Logo DBNL
Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800 (1952)

Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

(1952)–H. van de Waal–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Een iconologische studie


Vorige Volgende

VIII. Het verleden als heroïsch tijdvak

A. De reeksen van Vaenius en Tempesta (1612)

IN 1612 deed de Haagsche magistraat 32 pond en 8 schellingen uitbetalen aan Mr. Pieter van Veen ‘uyt zaeck van twaelff exemplaren van zeker bouck geïntituleert Batavorum cum Romanis Bellum etc. bij hem aen de Magistraet van Sgravenhage gedaen leveren’1).

Deze betaling gold een prentwerk met 36 illustraties naar ontwerp van Mr. Pieter's broeder Otto van Veen geëtst door den Italiaan Antonio Tempesta2). Het verheerlijkte de opstand van de Batavieren onder Claudius Civilis; de prenten waren voorzien van onderschriften in het Latijn en het Nederlandsen, toegelicht door passages uit Tacitus' Historiën, welke tegenover de afbeeldingen als even zoovele bewijsplaatsen waren afgedrukt.

Zelden zal in eenig land de heroïsche uitbeelding van het verleden meer beantwoord hebben aan de openbare smaak en aan de stemming van de dag. Het oude verhaal van Burgerhard's rebellie, dat sedert het begin van de opstand tegen Spanje aan kleurrijkheid had gewonnen, was door het tot stand komen van een verbond, waarbij de staat der opstandelingen als mogendheid werd erkend, met een profetisch aureool omgeven.

Het is waar, dat Vaenius' werk zich aandient als een zuiverarchaeologische aangelegenheid, maar hoe nauwkeuriger aan de tekst van Tacitus werd vastgehouden, des te wonderlijker en overtuigender was immers de parallel!

Dit prentwerk, waarvan een gedeelte in 1684 voor de uitgave van Hooft's Tacitus-vertaling werd gecopieerd3), en dat nog in de 18de eeuw werd herdrukt4), was niet de eenige wijze, waarop de geleerde, in Antwerpen vertoevende schilder Otto Vaenius trachtte munt te slaan uit de heerschende belangstelling voor 's lands oudste historie.

 

Enkele maanden na de aanbieding aan de Haagsche magistraat volgde een grootere transactie, wederom geleid door 's schilders broeder Mr. Pieter5). Den 12den Januari 1613 ‘werden gecommitteert een uyt Gelderlandt, Hollandt ende Zeelandt, omme met eenen hem de kunste van schilderie verstaende naerder te visiteren die stucken schilderien, alhier gepresenteert bij den advocaet Veen, die zijnen broeder heeft gemaeckt....’. Den 24sten daaraan volgend verklaren deze gecommitteerden, ‘dat d' voorz. advocaat Veen gelast is, die nyet minder te laten als voor twee ende twintich hondert gulden’6). Twee dagen later (26 Januari 1613) werden de schilderijen voor de gevraagde som aangekocht, om te strekken ‘tot een Ciraet van hare HO.MO. Camere van Vergaderinge’7). Dat zij - zooals men wel heeft vermoed8) - aan

Prins Maurits ten geschenke zijn gegeven, is onjuist. Den 24sten November 1699 werden zij aan den Koning-Stadhouder geschonken, door wien zij op het Loo werden geplaatst1). Den 26sten Juli 1713 werden ze op de veiling van diens nalatenschap te Amsterdam door de Staten Generaal ten tweede male aangekocht; thans voor een bedrag van ƒ 15002). In 1808 volgde de overbrenging naar het ‘Koninklijk Museum van Holland’, door Koning Lodewijk Napoleon in diens paleis op de Dam, het voormalige raadhuis, ingericht. Tot 1815, het jaar waarin de door Lodewijk Napoleon bijeengebrachte kern van het latere Rijksmuseum naar het Trippenhuis werd overgebracht, bevonden Van Veen's schilderijen zich dus onder één dak met de schilderingen op de galerij van het Amsterdamsche stadhuis, die wij hieronder nog herhaaldelijk met de scheppingen van hem en Tempesta zullen vergelijken. Thans worden zij bewaard in het Rijksmuseum te Amsterdam3).

 

Welke is de verhouding tusschen Van Veen's reeks van 12 schilderijen en de 36 etsen van den Italiaan? Heeft Vaenius, aangemoedigd door het succes van zijn boekwerk, de voornaamste prenten op paneel herhaald, of is de prentreeks als een uitbreiding van de geschilderde cyclus te beschouwen? En wat het prentwerk zelf betreft, wat was het aandeel van elk der kunstenaars?

Aangezien er tot dusver geen schetsen van Van Veen voor het hier besproken werk zijn opgedoken, moet een onderzoek naar het aandeel van elk der betrokken meesters zijn toevlucht nemen tot een inwendige stijlkritiek, tot een beschouwing van het karakter van hun beider werk en tot een onderlinge vergelijking der beide reeksen.

Vooraf ga een overzicht van de levensloop der twee kunstenaars.

Otto Vaenius.

Otto van Veen werd omstreeks 1560 uit aanzienlijke ouders te Leiden geboren. Na een leertijd in Rome en een verblijf aan de hoven te Weenen, München en Keulen vestigde hij, die katholiek was gebleven, zich voor goed in de Zuidelijke Nederlanden; eerst in Brussel, aan Parma's hof, na diens dood te Antwerpen. Zijn album amicorum bevat de namen van de geleerde geesten van zijn tijd en zijn eigen geschriften bewijzen, dat hij zich met hen op één terrein bewoog4). ‘Otto Venius noster’ schrijft Justus Lipsius in 1592 over hem aan Philips van Winghe te Rome5). Van Veen, tegenwoordig in de eerste plaats bekend als leermeester van Rubens, was een dier typische Renaissance-kunstenaars, die pen en penseel, ‘penna’ en ‘pennello’, met gelijk gemak hanteerden. In Maart 1598, het jaar, waarin Rubens het meesterschap verwierf, schrijft Abraham Ortelius een opdracht in Vaenius' Album Amicorum, waarin hij Van Veen vergelijkt bij Apelles' leermeester Pamphilus. Dat dit geschiedde op grond van de roem van zijn discipel Rubens is niet waarschijnlijk; het tijdstip is daarvoor wel wat vroeg. Naar Ortelius zelf aangeeft,

was Van Veen als gene Griek niet alleen ‘primus in pictura’ maar ook ‘omnibus litteris eruditus’. Isaac Bullart noemde hem in zijn ‘Academie des Sciences et des Arts’: ‘l'un des plus sçavants Escrivains, & tout ensemble l'un des plus sçavants Peintres de (son) siecle’1), en deelt mede, dat van zijn werken nog steeds nieuwe drukken verschijnen. Kortom, Vaenius behoorde tot dat ras van geleerde, archaeologie bedrijvende schilders, dat men in de 16de eeuw gelijkelijk in Noord- en Zuid-Nederland aantreft, maar dat naarmate de tijd voortschreed in het Noorden uitsterft, terwijl in het Zuiden Vaenius' leerling Rubens de belangrijkste vertegenwoordiger ervan werd2).

Antonio Tempesta.

Antonio Tempesta (gest. 1630) was achtereenvolgens leerling van den Hollander Jan van der Straet, die zich in Italië Giovanni della Strada noemde (vgl. bl. 106), en van Santi di Tito.

Het probleem van zijn ontwikkeling ter zijde latend, kan men zeggen, dat in 't algemeen zijn stijl opvalt door overslanke, slordig geconstrueerde figuurtjes, die in grooten getale over het beschikbare vlak zijn verdeeld in een vrijwel steeds zinvolle en boeiende opstelling. Hij was - gelijk A. Warburg het uitdrukt - één van de ‘italienische Tanzmeistern für monumentales Benehmen und gebärdensprachliche Eleganz’3).

 

Zien wij goed, dan is de beteekenis van Tempesta's kunst vooral deze geweest, dat hij, die stellig niet meer dan een tweede-rangs artist genoemd mag worden, de verschillende elementen, die in voorafgegane perioden door de uiteenloopendste figuren en stroomingen waren voorbereid, wist te combineeren tot een eigen stijl, die wonderwel paste bij wat hij als zijn speciale opgave schijnt te hebben beschouwd: het zoo levendig mogelijk weergeven van heldhaftige of aangrijpende gebeurtenissen uit heden of verleden.

Tempesta gebruikt alle middelen, die een illustratieve uitbeelding bevorderen: de bizarre houdingen der strijdrossen vertolken de hartstocht van het gevecht en de als repoussoir gebruikte voorgrondfiguren brengen een directe verbinding tot stand tusschen den beschouwer en het eigenlijke gebeuren op de achtergrond (afb. 873_4).

Let men op deze ‘directheid’, die hij ook niet-actueele onderwerpen wist te verleenen, en voegt men bij dit alles nog de voor die dagen buitengewoon groote productie-snelheid, die dank zij het door hem en zijn atelier gebezigde procédé (een vrij oppervlakkig gebeten ets) kon worden bereikt, dan krijgt men ongeveer een beeld van zijn - men zou kunnen zeggen - journalistieke werkzaamheid, en begrijpt men, hoe zijn invloed zich zoo snel over geheel West-Europa kon verbreiden4). Elders hebben wij uiteengezet, hoe deze invloed zich ook op de Nederlandsche kunstenaars deed gelden5).

Otto van Veen had zich dus geenszins de hulp van een willekeurigen medewerker verzekerd, en een onzelfstandige medewerker was deze al evenmin.

Verhouding tusschen schilderijen en prenten.

De vraag rijst, in hoeverre Vaenius' boek Tempesta's invloed vertoont. Kan deze Italiaan, die zijn composities letterlijk uit de mouw moet hebben geschud, en die met een oeuvre van ruim 1500 nummers1) quantitatief als een der grootsten moet gelden, zich ertoe hebben bepaald, Vaenius' teekeningen dociel na te etsen?

Men behoeft de stijl en de compositie van Vaenius' schilderij met de onthoofding van Julius Paulus (afb. 731) slechts te vergelijken met de desbetreffende ets (afb. 732), om te zien, dat de Italiaan aan de voorstelling evenveel zal hebben toegevoegd, als ze van den Hollander had meegekregen. Wat de eerste zal hebben behouden, zullen behalve het globale schema vooral realia als kleeding en bewapening zijn geweest. In elk geval ziet men Tempesta de kleedij der Batavieren, die wij thans Bourgondisch noemen, nauwkeurig overnemen. Belangrijker zijn echter voor ons doel de verschillen. Allereerst het verschil in opvatting van de ruimte: de voor de schilderijen zoo kenmerkende oversnijdingen worden in de prenten opvallend vermeden; een tweede niet minder belangrijk punt is de drastischere wijze, waarop de eigenlijke gebeurtenis is afgebeeld. Dat we in dit laatste een essentieel kenmerk van Tempesta's kunst mogen zien, kan blijken uit een vergelijking van de twee slot-scènes dezer reeksen.

