Ik heb in mijn gedicht er de kat afgelaten, als een onpoëtisch wezen....’

Zoo zou de vaderlandsche geschied-uitbeelding wellicht nimmer aan de volledige uitbeelding van het sedert zooveel eeuwen in omloop zijnde verhaal zijn toegekomen, wanneer het niet te elfder ure was opgenomen in het programma van de historische galerij van den heer Jacob de Vos6). Als een der 253 voorstellingen schilderde omstreeks 1855 J.H. Egenberger in melankolieke groene-zeep kleuren het voorval, waarbij hij, in tegenstelling tot de lithographie bij Van Someren's gedicht, de volle aandacht besteedde aan de onpoëtische, doch heldhaftige kat (afb. 982).

V. Rechtspraak van Graaf Willem III den Goede ‘Ao 1336’

De uitbeeldingen van het verhaal der ‘Justitie van Graaf Willem den Derde, den Goede’ zijn onder de hier besproken werken om meer dan één

reden de belangrijkste. In de eerste plaats reeds door de veelvuldigheid, waarmede dit onderwerp in de Hollandsche kunst is uitgebeeld; verder door de kwaliteit der bewaard gebleven werken en niet in de laatste plaats door de hoogst merkwaardige tradities, die bij de behandeling van deze sage tot uiting komen.

Het verhaal.

Hoe luidde dit verhaal, dat eens ongetwijfeld het populairste was uit de geheele vaderlandsche geschiedenis, maar dat thans volkomen in vergetelheid is geraakt?

Het eerst vinden wij het opgeteekend in het z.g. Goudsche kroniekje van 1478, vandaar vond het zijn weg naar de in 1517 voor het eerst te Leiden uitgegeven Divisiekroniek van Cornelius Aurelius, welk invloedrijk historiewerk hierboven in hoofdstuk VI reeds uitvoerig ter sprake is gekomen. Uit de verklarende bijschriften bij 16de en 17de-eeuwsche prenten, die deze gebeurtenis in beeld brengen blijkt, dat de tekst der Divisiekroniek steeds weer de bron van inspiratie voor onze kunstenaars is geweest. Hier volge derhalve eerst deze tekst in extenso:

‘Daer na inden iaer m. iijc. xxxvi. [1336] so was een lantman in Zuythollant diewelke een alten wtermaten sconen koe hadde vanden wekken hi, sijn wijf, sijn kinderen, alle sijn huysgesin dagelixs die cost ende voetsel hadden. Die baeliu van Zuythollant hadde gaern dese koe vanden goeden man gecoft mer hi en mochter niet an comen waer om de baeliu heeft desen lantman die koe mit ghewelde wt sinen lande ende weyde genomen ende heeft hem enen anderen in die steden gegeven, die so goet niet en was; ende die lantman en was hier mede niet te vreden. Dese lantman doer ingeven ende raet zijnre vrienden is snelliken ghetoghen in Henegouwen tot Graef Willem van Henegouwen, wesende op dye tijt te Valenchyn seer sieck ende cranck, ende heeft hem gheclaecht dat grote ghewelt ende crachte welcke hem vanden baeliu gheschyet was. Dese grave dit horende hadde medeliden mitten armen lantman ende screef van stonden an enen brief anden scout van Dordrecht dat hi, alle saken after geset, terstont bij hem comen soude, myt hem brengende den baeliu van Zuythollant, sinen neve.
Die scout desen brief ontfanghen hebbende ende gelesen, vraechde den baeliu sinen neve of hi oec yet tegen des graven eer gedaen ende bedreven hadden. Daer die baeliu op antwoerde: ‘Anders nyet dan ic enen lantman een scone koe ontnomen hebbe tegen sine wille, mer ic hebbe hem enen andere in die stede weder gegeven’.
Aldus zijn si te samen totten grave in Henegouwen getogen ende die scout is eerst totten grave gegaen om te anhoren wat die sake waer, daer hi om ontboden was. Die grave heeft hem vriendelic ontfangen ende vraechde waer dye baeliu, zijn neve waer. Die scout seyde: ‘Myn heer hi is hier beneden int hof’. Doen seide die grave: ‘laet hem hier boven comen’. Ende gecomen wesende vraechde dye grave of hy ware baeliu van Zuythollant. Die baeliu antwoerde ende seyde: ‘Soe

lange als mijns heren genade dat believet’. Doe seyde dye grave: ‘Hoe staet het in Hollant?’ Die baeliu antwoerde: ‘Genadige heer, alle dyngen syn in goeden rusten ende vrede’. Doe seide die grave: ‘Syn alle dingen in goeden rusten ende vrede; waerom ghi, die een baeliu ende rechter syt, hebt ghewelt ende cracht gedaen enen lantman, minen ondersaet, hem benemende tot sinen onwille een scone koe wt sinen lande ende weide?’
Ende die grave liet den lantman voer hem comen ende vraechde den baeliu oft hi hem wel kende, ende wat van dese koe gesciet ware. Doe seide die baeliu: ‘Mijn here, ic hebbe hem enen anderen koe in die stede gegeven’. Doe seyde dye grave: ‘Ende oft die koe so goet nyet en ware, meendi dan den lantman daer mede voldaen te hebben? Neen, also niet! Mer ie neme die sake van u beiden an mi, ende ic sol die rechten’.
Dwelck hen beiden, den baeliu ende lantman wel behaechde. Doe gaf dye goede grave een sentency over hen beiden aldus: als dat die scout van Dordrecht, also geringe [= zoodra] als hi te huys quame dat hi den lantman geven ende betalen soude sonder vertrec [= uitstel] wt den besten ende gereetsten goeden, den baeliu toe behorende, die somme van hondert gouden cronen van goeder munte ende gewichte; ende dat hi oeck den lantman niet meer moyelic en ware van deser sake. Ende met deser wtsprake waren beide pertyen wel te vreden.
Doe seide die grave totten baeliu: ‘Nu hebdi den lantman voldaen, ende siet [= zijt] daer mede verenicht; mer noch niet mit mi’. Ende seide totten scout: ‘Gaet hene ende vaert thuyswaert, ende doet als ic U bevolen hebbe; mer die baeliu moet hier bi my bliven ende moet mi mede voldoen’. Ende die grave dede een biechtvader comen daer die baeliu biechten mochte ende die grave toech [= trok] selver dat swaert wter sceide ende gaf den boedel [= beul] in die hant om iusticie te doen. Dit ghedaen sijnde, sprack die grave totten scout: ‘Neemt nu myt u den baeliu, uwen neve ende begraeft hem ende wacht u sulcs feyts, opdat u dier geliken niet en ghescie’. Ende dye scout reysde thuyswaert mit sinen doden neve ende hi voldede den lantman van de hondert gouden cronen, als hem die goede grave bevolen hadde te doen’1).

Dit zonderlinge verhaal was gedurende de 16de, 17de en 18de eeuw niet alleen het populairste, maar ook het veelvuldigst uitgebeelde der geheele vaderlandsche geschiedenis.

Deze populariteit was ongetwijfeld te danken aan het feit, dat een schilderij met de ‘Justitie van Willem den Goede over den Bailiu van Zuyt-Hollant’ sedert de 16de eeuw in de raadzaal of op de vierschaar van vrijwel elke Hollandsche stad voorkwam. Zoo bleef de aandacht op dit verhaal gevestigd en kon ieder, die deze stof, hetzij op het tooneel, hetzij in prent behandelde, van te voren verzekerd zijn van de publieke belangstelling.

Wanneer men eenmaal rekening houdt met de talrijke uitbeeldingen van dit verhaal op een zoo in het oog vallende plaats als het raadhuis, is dus de populariteit in minder officieele kunstsoorten eenvoudig genoeg te verklaren. Moeilijker wordt de kwestie, wanneer men nog een stap terug wil gaan, en een

antwoord tracht te vinden op de vraag, waarom juist dit eigenaardige verhaal als onderwerp voor justitie-schilderijen zoo geliefd was.

Traditioneele onderwerpen voor de decoratie van een vierschaar.

Het was een oud gebruik, de vierschaar te versieren met schilderijen, die op de een of andere wijze den rechters de verantwoordelijkheid van hun taak in herinnering moesten brengen. Zoowel navolgenswaardige als afschrikwekkende voorbeelden konden hiervoor dienen. De stoffen ontleende men aan het Christelijke geloof: Laatste Oordeel1), de bijbelsche geschiedenis: Salomo's Oordeel2), Christus voor Pilatus3), Susanna, door Daniël's wijsheid vrijge-sproken4), of aan de klassieke geschiedenis: de consul L. Junius Brutus, zijn beide zoons ter dood veroordeelend5), Sisamnes' zoon op de rechter-stoel zijns vaders6), Seleucus, die zich een oog laat uitsteken om zijn zoon voor algeheele blindheid te bewaren 7), T. Manlius Torquatus die zijn zoon veroordeelt8), Keizer Titus, die twee samenzweerders gratie verleent9) of het snelle recht van Keizer Trajanus (waarover hieronder meer).

Dergelijke werken behoorden tot de eerste opdrachten van niet-kerkelijke aard, die de schilders kregen en als zoodanig zijn ze voor de seculariseering van de kunst van het grootste belang geweest10).

De schilderijen van Rogier van der Weyden op het stadhuis te Brussel.

Tot de beroemdste bezienswaardigheden, die tot het einde van de 17de eeuw het raadhuis te Brussel sierden, behoorden een aantal schilderijen, door Rogier van der Weyden ± 1436 en 1454 voor de schepenzaal vervaardigd. Geen vreemdeling verzuimde ze te gaan zien en we weten, dat Dürer in 1520 herhaaldelijk vol bewondering voor deze werken van zijn Vlaamschen confrater stond. Van Mander verhaalt in zijn schilderboek, hoe een zoo kunstzinnig man als de dichter, schrijver en geleerde Lampsonius, ‘doe hij te dier plaetsen was doende om tot bevrediginge der Nederlanden te schrijven de Pacificatie van Ghent... zijn ooghen qualyck con verbieden die stadich aan te sien... ondertusschen dickwils segghende: O Meester Rogier, wat een Man sijdij geweest, en dergelijke woorden: daer hy nochtans met soo belanghende saeck onledigh en doende was’11). Dergelijke getuigenissen zijn er nog talrijke meer. De door Rogier in deze justitie-schilderijen met meer dan levensgroote figuren behandelde onderwerpen waren de rechtvaardige vonnissen van keizer Trajanus en van graaf Herkenbald. Het is in het bijzonder deze laatste legende, waaraan wij in verband met de Noord-Nederlandsche uitbeeldingen van Willem den Derde's rechtspraak onze aandacht willen schenken. Vooraf ga wederom de tekst van deze legende.

De legende van Erkenbaldus van Burban volgens Caesarius van Heisterbach.

Caesarius van Heisterbach verhaalt in zijn ‘Dialogus Miraculorum’ het volgende hostie-wonder, dat zich naar zijn zeggen in het jaar 1222 zou hebben afgespeeld.

Erkenbaldus van Burban, een edel en machtig heer, beminde zoozeer de rechtvaardigheid, dat hij zijn vonnissen zonder aanzien des persoons velde. Eens, terwijl hij doodziek te bed lag, en zijn neef en opvolger reeds in het paleis aanwezig was, hoorde hij in de aangrenzende kamer een vrouw om hulp roepen. Met veel moeite ervoer hij, dat zijn neef een der hofdames had aangegrepen. Zeer bewogen beval hij den dader van de aanslag onmiddellijk op te hangen. Zijn dienaren evenwel vreesden de wraak, die hen na 's vorsten dood stellig zou treffen. Zij veinsden het vonnis ten uitvoer te hebben gebracht en overreedden den jongen man, zich van de ziekenkamer verre te houden.
Na vijf dagen waagde deze het toch, zich voor de geopende deur te vertoonen, in de meening, dat de doodzieke man het voorval stellig zou zijn vergeten. Toen deze hem met een vriendelijk woord toesprak, trad hij dan ook binnen en zette zich naast het bed. Hierop greep de ander hem met zijn eene hand onverhoeds bij de nek, trok met de andere een dolk en stak hem de strot af.
De mare van deze daad verspreidde zich snel en wekte overal groote rouw. Ook Erkenbaldus was zoozeer door het gebeurde aangegrepen, dat hij spoedig daarop zijn einde voelde naderen, hij ontbood den bisschop en verzocht dat hem de H. Sacramenten der stervenden werden gegeven. Hij biechtte met veel wroeging al zijn zonden; zweeg echter over het gebeurde met zijn neef. Toen de bisschop vroeg, waarom hij de moord op een bloedverwant verzweeg, vroeg hij op zijn beurt of de geestelijke die daad dan als zonde beschouwde. Op het bevestigende antwoord verklaarde hij vervolgens, dat hij liever zelf zijn lichaam en ziel Gode wilde bevelen, dan de ten uitvoerlegging van een rechtvaardig vonnis als moord te biechten.
De bisschop verwijderde zich daarop, doch nauwelijks had hij de drempel bereikt, of de zieke riep hem terug, zeggend ‘kijk eens, of gij het lichaam Christi nog in de pixis hebt’. Toen de hostie inderdaad verdwenen bleek, besloot hij: ‘Ziet gij, Hij Dien gij mij weigerdet, heeft Zichzelf mij niet onthouden’. En hij toonde aan de verbaasde omstanders de ouwel, die op wonderbaarlijke manier hem in de mond was gevlogen’1).

Tot zoover Caesarius van Heisterbach. Zijn legende, die deel uitmaakt van een casuïstisch betoog betreffende het heilsprobleem, was het antwoord op de theoretische vraag: wat geschiedt er, wanneer aan iemand door kortzichtigheid van den biechtvader de sacramenten worden onthouden?