Vergeleken bij het desbetreffende schilderij vertoont de ets, voorstellende de onderhandelingen op de afgebroken brug over de Nabalia, een martialer geest, die zich niet alleen in de drommen krijgsvolk en hun krijgshaftiger uitrusting, maar bovenal in de compositie zelf openbaart (afb. 471 en 472). De van onderen geziene brug en de daardoor zooveel beter getoonde gaping, de rotsblokken en het stroomende water, het werkt alles mede tot een grimmiger geheel, zoo geheel tegengesteld aan de werking van de ons in het schilderij gegunde blik op de rivier met haar uiterwaarden en fraaie steden aan haar oevers. M.a.w. in de prent zijn de compositie-elementen van het heroïsche gegeven op vooruitstrevender wijze toegepast dan in het schilderij2).

 

Let men op het verdere werk van Vaenius, waarin de uitbeelding van gevechten geen rol speelt, dan wordt het waarschijnlijk, dat voor hem de romantische maaltijd der Batavieren het uitgangspunt der geheele reeks is geweest.

Het is n.l. opvallend, dat in de reeks van twaalf schilderijen tweemaal een maaltijd in een bosch voorkomt. Terwijl echter het eene schilderij zonder eenige twijfel de ‘Samenzwering in het Schakerbosch’ voorstelt (afb. 741), is het geenszins duidelijk, waarom het andere, met de voorstelling van een gezelschap banketeerende dames en heeren, in deze reeks thuishoort (afb. 743).

Het prentwerk waarin, gelijk we reeds vermeldden, de desbetreffende passages uit Tacitus tegenover de illustraties zijn afgedrukt, kan in dezen geen licht verschaffen, want daar komt een dergelijke episode niet voor3).

Reeds De Saint-Simon heeft in de hierboven genoemde herdruk (1770) deze moeilijkheid opgemerkt en getracht, er een verklaring voor te vinden, door aan te nemen, dat een of twee dezer schilderijen later aan de reeks zouden zijn toegevoegd. Deze verklaring kan ons niet bevredigen. In de eerste plaats spreekt de bovenvermelde post in de betaalboeken duidelijk van 12 schilderijen en bovendien valt er een duidelijke samenhang te bespeuren tusschen de compositie van het laatstgenoemde schilderij en de prent met de Samenzwering (742 en 3).

Bij nauwkeurige vergelijking krijgt men de indruk, dat de prent chronologisch tusschen de beide schilderijen haar plaats moet vinden en de gevolgtrekking moet wel wezen, dat niet het tweede, maar het eerstgenoemde schilderij, waarop de gebeurtenis zooveel duidelijker is weergegeven, later aan de reeks zal zijn toegevoegd.

 

Ter verklaring van deze moeilijkheden zouden wij willen wijzen op een in die dagen geliefd onderwerp der schilderkunst: het ietwat erotisch getinte Venetiaansche tuinfeest. Een genre, waarbinnen men nu eens een episode uit het leven van den verloren Zoon, dan weer uit dat van Maria Magdalena kon uitbeelden1), en dat men ook wel, door gebruikmaking van allegorische namen, geheel terugvoerde naar zijn eigenlijke oorsprong: de middeleeuwsche ‘cours’ en ‘débats d'amour’; naar de sfeer van de Provençaalsche minnehoven en de Roman de la Rose2).

Zoo deed nog Pourbus het in zijn minnefeest in de Wallace Collection (afb. 744), en met deze en dergelijke stukken moet Vaenius' kleurig historieschilderij ongetwijfeld op één lijn worden gesteld3). Zelfs meenen wij te mogen aannemen, dat in Vaenius' reeks het schilderij met het tuinfeest het uitgangspunt voor de geheele onderneming is geweest. Immers, men zal dit paneel nooit als een later toevoegsel, los van de historische reeks kunnen beschouwen, daartegen verzet zich weer de invloed, die er van op Tempesta's prent is uitgegaan. Bovendien, waarom zou Van Veen later aan de reeks een schilderij hebben toegevoegd, dat met Tacitus' tekst op geenerlei wijze samenhangt?

De aannemelijkste verklaring is wellicht deze, dat Vaenius, het bekende idyllische genre van het tuinfeest schilderend, door de gebeurtenissen van de dag op de gedachte is gekomen, het schilderij als uitgangspunt te nemen voor een historische reeks met actueele strekking. Er zal een wisselwerking hebben bestaan tusschen de zwierige, maar tegelijkertijd ouderwetsche dracht der toenmalige landsknechten, zoo gebruikelijk in deze idyllische kunstsoorten4), en de opvatting, dat deze ouderwetsche kleedij, die men ook van oude afbeeldingen kende, als het costuum der ‘Batavieren’ moest worden beschouwd.

 

Eén blik in Vaenius' boek is voldoende om vast te stellen, dat zijn voor-

stellingen betreffende de kleederdracht der Batavieren zich geheel aansluiten bij de opvattingen der geleerden uit zijn dagen. Zijn uitbeelding van de scène, waar de Germaansche vrouwen achter het leger de afloop van de strijd afwachten, om bij de nederlaag van hun mannen oudergewoonte de hand aan hun kinderen en zichzelf te slaan (afb. 781), bewijst, dat Vaenius voor de kleeding dezer Bataven zijn voorbeelden evenzeer in de Bourgondische tijd had gezocht, als Grotius het voor de wetten had gedaan! De geleerdheid van den schilder zal er den tijdgenoot stellig borg voor zijn geweest, dat men hier voor de ‘Batavieren’ even vaste grond onder de voeten had als bij zijn zoo nauwkeurig aan antieke sculpturen, munten en reliëfs ontleende uitbeeldingen der Romeinsche soldaten1).

 

***

 

b. De decoratie van het Amsterdamsche stadhuis (1655-1697)

Bij de inwijding van het nieuwe stadhuis te Amsterdam, den 29sten Juli 1655, was het gebouw zoowel in- als uitwendig nog verre van voltooid2). Ter aanvulling van het ontbrekende moest waarschijnlijk, de dichterlijke beschrijving dienen, die Vondel op verzoek van Burgemeesteren kort te voren had vervaardigd3). Hoe de dichter zoo volkomen op de hoogte van de nog niet uitgevoerde plannen kon wezen, blijkt uit een regel van zijn gedicht; de stads- bouwmeester Daniel Stalpaert, die sedert de aanvang de bouw had geleid, maakte met hem een rondgang en gaf hem de noodige toelichtingen4). Vondel's gedicht kon hierdoor een belangrijk document worden voor de bouwgeschiedenis van het stadhuis. Immers het gunt ons een blik in de plannen, zooals die reeds in 1655 bestonden en in de volgende jaren successievelijk zouden worden uitgevoerd5).

De opdrachten tusschen 1655 en 1659.

Men begon de vertrekken op de eerste verdieping te versieren met schoor- steen- en plafondstukken. De beeldhouwer Artus Quellinus de Oude, de ‘Nederlandsche Fidias’6), aan wien de uitvoering van het beeldhouwwerk was toevertrouwd, schijnt - tenminste aanvankelijk - ook op de vergeving der schilderopdrachten invloed te hebben uitgeoefend. De twee eerste opdrachten gingen althans aan Nicolaas de Helt, alias Stocade7), die te Lyon Quellinus' contubernaal was geweest en aan Erasmus II, Quellinus' broeder8). Voor de Justitiekamer, aan de noordzijde van pui en vierschaar gelegen, vervaardigde Stocade drie allegorische plafondstukken9) en in de ten Noorden aan het vorige vertrek grenzende raadkamer, later als ‘Mozeszaal’ bekend, schilderde Erasmus Quellinus in fresco-techniek in 1656 een plafondstuk, eveneens met allegorische inhoud10). Nog vóór 1657 ontstond ook diens plafondschildering in de schepenzaal, aan de achterzijde van het ge-

bouw1). Voor het op de Zuidelijke hoek aan de voorzijde gelegen vertrek der thesauriers-ordinaris schilderde wederom De Helt Stocade in 1656 een toepasselijk schoorsteenstuk, voorstellende Jozef's vooruitziend beleid, welk onderwerp blijkens de ‘Inwijdinge’ tot de plannen behoorde2). Flinck, Bol en Lievens, die allen met de zoojuist genoemde kunstenaars vriendschappelijke betrekkingen onderhielden, voerden in hetzelfde jaar 1656 een volgend punt van het programma uit: de verheerlijking van ‘der Burgemeesteren deugd’ door middel van drie voorbeelden van waardigheid, eenvoud en onverschrokkenheid, betoond door Romeinsche consuls3). Consul vertaalde men in de 17de eeuw met burgemeester.

Voor de burgemeesterskamer, ten Zuiden aan vierschaar en pui grenzend, schilderde Lievens een schoorsteenstuk met de geschiedenis van den consul Quintus Fabius Maximus4), die in zijn kamp te Suessa zijn vader Quintus Fabius Maximus Cunctator beveelt van zijn paard te stijgen5). De ten Zuiden wederom aan de burgemeesterskamer grenzende ruimte, het burgemeestersvertrek, waar de oudburgemeesters vergaderden, bevatte twee schoorsteenmantels; voor de Zuidelijke schilderde Govert Flinck het voorbeeld van onkreukbare eenvoud van Manius Curius Dentatus, die een maaltijd van rapen boven 's vijands goud verkoos6), voor de andere beeldde Ferdinand Bol de onverschrokkenheid uit, door Cajus Fabritius Luscinus in Pyrrhus' legerkamp betoond7).

 

Het is zeer waarschijnlijk, dat de Amsterdamsche heeren, alvorens een opdracht te geven, zich een in klein formaat geschilderde schets lieten voorleggen; er zijn althans van diverse der in het raadhuis aangebrachte schoorsteenstukken geschilderde ontwerpen van kleiner afmeting over, die wegens hun afwijkingen bezwaarlijk als copieën kunnen worden beschouwd8). Ook schijnt men meer dan eens verschillende kunstenaars te hebben uitgenoodigd om in wedstrijd een ontwerpteekening voor het te vergeven onderwerp te maken. Zoo kennen wij van Bol behalve een schets voor de door Flinck behandelde thema's ‘Manius Curius Dentatus’9) en ‘Salomo's Gebed om Wijsheid’10), twee teekeningen van omstreeks 1655 met het onderwerp ‘Mozes en Jethro’, waarvoor in 1658 Jan van Bronkhorst de definitieve opdracht zou krijgen11). Of zouden de schilders, die uit de ‘Inwijdinge’ konden weten, welke onderwerpen behandeld zouden worden, ook wel op eigen gelegenheid en op hoop van zegen schetsen hebben gemaakt?

Diverse ontwerpen van Rembrandt.

Er was er één, Rembrandt, die - wanneer niet alle aanwijzingen bedriegen - in deze jaren herhaaldelijk moeite heeft gedaan om evenals de anderen beslag te leggen op één of meer opdrachten. Het waren allerminst vlug op papier geworpen schetsen. Hoogstwaarschijnlijk vervaardigde Rembrandt reeds tusschen de jaren 1655 en 1659 niet minder dan vijf complete schilderijen

(waarvan vier op ware grootte), welke om redenen, die ons ontgaan, niet op het stadhuis zijn gekomen, en althans niet meer aanwezig zijn.

Wij beginnen met het onzekerste geval, het schilderij ‘de Cijnspenning’. In de ‘Inwijdinge’ deelt Vondel mede, dat op een niet nader door hem aangegeven plaats deze parabel zou worden uitgebeeld1). In hetzelfde jaar 1655 ontstaat in beperkt formaat (63 × 84 cm) een schilderij met hetzelfde onderwerp. Dit werk, dat vroeger algemeen als een eigenhandige Rembrandt bekend stond2), moet volgens latere opvattingen eer aan den jongen Gerbrand van den Eeckhout worden toegeschreven3). Het blijft echter hoogst waarschijnlijk, dat deze leerling van Rembrandt een ontwerp van zijn leermeester tot uitgangspunt koos. Door Rembrandt was het thema te voren behandeld in een schilderij van 1629 en een ets van omstreeks 16344), zoodat de veronderstelling voor de hand ligt, dat hij met het oog op de stadhuis-decoratie het onderwerp weer opvatte.

Dit verband met de opdrachten voor het stadhuis wordt nog waarschijnlijker, wanneer men ziet, dat hetzij Van den Eeckhout, hetzij Rembrandt, in de architectuurvormen aansluiting zocht bij de classicistische elementen der stadhuis-architectuur (pilaster, kroonlijst, tongewelf); zelfs een onderdeel als de met renaissance-ornamenten bewerkte bank schijnt deze functie te hebben5). Dit punt van het programma bleef evenwel onuitgevoerd. Daar we niet weten, voor welke kamer dit onderwerp geschikt was geacht, is het moeilijk na te gaan, hoe men zich de uitvoering zal hebben gedacht6). In elk geval zal het hoofdaccent zijn gevallen op de verplichting van den onderdaan om zijn schatting aan de gestelde wereldlijke macht te voldoen. Uit de gegeven oplossing sprak deze strekking allerminst, en het dient gezegd, dat het moeilijk zou zijn, in een schilderij deze beteekenis naar voren te brengen, zonder het eigenlijke onderwerp: Christus' prediking, geheel en al los te laten.

Wellicht is men later ook tot dit inzicht gekomen en bleef het plan om die redenen onuitgevoerd.

Het tweede geval van Rembrandt's werkzaamheid voor het stadhuis heeft - wederom indien de veronderstellingen juist zijn - een verder stadium bereikt. In hetzelfde jaar 1655 schilderde deze n.l. een groot doek (179 × 197 cm) met de geschiedenis van Quintus Fabius Maximus7) (afb. 881), hetzelfde onderwerp, dat Lievens het volgend jaar als schoorsteenstuk voor de burgemeesterskamer zou behandelen. Men heeft wel eens verondersteld, dat een verplaatsing van de schoorsteen en de daaruit voortgevloeide formaatverandering van het te beschilderen vlak de reden zou zijn geweest, waarom Rembrandt's doek - indien het voor dit doel werd geschilderd - ten slotte geen dienst heeft kunnen doen8). De uit de eisch tot wijziging gevolgde moeilijkheden zouden er dan toe geleid hebben, dat men tenslotte aan Lievens een nieuwe opdracht heeft gegeven.

Het derde geval van een schilderij van Rembrandt, dat naar onderwerp en formaat zeer wel met de decoratie van het nieuwe raadhuis kan samenhangen,

betreft diens ‘Mozes, de tafelen der wet toonend’ van 1659 (thans te Berlijn)1). Volgens een zeer aannemelijke hypothese van Heppner zou het schilderij, zooals we het thans kennen, een fragment zijn van een grooter, dat bestemd was voor de Schepenzaal, doch om redenen, die ons wederom ontgaan, niet blijvend werd aanvaard en omstreeks 1662 vervangen werd door het doek van Bol, dat zich thans nog ter plaatse bevindt2).

Verder meenen wij, dat de beide geschilderde studies ‘Mars in wapenrusting’ (1655) en ‘Athena of Bellona in wapenrusting’, welke in deze zelfde periode ontstonden, ten nauwste samenhangen met de vraagstukken van de decoratie van het stadhuis gelijk Rembrandt die opvatte3). Ze schijnen een voortzetting te zijn van het romantisch-heroïsche genre, waarop de meester in zijn ‘Eendracht van het land’ van 1641 reeds eenmaal zijn krachten had beproefd (zie bl. 63), en dat thans in verband met de te vergeven opdrachten zich weer bij hem aandiende.

Geheel in deze sfeer past ook de omstreeks 1655 ontstane teekening, die terug gaat op Rafaël's ‘Ontmoeting van Leo I met Attila’, waarover hier beneden in verband met Rembrandt's Claudius Civilis nader zal worden gesproken4).

Tenslotte is er in een veilingcatalogus van 1825 nog een beschrijving van een schets die men met het ook door Bol en Ovens bestudeerde onderwerp ‘de Slag bij Xanten’ in verband heeft gebracht5).

Wanneer men al deze factoren beschouwt, wordt het wel zeer aannemelijk, dat Rembrandt in de voor hem in financieel opzicht zoo moeilijke jaren tusschen 1655 en 1659 zich meer dan eens grondig heeft verdiept in de problemen betreffende de decoratie van het stadhuis. Hij was, gelijk we nog zullen zien, de eenige kunstenaar, die zich rekenschap gaf van de oplossingen, die de decoratiekunst in Italië voor soortgelijke vraagstukken had gevonden. Maar terwijl hij zocht, schetste en ontwierp, ontgingen hem de meeste opdrachten en mochten zijn minder consciëntieuze, doch stellig ook gemakkelijker plooibare kunstbroeders het eene doek na het andere aan Hunne Edelachtbaren afleveren.

Overige opdrachten.

Zoo zag Thomas de Keyser, de schilder-beeldhouwer, die verschillende der heeren had geportretteerd, in 1657 zijn ‘Odysseus en Nausikaa’ in de de- solate-boedelkamer geplaatst6). Dat het den burgemeesters niet in de eerste plaats om beroemde schilders te doen was, kon blijken uit hun opdracht aan Willem Strycker, alias Brassemary, die in 1657 een voor de assurantiekamer uiterst zinvol onderwerp behandelde n.l. ‘Theseus geeft aan Ariadne het kluwen terug’7).

Belangrijker aangelegenheid dan deze opdracht was de betaling op 12 Juli van hetzelfde jaar van ƒ 2500.- aan Govert Flinck voor een door hem te

schilderen ‘Salomo's gebed om wijsheid’, bestemd voor de noordelijkste der twee schoorsteenen in de raadkamer1).

Ter versiering van de Zuidelijke schoorsteen in hetzelfde vertrek gaf men den 27sten April 1658 opdracht aan Jan van Bronkhorst, om tegen een honoreering van ƒ 1800.- de geschiedenis van Mozes en Jethro uit te beelden. Hoewel het doek blijkens de signatuur in 1659 gereed is gekomen, schijnen zich onmiddellijk na de aflevering moeilijkheden te hebben voorgedaan. Bronkhorst moest althans het een en ander aan zijn schilderij veranderen en kreeg tenslotte den 14den Januari 1660 slechts ƒ 1000.- uitbetaald2).

Als laatste der tusschen 1655 en 1658 uitgevoerde werken noemen wij Cornelis Holsteyn's ‘Lycurgus, zijn neef tot zoon aannemend’, dat in de weeskamer werd geplaatst3).

Overziet men deze reeks schilderijen, dan blijkt, dat Burgemeesteren bij het verleenen der opdrachten te werk gingen volgens een vast plan, waarbij eerst de plafond- en vervolgens de schoorsteenstukken voor de kamers der diverse colleges werden besteld.

De Bataafsche opstand als punt van het programma.

Naast de klassieke en de bijbelsche voorbeelden, waaruit men voor de schoorsteenstukken uitsluitend had geput, was ook aan het oud-vaderlandsche exempel van begin af aan een ruime plaats toegedacht.

Vondel noemt in zijn ‘Inwijdinge’ (vs. 1121 en vlgg.) de opstand van Burgerhart als onderwerp der decoratieve schilderingen op ‘de galerij’, de breede gang, die op de eerste verdieping tot de kamers der diverse colleges toegang gaf. Hoeveel schilderijen aan dit onderwerp zouden worden gewijd, vermeldt de dichter hier niet; ook zijn beschrijving der uit te vceren tafereelen is nog vrij vaag. Hij noemt slechts de volgende punten: bestrijding der Romeinen, overwinning en vredesonderhandelingen en besluit aldus:

 
‘De Tyber leert de maght des Rijns beneden kennen,
 
Omhelst dien bontgenoot, waerop de Faem haer pennen
 
Ontvouwt met eenen klanck, daer 't aerdrijck van gewaeght....
 
Aldus eert Tacitus dit bloet, ter deught geschapen’.

Het is het oude exempel van de geduchte strijd met zijn roemrijke afloop, dat hier nogmaals wordt geformuleerd.

Een andere plaats uit het werk van Vondel doet vermoeden, dat burgemeester Cornelis de Graeff een voornaam ijveraar voor dit laatstgenoemde punt van het programma der stadhuisdecoraties is geweest. In zijn ‘Parnasloof’, de voorrede voor zijn aan De Graeff opgedragen berijmde vertaling van den completen Vergilius (1660), trekt de dichter de parallel tusschen de opstand tegen Spanje onder de Oranje's en die tegen Rome onder Civilis.

 
‘Als gy uw grootvaêrs tijt by d'oude tijt gelijckt....
 
Dan schickt uw wackre geest stadts Kapitool en boogen
 
Te kleeden met een ry zeeghaftige oorelogen,
 
Geschildert naer de kunst, van vore tot het endt,
 
Daer Rome ons Bataviers voor bondtgenooten kent’1).

Was de beschrijving in de ‘Inwijdinge’ van 1655 weinig meer dan een globale aanduiding, thans, vijf jaar later, kan de dichter in zijn betoog twee tafereelen inlasschen uit de roemruchte strijd. Hij herinnert aan het oogenblik:

 
‘Toen onder Burgerhart, uit konings bloet gesproten,
 
Van Cezars heir getreên, in boschloof wiert besloten
 
Den hals te vryen van 't Latynsch metaelen juk;....’2)

en noemt verder het verzet van ‘Bruin een duinman’, alias Brinio, den Caninefaat. Vanwaar deze grootere uitvoerigheid, opvallend indien men in aanmerking neemt, dat een gedetailleerde opsomming der schilderijen eer in de ‘Inwijdinge’ dan in deze voorrede tot een Vergilius' vertaling op haar plaats zou zijn geweest?

De opdracht aan Flinck.

De verklaring is deze, dat Vondel in 1660 kon herinneren aan wat De Graeff en hij kort geleden met eigen oogen hadden aanschouwd.

Toen n.l. in Augustus 1659 bezoek verwacht werd van de personages, die zich aan het hof te Rijswijk bevonden ter gelegenheid van het huwelijk van Frederik Hendrik's derde dochter met den vorst van Anhalt, gaven burgemeesters aan Govert Flinck de opdracht, om binnen enkele dagen een voorloopige uitvoering te geven aan de decoratie van de galerij, een punt van het programma, dat na het uitvoeren der schoorsteenstukken aan de beurt kon komen.