Dergelijke vragen en de daarbij behoorende, vaak als legende voorgedragen antwoorden, waren volstrekt niet ongewoon in de toenmalige theologische litteratuur. Het probleem van den rechtvaardigen heiden behoorde mede in deze groep2). Zoo sloot het verhaal van graaf Herkenbald in Christelijk opzicht thematisch volkomen aan bij dat van keizer Trajanus, dat reeds eer in het Brusselsche raadhuis zijn plaats had gekregen3). Maar ook in hun wereldsche toepassing als rechtsexempelen was er een overeenkomst; Trajanus en Herkenbald zijn beide rechters, welke zich door geen omstandigheden van het uitspreken van een vonnis laten afhouden4).

Wereldsche toepassing van deze legende.

Door de wereldsche toepassing van deze Christelijke legende was evenwel in het verhaal van Herkenbald's hostie-wonder een verschuiving opgetreden, die ook op Rogier's uitbeeldingen haar invloed gelden deed. Immers, het onder zoo zonderlinge omstandigheden ten uitvoer gelegde strenge, maar rechtvaardige vonnis, dat bij Caesarius niet meer was geweest dan de aanleiding tot zijn vroom verhaal, werd thans de belangrijkste episode der vertelling. Niet om het wonder, dat op het vonnis volgde, werd het verhaal van den graaf van Brabant in het Brusselsche stadhuis uitgebeeld, maar om zijn voorbeeldige strekking als rechts-geval.

Trajanus, die te paard zittend zijn vonnis velt, en Herkenbald, die op zijn sterfbed eigenhandig een terechtstelling voltrekt, zij zijn beiden ten voorbeeld gesteld als uitvoerders van een juist, maar bovenal van een snel recht. Op deze wijze werd de rechtspraak van Herkenbald de oud-vaderlandsche tegenhanger van de reeds genoemde bijbelsche en klassieke rechtsgevallen. Zoo was de in deze studie reeds zoo vaak aangegeven trits wederom gevormd!1)

Lotgevallen van Rogier's schilderijen.

Rogier's beroemde schilderijen zijn ons jammer genoeg niet meer overgeleverd. Bij een beschieting van Brussel in 1695 door De Villeroy geraakte het stadhuis in brand en gingen deze werken tezamen met een ‘Sisamnes' zoon op zijns vaders rechterstoel’ door Rubens geheel en al verloren2).

We kunnen ons echter van het uiterlijk van Rogier's werken een vrij duidelijk beeld vormen op grond van oude beschrijvingen3) en vooral door twee tapijten, die zich thans resp. te Bern en te Brussel bevinden, en die ten nauwste met deze schilderijen samenhangen. Waarschijnlijk zullen de oorspronkelijke schilderingen z.g. ‘bescreven cleeren’ zijn geweest, d.w.z. met ei- of lijmverf beschilderde doeken, die een goedkoopere vervanging waren der zeer kostbare tapisserieën. Van Mander vermeldt uitdrukkelijk, dat Rogier in deze techniek bij zonder bedreven was4).

Andere werken met hetzelfde onderwerp.

Hoe men zich dergelijke groote doeken moet denken, kan verder blijken uit de vergelijking met vier in deze techniek uitgevoerde werken, welke omstreeks 1515/20 door een leerling van den Keulschen meester der Ursulalegende werden geschilderd. Een dezer ca. 250 × 225 cm metende doeken, welke thans in het museum te Keulen bewaard worden, behandelt n.l. eveneens de Herkenbald-legende (afb. 103).

Wanneer we mogen afgaan op het tapijt te Bern, zooals het ons thans is overgeleverd5), behandelde Rogier de Herkenbald-legende op twee betrekkelijk smalle vakken, waarvan het eerste de ter dood brenging, het tweede de sterfbed-scène met het daarbij behoorende wonder in beeld bracht6) (afb.

100). Veel blijkt dus uit zijn werk nog niet van de accentverschuiving van geestelijk naar wereldlijk, waarover we hierboven spraken.

Een onderlinge vergelijking der drie zoojuist genoemde, in latere tijd ontstane kunstwerken met hetzelfde onderwerp kan ons dienaangaande evenwel meer leeren.

Het tapijt dat zich thans te Brussel bevindt, is n.l. vervaardigd om te dienen als geschenk van de broederschap van het Heilig Sacrament te Leuven aan de St. Pieterskerk aldaar1). Geheel in overeenstemming met het religieuze karakter van deze confrerie neemt op dit tapijt, dat als een triptiek is ingedeeld, het hostiewonder de middenplaats in2). De beide smallere zijvakken vertoonen: links de ontmoeting van den troonopvolger met de hofdame in een park; rechts: de voltrekking van het vonnis. De volgorde der scènes is dus niet bewaard, en aan het in dit verband belangrijkst geachte slottafereel werd de middenplaats toebedeeld (afb. 102).

Op het Keulsche werk, dat blijkens de bijbehoorende doeken voor een schepenkamer bestemd was, is daarentegen het overgroote gedeelte gevuld met de scène der terechtstelling3) (afb. 103). Op het eerste plan vult de ziekenkamer van den Graaf het geheele vlak. Een zeer sterke perspectivische convergentie der wanden laat verder links en rechts ruimten vrij voor twee episodes, respectievelijk vóór en na de terechtstelling. Links ziet men behalve de ontmoeting der jongelieden, de scène waarbij de jongeling de hofdame aangrijpt. Ter rechterzijde van het midden vak volgt dan de sterfscène en het daarbij behoorende hostiewonder.

Zoo ziet men, dat al naar de omstandigheden dat vereischten, de terecht-stelling in de ziekenkamer òf het hostiewonder als belangrijkste gebeurtenis van deze legende werd voorgesteld.

Met dit al valt het bij de ons ten dienste staande gegevens moeilijk, de verhouding tusschen de Keulsche en de Brusselsche schilderingen aan te geven. Direct stylistisch verband schijnt er niet te bestaan, maar of de Keulsche opdrachtgevers in hun programma niet in navolging van de beroemde Brusselsche werken de Trajanus- en de Herkenbald-legende hebben opgenomen, is een tweede vraag.

Invloed van Rogier's schilderingen.

Rogier's enorme scheppingen moeten een diepe indruk hebben gemaakt, en de invloed die zij, ook indirect, b.v. door mondelinge overlevering, kunnen hebben uitgeoefend, kan men niet licht te hoog aanslaan. Wij noemden reeds de bewondering van confraters als Dürer en Van Mander. Verder valt te wijzen op een schets naar de Trajanus-schilderingen, tegen het eind van de 15de eeuw door een rondreizend Rijnsch meester vervaardigd4). Ook de gedeeltelijk door Dürer ontworpen decoraties van het raadhuis te Neurenberg verraden hoogst waarschijnlijk invloed van de door hem zoozeer bewonderde scheppingen van Rogier; immers het is opmerkelijk, dat de twee laatste der

daar in beeld gebrachte rechtsgevallen eveneens de legenden van Trajanus en Herkenbald behandelen1). Een in 1553 door Heinrich Aldegrever naar het laatstgenoemde tafereel gegraveerde prent beelden wij hierbij af (afb. 101 2).

Het duidelijkst blijkt de invloed van Rogier's schilderingen uit het paneel, dat door een ons onbekenden meester omstreeks 1530 voor het stadhuis te Hoorn werd geschilderd2). In overeenstemming met wat we hierboven opmerkten is in deze wereldsche compositie het hoofdaccent weer op het rechtsgeval gelegd. De afloop ontwaart men op de achtergrond, waar een kleine doorkijk het uitzicht opent op het sterfbed, waarnaast een priester staat met een op demonstratieve wijze geopende leege pyxis (afb. 101 1).

Het hoofdtafereel herinnert zoowel in de compositie van het geheel, als in de afzonderlijke gebaren aan Rogier's werk, voor zoover dat tenminste uit de ineengedrongen voorstelling op het tapijt te Bern valt te reconstrueeren. Op beide werken is het bed met den toestootenden grijsaard parallel met de rand van de lijst opgesteld. Daarvóór bevinden zich wederom in beide gevallen de boosdoener en een figurant, die vol schrik de handen vouwt. (Op het tapijt wordt deze rol vervuld door een man, op het stuk te Hoorn door een vrouw). Tenslotte ziet men op beide werken achter het bed een vrouw, die ontzet haar handen in afwerend gebaar voor de borst houdt. Zelfs het type van den graaf komt opvallend overeen en voor een detail als het cirkelvormige schilderij aan de wand achter het hoofdeinde vindt men op het Hoornsche stuk een overeenkomstige versiering in de ronde spiegel, die daar op dezelfde plaats is aangebracht.

De twee figuranten geheel rechts op het tweede plan van het Noordhollandsche schilderij zijn stellig bedoeld als een aanduiding van de verleidings-scène, die de aanleiding tot het uitgebeelde rechtsgeval vormde. Vergelijkt men nu met deze figuren de houding van den man rechts op de achtergrond van het tapijt te Bern, dan rijst de vraag, of niet Rogier's compositie op die plaats oorspronkelijk iets dergelijks kan hebben vertoond. Op het gobelin zouden dan de beide vrouwen, die op het Hoornsche stuk nog naast elkaar staan, tot één figuur zijn versmolten.

Invloed van Rogier's schildering op het Doorniksche Alexander-tapijt.

Deze invloed van Rogier's hoofdwerk valt waarschijnlijk nog op een geheel ander gebied te bespeuren. Eén der bekendste tapijten, in Doorniksche ateliers vervaardigd, behandelt de geschiedenis van Alexander den Groote3). Terwijl de tafereelen, waarin diens helle- en hemelvaarten zijn uitgebeeld, het onderwerp van een uitvoerige verhandeling zijn4), heeft men nog nimmer aandacht geschonken aan een andere scène op een tweede tapijt. Men ziet daar het ons thans bekende gegeven van een ouden vorst, die liggend op zijn bed, een man met een dolk door de keel steekt. Een dergelijke scène, die voor zoover ons bekend, nimmer in geïllustreerde levens van Alexander werd uitgebeeld, blijkt evenwel in dat epos toch voor te komen. In de

versies van Alexander's leven, die samenhangen met de in Karel den Groote's tijd vervaardigde ‘Epitome’, wordt verhaald, hoe een prins Pausanias op Philippus van Macedonië een aanslag pleegt.

Alexander weet den boosdoener te grijpen en brengt hem naar den vorst, die reeds doodelijk verzwakt door de bekomen verwondingen te bed ligt. Met een: ‘Vader, wreect u over uwen viant’ levert hij den moordenaar aan zijn slachtoffer over, welke zich vervolgens eigenhandig wreekt1).

Wanneer men nu bedenkt, dat dit tafereel ontstond in Rogier's geboortestad en in dezelfde ateliers, waar Rogier's Herkenbald werd nageweven, dan openen zich de mogelijkheden tot een direct verband, dat zich evenwel bij gebrek aan nadere gegevens voorloopig niet verder laat preciseeren2).

Naast deze gevallen van min of meer vrije bewerkingen en directe of indirecte beïnvloedingen bestaat er nog een andere mogelijkheid van uitstraling, wier werking niet minder hoog moet worden aangeslagen.

Thematologische invloed; samenhang met het verhaal van Graaf Willem.

De Brusselsche schilderingen, en met hen de Herkenbaldlegende, genoten in deze streken een groote reputatie. Een der opvallendste trekken in dit verhaal was de terechtstelling in een sterfvertrek. Dit thema nu kon men voor een schilderij in een schepenkamer min of meer als obligaat gaan beschouwen en men zou in dat geval gaan zoeken naar een andere stof, waardoor men binnen het gegeven genre (gerechtsstukken), met voorbijgaan van het eigenlijke onderwerp (Herkenbald-legende), toch kon vasthouden aan het als quintessens gevoelde motief (terechtstelling in een sterfvertrek).

Een dergelijke modulatie veroorloofde de hierboven reeds medegedeelde geschiedenis van Graaf Willem III en den baljuw van Zuid-Holland. Wij moeten de herkomst van dit verhaal in het midden laten en kunnen ons hier niet verdiepen in het probleem van zijn ontstaan3). Kramm's opvatting, dat de misdaad evenals in de geschiedenis van den profeet Nathan met David (ooilam van den arme; 2 Sam. 12) ‘verbloemd en zinspelende’ is beschreven en afgebeeld4), is niet in overeenstemming met de wijze, waarop de stof in de 16de en 17de eeuw werd behandeld.

In het stadhuis te Valenciennes was tot aan de verbouwing van 1611 in de gevel ter gedachtenis aan dit voorval een koe uitgehouwen, en tijdgenooten berichten, dat de Hollanders die in die stad kwamen, allen naar dat relief vroegen, ‘retournans chez eux, n'en estoient pas creus avoir esté en ceste ville, s'ils n'avoient veu ladite Vache’5).

Oudste uitbeeldingen.

In Holland vindt men de uitbeeldingen van het verhaal van den Baljuw van Zuid-Holland niet, gelijk men wellicht geneigd zou zijn aan te nemen, het eerst in de geïllustreerde geschiedboeken en kronieken, maar als gerechts-stukken in de vierscharen. Deze omstandigheid is niet alleen geheel in over-

eenstemming met de hierboven geschetste ontwikkeling van dit thema, maar klopt verder volkomen met het in Hoofdstuk VI ter sprake gebrachte feit, dat de illustratie van geschiedboeken zich vrijwel nooit richtte tot nieuwe, eenmalige of bijzondere voorvallen1). Wat verder de illustreering van de Divisiekroniek betreft, herinneren we er aan, dat deze grootendeels tot stand was gekomen met gebruikmaking van bestaande blokken, zoodat de kans, dat bij de uitgave aan dit typische verhaal een prent zou worden gewijd, in dit geval nog geringer was dan ooit.

Schilderij van Isaac Swanenburgh, Leiden 1582.

De eerste keer, dat we hooren van een uitbeelding van ‘het oordeel van de goede Graaf Willem over de Bailly van Zuythollant’, is in het gerechtsdagboek der stad Leiden, waarin de stadssecretaris Jan van Hout den 7den Juni 1582 neerschreef:

Nieu vierschaer.