Het was geenszins toevallig of willekeurig, dat, terwijl er nog zoo veel van de plannen onuitgevoerd waren, burgemeesters zich haastten om door hun voorloopige opdracht aan Flinck den vorstelijken gasten althans een indruk te verschaffen van hun projecten voor de beschildering der galerij. Want daar, op het voor ieder toegankelijke en drukst bezochte gedeelte van het stadhuis, wilden zij een monument stichten ter herinnering aan de roemrijke vrijheidsoorlog tegen Spanje, onder Oranje's leiding aangegaan. Het oude verhaal van de opstand onder Civilis-Burgerhart leek hun voor dat doel de waardigste vorm.

Over dit onderwerp zegt Fokkens in zijn ‘Beschrijvinge van Amstelredam’ (1662): ‘zo hebben dan de Batavieren (een treffelijk voorbeeldt der hedendaagse Hollanderen zijnde) met gewelt der Wapenen haar vryheydt bevochten, even als nu in onze tijd onder 't Beleyd der Nassousche wapenen...’3).

In een door hem vervaardigd gedicht, dat hij aan het slot van zijn beschrijving bijvoegt, heet het onder meer:

‘Hier was Civilis nu een voorbeeldt van Nassouw....’

en

 
‘In Klaudius, Brinio, ziet men de namen melden
 
Van Willem, en Maurits, en Fredrik, Nassouws Helden.
 
Zoo rees uyt d'eerste gront der vrye Batavier
 
Het Hollandts Staats-gebouw, met Princelijken zwier’.

Dezelfde strekking spreekt verder uit de hieronder nader te bespreken vierregelige bijschriften, die Vondel hetzij in deze tijd, hetzij later, voor twee tafereelen dezer reeks vervaardigde.

 

Waarschijnlijk was ook de keuze van den kunstenaar niet willekeurig. Onder de gasten van 1659 bevond zich behalve Amalia van Solms, de keurvorst van Brandenburg en zijn gemalin, ook Johan Maurits, diens kunstzinnige stadhouder in Kleefsland. Bij beiden vorsten stond de uit Kleef geboortige schilder bijzonder in de gunst, gelijk Houbraken weet mede te deelen. Verder verkeerde Flinck (wederom volgens Houbraken) op een zóó goeden voet met de gebroeders De Graeff, dat Andries hem vaak opzocht1). Flinck was dus uitverkoren om de decoratie der galerij - althans voorloopig - uit te voeren.

Het merkwaardige bij deze keuze is, dat Bol waarschijnlijk vóór dien reeds eenige schetsen voor dit onderwerp had vervaardigd. Zoo bevindt zich achter op een ontwerpteekening van Bol voor het tenslotte door Flinck in 1658 uitgevoerde ‘Gebed van Salomo’ een schets - met overigens ononwarbare voorstelling - voor de versiering van een half-cirkelvormig vlak (Graphische Sammlung te München). In dezelfde verzameling is ook een uitgewerkte teekening voor de scène, waar Claudius Civilis vóór de slag bij Xanten afscheid neemt van vrouwen en kinderen, die hij op een heuvel heeft doen post vatten om het verloop van de strijd gade te slaan2) (afb. 782). Bovendien is er van Bol een geschilderde schets van de vredesonderhandelingen op de afgebroken brug (afb. 473) en tenslotte nog wordt in een veilingcatalogus van 1814 melding gemaakt van ‘vier historieele Ordonnantien, zijnde de origineele teekeningen voor de schilderijen in de hoekstukken op de zaal van het voormalig Raadhuis dezer Stad, zeer fraai met zwart krijt door F. Bol’3). Waarschijnlijk werd de rustige gang van deze opdrachten gestoord door de spoed, die in verband met het hooge bezoek van Augustus 1659 geboden was.

Dat de Heeren met Bol's werk niet tevreden zouden zijn geweest, is een voor de hand liggende veronderstelling, die echter niet aannemelijk moet worden geacht4). Bol genoot evenzeer het aanzien der Heeren als Flinck5) en kreeg ook later nog belangrijke opdrachten6).

Bovendien was bij de voorbereidselen voor de plechtige ontvangst aan Bol een andere taak toebedeeld. Hij voerde - waarschijnlijk met de knechts van Flinck - de decoraties uit van de ‘vertooningen ende defroyementen’, die naar ontwerp van Jan Vos ‘de Cheurvorstinne van Brandenburgh (werden) aengedaen’1). Hoe dit zij, de uitvoering van het plan der Batavieren-schilderijen werd aan Flinck opgedragen.

 

Uit een gedicht van Vondel van het jaar 16592) blijkt, dat de door Flinck in der haast vervaardigde schetsen vier in getal waren, en dat zij de volgende scènes weergaven:

1.Samenzwering in het Schakerbosch.
2.Brinio op het schild verheven.
3.Overval op het Romeinsche legerkamp.
4.Vrede tusschen de Bataven en Romeinen.

In tegenstelling met de tot dusver gangbare opvatting, dat deze vier schetsen door Flinck op ware grootte in vier boogvelden der galerij zouden zijn uitgevoerd, meenen wij uit de beschikbare gegevens te moeten afleiden, dat hier eer sprake is van een viertal geschilderde schetsen van beperkte afmetingen, gelijk we ze in de geschiedenis der voor de Amsterdamsche magistraat uitgevoerde opdrachten reeds eenige keeren zijn tegen gekomen3).

Het is n.l. opmerkelijk, dat Vondel in zijn beschrijving van de schetsen spreekt als vervaardigd ‘met verwen, in het velt van luttel doeck’4), een aanduiding, die allerminst doet denken aan werken van ± 5,50 × 5,40 m. Ook past een kleiner formaat beter bij de korte werktijd, temeer daar Flinck, gelijk we zagen, het werk waarschijnlijk alleen moest verrichten. Ten slotte wijst in dezelfde richting een vermelding van twee kleine schetsen door Flinck, elk ongeveer een vierkante meter groot, op een veiling in 17425).

Flinck's schetsen, daargelaten op welke schaal zij waren uitgevoerd, vielen zoozeer in de smaak, dat burgemeesteren nog den 28sten November van het jaar 1659 met hem een contract sloten, waarbij hij aannam ‘te schilderen 12 stukken tot de galerij van 't stadthuijs, ieder jaar 2, tot ƒ 1000 't stuck’6).

Het in deze overeenkomst genoemde getal van twaalf schilderijen was vereischt, omdat er behalve de acht van boven door een halve cirkel begrensde velden, welke twee aan twee in de vier hoeken der galerij gelegen waren, nog vier maansikkelvormige vakken te versieren waren boven de boogvormige ingangen ter Oost- en Westzijde van de burgerzaal.

In de eerstgenoemde acht velden zouden scènes uit de opstand der Batavieren worden uitgebeeld, in de vier andere ‘de vier Helden die roemwaarde zaken ter voordeel van hun Vaderland uitgevoert hebben; als onder de Hebreen David en Simson, en onder de Romeinen M. Curtius en Horatius Cocles’7). Men ziet, dat ook hier de traditioneele trits werd gevolgd.

Den 2den Februari 1660 stierf Flinck. Wederom zijn we in het ongewisse, want wij weten niet, wat hij van zijn opdracht reeds had begonnen of voltooid.

Onzes inziens bestonden er bij Flinck's dood vier geschilderde schetsen van beperkt formaat en het nagenoeg voltooide doek van het eerste tafereel der reeks: de ‘Samenzwering in het Schakerbosch’. Wij achten het namelijk waarschijnlijk, dat bij de op hem rustende verplichting om jaarlijks twee reusachtige doeken af te leveren, de schilder onmiddellijk met het uitwerken van de eerste scène, de ‘Maaltijd in het Schakerbosch’, is begonnen1) en dat dit doek in de twee maanden, die er na het tot stand komen van de overeenkomst verloopen waren, reeds een eind weegs gevorderd was.

Aanvaardt men deze onderstelling, dan klopt ook Von Zezen's mededeeling, dat Flinck kort na het opzetten van het later door Ovens voltooide doek stierf, beter met de werkelijkheid dan wanneer men aanneemt, dat deze schets op ware grootte reeds van Augustus 1659 dateerde2).

Von Zesen's mededeelingen.

Wij dienen nog een oogenblik aandacht te besteden aan de mededeeling in Von Zesen's ‘Beschreibung der Stadt Amsterdam’, (1664)3). Niet alleen, omdat deze schrijver over Flinck's opdracht bijzonderheden vertelt, die niet van elders bekend zijn, maar ook omdat zijn verslag der gebeurtenissen in enkele opzichten verwarrend is en slechts met de grootste voorzichtigheid gebruikt kan worden.

De bronnen van zijn inlichtingen waren stellig goed: hij was met Vondel bevriend en het is geen gewaagde veronderstelling, dat hij de bijzonderheden omtrent Flinck uit de mond van zijn landgenoot Ovens heeft vernomen.

Toch blijkt uit zijn beschrijving, dat de gang van zaken hem niet geheel en al duidelijk voor oogen stond. Zoo zou volgens hem Flinck het tafereel der ‘Samenzwering’ op ware grootte als lijmverfschilderij met houtskool en waterverf binnen twee dagen hebben ontworpen, ‘damit es dem Fürsten von Uranien, dessen heldenmühtige Voreltern des Ziviels und Brünions nachfolger zu unseren zeiten gewesen, bei seiner dazumal instehenden einhohlung, zur ergetzung dienen möchte’.

Met den ‘vorst van Oranje’ kan Von Zesen geen ander bedoelen dan den in 1659 negen-jarigen zoon van Willem II, den lateren Koning-Stadhouder. Deze behoorde evenwel in 1659 niet tot de gasten. Met zijn moeder, Maria van Engeland, bezocht hij de stad den 15den Juni 16604), en werd toen even feestelijk ontvangen als zijn grootmoeder, tantes en verdere familie het vorige jaar. Dit bezoek had echter vier maanden na Flinck's dood plaats en diens werk kan dus onmogelijk voor deze gelegenheid zijn ontstaan.

Daarentegen zijn twee vierregelige gedichten van Vondel, die Von Zesen meedeelt, en die ons van elders zijn overgeleverd, waarschijnlijk wel ter eere van den jongen Prins vervaardigd. Daarop wijst reeds hun strekking. Zij leggen n.l. nog meer dan het gedicht van het vorige jaar de nadruk op de paralleliteit tusschen de daden van Civilis en Brinio ter eene, en die van Willem van Oranje ter andere zijde5).

Deze gedichten, die op de ‘Samenzwering’ en de ‘Schildheffing van Brinio’ betrekking hebben, waren volgens Von Zesen op de lijsten der lijmverf-schilderijen aangebracht. Dat Flinck voor zijn dood ook een ‘Schildheffing van Brinio’ op ware grootte had uitgevoerd, vermeldt hij echter nergens. Wel noemt hij het in 1661 gereed gekomen doek van Lievens met dat onderwerp; en het zou toch op zijn weg hebben gelegen mede te deelen, dat dit schilderij een doek van Flinck verving. Ook over de twee andere tafereelen, die Flinck blijkens Vondel's gedicht van 1659 heeft uitgevoerd, spreekt Von Zesen met geen woord; op dit punt is zijn relaas dus onvolledig.