‘Es geresolveert, dat de gecommitteerden tot vordernisse van de nieuwe vierschaer bij M. Ysaac Claesz., schilder ende veertich [d.i. lid van de raad van veertig] deser stede, een tavereel zullen doen schilderen omme boven de traelle [d.i. boven het hek] in het ooch van Schout ende Schepenen te werden gehangen aen [in] vijf parcken verdeelt, te weten in d' Ie de historie van Cambyses... In de IIe het oordeel Danielis over de twee ouderlingen. In de IIIe het laetste oordeel. In de IIIIe het 1e oordeel Salomonis ende inde V de het oordeel vande goede Graef Willem over de Bailly van Zuythollant’2).

Deze Isaac Claesz. was de sedert hetzelfde jaar 1582 tot ‘veertich’ der stad benoemde Isaac Swanenburgh, de leermeester van Otto van Veen en Jan van Goyen, die later nog herhaaldelijk burgemeester der stad zou worden.

Van zijn werken voor het Leidsche stadhuis is tot dusver niets voor den dag gekomen, waarschijnlijk werden de schilderijen bij een latere verbouwing verwijderd. Althans was het reeds in 1627 noodig wederom een opdracht te geven tot het vervaardigen van een tafereel met het ‘vonnis van den Goeden Graef Willem’, ditmaal aan den glasschilder Mr. Pieter van Couwenhorn (zie beneden, bl. 275).

Prent van Willem Swanenburg naar Wtewael 1606.

De eerste ons overgeleverde uitbeelding van het verhaal van den Baljuw van Zuidholland is een prent, die door Isaac Swanenburgh's jongsten zoon Willem naar ontwerp van den Utrechtschen schilder Joachim Wtewael werd gegraveerd. Zij maakt deel uit van een reeks van 12 rechtsgevallen, welke met een later toegevoegd titelblad, een titelgravure en een 13de slotprent, voorstellende het Laatste Oordeel, onder de naam ‘Thronus Justitiae’ in 1606 bij P. de Jode te Antwerpen werd uitgegeven3).

Hoewel niet bekend is, dat Wtewael's teekeningen ooit zijn uitgewerkt, kan met zekerheid worden aangenomen, dat zijn ontwerpen bestemd waren

om op groote schaal te worden uitgevoerd, hetzij als schilderijen, hetzij als gebrandschilderde ramen of anderszins, en dat zij niet van begin af aan waren bedoeld voor de door Swanenburg vervaardigde prentreeks. Wij baseeren deze uitspraak niet op de zoo juist (bl. 266/67) gemaakte theoretische opmerkingen, maar op concrete feiten. Reeds Lindeman heeft opgemerkt, dat op de 12 prenten der eigenlijke reeks de personen alle linkshandig zijn; de beulen hanteeren hun zwaard met die hand, de krijgslieden dragen hun wapenen aan de verkeerde zijde en ook gebarenspel en compositie worden aannemelijker, wanneer men de prenten in de spiegel bekijkt1). Een verdere aanwijzing levert het feit, dat in het titelblad en een 13de slottafereel met het Laatste Oordeel (welke beide prenten blijkens de afwijkende nummering later aan de 12 ontwerpen werden toegevoegd), wèl rekening is gehouden met de omkeering bij het in plaat brengen. Daar verder Wtewael's eigenhandig ontwerp van het titelblad bewaard is gebleven2), is o.i. de logische oplossing dezer onregelmatigheid, dat Wtewael een reeks ontwerpen voor grooter werk, dat om de een of andere reden niet werd uitgevoerd, toch ten nutte heeft willen maken. In dezelfde richting wijst tenslotte de omstandigheid, dat er tijdens Wtewael's leven nimmer andere prenten naar zijn ontwerpen zijn uitgegeven, terwijl het werken voor de prentproductie voor de meeste zijner confraters schering en inslag was.

 

Wtewael's tafereel (afb. 1041) vertoont den Baljuw terwijl deze, reeds geblinddoekt en bijgestaan door een geestelijke, op een kussen voor het ziekbed van Graaf Willem den Goede neerknielt. We zijn genaderd tot het oogenblik, waarop - geheel volgens de Divisiekroniek - de graaf zelf het zwaard uit de schede trekt en het den beul toereikt. Deze bijzonderheid, die ook in vrijwel alle latere versies wederkeert, vormt het centrum van Wtewael's compositie. Op de achtergrond voltrekt zich in de open lucht een vroegere episode van het verhaal: het wegdrijven van de koe, de aanleiding van de op de voorgrond afgebeelde terechtstelling.

In de uitvoering, die Swanenburg aan Wtewael's ontwerp heeft gegeven, is het karakter van diens stijl volkomen bewaard gebleven. De spitse gestalten met hun gracieus verwrongen houdingen, hun druk gesticuleerende handen met de gekromde vingers, de grillige vormen van draperieën en schaduwen, al deze maniëristische elementen vindt men op deze in haar soort buitengemeen fraaie gravure terug.

Prent van Barth. Dolendo 1613.

Nog eenigszins onder de invloed van het manierisme, maar zonder de hoofsche kwaliteiten, die Swanenburg's gravure naar Wtewael's ontwerp kenmerkte, is de prent, die Bartholomeus Dolendo in 1613 in het licht gaf. Dolendo's figuren zijn kort en lomp en de door hem aan het manierisme betaalde tol bestaat uitsluitend uit de overdadige en hoogst onrustige plooienval zijner

draperieën. Zijn compositie is niet altijd doordacht, de opstelling van zijn figuren is vaak zeer onbeholpen, en over het probleem van het historische costuum blijkt hij zich het hoofd in het geheel niet te hebben gebroken. Toch had deze prent een eigenaardigheid, die haar in de oogen van het groote publiek boven andere uitbeeldingen aantrekkelijk moest maken. Dolendo beeldde n.l. voor het eerst het verhaal af in 7 opeenvolgende episoden en wel in 6 kleinere prentjes, gegroepeerd om één grooter middentafereel (afb. 1042 en 105). Deze 7 afbeeldingen behandelen achtereenvolgens:

IDe Baljuw tracht de koe te koopen (afb. 1051).
IIDe Baljuw laat de koe wegdrijven (afb. 1052).
IIIDe boer beklaagt zich bij den Graaf (afb. 1053).
IVDe Schout van Dordrecht ontvangt de brief die hem en zijn neef den Baljuw aan het hof ontbiedt (afb. 1054).
VDe Graaf hoort de beide partijen (afb. 1055).
VI(het midden tafereel) De terechtstelling in de ziekenkamer (afb. 1042).
VIIDe Schout telt aan den boer en zijn vrouw het door den Graaf bepaalde bedrag uit; de Weduwe van den Baljuw weeklaagt met haar kinderen bij de lijkkist (afb. 1056).

Bij elk dezer zeven tafereelen behoorde een tweeregelige spreuk, waarin de moraal, en een 16-regelig gedicht, waarin het verloop der handeling onder woorden werd gebracht. Tenslotte bevond zich onderaan het geheel nog een in 6 kolommen gedrukte legenda, welke onder vermelding van de bron een uitvoerige parafrase bevatte van de tekst der Divisiekroniek. Zoo viel er op Dolendo's prent veel te zien, nog meer te lezen, en wie eenmaal het verhaal kende, kon naar aanleiding ervan ook veel vertellen. Men moet zich voorstellen, dat juist zulke kunstwerken voor de versiering der burgerwoningen werden uitgekozen. Zoo is het niet te verwonderen, dat deze ‘caert’ van Dolendo, waarvoor de Staten-Generaal hem in 1613 honderd gulden deden toekomen, en die tot omstreeks 1688 nog eenige malen werd herdrukt, het voorbeeld bij uitnemendheid is geworden voor de uitbeelding van het verhaal van ‘goe-Graaf Willem’1). Tot navolgingen naar deze prent behoorden ook schilderijen.

 

De verhouding tusschen prent- en schilderkunst was met den loop der jaren in menig opzicht omgekeerd.

In de burgelijke samenleving van het 17de-eeuwsche Holland had de prentproductie zich kunnen ontwikkelen tot een bloeiend bedrijf, welks veelvuldige en gemakkelijk te verspreiden voortbrengselen menigmaal in de kunstproductie een leidende functie innamen.

Schilders van tweede of derde rang grepen bij het uitvoeren van een opdracht maar al te vaak naar de een of andere prent, die er van het gevraagde onderwerp reeds bestond, en men moet verder rekening houden met de mogelijkheid, dat vaak ook de opdrachtgevers van meet af aan een bepaalde

populaire prent hadden overgelegd, om den kunstenaar duidelijk te maken, op welke wijze zij zich het door hen bestelde schilderij hadden gedacht1).

Wij hebben in het vorige hoofdstuk naar aanleiding van de decoratie van het Amsterdamsche stadhuis frappante voorbeelden gezien van deze suprematie van de prentproductie op de schilderkunst; bij het thans behandelde thema is de verhouding niet anders.

Schilderij van Claes Heek, Alkmaar 1618.

Het schilderij, dat de Alkmaarsche meester Claes Heek in 1618 voor de schepenkamer van het stadhuis aldaar schilderde, toont duidelijk, dat deze kunstenaar Dolendo's prent onder oogen heeft gehad (afb. 1061). Maar wij haasten ons, erop te laten volgen, dat Heek over zooveel fantasie blijkt te hebben beschikt, dat hij zich daarnaast tal van typische afwijkingen van zijn voorbeeld kon veroorlooven. Trouwens, uit zijn ‘Salomo's oordeel’ van twee jaar te voren en zijn ‘Cambyses’ van het jaar 1620 spreekt hetzelfde, niet zeer hoogvliegende, maar toch niet onverdienstelijke vakmanschap2).

De overeenkomsten tusschen Dolendo's prent en Heck's schilderij betreffen vooral de mise-en-scène: het bed links, de schout van Dordrecht geknield daarvoor, een hellebaardier geheel links als repoussoir, een groep onthutste en gebarende hovelingen geheel rechts, en op de achtergrond in het midden een deur, waardoor de boer nog juist zichtbaar is. Al deze elementen komen bij Heek evenzoo voor.

Toch volgt diens bewerking de prent slechts in deze hoofdtrekken der compositie. Daar Heek de afmetingen zijner figuren kleiner koos, kon hij zijn dramatis personae op minder gedwongen wijze in de uitgebeelde ruimte opstellen, en daar verder het schilderij naar verhouding breeder moest worden dan de prent, had hij gelegenheid aan de rechterzijde, op ongeveer ⅕; der totale breedte, een doorkijk te schilderen naar de open lucht, waar hij de twee eerste episoden van Dolendo's uitbeelding in één landschap samenvatte.

In tal van details verraadt Heek verder een speelscher, huiselijker en oubolliger geest. De boer, die zich bij Dolendo bescheidelijk door de deur op de achtergrond verwijderde, heeft zich hier omgekeerd en beziet verrast de voorbereidselen tot de terechtstelling, terwijl hij zich bedenkelijk achter het oor krabt.

Nog door enkele andere persoonlijke toevoegingen heeft Heek de uitbeelding van wat er voorvalt willen verduidelijken. Zoo is op zijn schilderij de baljuw reeds geblinddoekt, terwijl achter hem op de grond de radkraag ligt, die de beul hem zoojuist heeft afgedaan, teneinde de executie te vergemakkelijken. Van het sierlijke gebarenspel van Wtewael of zelfs van de decoratieve rijkdom van Dolendo's draperieën bespeurt men in dit schilderij niets. Voor zoover de personen niet een hoofdrol in het schouwspel vervullen, staan zij er stijf bij als een groepje Alkmaarsche figuranten. Ook uit eenige andere trekjes blijkt, dat we ons in Holland bevinden: de schilder vergeet des

Graven sloffen voor het ziekbed niet en de geestelijke, die den baljuw bijstaat is niet langer zooals op de beide vorige uitbeeldingen een welgedane monnik met opvallend groote tonsuur, maar een hervormd predikant met een spits baardje1). Het overleg omtrent de vormen, waarin het verhaal diende te worden gekleed, blijkt zich verder bij Heek ook tot het historische costuum te hebben uitgebreid. De hoofdpersonen zijn tenminste gedost in een costuum dat in 1618 als ouderwetsch, zoo niet verouderd kon gelden. Daarnaast vindt men, vooral bij de figuranten, toch ook weer de kleederdracht van den schilder en zijn tijdgenooten; wellicht dat men hier inderdaad met portretten te maken heeft.

Teekeningen van Buytewech 1618/19.

Van geheel ander kaliber dan Heck's schilderij zijn de uitvoerige penteekeningen, die Willem Buytewech in de jaren 1618/19 aan het onderwerp wijdde en die ons in vier min of meer complete en in kwaliteit onderling zeer sterk afwijkende reeksen zijn overgeleverd. Twee van deze vier series bevinden zich in het Amsterdamsche prentenkabinet, een derde in het museum te Weimar, de vierde maakte deel uit der verzameling Königs en berust thans in het museum Boymans te Rotterdam.

Daar in de genoemde verzamelingen de volgorde der bladen telkens een andere, doch nimmer de juiste is, volge hier eerst een opsomming van de door Buytewech uitgebeelde scènes, wier juiste volgorde vrij eenvoudig valt te herstellen, wanneer men let op de door Dolendo in beeld gebrachte episoden, al vertelt Buytewech het verhaal klaarblijkelijk eenigszins anders. De door hem in beeld gebrachte episoden zijn n.l.:

IDe Baljuw tracht de koe te koopen, maar de boer wijst het aanbod van de hand (afb. 108).
IIDe Baljuw dwingt den boer het geld aan te nemen. (Dit is in afwijking met de tekst der Divisie-kroniek, waar de Baljuw een andere koe in de plaats geeft) (afb. 1091-2).
IIIDe Baljuw laat de koe wegdrijven (afb. 1093-4).
IVDe boer beklaagt zich bij den Graaf (afb. 1101).
VDe Schout van Dordrecht ontvangt de brief, die hem en den Baljuw aan het hof ontbiedt (afb. 1102).
VIDe terechtstelling in de ziekenkamer (afb. 1103-4).

Buytewech verhaalt dus de geschiedenis in zes episoden, die niet alle dezelfde zijn als die van Dolendo's versie (zie bl. 269). Twee der aldaar uitgebeelde tafereelen komen bij Buytewech niet voor: ‘De Graaf hoort beide partijen’ (Dolendo V) en Dolendo's slotscène, waar den boer het geld wordt uitbetaald en de weduwe van den baljuw bij de lijkkist weeklaagt.

Daarentegen heeft Buytewech tusschen de eerste twee episoden van Dolendo (‘De baljuw tracht de koe te koopen’ en ‘De baljuw laat de koe wegdrijven’) nog een tafereel ingelascht, waarop is voorgesteld, hoe de boer vol

verontwaardiging de hem opgedrongen geldsom onder protest aanneemt.

De twee reeksen in Amsterdam (die we in het vervolg met A en B zullen aanduiden) bestaan uit resp. 4 en 6 bladen; die uit Museum Boymans telt er 5 en die uit Weimar 6. Wat de kwaliteit betreft, staan de 10 Amsterdamsche teekeningen bovenaan1). Die te Weimar2) blijken zwakke, wellicht zelfs 18-de eeuwsche copieën naar deze te zijn, terwijl de Rotterdamsche3) weliswaar vlotter (om niet te zeggen onverzorgder) zijn dan die te Amsterdam, maar anderzijds toch ook nog zóóveel meesterschap verraden, dat men niet mag beginnen de eigenhandigheid ervan in twijfel te trekken.

Hoe dienen nu de 10 Amsterdamsche teekeningen te worden verdeeld? Op grond van overeenkomsten tusschen de reeksen te Rotterdam en Weimar kan uit het Amsterdamsche tiental een reeks van zes stuks worden samengesteld, die geheel en al met de twee andere parallel gaat4). No. II van deze reeks is gesigneerd ‘buytewech fecit’ en 1619 gedateerd5) (afb. 109 ).

De vier in Amsterdam overblijvende bladen zijn te beschouwen als de tafereelen I, II, III en VI van een dergelijke, doch in details vrij sterk afwijkende reeks, die blijkens de dateering op het eveneens ‘buytewech’ gesigneerde eerste blad, in 1618 ontstond6) (afb. 1081, 1091, 1093, 1103).

De grootste verschillen tusschen deze twee reeksen vertoont het tafereel No. III (‘De Baljuw laat de koe wegdrijven’). Op de teekening uit 1618 (afb. 1093) vormt de rug van de koe een horizontale, vrijwel over het midden van het beeldvlak loopende parallel, ongeveer zooals op Lucas van Leyden's beroemde gravure ‘de Melkmeid’ (B. 158). In de reeks van het volgende jaar is deze compositie vervangen door een lossere opstelling, waarbij de trawanten van den Baljuw zich met hun buit van rechts-achter naar links-voor bewegen (fig. 109).

Een verandering van geheel andere aard vertoont de slot-episode: de terechtstelling. Buytewech verving op zijn teekening van 1619 de kaarsenkroon uit 's Graven slaapkamer door een hertshorenluchter en het crucifix door een triptiek7) (vgl. afb. 1103 met 1104). Deze wijzigingen hadden ongetwijfeld ten doel, het historische cachet der uitbeelding te verhoogen. In stede van de 17de-eeuwsche kroon kwam de zooveel ongewonere, ‘rare’ hertshorenluchter, en evenzoo schiep de ouderwetsche triptiek een aanzienlijk historischer sfeer dan het simpele crucifix.

Overigens vertoonen de teekeningen der beide Amsterdamsche reeksen, die op hetzelfde papier zijn geteekend en wier kwaliteit volkomen gelijk staat, slechts talrijke verschillen van bijkomstige aard.

 

Welke is nu de verhouding tusschen de vier ons geheel of ten deele overgeleverde reeksen? Hoogstwaarschijnlijk moet men zich de gang van zaken aldus voorstellen, dat Buytewech in 1618 de geschiedenis van den Baljuw van Zuid-Holland in een reeks van 6 bladen teekende. Met welk doel hij dit deed, valt niet te zeggen.

Een jaar later was het wederom gewenscht, een dergelijke reeks teekeningen te vervaardigen. Hieruit volgt, dat deze zich toen niet meer in Buytewech's bezit bevonden, althans dat de kunstenaar er niet langer de vrije beschikking over had. Deze heeft toen zijn werk van het vorige jaar herhaald en zijn eigen teekeningen met eenige (wellicht door den nieuwen opdrachtgever gesuggereerde) wijzigingen eigenhandig gecopieerd1). Ten einde evenwel in het vervolg over zijn compositie vrijelijk te kunnen beschikken, heeft Buytewech o.i. bij die gelegenheid ook zijn tweede reeks onmiddellijk na het tot stand komen nageteekend. Ditmaal echter voor eigen gebruik, een liber veritatis-stel dus. Als zoodanig beschouwen wij n.l. de teekeningen in het Museum Boymans, welke in vlotte, nonchalante samenvatting alle essentieele elementen van de reeks in haar tweede versie bevatten. Als een eerste ontwerp voor deze tweede versie mogen deze teekeningen o.i. niet worden beschouwd, omdat daarvoor te veel bijzonderheden als het ware in verkorte vorm zijn weergegeven. Anderzijds is de penvoering zóó vlot en driftig, dat slechts hij, die de composities door en door kende, en voor wie dus ook het teruglezen van dit stenogram geen moeilijkheden zou opleveren, tot een zoo vlugge en beknopte copieermanier in staat moet worden geacht2) (afb. 1083).

 

Het moet een groot gemis voor onze kunst worden genoemd, dat Buytewech's schetsen nimmer werden uitgevoerd3). Zijn ontwerpen vertelden de oude geschiedenis niet alleen op een beknopte, pakkende wijze, maar bovenal in een vorm, die door haar artistieke kwaliteiten ver uitstak boven de vroegere of latere behandelingen van dit onderwerp. Zijn stevig gecomponeerde tafereelen, steeds met vier of zes dramatis personae, getuigen van een kunstzinnig overleg, waarbij de prentjes der anderen als min of meer toevallige ensceneeringen moeten achterstaan. Wellicht mag men uit deze opvallende homogeniteit van Buytewech's teekeningen opmaken, dat ze de schetsen waren voor werken, die naast elkaar gerangschikt, b.v. als glasruitjes, moesten worden uitgevoerd. Met zekerheid valt echter dienaangaande bij het ons tot heden bekend geworden materiaal niets te zeggen.

Anoniem schilderij in het stadhuis te Naarden ± 1619.

Er valt in de jaren omstreeks 1618 en '19 een opmerkelijke belangstelling waar te nemen voor dit oud-vaderlandsche rechtsgeval. Een verklaring voor het feit kunnen wij niet geven, maar behalve de reeds behandelde werken van Heck en Buytewech kan ook nog het anonieme schilderij worden genoemd, dat in 1619 aan het stadhuis te Naarden werd geschonken4) en waarvan zich een oude copie in het Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam bevindt5). Het werk moest dienen ter completeering van een trits rechtsgevallen, waarvan het klassieke gericht van Cambyses reeds uit 1601 dateerde en het bijbelsche exempel van Suzanna in 1615 was voltooid.

Op het Naardensche stuk, dat eenvoudiger van opzet is dan Heck's schil-

derij voor het Alkmaarsche stadhuis, vertoont het tafeltje met een glazen fleschje (voor de heilige olie?) en eenig zil verwerk een typische overeenkomst met Dolendo's prent (afb. 1062 en 1042). Nieuw is daarentegen de drastische trek, waardoor de Baljuw thans met geheel ontbloot bovenlichaam zijn laatste oogenblik afwacht, alsmede de sentimenteele toevoeging van den weenenden page geheel rechts.

Anoniem schilderij in het stadhuis te Gorinchem 1624.

Het ging er waarlijk op lijken, of een Hollandsche stad die zich respecteerde het niet meer zonder een schilderij met de lotgevallen van den onrechtvaardigen Baljuw kon stellen1). In 1624 kwam het schilderij gereed, waarmede de goede stad Gorinchem haar schepenkamer opluisterde (afb. 107).

Alleen reeds uit de 6 kleine medaillons, die drie aan drie terzijden van het middentafereel zijn aangebracht, zou men kunnen opmaken, dat de Gorkumsche schilder voor zijn compositie het voorbeeld van een prent heeft nagevolgd. Dergelijke medaillons met verklarende onderschriften strooken n.l. volkomen met het karakter van een prent, die uiteraard bestemd is om van dichtbij bekeken te worden, maar zij passen in het geheel niet bij een schilderij van decoratief formaat.

Het voorbeeld was ook hier weer Dolendo's prent van 1613, met dien verstande, dat de schilder de zes omringende medaillons vrij navolgde, maar voor het middentafereel meer zijn eigen weg ging, al wil dat nog niet zeggen, dat hij met een geheel zelfstandige voorstelling voor den dag kwam2).

Er had zich blijkbaar in de korte tijd, dat het thema werd behandeld, een traditie gevormd, waardoor de hoofdzaken der enscèneering bepaald waren. Deze opstelling kan als volgt worden samengevat. Van links naar rechts: eerst een of twee hellebaardiers, dan het bed met den graaf, die den beul het zwaard overhandigt, voor het bed een tafeltje met eenige (liturgische?) voorwerpen, daarvoor geknield de baljuw, in zijn laatste oogenblikken door een geestelijke bijgestaan, tenslotte rechts en op de achtergrond de toeschouwers-figuranten, aangevoerd door den boer en (of) den schout van Dordrecht.

Het Gorkumsche schilderij volgt geheel en al dit schema. Als enkele nieuwe trekjes noemen we het feit, dat de baljuw hier geboeid is en niet langer een blinddoek draagt, maar het hem bedreigende zwaard met angstige blikken volgt. De jammerende knaap, die we reeds van het Naardensche schilderij kennen, is meer naar het midden verschoven, en zoo geplaatst, dat zijn theatraal gebaar achter den naakten, geknielden baljuw onmiddellijk in het oog moet vallen. Waarom de schilder in het middentafereel zich verder van zijn voorbeeld verwijderde, moet vooralsnog een open vraag blijven3). Wat de artistieke kwaliteiten betreft, valt op te merken, dat in de reeks der na elkaar ontstane stukken te Alkmaar, Naarden en Gorinchem, de compositie steeds eenvoudiger wordt. In het Alkmaarsche stuk (afb. 1061) is de gecompliceerde ruimte nog nauwkeurig aangegeven, het reeds veel eenvoudigere doek uit

Naarden (afb. 1062) heeft toch nog iets van een doorkijk geheel rechts, en op het stuk in Gorinchem (afb. 107) is van een schildering der ruimte vrijwel geen sprake meer en zijn de figuranten, die in het schilderij van Heek nog eenigszins een halve kring om het slachtoffer vormden, teruggedrongen tot een vlakke rij op het tweede plan, waarmede tevens de grootste diepte der uitgebeelde ruimte is bereikt.

Glas van Pieter Couwenhorn, Leiden 1627/28.

Wij vermeldden reeds terloops (bl. 267), dat in 1627 in Leiden opnieuw een opdracht werd gegeven tot het uitbeelden van het vonnis van ‘Goe Graaf Willem’. Ditmaal werd het voorval opgenomen als tegenhanger van ‘Salomon's eerste recht’ in een thans verdwenen gebrandschilderd raam voor de schepenkamer. De ontwerpteekening, die ons is overgeleverd, vertoont verder een Justitia, de spreuk ‘Audite alteram partem’, de wapens van Oranje, de stad Leiden en die der schepenen van het jaar 16271). Twee andere teekeningen laten zien, dat Couwenhorn het met zijn lastgevers niet spoedig eens is geworden omtrent de uitbeelding van het oud-vaderlandsche rechtsgeval, dat evenals zijn bijbelsche tegenhanger ongeveer 56 × 33 cm. groot moest worden. Op de vluchtige schets der zoojuist genoemde overzichtsteekening had de Leidsche glazenier het door nog geen zijner voorgangers uitgebeelde lugubere oogenblik gekozen, waarop de executie reeds is voltrokken en het hoofd des Baljuws door de ziekenkamer rolt.

De heeren schepenen vonden dit waarschijnlijk te kras. Een tweede ontwerp (afb. 1111), dat door zijn opstelling met het bed links en de open deur rechts op de achtergrond meer dan één der vorige uitbeeldingen aan Wtewael's compositie herinnert (vgl. afb. 1041), keert terug tot het traditioneele moment, waarop de beul het zwaard uit de handen van den graaf in ontvangst neemt2). Toch werd ook dit ontwerp waarschijnlijk niet gekozen. Er bestaat n.l. nog een derde, verder uitgewerkt ontwerp, dat slechts in kleinigheden van de tweede versie afwijkt, maar dat door de quadreering blijkbaar als werkteekening voor het tenslotte uitgevoerde gebrandschilderde raam heeft gediend3) (afb. 1112).

Welke waren nu deze afwijkingen? In het oog springt de veranderde plaats van den boer, die thans reeds half achter de geopende deur den toeschouwer met hetzelfde vermanende gebaar op het gebeurde wijst. Verder is de hellebaardier, die reeds in de prent van Willem Swanenburg naar Wtewael aan de linkerrand als repoussoir fungeerde, meer naar het midden verschoven. Doordat hij echter ook thans met de rug tegen de deur leunt, bleef zijn functie in compositioneel opzicht dezelfde. De redenen tot deze wijziging moet men dan ook niet in deze figuren zoeken; zij werden slechts verplaatst om iets anders te bedekken, en dat andere was.... de crucifix, die de geknielde baljuw in de hand hield. Een andere aanleiding tot de veranderingen kunnen wij althans niet noemen, en gelijk we reeds zagen (bl. 244) zijn er uit de 17de

eeuw meer voorbeelden bekend van veranderingen van kunstwerken welke geen ander doel hebben dan eenige ‘paapsche stoutigheden’ weg te werken.