De aannemelijkste verklaring voor deze tegenstrijdigheden is wellicht deze, dat Von Zesen niet alleen de beide vorstenbezoeken heeft verward, maar ook wat hem werd medegedeeld betreffende het eenige uitgevoerde doek, in verband heeft gebracht met de twee hem bekende gedichten van Vondel.

Onze reconstructie van de gang van zaken.

Onze uiteenzettingen samenvattend komen wij tot de volgende reconstructie:

In Augustus 1659 schildert Flinck in verband met het bezoek van den Vorst van Anhalt e.a. in enkele dagen vier kleine schilderijen met tafereelen uit de opstand der Bataven, welke door Vondel worden bezongen.

28 November 1659 volgt een contract voor 8 schilderijen. Flinck begint de eerste scène op ware grootte uit te werken.

2 Februari 1660 verrast hem hierbij de dood.

15 Juni 1660 bezoekt Maria van Engeland met den jongen Willem van Oranje Amsterdam. Vondel vervaardigt twee vierregelige gedichten bij de eerste twee tafereelen van Flinck. Wat ons heden nog van Flinck's ontwerpen voor de Opstand der Bataven is overgeleverd zijn slechts twee teekeningen, waarvan het zelfs niet is uit te maken, of zij als allereerste ontwerpen in Augustus 1659 ontstonden, dan wel beschouwd moeten worden als studies in verband met het in November tot stand gekomen contract. De ééne is een ontwerp voor de ‘Samenzwering’, de andere voor de ‘Schildheffing’1) (afb. 81 en 761).

Opdrachten aan Rembrandt, Lievens en Jordaens.

Na Flinck's dood werd de vrijgekomen opdracht niet in haar geheel aan één confrater vergeven. Men wendde zich thans telkens met de opdracht voor één schilderij tot één kunstenaar. Hoogstwaarschijnlijk werd Rembrandt als eerste uitverkoren om de eerste scène der reeks, de nachtelijke samenzwering, te schilderen2). De opdracht zelf is ons niet bekend, maar ook van talrijke andere transacties betreffende de stadhuisbouw zijn geenerlei documenten tot ons gekomen, waarschijnlijk omdat de Heeren voortdurend op hun hoede moesten zijn voor de kritiek, die van kerkelijke zijde op hun te buitensporige uitgaven werd uitgeoefend3).

Wat nu de datum van ontstaan van Rembrandt's doek betreft, Schmidt acht het geenszins onwaarschijnlijk, dat bij het bezoek van den jongen Prins van Oranje den 15den Juni 1660 het werk reeds ter plaatse aanwezig was. Hoe dit zij, het hing er voor den 21 sten Juli 1662, de datum waarop Fokkens de opdracht dateerde van zijn ‘Beschrijving van Amsterdam’, in welk boek Rembrandt's werk als ter galerij aanwezig wordt vermeld1).

 

Den 13den Januari 1661 noteert de klerk van Thesorieren, dat zijn last-hebbers hem mededeeling hebben gedaan van een overeenkomst, gesloten tusschen Burgemeesteren en Lievens en Jordaens die ‘ieder een stuck schilderije sullen maken van Claudius Civilis in de ovalen op de galderije voor de somme van ƒ 1200.- ieder, sonder iet meer tot een vereeringhe ofte uyt wat hoofde het soude moghen zijn, te pretendeeren’2).

De notitie geschiedde hoogstwaarschijnlijk in verband met een op handen zijnde betaling. Onder één der eerste posten van datzelfde jaar vinden we n.l. ‘Aen Jan Lievensz schilder bet. twaelffhondert gl. voor het stuck van Brinio in het ovael op de galderije volgens accord van 13 Jan. laetslede ........ ƒ 1200.-’3) en het is moeilijk aan te nemen, dat het schilderij zoo vlug voltooid zou zijn (afb. 771). Waarschijnlijk heeft men op de bekende manier den schilder eerst een kleine geschilderde schets laten overleggen4) en werd de getroffen overeenkomst pas aan Thesorieren bekend gemaakt, toen de betaling voor het definitieve werk diende plaats te vinden5).

 

Jordaens ontving anderhalf jaar later (13 Juni 1662) te Antwerpen door bemiddeling van Andries de Graeff betaling voor drie schilderijen ‘bij hem ten behoeve deser stede gemaect op 't stadhuys in de nissen op de groote galerije, waervan twee stucken ieder voor ƒ 1200.- ende het derde voor ƒ 600.- in prijse bedongen’6). Vermoedelijk viel het eerste door hem afgeleverde werk zoozeer in de smaak, dat men hem andere opdrachten heeft verstrekt. De verhouding tusschen den Antwerpenaar en het stadsbestuur wordt gekenmerkt door een groot eerbetoon van de zijde der Amsterdamsche heeren. Zoo lieten zij ondanks hun uitdrukkelijke bepaling van het vorige jaar reeds den 28sten April 1662, wederom door bemiddeling van Andries de Graeff, den schilder een vereering geworden, bestaande uit een gouden penning ‘geslagen over de vrede met Spagne, die in 't vertrek van de thesorie gelegen heeft’7). En nog eenmaal zou er voor den Antwerpenaar een uitzondering worden gemaakt. Den 27sten November 1664 had men besloten ‘in de eerste vijf aenstaende jaren, te beginnen met het jaar 1665, geene schilderijen op eenige plaetsen van het gansche stadthuys aen te besteden, om te schilderen ofte geschildert te doen koopen, maer van alle die kosten voor den voorsegden tijt de stadt te excuseren’8).

Veertien dagen na dien (12 December 1664) werd echter bepaald: ‘de plaets in de gallerij van 't stadthuys alreede gereedt gemaekt, om met een

schilderij beset te worden, is goetgevonden te doen vullen met een schilderij van Jordaens tot accomplissement van de historie van Davidt en Goliat, alreede bij hem begonnen, terwijl de voorsegde meester van die jaren is, dat nae expiratie van vijf jaren hij apparentelijck onbequaem sal sijn, iets meer in de kunst te kunnen doen, blijvende verder in volle vigeur de resolutie, op 't selve subject genomen’1).

De door Jordaens behandelde onderwerpen waren behalve de zoojuist genoemde ‘David en Goliath’, die in de Noord-Oostelijke doorgang van de burgerzaal werd geplaatst, het pendant daarvan ‘Simson en de Filistijnen’ (in de Zuid-Oostelijke doorgang) en de voorlaatste en laatste scène uit de reeks der Batavieren: ‘Overval bij nacht’ en ‘Vredesluiting’ (naast elkaar in de N.O. hoek van de galerij)2) (afb. 871-2).

Moeilijkheden met Rembrandt.

Zoo waren sedert Juni 1662 dezelfde vier scènes uit de opstand der Batavieren, welke in 1659 door Flinck provisoir - en naar wij meenden te moeten concludeeren - op beperkte schaal waren uitgevoerd, door de definitieve schilderijen op ware grootte vervangen.

Inmiddels waren echter omstreeks deze tijd moeilijkheden gerezen met Rembrandt, moeilijkheden, waarvan de bijzonderheden ons wederom ontgaan, maar die er toe leidden, dat de schilder het doek terug nam.

Er bestaat n.l. een contract, dat 28 Augustus 1662 tusschen den in steeds grooter geldzorgen verkeerenden schilder en Lodewijk van Ludick werd gesloten en dat naar alle waarschijnlijkheid op Rembrandt's ‘Civilis’ betrekking heeft3). Van Ludick, zoo heet het daar, zal ¼ krijgen van alles wat Rembrandt ‘sal comen te profiteeren over 't stuck schilderije op 't Stadhuys gelevert ende dat voor sooveel als hij van Rhijn daer van te pretendeeren heeft4) als hier verder noch off profiteren mach bij verschildering5), ofte anders beneficeren, hoe 't mach vallen’.

Flinck's doek door Ovens voltooid.

Het is kwalijk gevallen! Waarschijnlijk omdat de schilder voor het verschilderen een vergoeding bedong, terwijl wij uit het contract met Lievens en Jordaens weten, dat de Heeren niet gaarne zagen, dat de schilders iets ‘,uyt wat hoofde het soude moghen zijn’, boven de bedongen som pretendeerden6). De zaken zijn slepend gebleven tot de laatste helft van September 1662. Toen verwachtten Burgemeesters n.l. wederom hoog bezoek, ditmaal van Maximiliaan Hendrik van Beieren, den jeugdigen Aartsbisschop en Keurvorst van Keulen7).

In hun verlegenheid, om de leege plek op het raadhuis gevuld te krijgen, wendden zij zich tot Ovens, met de opdracht om in de plaats van Rembrandt's schilderij het oude doek van Flinck ‘op te maken tot een volcome ordonnantie’8).

Onze veronderstelling, dat dit doek van Flinck reeds vrij ver gevorderd was, blijkt geheel in overeenstemming met het buitengewoon geringe bedrag van ƒ 48.-, dat Ovens den 2den Januari 1663 voor zijn werk ontving1). Waaruit zijn werkzaamheden hebben bestaan, kunnen wij afleiden uit het relaas bij Filips von Zesen, die mededeelt, dat Ovens het stuk binnen vier dagen voltooide en aan Flinck's compositie nog tien of twaalf figuren toevoegde (afb. 82).

Uit overgeleverde teekeningen blijkt, dat Ovens, hetzij vóór of na het uitvoeren van deze hulp-oplossing, nog een eigen ‘Samenzwering’ aan de Heeren heeft voorgelegd2) en dat hij ook moeite heeft gedaan, een opdracht te bemachtigen voor de ‘Slag bij Xanten’3), op welk onderwerp gelijk we zagen ook Bol en wellicht ook Rembrandt hun krachten beproefden4) (afb. 831 en 80).

De eenige opdracht evenwel, die Ovens nog voor het Stadhuis gewerd, was die voor een allegorisch schoorsteenstuk in de schepenkamer5).

Wij vinden n.l. geen reden om met Noach aan te nemen, dat Ovens op gelijke wijze als dat met de ‘Maaltijd’ was geschied, ook twee andere doeken van Flinck zou hebben ‘opgemaakt’ ter vervanging van twee der drie door Jordaens in 1662 afgeleverde schilderijen6).

Samenvatting.

Van de Batavieren-reeks, die gedacht was als vulling der acht hoogvelden, waren dus vóór het jaar 1663 vier schilderijen gereed gekomen, te weten:

in de Z.O. hoek
het 1ste tafereel, ‘Samenzwering in het Schakerbosch’ door Flinck en Ovens (afb. 82).
het 2de tafereel, ‘Brinio op het schild verheven’ door Lievens (afb. 771).
in de N.O. hoek
het 7de tafereel, ‘Nachtelijke overval op het Romeinsche kamp’ door Jordaens (afb. 871).
het 8ste tafereel, ‘Vrede tusschen Cerealis en Civilis’ door Jordaens7) (afb.872).

Voor het derde tafereel, ‘Civilis voor de slag bij Xanten’, kennen we slechts ontwerpen door Bol, Ovens en wellicht Rembrandt. Uitgevoerd werd deze scène nooit.

Fresco's van Le Grand.

Wel werd op de daarvoor bestemde plaats in 1697 door een overigens onbekenden Antwerpschen schilder Le Grand in frescotechniek een decoratie-schildering aangebracht met het onderwerp: ‘Het oprichten der zegeteekens, door de Batavieren op de Romeinen veroverd’. Dezelfde meester, die de naam van kunstenaar nauwelijks verdient, schilderde in het daaraan grenzende

vierde vak het tafereel der ‘Onderhandelingen op de afgebroken brug over de Nabalia’ (afb. 481). Dit was min of meer hetzelfde onderwerp als Jordaens in het achtste vak had uitgebeeld (afb. 872). Men was dus van het oorspronkelijke programma afgeweken. Inderdaad had Le Grand aan de burgemeesters een geheel nieuw plan voorgelegd, waarin hij voorstelde alle acht boogvelden met fresco's te vullen. De vier in 1663 voltooide doeken, die zich in deplorabele toestand bevonden, zouden daarmee komen te vervallen. Den 11 den October 1697 deelden Burgemeesters aan de Raad mede, dat de schilderijen, geplaatst in sommige der acht nissen van het gewelf der groote galerij meerendeels waren vergaan ten gevolge van de vochtigheid der muren1). De door Le Grand voorgelegde plannen werden goedgekeurd en zijn belooning vastgesteld op ƒ 1000.- per schilderij. Verder dan het beschilderen der twee leege vakken No. 3 en 4 is dit werk evenwel nooit gekomen. De in 1713 verschenen ‘Wegwijzer door Amsterdam’ noteert bij deze werken ‘onlangs door eenen le Grand op de Italiaansche wijze in fresco of natte kalk geschildert; doch hebben bij de kunstkenners geen roem’2). Vermoedelijk heeft men dus de opdracht aan Le Grand ingetrokken.

Deze episode is in zooverre belangrijk als ze ons leert, dat reeds op het eind van de 17de eeuw de vier historie-schilderijen op de galerij zwaar van het vocht geleden hadden. Nog geen eeuw later, in 1770 klaagt De Saint Simon er wederom over, dat men de composities beter kan leeren kennen uit de beschrijvingen bij Wagenaar dan ter plaatse, ‘parce que plusieurs sont totalement supprimés et d'autres presqu'effacés’3). De tegenwoordige toestand rechtvaardigt een dergelijke beschrijving niet. Wel hebben verschillende werken, b.v. de twee door Jordaens, veel van hun oorspronkelijke karakter ingeboet. De veronderstelling ligt dus voor de hand, dat men de doeken éénmaal, wellicht zelfs meermalen heeft gerestaureerd en overschilderd4).

Theorieën van Noach.

Dit gebrek aan kwaliteit verleidde Noach tot de verregaande conclusie, dat de twee door Jordaens afgeleverde schilderijen uit de Batavieren-reeks evenals Rembrandt's ‘Maaltijd’ ter overschildering zouden zijn opgezonden en nimmer zouden zijn teruggekeerd.

Volgens Noach zouden genoemde werken vervolgens op dezelfde wijze als de ‘Maaltijd’ vervangen zijn door de oorspronkelijke doeken van Flinck, overschilderd door Ovens. Verder zou Ovens op de genoemde twee doeken van Flinck ‘à la Jordaens’ hebben gewerkt, en zou Amsterdam ‘drie werken van Flinck bezitten, die wel nimmer zichtbaar zullen worden’5). Deze hypothesen zijn ons in geen enkel opzicht verantwoord gebleken. Teneinde echter de gang van ons betoog niet te zeer te onderbreken, hebben wij onze argumenten dienaangaande een plaats tusschen de noten gegeven.

Wij zouden overigens bij deze kwestie niet lang hebben stilgestaan, ware het niet, dat Noach dit ‘verdwijnen’ der Jordaensen als argument gebruikt

bij een betoog, waarin hij het verdwijnen van Rembrandt's ‘Maaltijd’ uitsluitend toeschrijft aan een verandering van de gewelfvorm der galerij gedurende de bouw. Burgemeesters zouden - aldus de theorie van Noach - met Rembrandt's werk volkomen tevreden zijn geweest, en slechts een na de aflevering gevolgde vormverandering van het vlak, waarvoor het doek bestemd was, zou tot afsnijding hebben genoopt, welke verminking Rembrandt òf in het geheel niet, òf slechts tegen extra betaling zou hebben willen uitvoeren. Een tegenstelling tusschen de geest van de opdracht en Rembrandt's oplossing zou dus nimmer hebben bestaan, en Rembrandt's werk zou volgens het oordeel der tijdgenooten in Van Campen's paleis geheel en al op zijn plaats zijn geweest.

Men ziet, de conclusie is belangrijk genoeg om de bewijsvoering met de noodige nauwlettendheid gade te slaan. Jammer genoeg verdraagt de wijze, waarop Noach zijn materiaal hanteert, de toets der kritiek niet. Terwijl wij voor onze weerlegging van Noach's reconstructies den belangstellenden lezer naar het noten-deel verwijzen, laten wij hier als onze meening volgen, dat wel degelijk een verschil in opvatting voor het fiasco aansprakelijk gesteld moet worden1). Deze stelling dienen we thans nader te bewijzen.

Het prentwerk van Vaenius-Tempesta als voorbeeld voor de Amsterdamsche opdrachten.

Ten einde een onbevangen inzicht te krijgen in de kwestie der weigering van Rembrandt's ‘Claudius Civilis’, willen wij ons thans verdiepen in de vraag, wat dan wel de maatstaf der Amsterdamsche heeren mag zijn geweest. Wat leidde hen bij het beoordeelen der ontwerpen? Wat had hen geleid bij de keuze van de ‘Civilis’-stof? Het waren niet de vertooningen op den Dam van 1648, waarvan Gerard Brandt ons het programma meedeelt2); daarin immers kwam de nachtelijke samenzwering in het geheel niet voor, terwijl anderzijds een plaats was ingeruimd aan de geschiedenis van ‘helt Bato’, dien men in het programma der stadhuisdecoraties tevergeefs zal zoeken.

Daarentegen zijn de eerste vier door Flinck behandelde scènes der Batavieren-cyclus terug te vinden in Vaenius' ‘Batavorum cum Romanis Bellum’. Verwonderen kan dit niet, wanneer men let op de geschiktheid van de daar gegeven voorstelling dier gebeurtenissen voor het gestelde doel: de verheerlijking van de eigen zoo juist beëindigde opstand, en wanneer men tevens rekening houdt met het ontbreken van andere dergelijke publicaties. Stellig moet men bovendien de autoriteit in aanmerking nemen, die Vaenius als geleerde nog op het eind der 17de eeuw genoot.

Vondel memoreert in zijn gedicht bij het gegraveerde portret, dat na Flinck's dood verscheen3), dat de schilder werd weggerukt tijdens het volvoeren van zijn opdracht om het stadhuis te bekleeden met historiën, ‘gelijckze Tacitus van outs heeft uitgedrukt’. Moet men hieruit opmaken, dat Flinck zijn Tacitus las zooals b.v. Rembrandt zijn bijbel? Geenszins, het wa-

ren de door Vaenius uitgezochte passages uit Tacitus' tekst, die men ter linkerzijde van Tempesta's prenten kon vinden!

Ook de Heeren opdrachtgevers hebben meer naar de prentjes dan naar de tekst gekeken. In het algemeen kan men opmerken, dat voor de burgemeesters het verschil tusschen een aanvaard en een afgewezen ontwerp voornamelijk hierin zal hebben gelegen, dat de door hen verkozen oplossing meer overeenkwam met ‘het boek’ van den geleerden Vaenius. Duidelijk valt dit b.v. waar te nemen bij vergelijking van Flinck's teekening voor de ‘Schildheffing’ (afb. 761) met het definitieve schilderij van Lievens (afb. 771). Lievens' afwijkingen van het ontwerp van Flinck bewijzen juist zijn grootere afhankelijkheid van het onmiddellijke voorbeeld: de prent van Vaenius-Tempesta (afb. 773). Men zie b.v. op de voorgrond de figuur met de trommel. De links op de achtergrond van de prent voorkomende groep trompetters bij een vlag keert mutatis mutandis in elk der uitbeeldingen weer, met uitzondering van Flinck's ontwerp, dat inderdaad de bij dit onderwerp passende geestdrift niet zeer duidelijk tot uitdrukking weet te brengen; men vergelijke ook de houdingen der diverse Brinio-figuurtjes1).

Ook Ovens' ontwerp voor de ‘Slag bij Xanten’ (afb. 79) en Bol's geschilderde ontwerp voor de ‘Vredesluiting’ (afb. 473) bewijzen, dat het boek van Vaenius-Tempesta het uitgangspunt was voor de schilders, die zich met deze opgaven bezighielden2). Een soortgelijke verhouding bestaat er verder tusschen Tempesta's prent der samenzwering (afb. 832), Flinck's schets (afb. 81) en het definitieve door Ovens overschilderde doek (afb. 82). Deze laatste vergelijking kan ten overvloede bewijzen, dat van de toen in Den Haag bewaarde schilderijtjes door Vaenius geenerlei invloed op de Amsterdamsche onderneming is uitgegaan (afb. 741-3).

Dat het prentenwerk van Vaenius-Tempesta een rol speelde bij de plannen der raadhuis-decoratie vindt tenslotte verder een indirect getuigenis in Vondel's opmerking in de voorrede van zijn ‘Batavische Gebroeders’ van 1663. ‘Toenick den opstand tegens de Romainen, en de doorluchtige daeden der Batavieren in de kunstige printen van Tempeest bespiegelde, en, onder andere afbeeldingen, den Romainschen stadhouder op den stoel zagh zitten, daer Julius Paulus in zijn bloedt geverft lagh (afb. 732), en mijn lust vast verlangde dat die historiën, door last der Burgemeesteren treflijck geschildert, de galery van ons Kapitool, op eene ry, moghten bekleeden; ontvonckte my een yver om levendigh te ververschen den treurhandel der Gebroederen....’3). Hieruit te lezen, dat Vondel deze plannen zou hebben opgesteld, gelijk in de internationale kunsthistorie de gebruikelijke opvatting is geworden, gaat stellig te ver4). Gelijk we zagen, kan Cornelis de Graeff speciaal op dit punt als de auctor intellectualis worden beschouwd. Het feit, dat Vondel's opmerking voorkomt in zijn aan De Graeff gerichte ‘Parnas Loof’, maakt het waarschijnlijk, dat de dichter het prentwerk heeft leeren kennen ten huize van dezen maecenas en verzamelaar in de dagen, dat hij in de plannen voor de stadhuisbouw werd ingewijd5).

Rembrandt's opvatting van zijn taak; invloed van Rafaël.

En Rembrandt? Heeft hij ook het boek van Vaenius-Tempesta gekend? Het is in hooge mate onwaarschijnlijk, dat het hem onbekend zou zijn gebleven. We weten dat hij prenten van Tempesta bezat1), en men heeft in zijn werk invloed van diens jachttafereelen kunnen aantoonen2).