Zonder al te veel aan zijn opzet te veranderen, voldeed Couwenhorn op vrij ingenieuze wijze aan de wenschen van zijn lastgevers, door het platvorm, waarop zich ook in zijn vorig ontwerp reeds de boer en de hellebaardier bevonden, naar rechts uit te breiden1). Wanneer men let op het type van den lijfwacht en vooral op zijn leunende stand, blijkt het, dat de 17de-eeuwsche kunstenaar bij zijn moeilijkheid zich gezet heeft tot een hernieuwde studie van de prent door zijn 16de-eeuwschen Leidschen voorganger. In de meer gesloten contouren en de rustigere gebaren openbaren zich dan de veranderingen die de smaak intusschen had ondergaan.

Goudanus' tooneelstuk 1630.

Het spreekt wel haast vanzelf, dat de geschiedenis van den wreeden Baljuw, den braven huisman en den gestrengen maar edelmoedigen landsheer tot onderwerp van een tooneelstuk werd gemaakt. Het oudste ons bekende stuk is van een overigens onbekenden, zich Goudanus noemenden schrijver. Zijn spel ‘Baillju van Suydt-Hollandt ofte Ghetoomde Vermetelheyt’ (1630) is van weinig litteraire beteekenis, het belangrijkste der geheele uitgave is nog het aardige prentje op het titelblad2) (afb. 1121).

De vraag ligt voor de hand, of wellicht één der schilderijen in de raadhuizen der diverse Hollandsche steden of anders één der bestaande prenten den auteur tot het bewerken van deze stof heeft gebracht. Niets wijst erop, dat dit hier het geval is geweest. Immers, wanneer de inspiratie van een afbeelding zou zijn uitgegaan, had Goudanus allicht de ziekenkamer tot tooneel van één of meer scènes gemaakt. Dat de schrijver waarlijk niet uit classicistische overwegingen een dergelijke enscèneering zal hebben vermeden, bewijst afdoende de poespas, die hij in de vorm van balletten na elke ‘handel’ ten tooneele voert en waartoe behalve een ‘Rey van Deughden’ ook een ‘Gheselschap van Nickers’, Rhadamantus, Minos en AEacus behooren. Het stuk bevat verder eenige toespelingen op de toestanden uit de tijd van zijn ontstaan3). Zoo getuigt de rede van den Baljuw in de vierde handel van een tegen Maurits gerichte gezindheid en steekt de ‘Rey van Nickers’ de draak met de leer der praedestinatie.

Het prentje op het titelblad is veel minder gecompliceerd. Toch sluit het zich in zoover bij het tooneelstuk aan, dat het niet de scène der terechtstelling in beeld bracht. De kunstenaar koos de episode van het wegvoeren van de koe en gaf daarvan een alleraardigste, boeiende illustratie, die Dolendo's vertelkunst ver overtreft (afb. 1052). Op de voorgrond stapt met hooghartige houding de wreede baljuw naast de koe. Achter hem zinkt de boer op de knieën, terwijl op de achtergrond, voor des landmans schamele woning, diens vrouw en kroost weeklagen. Zelfs de twee trawanten van den Baljuw zijn in hun reacties nog duidelijk gekarakteriseerd, de achterste lijkt al even hard-

vochtig als zijn meester, de voorste blikt met medelijden naar den beroofden boer.

De maker van dit goed gegraveerde prentje, dat als illustratie stellig verdiensten heeft, zal men waarschijnlijk in het atelier der Van de Passe's moeten zoeken1).

Prent van Salomon Savery, ± 1640.

Hoewel, gelijk we zagen, Dolendo's prent nog tot ongeveer 1688 werd herdrukt, was het onderwerp blijkbaar zoo populair, dat het de moeite loonde om omstreeks 1640 een modernere, maar toch vrij getrouwe copie ernaar in het licht te geven. De prent die wij bedoelen draagt het adres van S. Savery te Amsterdam en zal stellig ook door dezen zijn gegraveerd (afb. 1122). Zij volgt Dolendo's uitbeelding op de voet. De indeeling in 6 kleine tafereelen, gegroepeerd rondom één groote middenprent, de onderwerpen van elk der 7 tafereelen, de parafrase der passage uit de Divisiekroniek, dat alles nam Savery zonder meer van zijn voorbeeld over. Ook de 2-regelige moraliseerende spreuken bij elk der episoden behield hij, met uitzondering evenwel van de spreuk bij het middentafereel, die hij wegliet. Evenmin ruimde Savery een plaats in voor de 7 gedichten van 16 regels elk. De voortgang der handeling werd bij hem samengevat in eveneens 2-regelige versjes, die aan duidelijkheid niets te wenschen overlieten en in stijl de rijmprenten der kermissen zeer benaderen. Als voorbeeld geven wij het rijmpje bij de eerste scène:

 
‘Dees Huysman laet hem met geen geit noch praetie paijen
 
Om van zijn beste goet en vette koe te scheijen’.

Waaruit bestonden Savery's moderniseeringen? In de eerste plaats is zijn stijl een latere en geheel andere dan die van Dolendo, en mist men bij hem elke invloed van diens half-begrepen manierisme. Het voornaamste verschil is echter, dat verteltrant en arrangement, die bij Dolendo nog vrij onbeholpen waren, thans door een natuurlijker voordracht zijn vervangen. Dolendo's personen houden rekening met den toeschouwer, zij gesticuleeren tegen hem, bij hun discussies richten zij hun blikken niet op elkaar, maar op hem, zoodat men onwillekeurig denkt aan de ouderwetsche tooneeletiquette, die voorschrijft, dat de speler zijn publiek nimmer uit het oog mag verliezen.

Vergeleken bij Dolendo's in vele opzichten traditioneele uitbeeldingswijze zijn Savery's tooneeltjes naturalistisch: de boer wendt zich bij zijn beklag inderdaad tot den Graaf, en evenzoo de beul, wanneer hij het zwaard uit diens handen overneemt. Geheel in overeenstemming met deze verhooging der natuurlijkheid is ook het feit, dat de figuren aanmerkelijk meer ruimte hebben gekregen om zich te bewegen en dat dienovereenkomstig de plaats, waar de scènes zich afspelen, uitvoeriger wordt uitgebeeld. Het costuum is door het typische kenmerk der ‘Schlitze’ als ouderwetsch gekenmerkt2). De geestelijke,

die den Baljuw bijstaat, is de van ouds bekende monnik met crucifix, welke figuur niet weinig zal hebben bijgedragen tot het besef, dat het verhaal in de ‘oude tijd’ van vóór de reformatie thuishoorde.

Prentjes ± 1650 uitgegeven door Cl. J. Visscher.

In stijl ten nauwste bij Savery's werk aansluitend zijn de acht evengroote etsjes, die omstreeks 1650 door den uitgever Cl. J. Visscher op twee vellen in de handel werden gebracht1) (afb. 113). Zes ervan zijn getrouwe copieën in spiegelbeeld naar de zes kleine afbeeldingen van Savery. Voor diens groote middenprent nam men de moeite, de copie door dubbele omdraaiïng weer met de richting van het origineel te doen overeenstemmen. Deze bijzondere zorg werd waarschijnlijk voor dit geval noodig geacht, omdat anders de Graaf den beul het zwaard met de linkerhand zou toereiken en deze het even onhandig zou aanvatten. (Dat op de andere prentjes inderdaad de Baljuw den boer met de linkerhand een geldbeurs voorhoudt en dat de lijfwacht van den Graaf het zwaard aan de verkeerde zijde draagt, achtte men blijkbaar een minder groot bezwaar).

Doordat men alle tafereelen even groot had gemaakt, leverde de rangschikking van een oneven aantal prentjes bezwaren, zoodat de copiïst zich genoodzaakt voelde, het aantal scènes door toevoeging van één tot een even getal af te ronden. Hij koos hiervoor een nog later slottafereel: ‘de boer bij de zijnen teruggekeerd’, een onderwerp, dat geen al te zware eischen aan zijn fantasie stelde, omdat het hem veroorloofde, de voorstelling van het eerste prentje met slechts enkele wijzigingen te herhalen.

Daar noch de prent van Savery, noch die van Cl. J. Visscher gedateerd is, vereischt de door ons gereconstrueerde volgorde wellicht nog eenig nader bewijs. Uit een vergelijking der onderschriften kan de juistheid van onze rangschikking zonder meer volgen. Onder de bij Visscher uitgegeven prentjes staan n.l. dezelfde twee-regelige moraliseerende spreuken, die Savery op zijn beurt van Dolendo had afgeschreven. Maar gelijk men zich zal herinneren, had Savery om compositioneele redenen Dolendo's spreuk bij de groote middenplaat No. 6 weggelaten, welke redenen thans, nu alle afbeeldingen van dezelfde grootte werden, weer vervielen. Zoo ziet men dan ook onder Visschers zesde plaatje weer een rijmpje verschijnen, maar één, dat in het geheel niet lijkt op dat van Dolendo, en kennelijk voor deze gelegenheid nieuw is bijgemaakt om de reeks te completeeren2).

Anonyme copie naar de prent van Savery.

Nog éénmaal werd Savery's prent gecopieerd, ditmaal op een wel zeer slaafsche manier. Ook deze graveur nam alleen voor het middentafereel de moeite om door omkeering van zijn voorbeeld het rechts en links der copie in dezelfde zin te doen uitvallen. De kleine wijzigingen die hij aanbracht, zijn ook typisch voor een middelmatige copiïst: uitgaande van het detail der

‘spleten’-mode, dat op zijn voorbeeld slechts twee maal voorkwam (mouw van den Graaf en van den boer), brengt hij dit bijzondere kenmerk op veel meer plaatsen aan. Soms te pas, zooals op de broek van den baljuw en de mouw van den scherprechter, maar ook volkomen te onpas, zooals achter op de kousen van den schout en zelfs aan diens hoed1).

Schilderij door N. van Galen in het stadhuis te Hasselt, 1657.

Geheel en al onafhankelijk van de traditie, die er in de uitbeelding langzamerhand was ontstaan, is het in meer dan één opzicht merkwaardige schilderij door N. van Galen in het stadhuis van het Overijselsche stadje Hasselt (afb. 1113).

Zoowel in de opstelling, als in de kleeding en de typen zijner personen, toont deze meester, van wien tot dusver geen ander werk aan den dag is gekomen2), zich in staat eigen wegen te bewandelen. Men zal zich dezen kunstenaar waarschijnlijk moeten voorstellen als een Hasseltschen notabel, die de kunst slechts uit liefhebberij beoefende3), en die zijn opleiding ± 1640 in Utrecht ontving. In die richting wijst n.l. zijn gewaagd, maar nergens onharmonisch coloriet. De mantel naast den geknielden baljuw is van een stralend rood, dat fel afsteekt tegen diens groen gewaad. De rok van den edelman rechts is van wit satijn met een uiterst gevoelige groene weerschijn enz., enz.

Het stuk, dat blijkens het wapen links boven voor de stad Hasselt is geschilderd4), werd vroeger als een werk van Karel du Jardin beschouwd5).

Illustratie van Romein de Hooghe bij Balen 1677.

De laatste uitbeelding van dit voorval, die wij te bespreken hebben, is een prent door Romeyn de Hooghe voor Matthys Balen's ‘Beschrijving van Dordrecht’ (1677)6) (afb. 114). Deze ets is een historische illustratie in de ware zin van het woord. Zoowel uit compositioneel, als uit historisch oogpunt mist Romeyn de Hooghe elke naïveteit. In een weloverwogen rangschikking, waarbij het eerste plan vrijwel geheel leeg is gelaten, geeft hij de weidsche zaal waarin zich links op een verhevenheid 's vorsten ziekbed bevindt. Ter weerszijden naast het bed zijn twee lessenaars voor een geheimschrijver en een raadsman. Geknield aan de voet van de verhevenheid ontwaart men als eerste figuur den boer; achter hem den beul en zijn helpers en den baljuw. Verder, voor de wijdgeopende deuren, die uitzicht geven op een park, verdringen zich de tallooze personen van het ‘hofgezin’; Door compositie en rangschikking der figuren wordt de situatie den beschouwer met één oogopslag duidelijk. Men ziet den graaf, die met zijn scepter over het hoofd van den geknielden boer heen, met gebiedend gebaar den beul tot zijn werk aanspoort, nog verder rechts komt een dienaar met een mand met zand aandragen als lugubere aanduiding van de op handen zijnde executie.

De wijze, waarop Romeyn de Hooghe den beschouwer duidelijk maakt,

dat het door hem uitgebeelde feit tot de historie behoort, getuigt van niet minder overleg. De geestelijke, die den baljuw bijstaat, is een gebaarde barrevoeter met groote tonsuur. Onder de als repoussoir dienende groep toeschouwers geheel rechts op de voorgrond ziet men een geharnaste en gehelmde figuur, die zoo uit één der graven-reeksen kon zijn weggeloopen en wiens met spichtige veeren versierde helm nog herinnert aan die van Archigallo uit Maximiliaan's ‘Genealogie’ (afb. 41). Het boek, dat de geestelijke aan zijn gordel heeft hangen, is een z.g. buidelband, een boekvorm, die in De Hooghe's dagen zeker niet meer in zwang zal zijn geweest, en tegen de rechter deurvleugel ontwaren we nog juist een hennin. Zoo is De Hooghe's illustratie een goed staal van wat de 17de-eeuwsche oudheidkennis aan enscèneeringskunst vermocht. Een aardig gemiddelde tusschen de ouderwetsche wijze van uitbeelden, waarbij diverse scènes, die na elkaar hebben plaats gevonden, binnen één voorstelling worden vereenigd, en de rationeelere methode, die binnen één tafereel slechts afbeeldt wat tegelijkertijd geschiedt, is hier De Hooghe's oplossing, om op het wandtapijt, dat 's Graven ziekenkamer versiert, de scène uit te beelden van het wegvoeren van de koe. Zijn zelfstandigheid als kunstenaar blijkt verder uit het feit, dat op zijn prent de beul zijn eigen zwaard trekt, in plaats van het uit de handen van den graaf te ontvangen, welke bijzonderheid Balen in de bijbehoorende tekst de Divisiekroniek getrouw navertelt. De reden, waarom De Hooghe zich deze afwijking van de tekst veroorloofde, is waarschijnlijk deze, dat anders de groep van den beul te dicht bij het bed van den graaf had moeten naderen. Juist het imponeerende van de afstand was, gelijk we zagen, een der belangrijkste factoren in De Hooghe's compositie met den onder alle omstandigheden een rechtvaardig oordeel vellenden landsheer.

Tooneelstuk door Simon Rivier 1782.

Volledigheidshalve vermelden wij nog het tooneelstuk ‘De Boer en de Koe, of het rechtvaardige rechtsgeding van Willem den Goeden’ door Simon Rivier van 17821). Het werk werd wel is waar niet geïllustreerd, maar er komen exemplaren van voor, waarin de prent van Romeyn de Hooghe is ingeplakt. In dit tooneelstuk dragen de personen historische of gefingeerde namen. Het is kenmerkend voor de behoefte aan historisch-exactere uitbeelding, dat in dit 18de-eeuwsche stuk ‘Johanna van Valois’, gemalin en ‘Jan van Beaumont’, broeder van graaf Willem optreden. VanGoudanus' aan het rederijkerstooneel herinnerende allegorische reien is natuurlijk hier geen spoor meer, ja zelfs wilde de schrijver de tooneelwet betreffende de eenheden van plaats en tijd zoozeer in acht nemen, dat hij uitsluitend Valenciennes als plaats van handeling kiest. Het eerste bedrijf opent n.l. met de aankomst van de vrouw van den boer, welke ongerust geworden over het lange uitblijven van haar man, met haar kinderen naar Valenciennes was vertrokken. Zoo overbrugde men in het classicistische drama groote afstanden!

VI. Rechtspraak van Karel den Stoute

Het verhaal.

Een soortgelijk verhaal als van de rechtspraak van Graaf Willem den Goede is dat van een dergelijke rechtvaardige uitspraak, gedaan door hertog Karel den Stoute. De boosdoener is hier een gouverneur in Zeeland en zijn slachtoffer een burger, dien hij onder valsche beschuldiging van samenzwering laat gevangen nemen, om op deze wijze des burgers vrouw, die hij reeds lang tot ontrouw had trachten te verleiden, in zijn macht te krijgen. Wanneer zij, na zijn belofte om haar man terug te krijgen, hem ter wille is geweest, laat hij haar slechts het lijk van den in de kerker terechtgestelden uitleveren. Geheel als in het geval van den baljuw van Zuid-Holland, gaat de vrouw op aanraden harer verwanten haar beklag doen bij den landsheer. Deze dwingt den gouverneur zonder uitstel de door hem misleide vrouw te huwen. Op een door de vrouw bevestigend beantwoorde vraag of zij thans tevreden is, laat hij volgen: ‘maar ik nog niet’, en doet den gouverneur ter plaatse terechtstellen. De vrouw is dus dank zij zijn wijze beslissing tot erfgename van haar belager geworden.

Het behoeft geen betoog, dat dit verhaal veel aannemelijker is dan het zonderlinge relaas der geruilde koe en de als straf daarop volgende terechtstelling in een ziekenkamer. Het sage-motief van een dergelijke rechtspraak als hier aan Karel den Stoute wordt toegeschreven is dan ook wijd verbreid1), In de zoojuist vermelde vorm was het ook in de Nederlanden zeer bekend.

De bronnen en litteraire bewerkingen.

De vraag van de historiciteit werd tot in de 19de eeuw druk besproken in onderzoekingen, die na de vorderingen der folklore thans wel is waar hun absolute waarde vrijwel geheel hebben ingeboet, maar die toch van belang zijn om de gegevens, die zij verstrekken omtrent het voorkomen van dit verhaal bij onze geschiedschrijvers2).

Het blijkt, dat naast een versie, die den boosdoener een officier van Karel den Stoute, de vrouw een Luiksche en als de plaats der rechtspraak 's Gravenhage noemt3), een meer verbreide lezing voorkomt, die het verhaal in Zeeland localiseert. Deze vorm vindt men het eerst in Pontus Heuterus' ‘Rerum Burgundicarum libri VI’ van 1584 en naar zijn voorbeeld bij tal van geschiedschrijvers4), die op hun beurt dichters inspireerden. Verder bezingt een volkslied, dat waarschijnlijk uit het eind van de 16de eeuw dateert, het melo-dramatische voorval5). Cats nam het Zeeuwsche verhaal op bij de drie voorbeelden die hij in 1628 aan zijn ‘Selfstrijt’ van 1620 deed voorafgaan6) en Rodenburg, die later met zijn ‘Vrou Jacoba’ (1638) nog eenmaal blijk zou geven van zijn belangstelling voor oud-vaderlandsche onderwerpen, behandelde het voorval in twee aaneensluitende drama's ‘Hoecx en Cabeliaws oft Hartoch Karel den Stouten en Bataviana’ (1628)7).

Uitbeeldingen.

Het aantal keeren, dat de beeldende kunst deze stof tot onderwerp koos, is aanmerkelijk geringer dan het aantal uitbeeldingen van de rechtspraak van Graaf Willem den Goede. Voor schilderijen in vierscharen was het blijkbaar niet in tel1). Het prentje door J. van Vliet naar A. van de Venne bij de genoemde uitgave van Cats ‘Selfstrijt’ (afb. 1151) is in dit verband van geen belang, omdat Van de Venne geheel in overeenstemming met de strekking van Cats' werk niet het rechtvaardige vonnis, maar de zooveel pikantere scène der verkrachting tot onderwerp koos2). Zoo is ons uit de 17de eeuw slechts één prent bekend met de ‘Justitie van Karel den Stoute’. Deze gravure is een pendant van de hierboven reeds behandelde copie naar Savery's ‘Oordeel van Graaf Willem’ (afb. 1152). Zij is ook bij Danckertz. uitgegeven, zoodat men veilig mag aannemen, dat het groote succes van het vaker uitgebeelde onderwerp en de vraag naar tegenhangers, die in de prentproductie zoo vaak tot het zoeken van verwante stoffen noopte, ook in dit geval tot het uitbeelden van dit tweede rechtsgeval hebben geleid3).

Verhouding tusschen de uitbeeldingen en de litteraire bewerkingen der beide rechtsgevallen.

Het is zeer opvallend, dat het zooveel aannemelijkere verhaal van den om verkrachting gedooden gouverneur, dat stellig niet minder bekend was dan het rechtsgeval van den Baljuw van Zuidholland, toch zooveel minder is uitgebeeld.

Vanwaar deze merkwaardige verdeeling, waardoor de oude universeele vorm der sage voor de letterkunde van belang bleef, terwijl de beeldende kunst aan een jongere, zonderlinger versie de voorkeur bleek te schenken? Aan een meerdere of mindere mate van geschiktheid van het eene verhaal boven het andere kan niet gedacht worden: beide behandelden een rechtvaardig vonnis, door een Nederlandsch landsheer uitgesproken, en er valt geen reden op te geven, waarom de figuur van graaf Willem in dit opzicht grootere populariteit zou hebben genoten dan hertog Karel, of waarom de lotgevallen van de koe van een Zuidhollandschen landman interessanter zouden zijn geweest dan die van een eerbare Zeeuwsche burgersvrouw.

Wanneer men dus wil spreken van een voorkeur voor het verhaal van de rechtspraak van Willem den Goede, moet er nadrukkelijk bij gevoegd worden: voor het gebied der beeldende kunst, en met name als onderwerp van schilderijen voor de vierschaar.

Formuleert men de kwestie aldus, dan schijnt zij haar verklaring nog slechts te kunnen ontvangen, wanneer men let op tradities binnen het gebied der beeldende kunst.

Wat ligt meer voor de hand, dan te denken aan invloed van het groote voorbeeld, door Rogier in een voornaam centrum dezer landen gegeven? De onthoofdingsscène in een ziekenkamer was het thema, waarop de variatie

was gebaseerd; het verhaal van de rechtspraak van Willem den Goede veroorloof de deze scène, de geschiedenis van Karel den Stoute's Zeeuwschen gouverneur bood hiertoe veel minder mogelijkheden1).

Negentiende eeuwsche bewerkingen.

De 19de-eeuwsche kunst betoonde zich bij de behandeling van dit onderwerp haar litteraire inspiratiebron getrouw. Het gegeven van

 
‘een rampzaâlge vrouw, die, smeltend in geween,
 
Haar huwelijkstrouw verbrak, uit huwelijksliefde alleen’,

dat door berijmde vertellingen, tooneelstukken en anderszins in het Nederlandsch, Engelsch en Duitsch herhaaldelijk was behandeld als de geschiedenis van den wreeden Rhynsault en de schoone Saphira2), werd in 1824 door Phil. de Bree in een larmoyant historie-stuk uitgebeeld3), en het was verder één der tafereelen uit de door F.B. Waanders in 1841 uitgegeven reeks lithographieën ‘Neerlands eerezuil’4).

Het andere, op zooveel Hollandsche raadhuizen uitgebeelde voorval was toen reeds lang in vergetelheid5), het had de proef der historische kritiek niet kunnen doorstaan.

VII. Terechtstelling van Gerard van Velsen

De van ouds geliefde geschiedenis van de moord op Floris V en de terechtstelling van Gerard van Velsen kwam in belangrijke punten overeen met de beide bloederige verhalen van de strenge vonnissen van Willem III en Karel den Stoute.

Gekrenkte vrouweneer was in twee der gevallen de aanleiding, niet alleen begon het verhaal van Velsen's ondergang met de terechtstelling van diens broer, het sloot met het lugubere relaas van zijn marteling en daartusschen had men dan nog de in kleuren en geuren verhaalde moord op graaf Floris (vgl. afb. 116 met 115 en 1122).

Hierbij dient te worden opgemerkt, dat de stof, zooals ze in de volksmond leefde, en zoowel in woord als beeld in de 17de eeuw herhaaldelijk werd behandeld, de toets der historische kritiek geenszins kon doorstaan6). Maar, gelijk we reeds eenige malen zagen, de dichters en teekenaars voelden er niets voor, zich door de historische wetenschap het gras voor de voeten te laten wegmaaien. Temeer, daar diezelfde historische wetenschap als eventueele remplaçanten slechts onderwerpen aan de hand konden doen, die lang niet zoo bekend waren als de eeuwenoude producten der volksverbeelding, welke nieuwe onderwerpen dus bij het groote publiek nog geen weerklank konden vinden.

Het bijschrift bij de prent van omstreeks 1645 door Exp. Sillemans (afb. 116) snoert op listige wijze bij voorbaat alle kritiek de mond door op te merken:

‘Dit is het geene wij van deze historie in de Hollantsche Cronyke voor warachtig beschreven vinden, hoewel die van eenige nieuwe schrijvers ten deele voor beuselachtich en heel op andere maniere verhaalt wort aenroerende enige oude Histori-schrijvers, diet schynt van dit bovenverhaelde geen gewach maken, niet denckende dat veele historien na de gonste der Princen geschreven worden, en datmen veel eer de suyvere waerheyt vint in eenige rymen oft liedekens sonder naem, als int openbare uytgaende en toegeeygende, want de waerheyt en can vaecken niet sonder perykel, schade oft misgunst geseyt worden’.

De niet-historische voorstelling van het verhaal, die men algemeen kende door een oud historie-lied1), waarop ook het zoojuist geciteerde bijschrift zinspeelt, waren in 't kort de volgende:

Graaf Floris V laat op grond van onjuiste beschuldigingen Van Velsen's broeder heimelijk terechtstellen en houdt dezen zelf nog bijna een jaar na dien gevangen, tot hun beider onschuld blijkt. Om het onrecht goed te maken biedt de Graaf zijn bijzit aan Velsen ten huwelijk aan. Deze wijst het aanbod van de hand met de woorden: ‘Uw oude versleten schoenen en wil ick niet’. Velsen huwt kort daarop een dochter van Herman van Woerden, nicht van Gysbrecht van Amstel. Aangezet door zijn ‘boel’ zint Floris op wraak, zendt Van Velsen buitenslands en verkracht diens jonge vrouw. Daarop volgt de samenzwering der edelen, Floris wordt op een jachtpartij genoodigd, gevangen genomen en tenslotte doorstoken, wanneer de samenzweerders bemerken, dat zij hem niet meer volgens hun plan naar Engeland kunnen voeren. Van Velsen wordt gevangen genomen en binnen Leiden in een vat met spijkers gerold.

Reeds in 1612 wist Scriverius, dat de voorgeschiedenis van de verkrachting geconstrueerd was als motief voor de historische samenzwering, en hij had zelfs de mogelijkheid ingezien, dat door een verkeerde uitleg van enkele regels van Stoke de volksverbeelding in beweging was gezet2).

Wat Velsen's straf betreft, ook hier schijnt de verkeerde interpretatie van een enkel woord (‘rotatus’ = geradbraakt) aanleiding te hebben gegeven tot de opvatting van het historielied:

‘sy rolden hem drie daghen lanc drie daghen voor den noene’3)

Toch zijn het juist steeds deze twee bijzonderheden, die met voorliefde naar voren worden gebracht.

In 1591 verscheen het lied als bijlage achter de ‘Hollandsche Rijm-kronijk’ van Melis Stoke4) en was daarmede tot een historische bron verheven. In 1606 vindt men het verhaal in kleuren en geuren in Jacob Duym's ‘Oud Bataviën’. Vervolgens had de historicus Hooft het niet beneden zich geacht, de stof te behandelen in een afzonderlijk drama, ‘Geeraerdt van Velsen’ (1612/13)5), waarin hij blijkens de jongste onderzoekingen vooral den Am-

sterdamschen geschiedschrijver Pontanus volgt1). Tenslotte maakten zich in het jaar 1628 de schrijvers Suffridus Sixtinus2) en Jacob Jansz. Colevelt3) op, om elk op zijn wijze aan de melodramatische qualiteiten van het thema nog een voller pond te geven, dan Hooft het had kunnen of willen doen.

Bij Sixtinus valt het doek, nadat Van Velsen in de ton is gestopt. Colevelt biedt zijn publiek nog meer; nadat de ton tweemaal over het tooneel is gerold vraagt men het slachtoffer: ‘Hoe benje nou te moed Velsen? kenjer jou toe begeven?’ En wanneer deze met de laatste woorden van het historielied antwoordt: ‘Noch ben ick Velsen, die Graef Floris nam het leven’, is het weerwoord van den scherprechter tot zijn helpers:

 
‘In de boom moetje mee spykers slaen
 
En soo van nieuws begint te rollen weder aen’.

De lezer kent reeds onze overtuiging, dat dit gegeven ruggensteun heeft ondervonden van het oudere verhaal van Regulus' foltering (vgl. bl. 77). Wij kwamen tot deze conclusie niet door een zucht om nationale onderwerpen tot algemeen gangbare thema's te herleiden, maar wij meenen, dat het anders moeilijk is, een antwoord te geven op de vraag, waarom juist die stoffen uit onze vaderlandsche geschiedenis naar voren kwamen, die met de internationale thema's structureele overeenstemming vertoonen. Men denke zich dit proces als een lawine, die wel is waar door een kleine uitwendige storing is ontstaan (in ons geval b.v. de interpretatie van het woord ‘rotatus’), maar toch slechts geheel en al bestaat uit reeds aanwezige elementen.

De volksverbeelding kent haar eigen geschiedenis op uiterst gebrekkige wijze, maar zij heeft een des te sterker geheugen voor oeroude thema's, die onder steeds wisselende benamingen de plaats innemen van historische voorvallen. Men kan nauwelijks hopen ooit te zien, hoe de verbindingen in dit veld van onuitwarbare contaminaties tot stand komen. Zeker is slechts, dat dergelijke beïnvloedingen zoowel voor het terrein van het beeld als van het woord gelden. Wat nu het verhaal van Gerard van Velsen's ondergang betreft, men heeft voor de episode der verkrachting eenige folkloristische parallellen kunnen aanwijzen4). Wat geldt voor de litteraire overlevering, geldt mutatis mutandis ook voor de beeld-traditie. De 17de -eeuwsche kunstenaars, die het verhaal te illustreeren kregen, zullen zich bij het relaas der marteling onmiddellijk op bekend terrein hebben gevoeld, dank zij de toen reeds bestaande voorstellingen van Regulus' terechtstelling5) (afb. 1171-2).

De eerste uitbeelding, die wij hier hebben te bespreken, komt voor in Wachtendorp's hierboven (bl. 80) reeds genoemde ‘Oude Hollandsche Geschiedenissen’. Het is een anoniem prentje, waarschijnlijk gevolgd naar een ander voorbeeld. Het is tenminste opvallend, dat hier niet alleen de vrouwen een sluier aan hun muts dragen, maar ook de man, die de ton voortrolt. Een dergelijke vergissing ontstaat in het algemeen meestal, wanneer een niet geheel en al begrepen voorbeeld wordt gecopieerd. Dat juist details

van historische costuums aanleiding kunnen geven tot dergelijke copiïsten extravaganties, zagen we reeds hierboven (bl. 278/79).

Direct of indirect naar het vorige prentje gecopieerd is de illustratie bij T. van Domselaer's ‘Beschrijvinge van de tegenwoordige gelegentheydt van Aemstellandt’1) (1664; afb. 1173), welk werk ook afbeeldingen bevat van Machtelt van Velsen's verkrachting (afb. 1161) en de moord op Floris V met het ‘Huys te Muyden’ op de achtergrond2).

In Van Domselaer's ‘Beschrijvinge van Amsterdam’ van het volgende jaar is aan deze reeks nog een prent toegevoegd, vertoonende de edelen met Graaf Floris op de valkenjacht3). Commelin's ‘Beschrijvinge van Amsterdam’ (1693) is verlucht met copieën naar deze prenten4), welke navolgingen in een herdruk van dat werk in 1726 nogmaals dienst deden5).

Ongedateerd, maar zeker nog uit de eerste helft der 17de eeuw is de prent van Exp. Sillemans (afb. 1162), die we hier reproduceeren in een late, vrij versleten afdruk, uitgegeven door Corn. Dankertz., die ook de hierboven reeds behandelde gravures van de rechtspraken van Willem III en Karel den Stoute heeft uitgegeven6) (afb. 112 en 1152). Sillemans' product komt met de laatstgenoemde prent geheel overeen wat betreft de indeeling der onderschriften. (N.l. bij elk der zes kleine tafereelen 1 + 4 versregels, waarbij de moraal in de eerste en de voortgang van het verhaal in de vier volgende wordt geschilderd).

In ongetwijfeld vele Hollandsche interieurs der 17de eeuw zal men twee der juist genoemde prenten als pendant aan de wand hebben aangetroffen. Daarvan getuigen o.m. de reeks adressen der uitgevers, door wie ze telkens weer werden uitgegeven.

De groote kunst heeft zich, voorzoover ons bekend, met dit thema nooit ingelaten. Het bleef een melodramatisch gegeven, dat vooral bij den kleinen burger geliefd zal zijn geweest. Schilderijen met dit onderwerp zijn ons niet bekend. De twee teekeningen op perkament, die Pieter Quast aan dit gegeven wijdde7) (afb. 1181-2) zullen, gelijk menig ander werk van dezen kunstenaar, onder onmiddellijke invloed van tooneelvoorstellingen zijn ontstaan8). Aan welk der drie genoemde tooneelstukken hierbij moet worden gedacht, is niet met zekerheid uit te maken. Hooft's drama kan het zeer wel zijn geweest9). De eerste teekening geeft dan de situatie weer uit het begin van het vierde bedrijf, waar de ‘Gheest van Velsen’ (te weten Gerard's broeder) gewapend met een toorts den gekerkerden graaf bedreigt (vs. 1084-86), waarop deze vol schrik Gerard laat roepen en hem zijn schulden bekent (vs. 1107 e.v.).

De tweede teekening zou kunnen overeenstemmen met de in het drama niet ten tooneele gevoerde moord op Graaf Floris, waarvan de Trompetter het volgende ooggetuige-verslag geeft:

 
‘daer sit hy [Ger. v. Velsen] vanden paerde
 
En treedt zijn vyandt toe, met uytghetooghen swaerde,
 
Die schrickt: en waende met een sprong t'ontgaen de doodt,
 
Ghebonden op het paerdt, maer snevelt in de sloot.
 
De strenghe Ridder volcht, en gheeft hem soo veel steecken,
 
Dat ick hem seecker min niet als voor doodt en reecken’.
 
(vs. 1384-89)

VIII. De gravin van Henneberg en haar 365 kinderen

Terwijl we ons met het verhaal van de ondergang van Gerard van Velsen op het randgebied tusschen historie en folklore bevonden, hebben we met de legende van de gravin van Henneberg en haar 365 kinderen het historische terrein geheel en al verlaten. Dat het niet te min in deze studie thuis behoort, is uitsluitend toe te schrijven aan het feit, dat men vrijwel geen schrijver, hetzij Hollander of buitenlander, uit de hier behandelde periode kan noemen, of hij maakt, sprekend over de Nederlanden, gewag van de mirakuleuze bevalling van de dochter van graaf Floris IV.

Het verhaal is het volgende: Margaretha, vrouw van Herman, graaf van Henneberg, beviel op Goeden Vrijdag 1276 van 365 welgeschapen kinderen. Deze kinderen, die zoo klein als muizen waren, werden onmiddellijk na hun geboorte door Guy, Bisschop van Utrecht, en oom van vaders zijde van de kraamvrouw, gedoopt. De jongens kregen allen de naam van Jan, de meisjes die van Elisabeth. Kort daarop stierven zij allen op één dag tezamen met hun moeder, en werden begraven in de kerk te Loosduinen.

Deze wonderlijke gebeurtenis was de straf, omdat de gravin zich smalend had uitgelaten over de huwelijkstrouw van een bedelares, die een tweeling op de arm droeg. Haar bewering, dat twee gelijktijdig geboren kinderen nooit van éénzelfden man ontvangen konden zijn, beantwoordde de gesmade vrouw met de bede, dat God haar evenveel kinderen mocht geven, als er dagen in het jaar zijn.

In dit zonderlinge verhaal, waarvan varianten voorkomen wat betreft de eigennamen der personen, het jaar der gebeurtenis en het aantal der kinderen1), moeten twee onderdeelen onderscheiden worden: ten 1ste de geboorte van een ongewoon groot aantal kinderen als straf voor een insinuatie van overspel en ten 2de het aantal kinderen, dat in dit verhaal gelijk is aan het aantal dagen van het jaar.

Het eerst genoemde thema is in de Europeesche folklore algemeen bekend2). Het is als het ware de ontkenning van het oeroude bijgeloof, dat men bij vrijwel alle volkeren der aarde vindt, n.l. dat inderdaad de geboorte van meer dan één kind op overspel der moeder wijst3). Daarnaast kende men sinds de klassieke oudheid onderzoekingen betreffende het grootste aantal kinderen, dat bij één bevalling het levenslicht had aanschouwd. Maar al deze verhalen

spraken van 9, 11, 13, 36, hoogstens 52 kinderen1). Van waar dit exhorbitant hooge aantal 365? De verklaring, die reeds sedert het begin van de 18de eeuw bekend is, is de volgende: daar volgens de in de middeleeuwen geldende Paaschstijl het jaar met Paschen begon, kon men van een vrouw, die op Goeden Vrijdag een tweeling kreeg, zeggen, dat zij even veel kinderen had gebaard, als er (nog) dagen in het jaar waren2). Deze formuleering kon allicht aanleiding geven tot misverstand - en een verhaal was ontstaan, dat door zijn interessante gegevens de moeite waard scheen, telkens weer te worden naverteld3). De kerk te Loosduinen werd het middelpunt van een ongezonde belangstelling, waartegen Erasmus al zijn stem verhief, maar waarheen tot in de 17de eeuw onvruchtbare vrouwen trokken, om hun zakdoeken te gooien tegen de beide doopbekkens, die in de kerk waren opgehangen4). Het hierbij afgebeelde blaadje (afb. 119), waarschijnlijk uit de 18de eeuw, dat men in de kerk kon koopen om als herinnering mee naar huis te nemen, bewijst hoe groot de belangstelling ook toen nog was5).

Het verhaal werd weldra ook elders gelokaliseerd6) al bleef de te Loosduinen spelende versie toch het bekendst. Niet alleen vertoonde men wederom tot het begin der 18de eeuw in de koninklijke antiquiteiten-kamer te Kopenhagen op sterk water nog één der Loosduinsche kindertjes7), maar nog heden vindt men in Tyrool, in de bedevaartskapel op de Thiersberg bij Kufstein een in twee ‘percken’ verdeeld schilderij, waarop is afgebeeld hoe de gravin de bedelares belastert, en hoe voor een bisschop in vol ornaat, in het koor van een Katholieke kerk, de 365 kindertjes in één bekken ten doop worden gehouden8).

Het geestige prentje uit het eerste kwart der 17de eeuw, dat wij hierbij afbeelden (afb. 118), staat met deze voorstelling in generlei verband. Niets in het prentje herinnert aan de ernstige ondergrond van het verhaal: Gods straf voor een valsche aantijging, en elke toespeling op de Katholieke eeredienst is vermeden. Vreemd is slechts de schotel met kindertjes, een overblijfsel uit de hier niet langer uitgebeelde doopscène. We bevinden ons n.l. in een 17de-eeuwsch kraamvertrek met vuurmand en bakermat. Waartoe deze traditioneele voorwerpen in dit bijzonder geval moeten dienen, heeft de ontwerper zich blijkbaar niet afgevraagd. Tenminste, hij zet de 365 kindertjes open en bloot op een tafel, als gold het een verjaardagstaart voor een tweede Methusalem.

Zoo levert dit geval een goed voorbeeld van de divergenties, die ontstaan, wanneer om bepaalde (in casu religieuze) overwegingen, een wel verhaalde bijzonderheid (doop door een bisschop) bij het in beeld brengen achterwege wordt gelaten uit vrees voor aanstoot.

Het door Pieter Kaerius geëtste prentje, dat voorkomt in een Guicciardiniuitgave van 16139), geeft een samenvatting van wat men voor den buitenlander de interessantste bijzonderheden dezer gewesten achtte: de Brittenburg buiten Katwijk, de Hondsbossche zeewering en de meermin van de Pur-

mer. Kaerius' prent is een copie naar eenige soortgelijke voorstellingen, die op het atelier van Claes Jansz. Visscher zullen ontstaan zijn en waarschijnlijk als illustraties aan de rand van een landkaart zijn ontworpen1). Deze uitbeelding van het verhaal van de gravin van Henneberg werd in de tweede helft van de 17de eeuw in telkens gemoderniseerd costuum nog twee maal gecopieerd in prenten met Fransche bijschriften2).

IX. De Zeemeermin, omstreeks 1403 in de Purmer gevangen

Tot de beroemde gevallen, waardig om in een internationale uitgave als Guicciardini's beschrijving der Nederlanden te worden afgebeeld, rekende men nog in de 17de eeuw ook het vangen van een zeemeermin, die bij een zware storm omstreeks het jaar 1403, door een gat in de dijk in de Purmer terecht was gekomen (afb. 1183). De hierboven (bl. 80) reeds genoemde Wachtendorp beschrijft haar faits et gestes uitvoerig:

 
‘Men saghse menighmael in schijn der Sonnen spelen,
 
Men hoordse menighmael een soeten Zee-sanck quelen,
 
Visschen, haer eygen aes, die vingse met haer handen,
 
Doch veeght de schobben eerst af met haer scharpe tanden
 
Of quam daer by geval een Smient of Water-eent,
 
Sy trock de veren af, en at het kleyn gebeent’.

Tenslotte werd ze door de boeren gevangen en naar Edam gebracht:

 
‘Sy wierde met der tijdt gebrocht tot beter zeden,
 
Sy leerde oock verstaen de Nederlandtsche reden,
 
Sy handelden het vlas, en spon een goede draet,
 
Soo dat de nieuwigheyt door al de Landen gaet.
 
Na datse langen tijdt te Edam was gebleven,
 
Soo isse aen de Staat Haerlem overgegeven,
 
Van vele wel bezien en dikwils ondervraeght,
 
Is oock aldaer gerust, een deughdelijke Maeght,
 
Dit werdt van d'oude ons voor sekerheyt beschreven,
 
Hoe-wel geen Philosooph daer reden van kan geven,
 
Hoe datter in de Zee kan leven Vrouw of Man,
 
Maer soo het waer is; doet het Godt die alles kan’3).

Wij zullen hier niet verder uitweiden over dit zeer geliefde en algemeen bekende verhaal, waaraan nog op het eind van de 18de eeuw een uitvoerige genootschappelijke verhandeling werd gewijd. Evenmin ligt het op onze weg, op het voetspoor dier onderzoekingen de oorsprong van deze historie na te gaan. Waarschijnlijk heeft een bestaand gevelbeeld de fantasie aan het werk gezet4).

Het geval is voor ons doel van meer belang als symptoom van de geringe mate van kritiek, of liever van de afwezigheid van normgevende criteria.

Op het gebied der Natuurlijke Historie was wel is waar reeds veel verza- meld, maar er bevond zich onder het koren een groote hoeveelheid kaf. Misgeboorten en tegennatuurlijke wezens werden niet alleen in vlugschriften afgebeeld, maar ook in lijvige folianten wetenschappelijk behandeld1).

Wat nu meer in het bijzonder de zee-monsters betrof, behalve door de schroom tot kritiek, uit de Christelijke overweging dat bij God nu eenmaal alles mogelijk is, waren de geesten tot voorzichtigheid gemaand door een klassieke opvatting, die o.a. nog in Du Bartas' ‘Sepmaine’ was verdedigd. Bij Plinius kon men n.l. de gedachte lezen, dat de Zee een rijk op zichzelf vormt, waarbinnen alle schepselen, die op het land of in de lucht voorkomen, mutatis mutandis zijn weer te vinden. Men had dus zee-koeien, zee-muizen, zee-hazen, zee-varkens enz., enz.2). Er was waarlijk niet al te veel fantasie voor noodig, of men bracht het tot een zee-monnik en een zee-bisschop.

Speciaal in de Nederlanden schijnen deze fantasieën wortel te hebben geschoten, al localiseerde men de medegedeelde gebeurtenis liever wat verder weg, in Noorwegen, Denemarken of Polen. Reeds de ‘Cronycke’ van 1517 kent een dergelijk verhaal:

‘Inden iaer ons heren m.cccc.xxxi soe worde gevanghen by tconincrijc van Polen een visch van de grote, lancheit ende breetheit van enen levenden biscop. Gechiert mit een mitre, staf, witte casuffel, stoel, manipel, scoen, slosen [slo(t)se = pantoffel] ende hantscoen ende van allen andere requisiten dye totter biscoplike digniteyet behoerden gelijc als een biscop betaemt te hebben als hy enich officie exerceren ofte doen sal. Voert soe hadde dese visch een hoeft, ogen, oren, voerhoeft, noese, mont, wangen, scoeren, armen, handen, voeten, ende voert alle andere leden oftet een volcomen ende perfect man ende biscop waer gheweest. Ende sijn casuffele worde wel opgeheven voer ende after totten knien toe mer nyet hoger. Nochtans wast een cout levende visch int antasten. Ende hy lyet hem wel antasten ende wel tracteren ende handelen van alle man’.
Cronycke fol. 275 verso.

Het verhaal vertelt verder, hoe deze Zeebisschop aan het hof wordt gebracht, maar zich daar niet op zijn gemak voelt. Op voorspraak der Poolsche land-bisschoppen wordt hij dan weer naar zee gebracht. Maar alvorens in zijn natte diocees onder te duiken, zegent hij het verzamelde volk.

De illustratie in de Cronycke is hetzelfde blokje, dat Seversz. steeds voor een bisschop bezigde (zie afb. op bl. 139). Juist het feit, dat dit zeemonster een bisschop is als alle andere, verhoogde de merkwaardigheid van het geval!3).

Wij, 20ste eeuwers, mogen deze sprookjes nog geen schouderophalen waard achten, het feit blijft bestaan, dat zulke fantasieën niet alleen bij het

volk de ronde deden, maar zelfs werden afgebeeld en beschreven in werken van serieuze geleerden. Want niet alleen, dat Zacharias Heyns in 1601 zijn ‘Dracht-Thoneel’ niet volledig achtte zonder een afbeelding van een zeemonnik en een zee-bisschop1) (afb. 120), maar ook Monsignor Carlo Labia, een Venetiaansch edelman, aartsbisschop van Corfu en bisschop van Adria, nam zijn maritiemen collega, geheel volgens de traditioneele wijze afgebeeld, op in zijn ‘Imprese Pastorali’, een emblemata-boek ten dienste van pastoors2). En weer is het het geloof in Gods Almacht en de bewuste plaats bij Plinius, die hem ertoe brengen, dit verhaal, dat ook zijn zegsman in de Nederlanden had gehoord, op te nemen en toe te passen als een voorbeeld van de ‘sublieme verhevenheid van den uitzonderlijken naam van Bisschop’.

Samenvatting

Aan het einde gekomen van onze behandeling dezer beuzelpraatjes, die eertijds zoo al geen gaatjes, dan toch boekdeelen vulden, willen wij nog eens overzien, welke resultaten speciaal dit IXde hoofdstuk betreffende de pseudo-historische afbeeldingen voor ons onderzoek heeft opgeleverd.

In de eerste plaats bracht de splitsing in pseudo-historische afbeeldingen en afbeeldingen van pseudo-historische feiten ons op het spoor der voor het begin der 19de eeuw zoo kenmerkende omdoopingen, waarbij tal van bestaande kunstwerken interessantere namen ontvingen. De invloed dezer falsificaties bleek zich in enkele gevallen nog tot op den huidigen dag te handhaven (b.v. portretten van Roemer Visscher's dochters).

Onder de pseudo-historische feiten, die in de door ons behandelde drie eeuwen in het bijzonder de moeite waard werden geacht, vormden de wonderverhalen een afzonderlijke groep. Tezamen met de pseudo-historische verhalen, die van elk bovennatuurlijk element ontbloot zijn, leverde deze groep een reeks motieven, die door de beeldende kunst in het oog loopend vaker werden behandeld dan de meeste in historisch opzicht onaantastbare onderwerpen. Alleen reeds dit feit noopte tot een gedetailleerd onderzoek.

De redenen, waarom de genoemde pseudo-historische verhalen bij voorkeur werden uitgebeeld, bleken van diverse aard. In het geval van de ‘Verovering van Damiate’ (bl. 243), maakte de burgertrots, die ook elders officieele opdrachten had gegeven ter verheerlijking der locale rechten en ter propageering van locale belangen, gretig gebruik van het legendarische verhaal der omstandigheden, waaronder de Haarlemmers zich de uitbreiding van hun stadswapen hadden verworven.

Tot een geheel andere categorie behoort de overigens slechts in één kunstwerk uitgebeelde ‘Dans om de kerk te Assendelft’ (bl. 252). Dit geïsoleerde geval zou zelfs evengoed bij de pseudo-historische afbeeldingen gerekend kunnen worden, ware het niet, dat in die groep bewust een interessante

naam wordt gegeven aan een uitbeelding, die oorspronkelijk met een andere bedoeling werd vervaardigd.

In Saenredam's prent van de boerendans heeft men daarentegen te maken met een uitbeelding, die van begin af aan bedoeld is als illustratie van het ge- noemde feit. De complicatie is slechts, dat Saenredam het door hem behandelde folkloristische thema enscèneerde in zijn woonplaats Assendelft. Eerst in later tijden, toen men ten onrechte in dit soort afbeeldingen een documentaire exactheid veronderstelde, die ze van huis uit niet bezaten, kon de meening post vatten, dat hier een feit was afgebeeld, dat zich volgens den kunstenaar te Assendelft had afgespeeld.

De ‘Vrouwen van Haarlem ‘(bl. 254) is in zekeren zin de tegenhanger van het vorige geval. Terwijl daar een locale sage ontstond, op grond van een verkeerd geïnterpreteerde afbeelding, was hier de migratie van een van elders (Weinsberg) bekend motief de aanleiding, dat een oorspronkelijk bij die bekendere versie behoorende afbeelding ook nu deze overplanting onderging.

In de achtereenvolgende uitbeeldingen der ‘St. Elisabethsvloed’ (bl. 255), openbaart zich het merkwaardige feit, dat bepaalde trekken, die in de litteraire traditie van begin af aan aanwezig zijn, door de beeldende kunst niet dan na eeuwen worden uitgebeeld (i.c. de redding van een zuigeling in een wieg, dank zij het beleid van een kat). Van de redenen, die in dergelijke gevallen natuurlijk nooit tot één of twee concrete oorzaken zijn terug te voeren, noemen wij de volgende voornaamste factoren. Ten eerste: eerst met de Romantiek had men in 't algemeen gevoel gekregen voor het dramatische van een dergelijke situatie. Maar vooral: in de iconografische traditie ontbraken de analoga, waardoor het uitbeelden van een dergelijk feit in de hand zou zijn gewerkt (Het tegenovergestelde geval meenen wij in de ‘Marteling van Gerard van Velsen’ waar te nemen).

Dat de ‘Rechtspraak van Graaf Willem III’ door een zoo groote groep kunstwerken is vertegenwoordigd, bleek te zijn toe te schrijven aan de neiging, om ter vermaning in schepenkamers naast de beroemde bijbelsche of klassieke rechtsgevallen ook een vaderlandsche gebeurtenis te stellen. Dat dit onderwerp ten slotte in vele gevallen werd gekozen met voorbijgaan dier andere vreemde geschiedenissen, is een verklaarbare ontwikkeling. Merkwaardig is bij deze geheele gang van zaken, dat de keuze van dit speciale vaderlandsche onderwerp bepaald schijnt door de iconografische overeenkomst (terechtstelling in een ziekenkamer), die het gegeven vertoonde, met een onderwerp, dat was behandeld in het beroemdste kunstwerk van die tijd, dat in het stadhuis van een voornaam centrum des rijks aanwezig was (Rogier van der Weyden's ‘Herkenbald’).

In iconologisch opzicht volkomen afhankelijk van de voorgaande groep zijn de uitbeeldingen van de ‘Rechtspraak van Karel den Stoute’ (bl. 281), een gegeven, dat in thematologisch opzicht met het vorige verhaal ten nauwste verwant is. Het onderwerp wordt door de kunst pas behandeld,

wanneer de uit de stukken op de stadhuizen bekende stof zijn intrede in de burgerwoningen heeft gedaan. De iconografische ontwikkeling blijft dan geruime tijd volkomen parallel (pendants!). Door zijn pikanter inhoud (vrouweneer tegenover ruil van een koe) is dit verhaal echter voor de litteratuur van meer belang geworden.

De ‘Ondergang van Gerard Van Velsen’ (bl. 283), was een historische stof, waaraan zich eenige legendarische, ook van elders bekende bijzonderheden hadden gehecht (gewroken vrouweneer, marteling in een spijkerton). Door het eerste detail naderde het verhaal dicht tot de zoojuist besproken rechtspraak van Karel den Stoute. Door de tweede adaptatie konden de uitbeeldingen van dit verhaal in iconologisch opzicht aansluiting zoeken bij een reeds bestaande beeld-traditie (Regulus).

In de legende der ‘Gravin van Henneberg met haar 365 kinderen’ (bl. 287) leerden wij een motief kennen, dat wel is waar in zijn bijzondere vorm aan één enkele spitsvondige formuleering is ontsproten (365 kinderen), maar dat toch een algemeen verbreide kern bevat (straf voor beschimping). De buitengewone geliefdheid van de stof staat in geen verhouding tot de weinige kleine uitbeeldingen die er van dit onderwerp bekend zijn. Zoo is dit geval een duidelijk voorbeeld van het feit, dat in het hier behandelde tijdperk bovenal zoodanige stoffen tot een veelvoudige uitbeelding geraken, die van maatschappelijk belang zijn en die derhalve aanleiding kunnen geven tot officieele opdrachten: wapen verleening, schepenkamer-decoraties e.d.

Het wonderverhaal van de ‘Meermin in de Purmer’ (bl. 289) stelt ons voor de niet nader op te lossen vraag, of een kunstwerk met traditioneele inhoud (meermin) aanleiding heeft gegeven tot een vorming van een sage, of dat inderdaad kunstwerken werden vervaardigd om een locale overlevering te illustreeren.

Ten slotte veroorloofde een monstering der gangbare opvattingen omtrent de ook in de Nederlanden vaak uitgebeelde pseudo-historische verschijningen ‘Zeemonnik en Zeebisschop’ (bl. 290) ons een goed inzicht in de ernst, waarmede men in het hier behandelde tijdvak deze tegennatuurlijke kwesties tegemoet trad.


Vorige Volgende