Wij zouden in dit verband willen wijzen op de invloed, die er van Tempesta's hoog ommuurde en bekanteelde vestingen3) kan zijn uitgegaan op de dreigende bouwsels op de achtergrond van Rembrandt's ‘Eendracht van het Land’ en diens ‘Quintus Fabius Maximus’ (afb. 88), welk laatste stuk dateert uit de tijd, waarin de opdrachten betreffende de Batavieren-cyclus reeds in het vooruitzicht stonden4).

Hoe dit zij, voor Rembrandt was het onderwerp van de nachtelijke samenzwering iets totaal anders dan voor al zijn voorgangers, de geleerden incluis.

Het probleem van een groep tafelende personen was sedert Leonardo en Tintoretto in de decoratieve schilderkunst een der groote opgaven geworden, ongeveer zooals het ruiterstandbeeld in de beeldhouwkunst of de mis in de muziek. Rembrandt wist dat; hij kende (zij het niet uit eigen aanschouwing) wat de grootsten der grooten in dit opzicht hadden gepresteerd5). In zijn ijver hen te evenaren worstelde hij met problemen, waarvan zijn opdrachtgevers zelfs het bestaan niet vermoedden.

Hierboven (bl. 217) wezen wij er reeds op, dat Rembrandt in zijn ontwerp voor de ‘Cijnspenning’ rekening hield met de architectuur van het Amsterdamsche stadhuis. In verhoogde mate geldt dit voor zijn ‘Civilis’. De onlangs door Oppé gepubliceerde teekening naar Rafaël's ‘Ontmoeting van Leo I met Attila’ bevat in dit opzicht belangrijke aanwijzingen6). Dat Rembrandt telkens weer Rafaël's composities bestudeerde, werd reeds herhaaldelijk aangetoond7). Voor het onderhavige geval - Oppé verzuimt het op te merken - kan Rembrandt gebruik hebben gemaakt van de prenten door François Collignon (1609-1657) of door Samuel Bernard (1615?-1687), die van deze muurschildering bestonden8).

De schets van Rembrandt bewijst, dat de meester, alvorens zelfstandig zijn opgave uit te werken, zich er rekenschap van wenschte te geven, hoe Rafaël de decoratieve vulling van een door een halve cirkel begrensd vlak had verwezenlijkt. De teekening, die aan alle zijden is afgesneden, vertoont aan de bovenhoeken twee gebogen zijden, die moeilijk tot een zuivere halve cirkel kunnen worden aangevuld. Dit zou wijzen op een vroegere datum van ontstaan, hetgeen wederom met de teekenstijl in overeenstemming zou zijn9). De teekening kan n.l. bezwaarlijk op 1661 gesteld worden, wel op 1653/55.

Het is interessant te zien, hoe Rembrandt de geheele compositie in elkaar schuift en alle lange, hooge vormen drukt.

Nu wij eenmaal weten, dat Rembrandt voor zijn Civilis-studies prenten naar Rafaël heeft gebezigd, kan ons ook de herkomst van een ander onderdeel op één zijner schetsen duidelijk worden. Wij achten het n.l. zeer waar-

schijnlijk, dat Rembrandt's oplossing om een ronde baldakijn boven de disch aan te brengen (teekening H.d.G. 411; afb. 861) een vrije toepassing is van Rafaël's koepels op de ‘Verdrijving van Heliodorus uit de tempel’1). De bedoeling is in beide gevallen dezelfde: vergrooting der dieptewerking, en het zou een voor Rembrandt zeer kenmerkende wijze van overnemen zijn geweest, dat hij Rafaël's koepels, die het licht doorlaten, omzette in een overhuivende baldakijn, die het licht reflecteert.

Het artistieke probleem, dat Rembrandt zich bij het vervaardigen van deze schetsen stelde, betrof de verhouding van de figuur tot de ruimte. Alle proeven, die men hem ziet nemen, betreffen de vraag, of de ruimte, zelfs in decoratieve schilderingen van zeer groot formaat, haar primaire beteekenis kon blijven behouden, dan wel of in de plaats daarvan aan de figuur als drager van de actie de voornaamste rol moest worden toegekend. ‘Nahsicht’ of ‘Fernsicht’ noemt de Duitsche kunstgeschiedenis het probleem2) (afb. 85 en 86).

Rembrandt heeft op dit punt geweifeld en ernstig gezocht naar een oplossing, die hem voor het gegeven geval het meeste verantwoord scheen. In dit licht worden ook de veranderingen, die hij in zijn schets naar Rafaël's compositie toepaste, verklaarbaar. Let men op de zoo juist aangeduide probleemstelling van ‘Nahsicht’ of ‘Fernsicht’, dan begrijpt men, waarom Rembrandt al nateekenend de verhoudingen van de figuren ten opzichte van het vlak wijzigde.

Hoeveel der toen in Holland levende kunstenaars zullen bij dergelijke vraagstukken hebben stilgestaan?

Rembrandt's belangstelling voor het onderwerp.

Maar daarnaast - het is in hooge mate merkwaardig voor zijn kunstenaarschap - verdiepte hij zich eveneens meer dan een der anderen in de eischen van het onderwerp. Zoo stelt hij zich b.v. de vraag, hoe de gemeenschappelijke eed, die volgens Tacitus ‘barbaro ritu’ werd afgelegd, gezworen zal zijn, en hij geeft als oplossing de door geen der andere schilders uitgebeelde zwaard-eed3).

Wij willen niet nalaten, in dit verband te wijzen op een zijde van Rembrandt's kunstenaarschap, die niet altijd voldoende in het licht wordt gesteld: zijn wetenschappelijke aanleg. Rembrandt was een studieuze geest. Hij citeerde, paraphraseerde en emendeerde op zijn gebied met een volharding, een feitenkennis en een stoutmoedigheid, die in methodisch opzicht slechts met de werkwijze der groote 17de-eeuwsche philologen vergeleken kan worden.

Zijn studiezin beperkte zich zelfs niet uitsluitend tot zijn eigen terrein. Tegenover de voorstelling van een Rembrandt, die als kunstenaar-bij-de-gratie-Gods slechts uit zijn aesthetische inspiraties put, kan men het niet genoeg herhalen, dat de gipsafgietsels naar Romeinsche keizerbustes, die des kunstenaars ‘Kunst-caemer’ sierden, tusschen de overige kunstschatten door in chronologische volgorde waren opgesteld4).

Op dezelfde nauwgezette wijze neemt hij de uitbeelding van het Civilis-verhaal ter hand. Want wanneer men van één der kunstenaars zou willen getuigen, dat ze Tacitus' tekst hebben gelezen, zou de naam genoemd moeten worden van den vereenzaamden Rembrandt, wiens jarenlange omgang met de Bijbel hem geleerd had, wat het zeggen wil, een tekst in zich op te nemen. Zoowel Vaenius en Tempesta als later Flinck en Ovens waren voorbijgegaan aan een door Tacitus vermelde en door Vaenius in zijn voorrede herhaalde bijzonderheid, die Rembrandt onmiddellijk als uitgangspunt voor zijn Civilis-uitbeelding aangreep: diens eenoogigheid. Of moet men het aldus formuleeren, dat al de zoojuist genoemde kunstenaars begrepen hadden, wat men wel en wat men niet uitbeeldt? Dat zij gevoel hadden betoond voor het ‘decorum’ van het onderwerp, en dat zij overeenkomstig de eisch der ‘welvoegendheid’ den held der Vrije Nederlanden en het prototype der Oranjes hadden uitgebeeld, niet zooals hij was geweest, maar zooals hij ‘had kunnen zijn’?1)

Wanneer men weet, dat reeds in de 17de eeuw de meening had post gevat, dat het historiestuk niet Rembrandt's. sterkste zijde was2), wint de laatste veronderstelling aan waarschijnlijkheid. Maar de ironie van het noodlot wordt er niet minder door: Rembrandt's groote ambitie als schilder bestond erin, door het historiestuk uit te blinken (vgl. afb. 841-2).

Redenen der weigering.

Elders heeft schrijver dezes in den breede aangetoond, hoe diep de tegenstelling was tusschen het schoonheidsgevoel van Rembrandt en dat van de hem omringende samenleving3). Aan alles wat het groeiende, bloeiende Amsterdam aan nieuws en stralends had te bieden, ging de kunstenaar zeer bewust met afgewende oogen voorbij. Wanneer het oude stadhuis afbrandt, haast hij zich, de aanblik der ruïnes in een teekening vast te leggen; Van Campen's wereldwonder laat hem onverschillig en hij heeft er zelfs nimmer een krabbel van gemaakt4). Zijn voorliefde voor het schamele, het ruige en vervallene, het lompe en zware noemden wij eens zijn ‘alchimistentrots, die met verwerping van wat schoon schijnt, zelf maken wil wat schoon is’5). Hoe weinig was de Renaissancistische helden-cultus in overeenstemming te brengen met dit kunstenaars-credo!

Waarlijk, het fiasco van Rembrandt's ‘Civilis’ behoeft tot zijn verklaring geen intrigeerenden Vondel. En al moge Six' verklaring, dat de overschildering van het tafelkleed een aanleiding tot de verwijdering kan zijn geweest, wellicht eenigermate met de gang van zaken overeenkomen, de kern der kwestie wordt ook hierdoor niet geraakt6).

Wij doen goed, ons in het algemeen te hoeden voor overdreven-romantische trekken in onze Rembrandt-voorstelling7). In de geschiedenis der opdrachten voor het Amsterdamsche stadhuis laten evenwel de thans bekende feiten zelfs de larmoyantste fantasie ver achter zich. Terwijl De Roever in 1891 nog kon spreken van een toevallig, zij het betreurenswaardig incident8), weten we

thans beter. Vijf of zes maal bereidt de meester zich voor op de decoratie van een interieur, dat hem als gebouw geen belangstelling kon inboezemen. Wanneer hij dan tenslotte een opdracht krijgt voor een thema, dat hem om meer dan een reden na aan het hart moest liggen, onderwerpt hij zich aan de eischen van zijn opgave met meer nauwgezetheid en artistiek verantwoordelijkheidsgevoel dan wie ook onder zijn kunstbroeders .... maar de kracht van zijn persoonlijkheid maakt het resultaat van zijn arbeid onaanvaardbaar.

Want ook dit zij uitdrukkelijk vastgesteld: de burgemeesters kònden Rembrandt's oplossing niet aanvaarden. Hun gebrek aan smaak te verwijten, zou even onhistorisch zijn, als Rembrandt zijn isolement na te houden.

De bespreking van Rembrandt's Claudius Civilis is tot dusver vrijwel zonder uitzondering gevoerd in de vorm van een requisitoir, waarbij men hetzij personen, hetzij begrippen of stroomingen aansprakelijk stelde voor het verminken van wat ongetwijfeld een van Hollands diepste en doorwrochtste kunstwerken is. De gevallen, waarin men het odium op bepaalde personen meende te kunnen afwentelen, bespraken wij reeds1). De ideologische tegenstellingen, die men achter dit proces waarnam, verdienen in hoogere mate onze belangstelling.

Het ‘litteraire’ en het uitheemsche.

Daar is ‘het litteraire’, waaraan men verweet, dat het als vijand van elk waarachtig artistiek gevoel in zijn aandacht voor wat men smalend ‘het onderwerp’ noemde, de zuivere waardeering van het kunstwerk had belemmerd.

Ook deze houding der moderne critici is onhistorisch. Het is onhistorisch te veronderstellen, dat onze huidige, ‘losse’ instelling tegenover het kunstwerk, waardoor inderdaad een zuiverder waardeering der strikt-artistieke kwaliteiten mogelijk werd, het deel had kunnen zijn van de tijdgenooten van Rembrandt. Wanneer wij de maatschappelijke kanten van zijn opdracht als iets bijkomstigs voelen, en ons niet dan met moeite een denkbeeld kunnen vormen van het primaire belang, dat daarin voor de opdrachtgevers was gelegen, moet het geconstateerde ‘noodelooze’ surplus bij de anderen ons tot voorzichtigheid manen; wellicht verraadt zich op deze wijze een gemis bij onszelf.

Onhistorisch is deze moderne minachting voor ‘het onderwerp’ vooral ook daarom, omdat zij, gelijk we hierboven reeds zagen (bl. 38), door de kunstenaars dier dagen geenszins werd gedeeld.

Het was geen tactische manoeuvre der leeken, die zoodoende het hun minder vertrouwde terrein der technische uitvoering wilden mijden. De litteratoren schrijven in theoretische verhandelingen over hun eigen vak al evenmin over de stylistische waarde van rhythme, dictie, woordenkeus, zinsbouw of enjambement2). Het onderwerp, ‘il concetto’, en al de eischen die met een ‘welvoegelijke’ behandeling daarvan gepaard gingen, ziedaar het punt waarover theoretische beschouwing mogelijk was. Dat de 17de-eeuwsche kunst-

theorie de beeldende en de litteraire kunsten zoo in elkaars nabijheid waarnam, geschiedde niet, omdat men de een in het keurs van de ander drong, maar omdat men beide beschouwde van een standpunt, dat gelijkelijk verwijderd was van de speciale technische eigenaardigheden van beide kunstsoorten1).

 

Een andere, in verband met Rembrandt's ‘Claudius Civilis’ vaak opgemerkte tegenstelling is die van het nationale tegenover het uitheemsche. Bij een bespreking van deze kwestie heeft men telkens weer de zich in het Amsterdamsche stadhuis en zijn decoraties openbarende smaak voorgesteld als ‘het uitheemsche, dat de eigen kunst verdrong’. De vraag is, of deze formuleering in haar simplificeering der feiten niet evenveel onjuistheid als juistheid bergt.

Het is ongetwijfeld juist, de stijl van het stadhuis uitheemsch te noemen, inzoover deze bewust antikiseerend en italianiseerend was. Onjuist lijkt het ons, hieraan niet toe te voegen, dat men in het toenmalige Italië, laat staan in de klassieke wereld, tevergeefs het voorbeeld van Van Campen's schepping zal zoeken.

En wat de decoraties betreft, het is waar, dat ‘het nationale’ er inderdaad niet aan het woord is gekomen en dat de poovere resultaten in schrille tegenstelling zijn met de gelijktijdige bloei der Hollandsche schilderkunst. Maar alvorens verwijten te richten tot hen, die deze vaderlandsche kunst geen gelegenheid gaven zich uit te spreken, is het raadzaam zich af te vragen, of deze waarlijk in staat zou zijn geweest onder de gegeven omstandigheden het woord te voeren.

De miskenning van de beteekenis van het onderwerp voor het 17de-eeuwsche kunstbesef en een overprikkeldheid ten opzichte van de eer der Hollandsche schilderschool verleidden Neumann tot een uitval, die wij hier willen citeeren als samenvattend voorbeeld van de toon, waarop men heeft gemeend deze aangelegenheid te kunnen behandelen. Naar aanleiding van Vondel's regels:

 
‘De schilderkunst zocht stof by Grooten, niet by kleinen,
 
Uit Godts gewyde blaên, en d'outheit der Romainen’,...

merkt Neumann op:

‘Der hollandische Dichter Vondel, Rembrandts Zeitgenosse, hat in den berühmten Alexandrinern, mit denen er 1655 die Einweihung des neuen Rathauses von Amsterdam feierte im Hochmut des antikisch gebildeten Humanisten der holländischen Malerei mit dem unverschämten Satz den Fehdehandschuh hingeworfen: die Malerei suche ihren Stoff bei Grossen, nicht bei Kleinen. Indem er im Begriff ist, die Werke der Plastik und Malerei zu schildern, die dem Rathaus aussen wie innen als künstlerischer Schmuck dienen sollen, wagt es dieser Vertreter der holländischen “Bildung” alles was die holländische Malerei für Zeit und Ewigkeit gross gemacht hat, vom Stand-

punkt seiner akademischen Renaissancelehre aus in Bausch und Bogen zu verurteilen’1).

Men kan het met Neumann eens zijn, dat ‘die Entdeckung des Kleinen’ en ‘die Entdeckung des Grossen im Kleinen’ den ‘Ruhmestitel der holländischen Malerei bildet’, en zich desniettemin tot een oogenblik van rustiger bezinning gedrongen voelen.

Laten we eens een oogenblik veronderstellen, dat Vondel inderdaad die werken, waar het ‘groote in het kleine ontdekt was’, als norm voor de hier te vervaardigen decoratieve wandschilderingen zou hebben gesteld. Het is niet moeilijk, zich voor te stellen welk een gerechtvaardigde afkeuring juist Neumann, de schrijver van een studie over ‘Rembrandt als Monumentalmaler’, hiertegen zou hebben geuit!

Of Vondel het juiste gevoel voor deze kant van Holland's glorie heeft bezeten is een andere vraag; zeker is, dat het gemis ervan hem nergens minder kon schaden dan hier.

Tenslotte valt nog de opmerking te maken, dat Neumann's vertaling allerminst de zin van het vers van Vondel weergeeft! Dat bevat n.l. geenszins een veroordeeling van ‘alles wat de Hollandsche schilderkunst voor tijd en eeuwigheid’ had groot gemaakt, maar alleen de opmerking of - zoo men wil - de opwekking, om de stof voor de schilderijen te ontleenen aan belangrijke geschiedenissen uit de bijbel of de klassieke oudheid.

En zelfs deze opwekking tot het kiezen van waardige onderwerpen was geen uitvinding van den goeden Vondel. Poussin had het Ronsard nagezegd: ‘Tu auras en premier lieu les conceptions hautes, grandes, belles, et non trainantes à la terre’2), en reeds Scaliger had in zijn kunsttheorie aan de beide zusterkunsten dezelfde verheven eisch gesteld.

De neiging, om wat in het gansche toenmalige Europa gangbaar en geldig was, toe te spitsen tot een typische uiting van Hollandsche kruideniersgeest, is een weinig bevredigende oplossing voor de moeilijkheden, die in deze kwesties zijn gelegen3).

Het isolement der Hollandsche kunst.

Elders vindt Neumann de rust tot een objectievere kenschetsing van de toestand: ‘Von der Gesamtausmalung des Stadthauses bleibt trotz grosser aufgewendeter Geldmittel der Eindruck, dass die holländische Kunst die Prüfung in monumentaler Historie, vor die sie gestellt war, nicht bestanden hat’4).

De reden tot dit falen lag in de uitzonderlijke positie van de Hollandsche 17de-eeuwsche schilderkunst. Neumann zelf noemt het een feit, dat men zich niet vaak genoeg voor oogen kan houden: ‘Die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts taucht für ein halbes Jahrhundert wunderhaft aus dem Meer der europaischen Renaissancekunst auf, um spurlos zu verschwinden. Inmitten des hollandischen Humanismus der Bildung und Gelehrsamkeit, ge-

genüber einer klassizistischen Architektur, die die nationale Ueberlieferung verleugnete, ging diese Malerei stolz unabhängig, frei und mächtig, doch wie ein Traum vorüber’1).

Het nationale element der schilderkunst, dat wat Holland's naam nog altijd glans verleent, lag geheel afzijdig van de internationale stroomingen. De weinige keeren, dat de Hollandsche kunstenaars trachtten volgens de Europeesche opvattingen te werken, werden tot evenzoovele mislukkingen. Het blijkt dan, dat het hun ontbreekt aan fantasie en aan gevoel voor monumentaliteit. In plaats van waardigheid geven zij stijfheid, en hun fijn gevoel voor kleurverhoudingen blijkt in het groote formaat geen stand te kunnen houden.

Rembrandt's afzonderlijke positie.

Deelt Rembrandt nu in dit onvermogen, zooals hij voorgaat in de nationale roem? Geenszins. De situatie is gecompliceerder. Terwijl hij in de ‘Entdeckung des Grossen im Kleinen’ geen der Hollanders iets toegaf, was Rembrandt tevens op de punten, waar de krachten van zijn confraters te kort schoten, volkomen voor zijn taak berekend. Hij was op de hoogte van de internationale kunstontwikkeling en kende het essentieele der groote oplossingen vóór hem; zijn fantasie was ongebreideld en men kan zich geen formaat denken, waarvoor zijn schildersdrift zou hebben halt gemaakt. Rembrandt's falen moet niet aan negatieve, maar aan positieve eigenschappen worden toegeschreven. De afzijdigheid der Hollandsche schilderkunst geldt niet voor hem; zijn isolement is niet nationaal, maar individueel.

Wij wezen reeds op de onvereenigbare tegenstelling tusschen Rembrandt's drang tot ‘Entheroisierung’, die een der diepste bronnen is van zijn kunstenaarschap, en de heroïseering der Renaissance.

Een ander punt, waardoor juist Rembrandt voor ons als een der grootsten onder de grooten geldt, is het tijdelooze, onhistorische, magische en poëtische van zijn kunst. Alles eigenschappen, die - volgens de opvatting der Renaissance - onvereenigbaar waren met monumentale kunst. Onthutst door de aanblik van zijn conspireerende schippers en turfdragers, konden zijn tijdgenooten geen oog meer hebben, voor de sacrale wijding van dit eedverbond.

Rembrandt's gave om een onderwerp als dat van Civilis' nachtelijk drinkgelag om te zetten in het sprookjesachtige, magische verhaal, dat zelfs bij het bewaarde fragment ons ademloos geboeid houdt, werd hemzelf tot vloek. Want - gelijk Hamann opmerkte - juist dat ‘tijdelooze, onhistorische, magische en poëtische maken, dat zijn Civilis ondanks de geweldige werking, die ervan uitgaat, als monumentale kunst niet geslaagd kan worden genoemd’2).

Wij vestigden hier de aandacht op deze uitspraak van Hamann niet in de eerste plaats, omdat het een der weinige gevallen is, dat een modern kunsthistoricus nog anders dan uitsluitend prijzend over den ‘Claudius Civilis’

oordeelt, maar vooral omdat Hamann, in afwijking van andere onderzoekers, niet ‘het kunstwerk’, maar het probleem der monumentale kunst in het middelpunt van zijn belangstelling plaatst.

Slechts een dergelijke wijze van beschouwen veroorlooft bij zoo ingewikkelde vraagstukken als die betreffende Rembrandt's ‘Samenzwering in het Schakerbosch’ een rechtvaardig oordeel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen