Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

(1952)–H. van de Waal– rechtenstatus

Een iconologische studie

IV. Historische elementen in onze 16de en 17de eeuwsche kunst

A. Bronnen

Archaeologische vondsten.

Op grond van welke bronnen ontwierp men zich nu een beeld van de beschavingstoestand der eerste bewoners dezer streken? De oudste ons bekende afbeelding naar hier te lande gevonden antiquiteiten komt voor in Aurelius' ‘Cronycke van Hollandt, Zeelandt ende Vrieslant’, welke in 1517 te Leiden werd uitgegeven. De geleerde humanistische schrijver, wien overigens de illustreering van zijn werk niet bijzonder ter harte blijkt te zijn gegaan, heeft zorg gedragen, dat in zijn boek een werkelijk vrij exacte afbeelding werd opgenomen van de gestempelde inscripties, voorkomend op in 1502 ontdekte dakpannen van het oude huis Roomburg, even buiten LeidenGa naar eind1).

Verder zijn de bodemvondsten der Brittenburg bij Katwijk, welke nederzetting in de jaren 1520, 1552 en 1562 blootkwam, en de monumenten ter eere van de godin Nehalennia, welke in 1647 werden ontdekt, de eenige realia, waarover men beschikte, en deze gegevens waren eer bijdragen tot de kennis der Romeinsche nederzettingen hier te lande, dan tot die der beschavingstoestand der inheemsche Germaansche stammenGa naar eind2).

In woord noch beeld - het werd vooral in Duitschland met leedwezen geconstateerd - hadden de voorvaderen hun uiterlijk en levensomstandigheden voor het nageslacht vastgelegd.

Zoo was men geheel en al aangewezen op de berichten en afbeeldingen der klassieke schrijvers en kunstenaars. Op dit gebied was men voor elke aanwijzing dankbaarGa naar eind3).

Geschreven bronnen.

Kampinga heeft aangetoond, welke invloed mystificaties als de cosmographie van Aethicus, een ‘Christenphilosooph uit de 4de eeuw na Christus’, en de fragmenten van den Chaldaeër Berosus op onze geschiedschrijving hebben uitgeoefend. Laatstgenoemd werk was in 1498 door den Dominikaan Annius van Viterbo zóó knap in elkaar gezet, dat zelfs Beatus Rhenanus er in zijn jonge jaren geloof aan hechtteGa naar eind4). De reden, waarom deze mystificatie zoo moeilijk te ontmaskeren was, is typeerend voor de tijd: Annius had zich bij het opstellen van het tractaat des Chaldaeërs bediend van het instrument waaraan zijn gewrocht, naar hij kon verwachten, zou worden getoetst, n.L. de ‘Germania’ van Tacitus, toen nog niet zoo heel lang geleden teruggevonden en in 1470 voor het eerst in druk uitgegevenGa naar eind5).

Tacitus' ‘Germania’ werd het uitgangspunt voor elke onderzoeking over het oud-Germaansche verleden. Het is waar, dat Caesar's uitlatingen over

deze streken gedurende de Middeleeuwen bekend gebleven warenGa naar eind1), maar de wetenschappelijke geest der Duitsche en Nederlandsche geschiedschrijvers maakte er bezwaar tegen, om zich op grond van gegevens betreffende Gallië een denkbeeld te vormen van het eigen verleden. En bovendien: uitgangspunt voor Caesar waren diens krijgsverrichtingen geweest. De Humanisten wilden meer; de vraag, die zij zich gingen stellen, - en dit is voor ons onderwerp van het grootste belang - luidde: ‘Qualis fuerit Germaniae facies?’ En juist op deze vraag gaf niet Caesar, maar wel Tacitus een uitvoerig en ondubbelzinnig antwoordGa naar eind2).

‘Von der alten teutschen glauben, kunsten, gebrauchen, Rechten, Feyertage, gotzdiensten, kirchen, nothelfern, monaten, gelerten geystlichen, weyssagen und weyssagerin, schriften, buchstaben, alten nämen und rechten alten sprach’ heette een boek, dat in die dagen door Aventinus werd aangekondigd.... maar nimmer verscheenGa naar eind3). De titel teekent evenwel de aard der toenmalige belangstelling. Men proeft er de honger uit naar duidelijke, tot in bijzonderheden afdalende beschrijvingen en de behoefte aan gedetailleerde afbeeldingen.

Op grond van welk materiaal zou men deze laatste echter hebben kunnen ontwerpen? Aventinus' zwijgen is veelbeteekenend.

‘Men moet vooral niet denken, dat wat Tacitus b.v. over de Suevi zegt, zonder meer op de tegenwoordige Schwaben van toepassing is’, waarschuwt Beatus Rhenanus in 1519Ga naar eind4); hetgeen omgekeerd voor een eventueelen illustrator de vermaning inhield, dat hij de omstandigheden van de dag niet zonder meer mocht overplanten. Aangezien echter het ontluikende historisch besef op dit wijze woord slechts weinig positieve feiten kon laten volgen, kon het niet anders, of de uitwerking op de beeldende kunst was uiterst steriliseerend.

Vrijwel honderd jaar lang zijn dan ook, op een enkele nader te bespreken uitzondering na, de historische geschriften van strikt wetenschappelijke aard, die in zoo grooten getale gedurende de 16de eeuw het licht zagen, ongeïllustreerd gebleven, en dat, terwijl de behandelde stof allerminst de gelegenheid tot illustratie uitsloot.

De historische wetenschap had bij het constateeren van het verschil tusschen een ‘Germania antiqua’ en een ‘Germania recentior’ één stap in de goede richting gedaan. De beeldende kunst kon hierna niet anders doen, dan wachten tot een eerste etappe zou zijn afgelegd. Eerst dan zou ze in staat zijn, om gelijk voorheen, de geschiedschrijving op haar weg te vergezellenGa naar eind5).

Klassieke afbeeldingen.

De eenige wijze, waarop de beeldende kunstenaars konden trachten, van hun kant deze achterstand in te halen, was het bestudeeren van oude afbeeldingen van Germanen en als zoodanig hebben vooral de zuilen van Trajanus en Marcus Aurelius in het middelpunt van veler belangstelling gestaanGa naar eind6).

De bronzen Paaschkandelaar te Hildesheim, die de geleerde bisschop Bern-

wald omstreeks 1020 liet vervaardigen, is met zijn spiraalsgewijs oploopend fries het eerste bewijs van de invloed, door deze kunstwerken uitgeoefend. Bernwald, die als minister van keizer Otto III zelf Rome had bezocht, was evenwel nog niet in staat, de zuilen als historisch document te waardeeren; hij volgde slechts de vorm en verving het relaas der heidensche veldtochten door voorstellingen uit het leven van JezusGa naar eind1).

De eerste keer, dat we de gegevens, die de zuil van Trajanus in historisch opzicht kon verstrekken, toegepast zien, is in de miniatuur, die Georg Muelich vervaardigde bij een door hem in 1457 afgeschreven exemplaar van Sigmundus Meysterlin's Augsburgsche kroniek. De voorstelling die hier gegeven is van de stichting van Augsburg, wélke stad met een kring van palissaden gelegen is bij een brug over een rivier, komt zoo geheel overeen met het eerste tafereel op de zuil van Trajanus (afb. 18), dat toevallige overeenkomst onwaarschijnlijk is. Muelich was met Meysterlin bevriend; deze historicus, die zijn oorspronkelijk in het Latijn geschreven geschiedwerk in 1456 had voltooid, bewerkte onmiddellijk daarop het boek in het Duitsch. Nog in het voorjaar van 1456 copieerde Georg Muelich deze Duitsche kroniek en eenige maanden later deed zijn broer Hector hetzelfde werk nog eensGa naar eind2). Men kan dus veilig aannemen, dat deze afschriften onmiddellijk onder het oog van den historicus zijn ontstaan.

Slechts zóó valt de hooge mate van historisch bewustzijn te verklaren, die uit deze voorstelling spreekt en die zoo groot is, dat de gedrukte uitgave van 1522 op de desbetreffende plaats met een houtsnede prijkt, die in uitvoerigheid en levendigheid der voorstelling nog ongeveer een eeuw lang een rara avis onder de geschiedillustraties zou blijven (afb. 18²). Ook verder zijn deze illustraties hun tijd vooruit. De gezichten op Augsburg in dit boek trachten een beeld te geven van het aspect van die stad in de loop der tijden; een consciensieuze wijze van illustreeren, die gedurende de geheele 16de eeuw verder onbekend isGa naar eind3).

Met het voortschrijden der Renaissance nam zoowel bij kunstenaars als bij geleerden de belangstelling voor de zuilen van Trajanus en Marcus Aurelius toe.

‘Ick heb hier kennisse met Ciacconius, een Spaensche Jacopin, die gecommenteert heeft columnam Traiani’, schrijft Philips van Winghe in 1589 aan OrteliusGa naar eind4). En genoemde Ciacconio vermeldt ons hoe ‘Raphael Urbinas celeberrimus pictor et eius discipuli Iulius Romanus et Jo. Franc. Polydorus, multa diligentia operaque adhibita, autigraphiam huius columnae extrahere, multa ex ea in suos usus et picturas.... transferentes’Ga naar eind5).

Ook van Jacopo Ripanda, een kunstenaar uit de kring van Marcantonio Raimondi, die o.a. het Conservatorenpaleis te Rome versierde met historiestukken betreffende de Punische oorlogen, is het bekend, dat hij studies maakte naar de reliëfs van de zuil van TrajanusGa naar eind6).

Ook de zuil van Theodosius te Constantinopel met voorstellingen uit de

veldtochten tegen barbaarsche stammen aan de Donau werd in de 15de eeuw nageteekend en nog in de 18de eeuw in een uitvoerig prentwerk uitgegevenGa naar eind1) (vgl. afb. 71¹). Tenslotte weten we dat Frans I zelfs het plan had de zuil van Trajanus in brons te laten reproduceeren en Primaticcio een dienovereenkomstige opdracht gafGa naar eind2).

Toch dient men bij dit alles te bedenken, dat ook de door deze monumenten verschafte gegevens bovenal de Romeinsche toestanden betroffen en dat zelfs bij de tegenwoordige archaeologen verschil van meening bestaat over de vraag, welk soort troepen door de diverse uitrustingen worden aangeduidGa naar eind3).

Eén kleederdracht - hetzij Romeinsch, Germaansch of anderszins - moest echter wel bijzonder in het oog vallen: die der signiferi met hun schrikwekkende leeuwenkop op het hoofd en hun leeuwenhuid om de schoudersGa naar eind4) (afb. 38 en vgl. afb. 33³).

Het sprak bijna vanzelf, dat men deze dracht in verband bracht met de blijkens de klassieke schrijvers door de Germanen gedragen dierenhuiden en dat men zoodoende deze afbeeldingen ging houden voor die van Germanen in Romeinsche dienst. Wanneer we op composities van Christus' doornenkroning of de kruisiging door Rubens of zijn school een aldus uitgedosten soldaat vindenGa naar eind5), is deze figuur stellig op te vatten als een uitbeelding van het in die dagen bij de geleerden algemeen bekende feit, dat de troepen, die ten tijde van Christus' dood in Jeruzalem stonden, voor een groot gedeelte uit Germanen bestondenGa naar eind6). Een toepassing vonden deze gestalten in de fantasiecostuums der balletten e.d.Ga naar eind7) (zie b.v. afb. 33³), en contaminaties met de hier beneden (bl. 84/86) te behandelen groep Simson-Hercules-Wildemannen bleven niet uit.

Aangaande een andere bijzonderheid in het uiterlijk der Germanen, de z.g. suevenknoop, getuigen zoowel bronnen in woord als in beeld. De vroegste ons bekende afbeelding van deze haardracht komt voor in het hieronder (bl. 164) nader te bespreken boek van Burchard Waldis (1543). Sedert dien wordt de Germaan in wetenschappelijke en half-wetenschappelijke werken vrijwel steeds op deze wijze afgebeeld. In Rubens' kring is men ook met deze dracht geheel en al vertrouwd en zelfs vindt men contaminaties tusschen de iconografie van den Japanner of Chinees en die van den Germaan. Op een prent van Schelte à Bolswert naar Abraham van Diepenbeek's ‘Japansche Martelaren’ komen de koppen der exotische ruiters geheel en al overeen met de voorstelling, die men zich in die dagen van de Germanen maakteGa naar eind8) (afb. 19¹).

Er waren nog andere archaeologische gegevens, die men in de 17de eeuw van hetzelfde wetenschappelijke gehalte achtte als de overgeleverde afbeeldingen van Signiferi of Sueven.

‘De verscheyde kooperen hoofden, der aaloude Batavieren, die hier op verscheyde tyden, ende plaatsen gevonden zijn, vertoonen genoeg wat voor

luyden alhier gewoont hebben, waar van de aangesichte ende gedaante van een yder verschilt, wesende hart ende straf van wesen, met hooge voorhoofden, lange baarden, groote oogen, opstaande en breede ooren, het hayr op de kruyn gebonden, tot een knoop, het uyterste eynde sig achter over de neck uvtspreyende’ aldus de beschrijving van Van Someren in zijn ‘Herstelde Oudheyt’ (1657)Ga naar eind1).

De oudste ons bekende afbeelding van de hier beschreven voorwerpen komt voor in J. Smetius' ‘Antiquitates Neomagenses’ (1678), waar men een viertal dergelijke bronzen kopjes uit zijn verzameling vindtGa naar eind2). In afwijking van Van Someren's beschrijving dragen deze ‘Batavieren’ echter het haar niet in een knoop op het hoofd saamgebonden, maar zijn ze getooid met fantastische hoofddeksels. Deze vier kopjes van Smetius, benevens een in 1734 door den Nijmeegschen rector H. Cannegieter gepubliceerd exemplaarGa naar eind3), werden in datzelfde jaar wederom afgebeeld door G. van Loon in zijn ‘Aloude Hollandsche Historie’Ga naar eind4) (zie afb. 20¹).

Hoe men in die dagen een dergelijk object, met alle ten dienste staande hulpmiddelen trachtte te interpreteeren bewijst wel de door Van Loon aan Cannegieter ontleende opmerking, dat de lange spitse ooren van de ‘Batavieren kop’ in diens bezit waarschijnlijk dezelfde ‘Bataafsche ooren’ waren, waarover Martialis zich vroolijk maakteGa naar eind5)! In werkelijkheid zijn deze kopjes, die men thans nog in oudheidkundige verzamelingen vindt, onderdeelen van bronzen gebruiksvoorwerpen als kofferhengsels, schenkkannen, e.d. en de spitse ooren van Cannegieter's exemplaar zijn de ooren van de Silenus-kop, die men vaak voor dit doel als versieringsmotief toepasteGa naar eind6) (zie afb. 20²). De zonderlinge, boven op het hoofd gedragen hoofddeksels op de zoo juist genoemde Bataven-prenten zijn niets anders dan een interpretatie van de knopvormige verbinding tusschen de eigenlijke kop en de steel.

Maar de fantasie ging nog verder. Men verklaarde deze hoofddeksels als een soort uit wilgenteenen gevlochten mutsen, en tot in het begin van de 19de eeuw. vindt men den ‘Batavier’ met dit hoofddeksel uitgedostGa naar eind7) (vgl. afb. 48³). Dat men op de zuil van Trajanus Sarmaten en Daciërs met fezachtige mutsen van hetzelfde fatsoen zag afgebeeld, kan de waarschijnlijkheid van deze reconstructie slechts vergroot hebbenGa naar eind8) (afb. 20³).

Middeleeuwsche antiquiteiten.

Volgens Kampinga treedt in onze geschiedschrijving het begrip voor de uiterlijke veranderingen dezer wereld het eerst op in verband met de geographische gesteldheidGa naar eind9). De vaak ingrijpende bodemveranderingen, die men hier te lande soms binnen één enkele generatie kon waarnemen, openden de oogen voor het feit, dat ook het tooneel der wereldgeschiedenis zijn changements de décor kent.

Als visueele bronnen voor het meer nabije verleden beschikte men over realia, zooals verouderde costuums en gebruiksvoorwerpen, en ook de oude

bouwwerken konden dienen als een aanwijzing, hoe men zich het decor waarin de overgeleverde gebeurtenissen zich hadden afgespeeld, moest voorstellen. Tenslotte bezaten ook de oude kunstwerken in dit opzicht een groote documentaire waarde. De vraag was slechts, in hoever men deze documenten wist te lezen.

De wetenschappelijke bestudeering der hier te lande aanwezige overblijfselen der klassieke beschaving leidde als het ware vanzelf tot belangstelling voor de voortbrengselen der middeleeuwen.

Het ligt voor de hand, dat de Humanisten, die in alle opzichten hun zoojuist verworven inzichten en kundigheden op de hen omringende cultuur toepasten, bij de beoefening der klassieke archaeologie niet blind konden blijven voor analoge gegevens betreffende de vaderlandsche geschiedenis.

De kunst kon van deze strooming profiteeren, omdat de afstand tusschen geleerden en kunstenaars in deze periode geringer was dan ooit. Vele der 16de en 17de eeuwsche artisten waren ‘antiquarii’ in de ruimste zin des woords.

Men denke b.v. aan figuren als den geleerden Domenicus Lampsonius, secretaris van den prins-bisschop van Luik, aan diens leermeester Lambert Lombard, die o.m. in 1533 een thans nog te Luik bewaarde teekening vervaardigde naar een Romeinsch bas-relief te Igel bij TrierGa naar eind1). Dezelfde Lambert Lombard maakt in een brief aan Vasari gewag van zijn bewondering voor middeleeuwsche schilderijen, een omstandigheid, die we wederom in zijn teekeningen bevestigd vindenGa naar eind2).

Jan Gossart vergezelde met Gerardus Geldenhauer Noviomagus in 1508 Philips van Bourgondië, den lat eren bisschop van Utrecht, naar Rome; en deze Gossart, die in 1523 voor Margaretha oude schilderijen restaureerde, copieerde ook Van Eyck's ‘Madonna in een kerk’, thans te Berlijn (Kaiser Friedrich Museum)Ga naar eind3).

Van Mander zag in de verzameling van den Haarlemschen schout Suycker portretten van Jacoba van Beieren en haar gemaal Frank van Borselen, door Jan Mostaert waarschijnlijk naar Jan van Eyck gecopieerdGa naar eind4).

De prent van een wandelend paar door Lucas van Leyden (± 1509; afb. 24²) vertoont de omstreeks 1430 gangbare dracht; ze levert ons het merkwaardige bewijs, dat deze kunstenaar zich in het begin van zijn loopbaan met de bestudeering van oude kunstwerken heeft ingelatenGa naar eind5).

Het copieeren naar oude schilderijen begint in deze jaren in zwang te komen. De bekende oudheidkundige en numismaat Hubert Goltzius zag bij Lombard copieën van oude Duitsche en Fransche schilderijenGa naar eind6). Keizer Maximiliaan liet oude schilderijen copieeren en de aartshertogen volgden zijn voorbeeld, toen ze Anthonis de Succa als hun ‘portret-stamboommaker’ aanstelden met de speciale opdracht, de Z. Nederlanden af te reizen en alles wat hij voor zijn doel dienstig achtte te copieerenGa naar eind7). Ook van Rubens is ons een album met dergelijke schetsen overgeleverdGa naar eind8). Bij al deze pogingen ging

de belangstelling voornamelijk uit naar oude portretten, grafmonumenten e.d. De genealogie, die het aanzijn schonk aan zooveel soorten van historische occupatie, ligt ook ten grondslag aan deze historisch georiënteerde belangstelling in de kunstGa naar eind1).

Men meene echter niet, dat de toename van historische exactheid zich langs een geleidelijk stijgende lijn ontwikkelde. Zoo staat de in 1600 te Antwerpen verschenen ‘Ducum Brabantiae Cronica’ van Hadrianus Barlandus, over welks illustraties een geleerd kenner als De Succa zijn waakzaam oog liet gaan, niet alleen in de gelijkenis der personen, maar ook in de accessoires als kleeding en wapenrusting op een veel hooger wetenschappelijk peil, dan de omstreeks het midden van de eeuw door Jan Meyssens uitgegeven ‘Pourtraicts de tous les souverains et ducs de Brabant’. Wel vermeldt de titel ‘recueilliz de divers cabinetz originaux antiques’, maar de portretten zijn alle volgens dezelfde heroïseerend-Romeinsche mode gefriseerd, al zal waar- schijnlijk de maliënkolder, veldheerssjerp en bepluimde helm op den tijd- genoot een ‘echtere’ indruk hebben gemaakt, dan de fantastische hoofd- deksels, de verwijfde geborduurde gewaden en de precieuze halsketenen van De Succa's uitbeeldingenGa naar eind2).

Behalve de genealogische belangstelling in oude kunstwerken bestaat er nog de interesse voor oude kunstvoorwerpen die een bijzondere religieuze vereering genieten; zoo werd b.v. de gouden retabel, die Karel de Kale aan de kerk te St. Denis had geschonken, in de 15de eeuw door den meester van St. Gilles nauwkeurig nageschilderd op een schilderij dat zich thans in het Britsch Museum bevindtGa naar eind3).

*_**

B. Het oude costuum

De modeëxcessen, ‘dat moye abuus’, gelijk men het in de middeleeuwen noemde, waren te zeer te allen tijde een steen des aanstoots, dan dat men zich niet in woord en beeld tot in onderdeelen met de daardoor voorgeschreven veranderingen zou hebben ingelaten.

Vermakelijk is het door Van Mander vertelde verhaal van den loden eeuwer Lucas de Heere, die, toen hij te Londen in een galerij de kleederdrachten van alle volkeren moest schilderen, den Engelschman naakt afbeeldde, ‘leggende by hem alle stoffen van Laken oft Sijden, met daar by een Snijdersschaer en krijt’. En gevraagd zijnde, wat hij daarmee meende: ‘hy antwoorde, dat te hebben gemaeckt voor den Engelsman, niet wetende wat ghedaent oft maecksel van cleedinghen hem gheven, dewijl sy daeghlijcx soo veel veranderen: want hadde hy 't heden dus ghemaeckt, morgen soudt moeten wat anders wesen....’Ga naar eind4)’

De overweging, dat men heden zus, morgen zoo gekleed ging, zal stellig ge-

leid hebben tot bezinning, hoe men zich de costuums uit het verleden dan wel had voor te stellen. Een specialiteit op dit gebied schijnt de zoojuist genoemde Jan Mostaert geweest te zijn; Van Mander vermeldt althans, dat de portretten van Jacoba en haar man (vgl. bl. 58:4) ‘seer wel ghedaen, en op zijn oudt vreemdtsche seer aerdigh toegemaeckt’ waren en hij noemt ook een ‘Abraham, Sara, Agar en Ismael.... soo heel op d'oude wijse toeghemaeckt en ghecleedt, dat men soude segghen, dat sy niet anders in sulcken tijdt ghehulselt en ghecleedt en waren’Ga naar eind1).

Het laatste schilderij is ons overgebleven, en men staat versteld, als men ziet, hoe Van Mander, die blijkbaar volkomen ernstig is, zich Abram en zijn familie ‘ghehulselt en ghecleedt’ dacht (zie afb. 24¹).

Het historisch-juiste costuum, of althans een kleeding, welke afwijkt van een den kunstenaar uit zijn omgeving bekende dracht, is ongetwijfeld het eerste symptoom van het verzwakken van de onbewuste, formeele ‘Gegenwartsreflex’ of, wat op hetzelfde neerkomt, van de aanwezigheid van een zij het ook nòg zoo zwak historisch bewustzijn.

Een der vroegste ons bekende gevallen dateert uit het begin der 14de eeuw. Pierre de Brossielles (= Brussel) sluit 20 Juni 1320 een contract met gravin Mahaut v. Artois om op een galerij in het slot Conflans te schilderen: scènes uit het leven van haar vader Robert II van Artois, die Lodewijk de heilige naar het heilige land had vergezeld, en wel moet hij de ridders weergeven in de wapenrusting ‘die zij droegen toen ze leefden’Ga naar eind2). Maar een dergelijke bijzondere zorg, die trouwens niet verder dan één generatie terug reikt, moet eer als een uiting van piëteit dan als een symptoom van historische belangstelling worden opgevat.

In de middeleeuwen had men de bijbelsche en historische voorvallen in de eigen omgeving geënsceneerd. Het ontluikend historisch bewustzijn der Renaissance koos zijn requisieten voor een groot gedeelte nog evenzoo uit de eigen omgeving, zij het thans met eenig oordeel des onderscheids.

Het werd gewoonte, dat de schilder op zijn atelier oude kleedingstukken verzamelde, teneinde er zijn modellen mee uit te dossenGa naar eind3). Er school een gevaar in deze vrij oppervlakkige beoefening der oudheidkunde n.l. dit, dat het ouderwetsche, het verouderde kon gelden als ‘het heel-oude’, als ‘het oude’ in het algemeen.

Zoo wist men op het einde der 16de eeuw, dat de vrouwen hier in vroeger tijden hennins hadden gedragen en de mannen die zonderlinge, doorsneden kleedingstukken, waarmee men om zich heen nog de Duitsche en Zwitsersche landsknechten zag paradeerenGa naar eind4).

Welke beteekenis, welke uitgebreidheid men aan dat begrip ‘vroeger tijden’ moest hechten, was een probleem, dat, gelijk we in het voorbeeld van Mostaert's ‘Verstooting van Hagar’ zagen, zelfs voor een historie-schrijver als Van Mander nog niet bestond.

Landsknechtendracht.

Bijzonder duidelijk wordt dit als men ziet, welke opvattingen er heerschten aangaande de dracht der toenmalige landsknechten. Sprekend over de veranderingen der mode maakt Van Mander de volgende woordspeling: ‘Hier in zijn doch de Duytschen en Switseren wel minst te beschuldigen, die meest altyt met haar oude broeck of bruyck (men ick) tevreden zijn’Ga naar eind1).

Met deze ‘oude broek’ bedoelde hij stellig het uit de 16de eeuw dateerende costuum, dat men in die dagen als oeroud opvatte. Knupfer gebruikte het bij bijbelsche onderwerpen en bij z'n leerling Jan Steen speelt deze dracht nog dezelfde rolGa naar eind2).

Een ‘wetenschappelijk bewijs’ was ook voor deze begripsverwarring bij de hand! Bronzen beeldjes van den Keltischen, later met Jupiter vereen-zelvigden god DispaterGa naar eind3), vertoonden op rug en borst, armen en beenen een dergelijk ornament als b.v. het wambuis van den landsknecht op Lucas van Leydens' prent ‘De vier landsknechten’Ga naar eind4) (B. 141 zie afb. 22¹).

De geleerde Apianus, die op de laatste bladzijde van zijn veel gelezen ‘Inscriptiones sacrosanctae’ (Ingolstadt 1534) min of meer als toegift een dergelijk afgodsbeeldje het eerst publiceerde, merkte er bij op: ‘Cuius haec sit effigies, ne divinare equidem licuit, et quamvis diu hanc rem cogitaverimus, quapropter tuo iudicio ò Lector subiicimus, etsi ignoremus tamen apposuisse nihil nocet, quod gratum sit videre et intelligere morem vetustae vestis et indumenti germanorum, quibuscunque hominibus, qui saltem veterum monumentis oblectari solent’Ga naar eind5) (afb. 23¹).

Wanneer men dus in de 17de eeuw Claudius Civilis en de zijnen ter onderscheiding van de Romeinen in zulke doorsneden kleeren uitbeeldde, geschiedde zulks niet op grond van een kortzichtig anachronisme, maar was dit een gevolg van een schijngeleerdheid, welke door geen tijdgenoot van echte wetenschap kon worden onderscheidenGa naar eind6). Want waarom zou de kleederdracht der Bataven hebben verschild van die oeroude kleedij der Zwitsers, wier staatsinstellingen eveneens zoovele overeenkomsten vertoonden met die van het oude Bataafsche gemeenebest?Ga naar eind7).

De hennin.

Wat de doorsneden kleedingstukken voor de mannendracht waren, beteekende de hennin voor het vrouwencostuum. Men kende dit kleedingstuk van oude schilderijen en andere kunstvoorwerpen. Op het eind van de 16de eeuw werd het hier en daar nog gedragenGa naar eind8), en evenals aan de ouderwetsche schilderachtige mannenkleeding, kende men er een ouderdom aan toe, die tot in bijbelsche tijden terugreikteGa naar eind9).

Als betrekkelijk laat voorbeeld noemen wij Rembrandt's ‘Zegen van Jacob’ te Kassel waarop de charmante Asnath-figuur direct ontleend is aan een der 15de eeuwsche beeldjes, die (naar men toen meende) als ‘Graven en Gravinnen van Holland’ het oude Amsterdamsche stadhuis hadden gesierdGa naar eind10) (afb. 25^3-4).

Hoewel we weten, dat Rembrandt deze beeldjes zéér waardeerde, en men in dit bijzondere geval natuurlijk in de eerste plaats aan artistieke voorkeur moet denken, zal het vrouwenfiguurtje met haar typische hoofdtooi toch stellig ook ter onderstreeping van het historisch-locale karakter aan de compositie zijn toegevoegd.

Een gebied, waar het historische costuum verder zijn toepassing kon vinden, waren de optochten en voorstellingen, waarvan hierboven (bl. 25/26) reeds sprake wasGa naar eind1).

Toen Prins Maurits in 1618 na een bezoek aan Amsterdam de stad verliet, werd hij tot aan de Overtoom uitgeleide gedaan door de Nederduytsche Academie, wier leden op een twintigtal schuiten diverse vertooningen ten beste gaven. ‘....In de vierthiende Schuyt zaten eenige personen gekleedt na de oude wijze van den Lande, bediedende de getrouwe Nederlanders’Ga naar eind2). Jammer genoeg bezitten we geen afbeelding van deze feestelijkheden. Maar andere 17de eeuwsche afbeeldingen zijn ons er borg voor, dat ‘doorhackelde’ broeken en buizen wel het aspect van deze verkleedpartij zullen hebben bepaald.

Niet-historische toepassingen van het ouderwetsche costuum.

Tenslotte bleef het ouderwetsche costuum om traditioneele redenen nog geruime tijd op twee niet-historische terreinen in zwang; n.l. in het kerkelijke stuk en in de allegorie. Bij het stuk met religieuze inhoud gold stellig de overweging, dat het nieuw-modische wereldsch en zondig was en derhalve niet strookte met de gewijde aard van het onderwerp. Bovendien was de traditie hier zeer sterk; niet alleen de kleeding, ook de verdere wijze van uitbeelden van heilige personen is uiterst traditioneel.

In alle tijden draagt het ouderwetsche door zijn orthodox aandoende behoudzucht het stempel van religieuziteit. Niet voor niets is de Gothische drukletter heden ten dage nog slechts in kerkelijke kringen in gebruik. Met historisch gevoel heeft deze behoudzucht niet direct te maken. Ze kan zelfs tot bewuste onjuistheden leiden. In de 17de eeuw volgde Rembrandt bij het uitbeelden van de Circumcisie in kleeding en verder toebehooren geenszins het Joodsche ritueel, dat hij stellig zal hebben gezien, maar blijft hij de traditie volgen, die de Hoogepriester als een soort Joodsche bisschop placht voor te stellenGa naar eind3).

In de 16de eeuw viel het ouderwetsche samen met de devote en ingetogen vormen der Gothiek, en kon het moderne meer dan ooit als wereldsch worden gebrandmerkt.

Een schrijver dier dagen verklaart uitdrukkelijk:

‘Hierom doen si groot quaet, die in de heylighe kercke schilderen beelden van heyligen, als oft joncheeren oft joncvrouwen, ja oft oneerbaar vrouwen waren, so bloot dat sie haer souden geschaemt hebben, so hueps, so uutwen-

dich, so wilt ende sinnelyc te gane, als men nu haerlieder beelden maect, die welcke niet en verwecken tot devocie noch tot viericheyt, noch tot simpelheyt oft ootmoedicheyt, noch tot deucht; mer tot weerlicheyt, sinnelijcheyt ende wulpsheit, dwelck seer te beclaghen is’Ga naar eind1).

Op overeenkomstige wijze noteert Cornelis Everaert dat de God de Vader in zijn ‘Spel van den Wynghaert’ (1533) moet wezen: ‘een staetelic man up d'oude eeuwe ghehabituweirt’Ga naar eind2).

Het is dan ook ongetwijfeld toe te schrijven aan eerbiediging van bestaande opvattingen en voorstellingen, wanneer Bruegel op zijn Kruisdraging te Weenen een Madonna schildert, die zich in gelaat, houding, plooival en contour als Gothisch van alle andere afgebeelde personen onderscheidt.Ga naar eind3).

Een toepassing van het ouderwetsche costuum, die geheel en al voortvloeit uit deze vrome, on-wereldsche behoudzucht, is het vermanende gebruik in allegorieën betreffende de vergankelijkheid, b.v. in de vooral te Leiden als genre beoefende Vanitas-schilderijenGa naar eind4).

De vraag, welke historische elementen verder in de allegorieën van Renaissance en Barok een niet-historische toepassing hebben gevonden, zou een afzonderlijk onderzoek verdienen. Wij noemen b.v. de kroon, die wanneer zij als allegorisch attribuut dient, vrijwel steeds in uiterst archaïstische vorm wordt afgebeeld.

Het was, in het algemeen gesproken, natuurlijk gewenscht, dat de allegorische figuren onmiddellijk van de gewone personen te onderscheiden warenGa naar eind5). Doorgaans vervulde een antiek of althans een antikiseerend costuum deze functie. Een enkele keer echter gebruikte men ook een vaderlandsche verouderde dracht voor dit doel. Gelijk voor de hand ligt, betrof het in zoo'n geval wel steeds een nationaal onderwerp.

In Rembrandt's politieke allegorie ‘De Eendracht van het Land’, die (wat haar beteekenis overigens ook moge wezen) toch stellig een actueele strekking zal hebben gehad, zijn de strijders uitgerust deels met verouderde, deels met exotisch aandoende wapens. Men zie b.v. de strijdhamer, gedragen door een der meest rechtsche aanvoerdersGa naar eind6).

De algemeene zijden van dit probleem zullen hieronder nog nader ter sprake komen bij de behandeling van de heroïsche vorm-elementen in het historiestuk (bl. 112). Hier vermelden wij deze kwestie slechts als voorbeeld van een niet in de eerste plaats historische toepassing van ouderwetsche cultuurvormen.

Het schijnt indirecte tegenspraak met het hierboven besproken vermanendvrome gebruik der als ingetogen geldende ouderwetsche costuumvormen, wanneer we thans opmerken, dat bij Bruegel het laat-middeleeuwsche vrouwencostuum, en speciaal de hennin, gebruikt wordt ter aanduiding van allerminst ingetogen allegorische personen zooals Luxuria, Voluptas e.d. Waarschijnlijk is de verklaring deze, dat de rijk uitgedoste, wereldsche Ma-

ria Magdalena's, die op elke Kruisiging te vinden waren, voor deze onhistorische toepassing van een historisch costuum het uitgangspunt zijn geweest. Dat de oplossing inderdaad in deze richting moet worden gezocht, bewijzen tallooze afbeeldingen van St. Antonius' Bekoring, waar de tot onkuischheid lokkende vrouwelijke duivel het traditioneele (en derhalve historische!) costuum van deze groote zondares draagtGa naar eind1). Langs deze omweg en in dit speciale geval kon dus het ouderwetsche costuum de voor ons gevoel wel zéér ongewone gevoelswaarde van het verleidelijke krijgen (afb. 25²).

Een ander verschil in de functie van het historische costuum tusschen de 17de eeuw en onze tijd biedt verder het feit, dat de toenmalige livrei in tegenstelling tot de huidige geenerlei antikiseerende neigingen vertoontGa naar eind2).

*_**

C. Het oude gebouw

Een dergelijke rol als het ouderwetsche costuum speelt het oude gebouw. Ook hier zien we de overigens begrijpelijke verschuiving, waardoor het Romaansch moest dienen om elk willekeurig verleden aan te duidenGa naar eind3).

Memlinc gebruikt in zijn ‘Aankomst van de Heilige Ursula bij den Paus’ Romaansche architectuurvormen ter aanduiding van RomeGa naar eind4).

W. Körte, die een studie wijdde aan het voorkomen van deze stijl op 15de en 16de eeuwsche schilderijen in de Nederlanden en Duitschland, komt tot de conclusie, dat men blijkbaar slechts één enkele ‘oude’ stijl van de Gothische bouwvormen heeft onderscheiden, zonder de stylistische caesuur tusschen oudheid en Romaansch op te merken. Hij wijst er op, dat men ook in de politieke geschiedenis er op uit was, de ‘Translatio imperii’ van Rome tot Karel den Groote zoo direct mogelijk voor te stellenGa naar eind5).

Wij kunnen hier aan toevoegen, dat tot ver in de 17de eeuw het toen verouderde Gothisch op zijn beurt ter aanduiding van ‘de oude tijd’ werd gebezigd. Zooals Rembrandt zijn bijbelsche Asnath met een Bourgondische hennin tooide, voegde zijn leerling Aegidius Rodermondt in de tweede staat van zijn ets ‘Simeon meldt Jacob de dood van Jozef’ eenige Gothische bogen aan de achtergrond toe; ongetwijfeld wederom teneinde zoo de ‘betamelijkheid’ van dat historisch onderwerp meer recht te doen wedervarenGa naar eind6).

Romaansch en Gothisch.

Is er een verschil waar te nemen in de toepassing van Gothische en Romaansche vormen? Rogier van der Weyden gebruikt bij oud-testamentaire onderwerpen gaarne Romaansche vormen; voor de nieuw-testamentaire, de gebeurtenissen dus van de ‘nieuwe wet’, waaronder men in zijn dagen nòg leefde, gebruikt hij daarentegen de contemporaine GothischeGa naar eind7).

Reeds Bode heeft gewezen op het merkwaardige feit, dat Van Eyck, die

in stadsgezichten meestal de Gothische bouwvormen uitbeeldt, voor zijn binnenruimten vaak de Romaansche stijl koosGa naar eind1).

Volgens J. de Jong mag men ‘niet beweren, dat Van Eyck een bepaalde voorliefde had ten opzichte van de romaansche vormen, want hij legt den nadruk minder op deze zware constructies, dan wel op hun innerlijke gevoelswaarde. Bij de Madonna's van [Van] der Paele en Rolin draagt de romaansche architectuur ertoe bij, te abstraheeren van de werkelijkheid en dient tevens als bindend element in de compositieGa naar eind2). De toepassing van den romaanschen stijl heeft dus voor de schilders der 15de eeuw een diepere beteekenis gehad dan louter belangstelling voor den stijl zelf. Bij Van Eyck werkt hij op ons als het aan geen tijd gebonden zijnGa naar eind3)’.

De nog zeer beperkte kennis van historische vormen, gevoegd bij een gebrekkig historisch onderscheidingsvermogen, maakten het mogelijk, dat men, een historisch detail toegepast ziende, slechts getroffen werd door de negatieve eigenschappen, het niet-gewone, het niet-alledaagsche. We zagen hoe op 16de-eeuwsche kerkelijke schilderijen vaak de heilige personen van hun omgeving werden onderscheiden door een historisch costuum.

Jan van Eyck's voorliefde voor Romaansche interieurs ter herberging van heilige personen zal ongetwijfeld een dergelijke strekking hebben gehad. Dat op de achtergrond van dezelfde schilderijen vaak een doorkijkje op een contemporaine stad voorkomt, is in dit verband dan ook geenszins een anachronisme. De vreemde vormen maakten de verheven geïsoleerdheid b.v. van een Annunciatie voelbaar. Anderzijds herstelde het perspectief naar een vertrouwde omgeving het voor den geloovige toch ook weer onontbeerlijke contact met de eigen tijdGa naar eind4).

De historische architectuurvormen vervulden dus evenals de historische costuum vormen niet in de eerste plaats een geschiedkundige functie. De kunstenaars, die van dit soort gegevens gebruik maakten, deden het bovenal ter verhooging van het phantastische of van het gewijde gehalte hunner werkenGa naar eind5).

De ruïne.

Een afzonderlijke behandeling verdient in deze samenhang de uitbeelding van de ‘ruïne’. In de middeleeuwsche kunst was de ruïne een onmisbaar accessoir geweest bij de afbeelding van Christus' geboorte, vooral nadat de overlevering had veld gewonnen, die verhaalde, dat de Heiland in een vervallen gedeelte van het voormalige paleis van David het licht had aanschouwd en die zelfs wist mee te deelen, dat Maria bij haar bevalling tegen een nog overeind gebleven zuil van dat vorstelijke gebouw had gesteundGa naar eind6). Deze wijze van uitbeelden treft men o.m. aan op de Geboorten door Hugo van der Goes (Uffizi), Rogier van der Weyden (Berlijn), Gerard David (Verz. Jules S. Bache N. York) en Jeroen Bosch (N. York). Het lag voor de hand, dat men de scène, volgend op de geboorte, de Aanbidding der Driekoningen, afbeeldde

in dezelfde omgeving, die het contrast, gelegen in de luister der aanbidders en de schamelheid van den aangebedene, slechts kon versterken (afb. 26¹); vgl. ook de schilderijen van Joost van Cleve (San Donato, Genua), en Corn. v. Oostzanen (Napels).

Weer een verdere uitbreiding - ditmaal naar vóren - vindt men wellicht in het geval van Konrad Witz' ‘Ontmoeting van Joachim en Anna’, (Basel)Ga naar eind1), waar de schilder, zonder dat het door de overlevering werd vereischt, de bouwvalligheid van de poort, waarvoor de ontmoeting plaats heeft, tot in de kleinste bijzonderheden uitbeeldt. Mogen we hier inderdaad aan invloed van de Bethlehem-voorstellingen denkenGa naar eind2)? Indien het waar zou wezen, zou het bewijzen, dat op een gegeven tijdstip, dank zij een zekere aesthetische voorliefde (i.c. voor het vervallene), diè iconografische groep waarin de bewuste trek zich het eerst heeft kunnen openbaren, praevalent kan worden en haar invloed over andere kan uitbreiden.

Inderdaad bewoog de aesthetische voorliefde zich in de richting van het vervallene! Het sprak bijna vanzelf, dat de schilders der Renaissance ter herinnering aan hun verblijf te Rome de achtergronden van hun schilderijen met antieke ruïnes stoffeerdenGa naar eind3). Van Mander noemt ons namen van kunstenaars, die zich in dit onderwerp gespecialiseerd hadden: Michiel de Gast, Hendrik van Cleef, Matijs Koek en Pieter Vlerik van KortrijkGa naar eind4).

Iets nieuws was dit stellig. Het schoonheidsbegrip der scholastiek was met de (we zouden haast zeggen ethisch getinte) woorden ‘nitor’ en ‘integritas’ onverbrekelijk verbonden geweest, en het zou nog lange tijd duren, voor men voor de charme van de patina der tijden ontvankelijk werd. Alle dingen (‘essentia’), leert Thomas, zijn een reflexie of een gelijkenis van het wezen Gods, de bron van harmonie en klaarheid, (‘causa consonantiae et claritatis’) en hun schoonheid openbaart zich als ‘integritas sive perfectio’. Vervolgens geeft hij als voorbeeld, dat wij een man schoon noemen op grond van goed geproportioneerde en goed geplaatste ledematen en wanneer hij een heldere en frissche kleur heeft (‘et propter hoc quod habet clarum et nitidum colorem’).

Vervallen of defecte essentia lagen volgens deze gedachtengang aan de andere kant van de grens en konden als ‘ongezonde’ verschijnselen niet tot het domein van de schoonheid worden gerekendGa naar eind5).

Wanneer dan ook in de middeleeuwsche kerkelijke kunst een ruïne werd afgebeeld, geschiedde het in de hier boven aangeduide samenhang; en wanneer (zooals bij Jeroen Bosch of Gerard David) het een vervallen Gòthisch paleis is, dat Davids woning voorstelt, moet het stellig aan de iconografische traditie worden toegeschreven en zeker niet als een verhoogde belangstelling voor de oude vaderlandsche monumenten worden beschouwdGa naar eind6).

Ware het anders, dan zouden de ruïnen-schilders van het door Van Mander genoemde geslacht allicht op de reeds ingeslagen weg zijn voortgegaan. De feiten - het is bekend genoeg - zijn echter hiermee in tegenspraak. ‘De

ruïne’, het werd voor de kunst der Renaissance de Italiaansche bouwval, het overblijfsel van een klassiek monumentGa naar eind1).

Wat beoogde men met deze ruïnen-cultus?

In de eerste plaats een zuiver Renaissance-ideaal: getuigen van Rome's grootheid. Van Mander had het als volgt geformuleerd:

 
‘Vervallen bouwinghen my onderwesen,
 
En betuyghden met een seker belyden,
 
Hoe heerlycken Roome was in voortydenGa naar eind2)’.

Evenzoo had Serlio (op het titelblad van zijn ‘Architettura’, Venetië 1562) getuigd:

‘Roma quanta fuit, ipsa ruina docetGa naar eind3)’.

Er was weinig voor noodig, of dit soort belangstelling verdichtte zich tot een zuiver archaeologisch interesse. Er waren in het geleerde Holland van de tweede helft van de 17de eeuw zelfs lieden, die deze archaeologische belangstelling in de ruïne een vereischte voor eiken kunstenaar achtten.

Van Hoogstraten's misnoegen richt zich tot hen, die ‘op vervallen en gebroken steenen verslingert, hun werk daer af maken’ en die niet de moeite namen de bouwvallen ‘met hooger aandacht’ te beschouwen.

‘Ruwynen: Ik kan mij naeulyx zonder lachen onthoudexn, als ik onze landslieden zie geheele bundels papier uit Italië meede brengen, waer in zij de gebroken mueren en uitgegeete steenen van zoo veel Vorstelijke Paleyzen, als 'er te Rome zijn, hebben afgeteykent, zonder dat ze eens hebben nagespeurt de ordinantie en gedaente der gebouwen, waer uit ze iets bezienswaerdigs zouden geleert hebben, aen den dach te brengen. Ik en wil niet verhinderen, dat ergens iemant, op vervallen en gebroke steenen verslingert, zijn werk daer af make: laet hem vrij zijn oubolligen geest volgen, en de Liefhebbers vermaken. Maer die de waere schoonheyt bemint, zal de antijksche vervallen met hooger aendacht. beschouwen’Ga naar eind4).

We zien hier scherp tegenover elkaar de twee vormen, die de ruïne-cultus in de loop der tijden had aangenomen: een door louter aesthetische motieven geleide occupatie tegenover een wetenschappelijk-reconstrueerende wijze van beschouwen. Het stond te bezien welke der twee de oudste rechten had.

‘Schon Van Eyck kann sich nicht genug tun an der Ausmalung kleinster Fältchen und Runzeln, Warzen und Härchen. In dieser Ausführlichheit der Darstellung drückt sich - unbewuszt - auch die Vergänglichkeit .des Dargestellten aus.... Mit Vorliebe werden auch Gebäude im Verfall dargestellt; man denke an die ruinehaften Gemäuer, die seit Roger in der niederländischen Kunst dargestellt werden. Die Steine bröckeln ab, Unkraut wuchert auf Böden und Wänden, an denen sich Spinnweben hinziehen; das zerzauste Stroh der Dächer ist durchlöchert und verfault, die Ziegel sind zerbrochen’Ga naar eind5).

In de loop der 16de eeuw worden echter dergelijke verschijnselen zóó veelvuldig, dat zij het aspect van de tijd gaan beheerschen, en niet langer als de

persoonlijke voorliefde van een bepaalden kunstenaar kunnen worden verklaard. Wij wezen.reeds op de ‘ongemotiveerde’ uitbreiding van het vervallene in de Christelijke iconografie. De zeer complexe strooming, die men kortweg met de term Renaissance aanduidt, voerde nieuw materiaal aan, dat door de bestaande aesthetische voorkeur gretig werd opgenomen.

Bij de intocht van Hendrik II in Lyon (1548) vermomden de in die stad woonachtige Luccheezen zich als Romeinen, maar tevens droeg men zorg, de gebouwen een ruïneachtig uiterlijk te geven o.a. door ze met planten te bedekken, ‘pour approcher mieux son antiquité’Ga naar eind1). Vasari vermeldt een door Genga in het park van Pesaro gebouwd huis, dat de gedaante van een ruïne had. Deze voorbeelden zouden met tallooze andere uitgebreid kunnen worden: men denke aan de stijl van het Louis XIII met zijn ‘rocaille’, zijn ‘style rustique’ e.d.Ga naar eind2).

Wat was de beteekenis, de diepere zin van dit alles ? Stellig niet alleen zucht tot oudheidkunde, eer een paradoxaal verweer tegen het alles en allen bedreigende verval.

 
....‘O mondaine inconstance!
 
Ce qui est ferme, est par Ie temps destruit
 
Et ce qui fuit, au temps fait résistance.’
 
Joachim du BellayGa naar eind3).

Het voorbeeld van de stijl Louis XIII, van het rocaille en de style rustique, kan ons op de goede weg helpen. Bij de kunst-theorie van het Manierisme werd de kunst meer en meer beschouwd als ‘scimmia della natura’, als een directe imitatrice. Palladio laakt de nieuwe bouwkunst, omdat ze van de natuur afwijkt, bij Scamozzi vinden we de opvatting, dat de bouwkunst, voortgekomen uit het hol en de loofhut, zich steeds weer aan deze natuurlijke vorm heeft te verkwikkenGa naar eind4). Dit was de soort natuurlijkheid, die men nastreefde in het Louis XIII en die men óók vond in het goudsmidswerk van een Wenzel Jamnitzer, in de ceramiek van een Palissy en in de was-portretten dier periodeGa naar eind5). De ruïne nu was van dezelfde orde, en juist door haar vervallenheid even ‘natuurlijk’, even reëel.

Verschijnselen gelijk de hier besprokene, hebben echter nooit één enkele oorzaak. De vraag is gewettigd, waarom dan juist de Romeinsche ruïne voor dit doel werd uitgekozen. De voornaamste reden ligt in het feit, dat de Romeinsche oudheid in deze periode nu eenmaal op alle gebieden de aandacht tot zich trok.

Daarnaast moet gevraagd worden, in hoever men veronderstelde, dat de Romeinen inderdaad ruïnes hadden gebouwd. Talrijk zijn de gevallen, dat de 16de eeuwsche kunstenaars hun schetsen van de ruïne-stad van het toenmalig Rome stoffeerden met antieke figuren en dan als tafereel der oude geschiedenis in prent lieten uitgaan. Een naïve opvatting, die echter niet uitsluitend aan kortzichtigheid behoeft te worden toegeschreven. Men moet rekening

houden met de mogelijkheid, dat de 16de eeuw - onder invloed harer eigen kunst-theorie! - inderdaad aan de bouwtrant der Romeinen een soortgelijk ruïne-achtig karakter toekende als de ‘style rustique’ vertoondeGa naar eind1).

De hierboven genoemde voorbeelden zouden in deze richting kunnen wijzen. Werden niet anderzijds de geheel vervallen zalen van het z.g. Gouden huis van Nero voor werkelijke grotten gehouden?

Hoe dit zij, men ziet in deze tijd de hoogstmerkwaardige samenkoppeling ontstaan van het historisch-antieke met het natuurlijk-rustiekeGa naar eind2).

Immers, wat men te Lyon ‘pour mieux approcher son antiquité’ had genoemd, het beplanten der gebouwen met struikgewas, zou men met even veel recht kunnen omschrijven als een streven ‘de mieux approcher la nature.’

Curieus is de gedragslijn, die Maerten van Heemskerck naar het schijnt consequent volgt: terwijl de gebouwen, die hij ter illustratie van Oostersche onderwerpen in een half-middeleeuwsche, half-oostersche stijl optrekt, steeds intact zijn en hij ons de zeven wereldwonderen min of meer in statu nascendi vertoont, worden de (hem bij aanschouwing bekende!) Romeinsche ruïnes nooit in gereconstrueerde toestand afgebeeld - althans niet, wanneer ze het oude Rome moeten verbeelden.

Samenvattend kan men dus in de 16de en 17de eeuwsche voorliefde voor de ruïne twee elementen onderscheiden, één van archaeologische en één van artistieke aard. Hierbij valt op te merken, dat de sentimenteele houding, die op het eind van de 18de eeuw van zoo groot belang zou worden, nog niet aanwezig was. Eerst de 18de eeuw ‘a donné une âme aux ruines’, voorloopig blijft het bij een ‘souci naif de l'exactitude’ en een ‘goût du pittoresque’Ga naar eind3). De ruïne bootste de natuur na in haar oudste en derhalve zuiverste vorm.

Hiermede is tevens aangegeven, waarom ‘het oude gebouw’ in het stijlgevoel dier dagen zulk een gansch andere en veel belangrijkere rol vervulde dan ‘het oude costuum’, waarvan aan het begin van dit hoofdstuk sprake is geweest. Terwijl het oude costuum op een enkele uitzondering na beperkt bleef tot het gebied der zuiver-wetenschappelijke oudheidkunde, werd ‘de ruïne’ betrokken in diè sfeer van aesthetische voorkeur en verlangens, waarin de idealen van de eigen tijd hun uitdrukking vinden.

*_**

D. Historisch stijlbegrip

Wat men copieerde.

Naast de bovengenoemde gevallen, waarin oude kunstwerken om hun documentaire waarde werden bestudeerd en gecopieerd, staan zulke ,waarin kunstenaars om artistieke redenen zich een werk van een confrater uit vroeger tijd tot voorbeeld stelden. Reeds omstreeks 1500 reisde door de Nederlanden

een waarschijnlijk uit de midden-Rijnstreken afkomstige kunstenaar, die hier tal van schetsen naar schilderijen der oude Vlaamsche en Noord-Nederlandsche meesters heeft vervaardigdGa naar eind1). Wij noemden reeds Gossart's copie naar Van EyckGa naar eind2).

Rembrandt, op wiens bewondering voor de bronzen beeldjes van ‘Gérines’ wij reeds wezen, bezat blijkens de boedellijst van 1656 ‘een oude tronie van Van Eyck’, welk schilderij wellicht op één zijner etsen van invloed is geweestGa naar eind3).

Het uitgeven van prenten naar oude schilderijen is in de 17de eeuw veel minder voorgekomen, dan men bij de rijke prentproductie dier dagen wellicht zou verwachten. Om één negatief voorbeeld te geven: van de toch zoo beroemde schilderijen van Rogier van der Weyden in het Brusselsche stadhuis zijn nimmer prenten in het licht gegevenGa naar eind4).

De reden is, dat men de prentkunst vooral gebruikte om nieuwe werken, liefst van levende meesters, snel te verbreiden. De belangstelling van het groote publiek had zich nog in het geheel niet tot de oude meesters gericht, en de aan Jacob van Campen opgedragen prent, die de Haarlemmer Theodoor Matham tusschen 1621 en 1630 naar Geertgen tot St. Jans' altaarstuk met de ‘Beweening van Christus’ vervaardigde, behoort tot de groote uitzonderingenGa naar eind5).

Op het einde van de 16de en in het begin van de 17de eeuw werden de prenten van Lucas van Leyden vaak gecopieerd, deels omdat ze reeds toen tot de schaarsche en graag gekochte kunstwerken behoordenGa naar eind6), maar stellig ook omdat de toenmalige grafici hem als het groote voorbeeld beschouwden. Ongetwijfeld liet men de leerlingen in de kunst als werkstukken vooral zijn prenten nateekenen en nagraveerenGa naar eind7). Een bestudeering van alle copieën naar den grooten 16de eeuwer zou in dit opzicht tot verrassende resultaten kunnen leiden. Men kan veilig zeggen, dat de 17de eeuwsche schilders hun kennis van het 16de eeuwsche kostuum uit Lucas' prentwerk putten. Volgens de hierboven geschetste begripsverwarring werden dus deze prenten tevens de bron voor het ‘oude’ costuum op afbeeldingen van bijbelsche, vaderlandsche en andere niet-klassieke geschiedenissen.

Zoo kon de artistieke bewondering weer terugslaan op de keuze, die men uit documentaire overwegingen maakte.

Historisch stijlbegrip.

Op dit gebied moet naast de vraag van het wat ook steeds die van het hoe worden gesteld. Belangrijker dan de kwestie welke oude kunstwerken werden nagevolgd, is de daarop volgende vraag, hoe de oude vormen werden geïnterpreteerd.

Gelijk wij zagen, behoefde op het gebied van het oude costuum het waarnemen van vormverschillen nog niet te leiden tot een juiste beoordeeling van het respectievelijke tijdsverschil.

Het historisch stijlbegrip, het besef van een wetmatige samenhang of van een geleidelijke ontwikkeling heeft zich uitermate langzaam ontwikkeld.

Het is bekend, dat in de kunstgeschiedenis niet vóór Winckelmann van een stijlbegrip in de ware zin des woords mag worden gesprokenGa naar eind1). Wat vermocht men echter in het hier besproken tijdvak op dit stuk wèl, wat niet waar te nemen?

Een gebied, waar het verband tusschen vormontwikkeling en chronologie blijkbaar eenvoudig was, is dat van de schriftvorm.

In 1584 gaf Ortelius een kaart uit, waarop o.a. een lijstje prijkte met de vier achtereenvolgens gebruikte schrifttypen: kapitaal, minuskel, cursief en bastardeGa naar eind2) (zie afb. 26²).

Hoeveel ingewikkelder waren echter de omstandigheden bij het beschouwen van kunstwerken!

Het begrip eener ‘vetus dignitas’, zoo bekend in de overige artes liberales, deed in de beeldende kunst betrekkelijk laat haar intredeGa naar eind3). En toen men in de 16de eeuw voor het eerst aandacht ging schenken aan producten der vorige periodes bleef men daarbij - zooals overigens altijd! - geheel en al onder invloed van de eigen idealen. Zoo ontstond de telkenmale gemaakte indeeling van ‘antiek’ nààst ‘oud’ tegenover nieuw, waarbij het ‘oude’ (d.i. middeleeuwsche) zich zoowel van het antieke als van het nieuwe onderscheidde door het gebrek aan ‘const’, d.i. de uit Italië afkomstige en aan de ‘antieken’ ontleende kunstopvatting der RenaissanceGa naar eind4). ‘Constigh zonder const’ noemt Van Mander de ‘oude’ kunst der Van Eycks, en stilzwijgend neemt hij aan, dat onze kunst niet autochthoon kan zijn, maar uit Italië afkomstig isGa naar eind5); verder veronderstelt hij, dat beide kunsten tot aan het optreden der beroemde Vlamingen dezelfde ontwikkeling moeten hebben doorgemaakt. Als summum van lof zal het dan ook bedoeld zijn als hij de ‘oude’ schilderijen van zekeren Volkert Claeszoon, die hij op de schepenkamer te Haarlem had gezien, ‘meer antyk als modern’ noemtGa naar eind6).

Ook Matthias Quad von Kinckelbach neemt in 1609 nog een soortgelijk verschil tot grondslag voor zijn historische indeeling: ‘Unter Ditrich Stern, Lambertius Suavius, Cornelis Matsis, Cornelius Bosch, Virgilius Solis begunde sich das Leben der vorfahren algemach zu verlieren, und ward die kluge und fliegende geist mit darunter gemenget’Ga naar eind7).

Dergelijke indeelingen waren reeds het hoogste, waartoe men in die dagen kon komenGa naar eind8).

Ook in de 17de eeuw bleef het stijlkritisch onderscheidingsvermogen gering en werd het historisch bewustzijn vertroebeld door ‘Gegenwartsreflexe’ van allerlei aard. Het was van kunstenaars, die zich bij de klassieke vormen aansloten, niet te verwachten, dat zij de gothische stijl anders zouden beschouwen dan als een aberratie. In Salomon de Bray's ‘Architectura Moderna’ (1630)

heet de Gothiek ‘een seer Barbarische wyse van Bouwen, den welcken van de Gothen en Wandalen is hergekomen’ en die ook in Italië ‘in so vasten gewoonte en gebruyck is geraect, dattet een nieuwigheyt heeft geschenen, als men korts en effen voor onze Eeuwe weder in eenighe van onse steden, de oude maniere Van Bouwen, welcke eenighe jaren te voren in Italien onder de Konstlievende Pausen op de been geraeckt was, heeft zien her-voorbrengen en gebruycken: de welcke wy alsnoch onder de buurige Ghebouwen, rechts als een seltsaemheydt sien uytsteken’Ga naar eind1).

‘Van deze Gothen is voortgecomen het Nederduytscht woord ‘Guyt’, met welck een schelmachtich ende boos mensch verstaen wort’, schrijft de oudheidkundige Boxhorn in 1632Ga naar eind2) en ongeveer een halve eeuw later is Samuel van Hoogstraten's oordeel niet milder: ‘....na dat de woeste Gotten, die alles in puin en assche hadden vernielt, haer woesten aert een weynich begosten af te leggen, bestonden zij de bouwkunst, doch op een Barbarische wyze, wederom in treyn te brengen; waer van de overblijfsels noch wel te kennen zyn. Maer sedert Europe den adem herhaelt heeft, zoo zijn de vonden der Dooren en Joonen, nevens de sierlyke Korinter, en stevige Tuskaner ordeningen van gebouwen, weder als uit graf gehaelt....’Ga naar eind3).

Bekend is ook de lof, die Huygens Van Campen toezwaait, omdat hij de ‘gotsche schel’ van het oog onzer kunstenaars had gelichtGa naar eind4).

Nu wil het geval, dat Van Campen's ontwerp voor een toren bij de Nieuwe Kerk te Amsterdam één der weinige plannen is, die in de 17de eeuw nog in de Gothische stijl werden uitgevoerd; al dient hierbij gezegd, dat hij naast dit plan, dat bij de bestaande bouw zou aansluiten en dat door de Amsterdamsche burgemeesters werd gekozen, ook een ontwerp in de moderne stijl had ingediendGa naar eind5).

J. van der Heyden's schilderij met gothische en klassieke gebouwen (London National Gallery No. 992) is waarschijnlijk als een soortgelijke proef in het componeeren binnen elk der beide stijlen te beschouwen, al dient men bij deze kwesties onderscheid te maken tusschen het afbeelden van werken, die tot een vroegere stijlperiode behooren en het zelfstandig scheppen in de vormen van een oude stijl. Een merkwaardige figuur is in dit opzicht de 17de eeuwsche schilder Johannes Woutersz. Stap, wiens archaïstisch werk tot voor kort op zijn minst genomen 80 jaar te vroeg werd gedateerd. Stap imiteert n.l. in zijn omstreeks 1635 ontstane schilderijen met geldwisselaars en notariskantoren het genre, dat een eeuw te voren door Quinten Matsijs in zwang was gebracht, en door het werk van meesters als Marinus van Roemerswaele en Jan Sanders van Hemessen tot groote populariteit was geraaktGa naar eind6). Het merkwaardige hierbij is, dat Stap zich ook in technisch en stylistisch oogpunt geheel en al aansluit bij zijn voorbeelden, een trek die vooral opvalt, omdat men in die tijd zelfs bij het restaureeren hoegenaamd geen rekening placht te houden met de stijl van het stuk dat men onder handen nam.

In verband met het bovenstaande dienen wij een enkel woord te wijden aan de z.g. herleving van de Romaansche stijl in de late Gothiek en aan die der Gothiek in de 17de eeuw.

Na het voorafgaande zal het duidelijk wezen, dat afgezien van gevallen als Van Campen's ontwerp voor de toren van de Nieuwe Kerk, waar men bij de stijl van een bestaand kunstwerk wenscht aan te sluiten, er in deze periode van een bewuste hervatting van een historische stijl als zoodanig wel nimmer sprake kan zijn. Zoo ging b.v. de belangstelling voor het oud-vaderlandsche verleden bij keizer Maximiliaan en zijn kring niet zóóver, dat men nu ook deze stoffen ging behandelen in de stijl, die oorspronkelijk daarbij pasteGa naar eind1). Pas in de 19de eeuw zien we het verschijnsel, dat een stijl in zijn geheel ‘stilrein’ wordt geïmiteerd, algemeen worden.

Een in het oog springend verschil met de historische stijlen der Romantiek is verder, dat in de 16de en 17de eeuw deze ‘herleefde’ stijlen zich niet over een onbeperkt gebied uitstrekkenGa naar eind2). Het ‘Romaansch’ der late Gothiek vinden we uitsluitend als geschilderde, nooit als gebouwde architectuurGa naar eind3); Gothische vormen treffen we in de 17de eeuw vrijwel zonder uitzondering aan in het gebied der kunstnijverheid en dan nog in bepaalde strekenGa naar eind4).

Bovenstaande onderzoekingen samenvattend, kan men zeggen:

1)	dat de historische zin uitsluitend was ingesteld op kennis der realia.
2)	dat het historisch stijlbegrip in de fijnere beteekenis, die aan de term pas haar waarde verleent, in het toenmalige kunstbesef nog niet aanwezig was.

eind1): Cronycke fol. 92 ‘Dit is die figuer vanden tegelen met hoer upscrift daer rodenburch mede ghedect was, diemen noch dagelicxs vindt onder daerde’. De afbeelding vertoont een rond en een rechthoekig stempel, beide met het inschrift EX. GER. INF. Vgl. Excerpta Romana II, bl. 9/10 en No. 333/8. Van de aldaar onder No. 334 genoemde inscriptie over het herstellen van een tuighuis gaf Aurelius reeds een vertaling. (T.a.p. eveneens op fol. 92).
Voor moderne opgravingen op het terrein van de Roomburg zie: W.C. Braat, ‘Rodenburg’, Jaarboekje voor Geschiedenis en Oudheidkunde van Leiden en Rijnland 32 (1940) bl. 113 e.v.

eind2): A.W. Bijvanck, Excerpta Romana II, 's Grav. 1935, bl. 13 e.v.; Kampinga, Opvattingen, bl. 19.-Voor de Nehalennia-vondst zie: Excerpta Romana, II, bl. 21 e.v. en hier beneden bl. 168:1. - Voor een kaart der Brittenburg door Ortelius, zie beneden bl. 173.

eind3): S. Gutenbrunner, Germanische Frühzeit in den Berichten der Antike, Halle 1939.

eind4): Kampinga, Opvattingen, bl. 173; E. FUETER, Gesch. d. neueren Historiographie, München 1911, bl. 135. ‘Die humanistischen Falschungen’.
AEthicus; M. Manitius, Gesch. der lat. Lit. des Mittelalters I, München 1911, bl. 229; voor Annius: Th. Bieder, Gesch. der Germanenforschung I, Lpz. 1912, bl. 13.
Rhenanus' tekstkritische verdiensten: W. Allen, ‘Beatus Rhenanus, editor of Tacitus and Livy’, Speculum XII (1937), bl. 382/85.

eind5): Het eerste duidelijke overzicht van de traditie van Tacitus' Germania, zoowel wat betreft de handschriften als de drukken, vindt men in de uitgave door R.P. Robinson, The Germania of Tacitus, Middletown 1935 (= Philological Monographs publ. by the Amer. Philological Association V); waardoor b.v. G. Voigt, Die Wiederbelebung des class. Alterthums, Berlin 1893 I, bl, 249 onvolledig blijkt. Zie ook het (bij Robinson niet vermelde) artikel van Paul Joachimsen ‘Tacitus im deutschen Humanismus’, Neue Jahrbücher f.d. klass. Altertum XIV (1911), bl. 697 e.v. en A.W. Byvanck, Excerpta Romana I, 's Gravenhage 1931. bl. 185/6.
Voor de humanistische speurders naar handschriften met klassieke teksten in het algemeen zie: R. Sabbadini, Le scoperte dei codici latini e greci ne' secoli XIV e XV, Florence 1905.

eind1): ‘Aber man hatte doch schon Cäsar? Da ist nun eine merkwürdige Tatsache, dasz Cäsar, trotzdem er im MA. nie vergessen war, doch in Dtschl. weder nationalgesch. noch kulturgesch. ausgenützt wurde,’ Joachimsen, Tacitus, bl. 703. Reeds Aimoin Van Fleury citeert Caesar in zijn Historia francorum (VI, 21-23. Cf. J. Minge, Pat. Lat. 139, bl. 630). Vaak echter stelde men zijn werk op naam van een zekeren Julius Celsus (A. et G. Doutrepont, ‘La légende de César en Belgique’, Compte rendu du troisième congres scientifique international des catholiques, Bruxelles 1895; S. Wesemann, ‘Caesar-fabeln des Mittelalters’, Progr. Gymn, Löwenberg i. Schl. 1879). - Een veelvuldig afgebeelde bijzonderheid die niet bij Tacitus, maar wel bij Caesar te vinden is, betreft de bij de Pieten gebruikelijke beschildering der lichamen. Zie beneden bl. 92.

eind2): Als voorbeeld noemen wij:
AEneas Sylvius Piccolomini, De ritu, situ, moribus et condicione Theutonie descriptio, (uitgeg. in M. Goldast, Politica imperialia, Franoofurti 1614, bl. 541). - Voor het verschil tusschen Caesar en Tacitus zie bl. 79:3.

eind3): Aventinus noemt zich zoo naar de gelatiniseerde naam van zijn geboorteplaats Abensberg (zijn eigenl. naam was Johan Turmair, geb. 1477). Hij was leerling van Celtis en werd aangezocht als Noviomagus' opvolger in Straatsburg. A. maakte ± 1523 de eerste kaart van het Romeinsche Beieren (S. Riezler, Gesch. Baierns VI, Gotha 1903, bl. 400). Hij schreef in 1520 Annales Ducum Baioariae, welk werk pas in 1554 werd gedrukt; hierin nog veel van ‘Berosus’. In 1533 voltooide hij de Duitsche bewerking ervan; Die bairische Chronik (voor het eerst in 1566 uitgegeven). Sedert 1525 maakte hij plannen voor een ‘Germania illustrata’ gelijk ook reeds Celtis ze gekoesterd had. Slechts het eerste boek werd voltooid. Kaspar Brusch heeft de Duitsche bewerking daarvan in 1541 als Chronika von dem Ursprung, Herkomen und Thaten der alten Deutschen uitgegeven. Van de Annales verschenen herdrukken tot in het begin van de 18de eeuw (Zie F. GOTTHELF, Das dtsche Altertum in den Anschauungen des 16. u. 17. Jhts., Berlin 1900, bl. 5 e.v. en G. Leidinger, ‘Zur Geschichte der Entstehung von Aventins “Germania illustrata” und dessen “Zeitbuch über ganz Teutschland”’, Sitzungsberichte dsr bayer. Ak. d. Wiss., 1935, Fasc. 3, bl. 30). - Wél uitgegeven werd het werk van Sebastian Frank met de minstens evenveel belovende titel: Germaniae Chronicon, Von des gantzen Teutschlands, aller Teutschen Völker herkommen, Namen Händeln, Guten und bösen Thaten, Reden, Räthen, Kriegen, Sigen, Niderlagen Stifftungen. Veränderungen der Sitze, Reich, Länder, Religion, Gesatze, Policei, Spraach, Völker und Sitten, Vor und nach Christi geburt, Vonn Noe bisz auff Carolum V..... ....Auch von der Teutschen uralten, alten und newen sitten, bräuchen und Policei..., etc. etc., z. pl. 1538; 2de uitg. met ander titelblad, z. pl. 1539. De illustraties stellen echter teleur.

eind4): Geciteerd bij: Joachimsen, Tacitus, bl. 710, die opmerkt, dat meer dan eenig ander schrijver dier dagen Rhenanus zich rekenschap geeft van de omstandigheden, ‘de status’ der door hem bestudeerde periode.

eind5): Deze voorsprong van de ‘Bildung’ op de kunst werd door Burckhardt tot een ‘wet der Renaissance’ verklaard(J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien¹⁰, Lpz. 1908, II bl. 74). Een uitzondering vormen de illustraties bij Sigismund Meisterlin's Augsburger Chronik (geschreven 1456) waarover hieronder bl. 55 meer.
Als typisch voorbeeld van de ‘achterlijke’ gegeschied-illustratie noemen wij de verluchting van de in 1517 door Jan Seversz. te Leiden uitgegeven Divisie-kroniek, waarover de lezer in Hfdst. VI van dit boek nadere bijzonderheden aantreft.

eind6): Voor voorbeelden zie hierbeneden noot 55:5. Litteratuur over de zuil van Trajanus in noot 55:5 en 56:3; voor de zuil van Marcus Aurelius zie: W. Zwikker, Studien zur Markussäule, Diss. Amst. 1941.
Wij kunnen hier niet nader ingaan op ev. invloeden van verplaatsbare beeldhouwwerken, omdat daar de lang niet altijd eenvoudig op te lossen kwestie van de vindtijd in het spel komt. (Vgl. A. Michaelis, ‘Geschichte des Statuenhofes im Vaticanischen Belvedere’, Jhrb. des Kais. dtsch. Arch. Inst. 5 (1890) bl. 5). - Zie verder voor afbeeldingen van Germanen: P. Bienkowski, De simulacris barbarum gentium apud Romanos, Cracoviae 1900; Idem, Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst, Wien 1908; en A. Alföldi's kritiek op het eerstgenoemde werk in Germania 21 (1937) bl. 95.

eind1): Afb. in: E. Panofsky, Die dtsche Plastik des elften bis dreizehnten Jhts., München 1924, Taf. 6 u. 7.

eind2): E.W. Bredt, Der Handschriftenschmuck Augsburgs im XV. Jht., Strassburg 1900, bl. 34; en H. LEHMANN-HAUPT, Schwäbische Federzeichnungen, Lpz. 1929, bl. 36 e.v., 187 e.v. en 209 e.v. met litt.
Andere Meisterlin-ill. noemt P. WESCHER, Beschr. Verz, d. Min d. Kupf. Kat. Berlin, Lpz. 1931, bl. 218/19.
Zie over de gebroeders Muelich: P. Joachimsen. Die humanistische Geschichtsschreibung in Deutschland, Bonn 1895, Hft. I, bl. 78.

eind3): S. Meisterlin's Augsburger Chronik, Melch. Ramminger, Augsburg 1622 (R. Muther, Die deutsche Bücherillustration, No. 948).
De houtsneden zijn van den monogrammist H.S. (Campbell Dodgson, Catalogue II bl. 194:2). De hier afgebeelde prent komt ook voor in Ain über schön lesen / Von den Wilden rauhen menschen // der nachkumen / von den Sünen Noe / wie sy in erdgrüben // mit wilden tierheüten bedeckt lange zeit gewonet haben - // und wie sy nachmalen heüser gezimert/ Hiermit auch// Augspurg die Stat....’ dat in hetzelfde jaar bij denzelfden uitgever werd sgedrukt. (Stemmerman, Anfänge Vorgeschichtsforschung, bl. 14/5). Zie ook noot 209:3.

eind4): J.H. Hessels, Abrahami Ortelii et virorum eruditorum ad eundem.... epistulae, Cantabrigae 1887, bl. 408, No. 170.

eind5): H. Dollmayr, ‘Giulio Romano und das classische Alterthum’, Jhrb. Wien 22 (1901) bl. 191 e.v.
Het citaat is uit Ciacconio, Historia utriusque belli Dacici, Rome 1576.
Vier prenten van Marco Dente (B. 202-205) hangen ten nauwste samen met de bovengenoemde teekeningen door Rafaël en zijn leerlingen. Van de andere Prentwerken op dit gebied noem ik nog dat door Pietro Santi Bartoli, waarvan in 1941 in Voorburg een facsimile uitgave verscheen. Voor een bibliographie dezer werken zie: Kat. Ornamentstichsammlung der Staatl. Kunstbibl. Berlin, Bln. 1939, No. 3620 e.v.
Andere derg. teekeningen werden gepubliceerd door H. Egger, Codex Escurialensis, ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaios, Wien 1906 (bl. 151/2); E. Strong, ‘Six drawings from the Column of Trajan’, Papers of the British School at Rome VI(1926) bl. 194 en R. Paribeni, ‘La Colonna Trajana in un codice del Rinascimento’, Rivista del reale Istituto d'archeologia e storia dell'arte I (1929) bl. 20.
Een overzicht der thans nog bewaarde compleete afgietsels: L. Laurand. ‘Notes sur les moulages complets de la colonne Trajane’, Rev. des études latines 18 (1940) bl. 52.
Voor een XVde eeuwsch voorbeeld van de invloed van de zuil van Trajanus zie F. Burger, ‘Das Konfessionstabernakel Sixtus' IV. und sein Meister’, Jhrb. d. preuss. Kunstsmlgn 28 (1907) bl. 95, 150.

eind6): Voor deze fresco's zie beneden 105:5. Voor de grafiek van dezen kunstenaar, die door J.B. Shaw met den meester ‘I.B. met de vogel’ werd geïdentificeerd Print Collector's Quarterly 19 (1932) bl. 272/97; 20 (1933) bl. 9/33, 169/78; voor zijn teekeningen zie beneden 117:2.

eind1): Teekeningen: Drie teekeningen (vroeger beschouwd als het werk van Gentile Bellini, die in 1479/80 te Constantinopel vertoefde) en 3 anonieme Duitsche teekeningen, 1574 gedateerd. De laatste werden gepubliceerd door den tegenwoordigen bezitter E.H. FRESHFIELD (Archaeologia 72 (1922) bl. 87).
De toeschrijving der teekeningen aan Gentile Bellini wordt tegenwoordig in twijfel getrokken. Zie: W. Haftmann, Das italienische Säulenmonument, Lpz. & Brln. 1939, bl. 47, noot 39.
Prenten: Een prent met de voorstellingen van het basement, gegraveerd door een leerling van Marcantonio Raimondi naar gegevens, welke op last van Rafaël waren verzameld (B. XV, bl. 57, No. 4) en het door C.F. Menestrier uitgegeven prentwerk Columna Theodosiana [Venetië 1765]. Zie voor afb. O. Wulff, Altchristliche und byzantinische Kunst I, Bln 1916, bl. 168, Taf. XII.
Voor dit monument in het algemeen vgl. ook W. Hager, Das geschichtliche Ereignisbild, München 1939, bl. 36 en thans ook J. Kollwitz, Oströmische Plastik der theodosianischen Zeit, Bln. 1941 (vr. meded. v. Dr. R. Juynboll).

eind2): L. Dimier, Le Primatice, Paris 1900, bl. 11 en 328; Barbet de Jouy, Études sur les Fontes du Primatice, Paris 1860, en Sauval, Hist. et recherches des antiquitées de Paris, II Paris 1724, bl. 58.

eind3): Zie F. Koepp's recensie van K. LehmannHartleben, Die Trajanssäule, Berlin 1926 in Göttingische Gelehrte Anzeigen 188 (1926), bl 391. Vlgs. L.-H. duidt de leeren kuras de hulptroepen aan, die wél vechten, maar voor het genie-werk niet gebruikt werden; vlgs. K. zijn hiermede juist de praetorianen bedoeld, beneden wier waardigheid het slaan van bruggen en bouwen van muren lag. Vgl. ook G. Hamberg, ‘Zur Bewaffnung und Kampfesart der Germanen’, Acta Archaeologica 7 (1936) bl. 21.

eind4): Zie voor de Signiferi: E. Petersen, Trajans Dakische Kriege II, Lpz. 1903, bl. 31 noot 2. Als reden voor deze dracht noemt men in de 16de en 17de eeuw steeds het verspreiden van schrik onder den vijand. Daarnaast wordt echter ook aan Hercules herinnerd, twee trekken, die we evenzoo in de motiveering der Germaansche kleeding zullen terugvinden. (Zie bl. 84/5 en 191).
Vgl. Pietro Santi Bartoli, Colonna Traiana (1667) Taf. 4, No. 47: ‘Tutti li signiferi, o Alfieri portavano in capo un teschio di leone col crine pendente su le spalle, per terrore de nimici, e 'l medesimo usarono famosi capitani, ad imitatione d'Hercole’ en idem, Columna Antoniniana (1672) Taf. 7 met een dergelijk bijschrift.
De dracht komt ook voor als kap van Hades, o.a. aan de Tomba dell' Orco bij Arezzo (H. Bulle, Der schöne Mensch iin Altert. 2. Aufl. München 1912, Afb. 200 en 201), welke door Michelangelo werd nageteekend (A. Hekler, ‘Michelangelo und die Antike’, Wiener Jhrb. f. Kunstgesch. VII (1930) bl. 208, Taf. II, 5 en 6).

eind5): Zie b.v. Van Dyck's ‘Bespotting Christi’ te Berlijn (Kaiser-Friedrich Museum, Kl. d. K.² bl. 48). Deze in de school van Rubens ook graag als hoekfiguur gebruikte gestalte komt verder voor op J. Jordaens' ‘Gezandschap van barbaren voor een Romeinsch veldheer’ (Weenen, Akademie, Afgeb. bij R. Eigenberger, Die Gemäldegalerie der Akademie, Wien 1927, Taf. 96).
Het archaeologisoh-juiste voorbeeld vindt men in den signifer op Rubens' ‘Decius Mus verhaalt zijn droom’, zie afb. 38² (Weenen, Liechtenstein Gal., Kl d. K.⁴ bl. 142).

eind6): Tacitus, Germania 38, cap. 5. Voor afb. zie b.v. Germanische Altertumskunde, hrsg. v.H. Schneider, München 1938 Taf. 3 Abb. 2. Vgl. verder: M. Bang, Die Germanen im römischen Dienst, Diss, Berlin 1906, bl. 32. Dat de Bataven in het Romeinsche rijk soldatendienst verrichtten vond b.v. C. Calvete de Estella in zijn reisbeschrijving dezer streken het vermelden waard. (El felicissimo Viaie d'el Principe Don Phelippe...., Antw. 1552, bl. 318).
Voor een 17de eeuwsche vergelijking met de Zwitsers, die ook soldatendienst verrichtten, zie hieronder noot 61:7.

eind7): Ontleend aan: A. Nicoll, Stuart Masques, London 1937, bl. 206, fig. 186.

eind8): Zie B. Knipping, De Iconografie van de Contra-reformatie I, bl. 187, Afb. 125.
Op Rubens' Wonderen van Franciscus Xaverius (1619/20; Weenen, Staatsmuseum) vindt men dezelfde typen. Vgl. bl. 92:1 en 166:10.

eind1): J.v. Someren, Herstelde Oudheyt, ofte Beschrijvinge van Batavia...., Nijmegen 1657, bl. 391.

eind2): T.a.p. tegenover bl. 71. Herhaald in: H.K. Arkstee, Nijmegen, de oude hoofdstad der Batavieren, in dichtmaat beschreven, Amst. 1733, bl. 30/31; 2de dr. 's Grav. 1738, bl. 30/31.
Voor Smetius, vader en zoon zie: A.W. Bijvanck, Excerpta Romana II, 's Grav. 1935, bl. 28; Brugmans, in N. Ned. Biogr. Wbk. V, Leiden 1921, kol. 756/7; F.J. de Waele, Noviomagus Batavorum, Nijmegen 1931, passim.

eind3): H. Cannegieter, Dissertatie de Brittenburgo, Hagae-Comitum 1734, bl. 144, waar nog andere exemplaren worden vermeld.

eind4): T.a.p. I bl. 192 en bl. 9/10.

eind5): ‘Hoewel, zij allen groote oogen, een hoog voorhoofd, een stuursch gezicht, en eenen zwaaren baart hebben, zoo is het vijfde en laatste, echter, 't gene thans door den Heer Hendrik Kannegieter Hoofdbestierder der Latynsche sohoole te Arnhem bezeten wordt, om zijne style en toegekrulde ooren aanmerkelijk, als nyt welken men nu eenigszins zou konnen opmaaken wat den Romeinse Schimpdichteren gelegenheyd gegeven heeft, om met de ooren....2 G. van Loon, Aloude Histori, 1734 I, bl. 192.
De uitdrukking ‘aurem habere Batavam’ (Martialis vi, 86), door de Thesaurus totius latinitatis (I, bl. 689, col. 1) verklaard als ‘nescium esse aut abhorrentem a dictis lascivioribus et foedis iocis; Batavi enim barbari, rustici et a luxu alieni’ was voor Erasmus aanleiding geweest, de lof te zingen van de oude, onbedorven bewoners van het eiland ‘inter vada sita, quam nunc Hollandiam vocant’ (Adag. Chil. IV, Centur. VI, Prov. xxv). Sedert dien behoorde dit citaat tot de vaste argumenten in kwesties betreffende het eiland der Bataven (zie beneden bl. 99:5). Van Loon citeert ook Martialis xiv, Epigr. 176, waar de rossige Bataaf als de boebaas der Romemsche kinderen wordt voorgesteld (vgl. 129:1). Vgl. ook: H. Collot D'Escury, Holl. Roem I (1824) Aant. bl. 25.

eind6): K. Schumacher, Verzeichnis der Abgüsse und wichtigeren Photographien mit Germanen-Darstellungen, Mainz 1910. (= Kataloge des röm.-germanischen Central-Museums, 2. verm. Aufl.) bl. 35 e.v. en de 4de druk (1935) bewerkt door H. Klumbach, bl. 49, Af b. 7 en 8 onder de als afb. van Germanen verworpen stukken. Vgl. ook: W. Pleyte, Nederlandsche Oudheden van de vroegste tijden tot op Karel den Groote, Leiden [1877-1903]. Afd. Gelderland, Veluwe, Pl. VIII.
De foto's der hier afgebeelde voorwerpen dank ik aan de vriendelijke bemiddeling van Dr. H. Klumbach. De origineelen der eerste twee bevinden zich in het Röm.-German. ZentralMuseum te Mainz, die van de laatste afb. in het museum te Karlsruhe. De vindplaatsen zijn resp. l. onbekend; 2. Rheinhenen; 3. Rheinzabern.
In het Museum Kam te Nijmegen zijn enkele dergelijke kopjes uitgestald op kaart 69, zie ook in het Gem. Mus. aldaar B. Afd. E.I. 21, 22, 75, 93 en E.V. 38 (aan een bronzen kannetje).
Echte Germanenkoppen werden in de 2de eeuw (de tijd der oorlogen tegen de Quaden en Markomannen) door de Romeinsche kunstindustrie vervaardigd: (S. Paulovics, ‘Germanendarstellungen aus dem swebisch-markomannischen Kreis’, Mannus 26 (1934) bl. 128.
Silenus-kop. Dergelijke koppen komen ook voor aan Grieksche kolenbekkens (puraunoi). Zie A. Conze, ‘Griechische Kohlenbecken’, Jhrb. des kais. dtschn. Archaeol. Instit. V (1890) bl. 118 e.v. Uit een studie van A. Furtwängler blijkt, dat men zich ook andere wezens zooals cyclopen en de smeden van Hephaistos met zulke groote ooren dacht; ‘Zu den Köpfen der griechischen Kohlenbecken’, Kleine Schriften II, München 1913, bl. 401= Jhrb. kais. dtschn. Archaeol. Instit. 6 (1891).

eind7): Op het titelblad van Smetius' Antiquitates (1678) vindt men dit hoofddeksel voor het eerst; op de reeds besproken afbeelding van de vier bronzen kopjes in diens bezit komt het niet voor.
Zie verder de prenten voor Van Loon's' bovengenoemd werk (o.a. door J. Folkema en Ph. à Gunst naar G. Pronk) en een illustratie voor E.M. Engelberts, De aloude staat, 1790 (Dl. I, bl. 340; E.M. Engelberts, delin. Rein. Vinkeles sculp; Muller No. 43a), welke een vrije copie is naar de bovengenoemde ill. bij Smetius, vermeerderd met het ex. van Cannegieter en een voorbeeld van een gevlochten hoofddeksel.
Dat men deze mandjes het typische hoofddeksel der Bataven achtte, blijkt uit de illustratie door J. Folkema naar L.F. du Bourg voor Wagenaar, Vadert. Hist. (1749) bl. 14 (= Muller No. 34) en door R. Vinkeles naar J. Buys voor Kok's Woordenboek (Dl. V (1786) bl. 178, XXV (1791) bl.65 en IX (1788) bl.294, (= Muller No. 72; Van Stolk No.48), hier afgeb. op afb. 48:4. (De prent komt ook voor in J.W. te Water, De Vaderl. Historie, van J. Wagenaar verkort I, Amst. 1792, bl. 20). Zie zelfs nog: J. Jelgerhuis,
Theoretische lessen over de gesticulatie en mimiek, Amst. 1827, bl. 226, pi. 69².

eind8): Vgl. H. van de Waal, ‘Archaeologische en niet-archaeologische elementen in de 17de eeuwsche voorstellingen betreffende 's lands oudste verleden’, Handelingen v.h. 18de Ned. Philol. Congres 1939, bl. 112/13.

eind9): Kampinga, Opvattingen, bl. 18. Cornelius Aurelius keert (in zijn Divisiekroniek) zijn besef van de ‘vicissitudo rerum’ van het theologischabstracte naar het aardrijkskundig-concrete: het veranderen van plaatsen en rivieren (Romein, N. Ned. Geschiedschrijving, bl. 210). Zie ook 86:8.
In de XVIIIde eeuw vindt men de opmerking, dat de bodem waarop de Batavieren woonden niet dezelfde als de onze kan zijn. (Du Bos, Oordeelkundige Aanmerkingen over de poëzy en schilderkunst. Uit het Fransch vertaald door Ph. Zweerts Amst. 1760 [ed. princeps 1719] II, bl. 299). - Tacitus' opmerking (Ann. lib. 2), dat de Rijn hier nog zijn snelheid had, dient tot bewijs, ‘dat het land toen bergachtig moet zijn geweest,’ Een opmerking, die bij die schrijvers en in die tijd stellig samenhangt met voorstellingen van een arcadisch -bergachtig Holland. Vergelijk b.v. Van Bleyswijk's illustraties bij Poot, die immers ook zijn koeien in een bochtig dal hoorde loeien (E. de la Fontaine Verwey, De illustratie van letterkundige werken in de XVIIIde eeuw, Diss. Leiden 1934, bl. 48; afgeb. in: M.A.P.C. Poelheeke en C.G.N. de Vooys, Platenatlas bij de Nederlandsche Literatuurgeschiedenis, Gron. 1923, bl. 54, No. 108).

eind1): Afgeb. in: H. Dragendorff u.E. Kruger Das Grabmal van Igel, Trier 1924, bl. 91.
Zie over Lampsonius: J. GESSLER, ‘Le peintre liégeois Dominique Lampsonius et son calvaire, à Hasselt’, Mélanges Hulin de Loo, Brussel en Parijs 1931, bl. 187. Als zijn leermeester in de kunst wordt Lambert Lombard genoemd (M. Kuntziger, Lambert Lombard, Turnhout 1920). Zijn leerling was Otto van Veen, die Rubens' leermeester werd (zie beneden bl. 211/12).

eind2): Brief van 27-VI-1665 (Gaye, Carteggio, III, bl. 173). Als voorbeelden noemt A. Goldschmidt (Jhrb. preuss. Kunstsammlungen 40 (1919) bl. 209) fol. 8 en 76 van het schetsboek van den hertog van Arenberg. Lampsonius schreef ook het hoofdstuk over Vlaamsche schilders, dat Vasari opnam in de tweede uitgave van zijn ‘Vite dei pittori, scultori et architetti (Giunti, Florence 1568) bl. 157.

eind3): M.J. Friedländer, Altniederländische Malerei VIII, bl. 15 en Taf. VIII. Voor Noviomagus zie beneden bl. 157.

eind4): Het portret van Van Borselen is niet meer bekend. Dat van Jacoba bevindt zich thans te Kopenhagen (Cat. 1922, No. 79). Zie: G. Glück in: Beitr. zur Kunstgesch. F. Wickhoff gewidmet, Wien 1903, bl. 68 = Idem, Aus drei Jarhrhunderten europäischer Malerei, Wien 1933, bl. 37/38.
Afb. bij L. Kaemmerer, Hubert u. Jan van Eyck, Bielef, u. Lpz. 1898, bl. 47. Steinbart dateert het werk op ± 1520 (Thieme-Becker 25 (1931) bl. 190, 2de kol.).

eind5): Op de samenhang van deze prent (B. 145) met Lucas' oeuvre komen wij hieronder (bl. 143) nog terug.
Voor de dateering van het costuum ondervond ik de vriendelijke hulp van Dr. Fr. W.S. van Thienen.

eind6): Jahrbuch Wien 7 (1888) bl. 7.

eind7): Zie over De Succa: M. De Vigne in de Biographie nationale de Belgique 24 (1926/29) bl. 233-6 [controle noodzakelijk] en Th- B. 32 (1938) bl. 270. Op het stadhuis te Brussel bevond zich van zijn hand een portretgalerij der vroegere landsheeren (verwoest bij de brand van 1695). Bij zijn dood (7 Sept. 1620) vond men op zijn atelier nog 57 portretten van vorsten op paneel, 30 op doek en 86 ‘fronten van Prinsen op papier, dienende tot patronen, en twee smalle rollekens van doek, waarop 31 troniekens van Oostenrijksche, Burgondische en Engelsche vorsten waren geschilderd’ (F. Jos. Vanden Branden, Gesch. d. Antw. Schilderschool, Antw. 1883, bl. 594).
De prenten in Barlandus, Ducum Brabantiae Chronica, Antw. 1600 zijn ontstaan op grond van door de Succa verschafte gegevens (Van der Haeghen, Bibliotheca Belgica Ser. B, No. 279; Funck, Le livre beige à gravures, bl. 177 en 220).
Bekend zijn drie handschriften van De Succa met portretten, n.l. te Atrecht, Rijssel en Brussel (L. Quarré-Reybourbon, ‘Les Mémoriaux d' Antoine de Succa’, Réunion des Sociétés des Beaux Arts 12 (1888) en Idem, ‘Trois reoueils de portraits aux crayons ou à la plume représentants des souverains et des personnages de la France et des Pays-Bas’, Bull. de la Comm. hist. du Dép. du Nord (Lille), 23 (1900). Afb. in: Onze Kunst 40 (1922/23) bl. 66; De Kunst der Nederlanden I (1930/31) bl. 321; Pantheon 11 (1933) bl. 137 e.v. Gesch. v. Vlaanderen uitg. d. R.v. Roosbroeck II, Amst. 1937, bl. 80, 84, 92.
Zie voor den soortgelijken kunstenaar Jac. Leboucq: K. Westendorp, Die Anfänge der französisch-niederländischen Portraittafel, Keulen 1906 (Diss. Straatsburg).
Een dergelijke figuur, hoewel van minder belang was Martin Doué. Zie L. Quarré-Reybourbon,’ Martin Doué, peintre, graveur, héraldiste et généalogiste lillois’, Bull. soc. d'études prov. de Cambrai 1905/6.

eind8): A.M. Hind, Cat. of drawings II, bl. 36, waar echter de interessante kleur- en stofnotities in Ital. en Vla. niet vermeld zijn en ook verder tal van omissies voorkomen. Het album verdient stellig in zijn geheel gepubliceerd te worden.
Als voorbeelden van historische portretten door Rubens noemen wij zijn Karel den Stoute en Maximiliaan, zijn St. Pepijn en Ste Bega evenals de vorige te Weenen (Staatsmuseum) en ook naar oude schilderijen vervaardigd, blijkens het onderschrift bij een prent door F.v.d. Steen (vgl. echter M. Konrad, Meisterwerke der Skulptur in Flandern u. Brabant, Berlin 1928, bl. 32 en bl. XXV [Ergänz. zu bl. XVIII, Taf. 73b], tenslotte ook de ‘Paracelsus’(?) door Rubens(?) geschilderd naar een origineel(?) van Q. Matsys in de Verz. van Willem van Haecht(?), afgeb. bij J. Denucé, De Antwerpsche Konstkamers, Amst. 1932, bl. 112/3. Het schilderij dat zich thans te Brussel bevindt is voor Rubens te zwak, de tekst onder een prent door P.v. Sompel (Rooses, PI. 307) zou echter op een thans onbekend origineel kunnen duiden. Ook het origineele voorbeeld door Matsys, dat ws. niet Paracelsus voorstelde, is zoek. Een copie hiernaar bevindt zich in het Louvre (Friedländer VII, Taf. LV).
Rembrandt volgde voor zijn ‘historische portretten’ een geheel andere methode; W.R. Valentiner, ‘Rembrandt's conception of historical portraiture’, The Art Quarterly 11 (1948) bl. 117 e.v. (bl. 119 over Paracelsus), bl. 122 over Floris V, bl. 129 over Gijsbrecht van Aemstel [= vlgs. Val. de z.g. Poolsche ruiter].

eind1): Het historische portret is van beduidend vroeger datum dan het ‘historiestuk’. De verzamelaars stelden er prijs op, galerijen van beroemde mannen, keizers, philosophen of dichters, bijeen te brengen en Mozes, Homerus, Themistooles, Socrates, Virgilius, Livius, de Apostelen en de eerste pausen werden het onderwerp van penning-, prent- en schilderkunst.
Een veel geraadpleegd boekwerk met medaillevormige portretten van alle beroemde mannen van Adam tot en met Hendrik II van Frankrijk was [Guillaume de Roville], Promptuarium iconum insigniorum a seculo hominum, Lyon 1553, 1578 en 1581. (Vgl. H.L. BAUDRIER, Bibliographie lyonaise IX, Lyon 1912, bl. 204/07 m. afb. en 368; Baudrier schrijft de prenten toe aan G. Reverdi, C. Corneille, De la Haye e.a.)
De Leidenaar Jacob Duym verhaalt in de Voorrede van zijn: Oudt Batavien, nu ghenaemt Bolland .... Auctore Saxo Grammatico; Mits-gaders des Lands oude Graven.... (Leiden 1606), dat zijn stadgenoot Hendrick Lodowicsz. van Haestens, ‘der Graven ende Stadt-Houderen afbeeldinghe nae 't leven soo veel hem mogelick was om crijghen becosticht hadde....’
Een samenvattend overzicht van het verzamelaarswezen in de Nederlanden bestaat nog niet. Een lijst van 114 kabinetten van oudheden alleen in de Zuidelijke Nederlanden en 48 in de Noordelijke vindt men achter Hub. Goltzius, C.J. Caesar, 1562 (zie: Bulletin des commissions d' art et d' archeologie 10(1871) bl. 434). De verzamelingen uit Van Mander's tijd worden besproken in: H.E. Greve, De Bronnen van Carel van Mander, 's Grav. 1903, bl. 293 e.v.; belangrijk materiaal bevat verder: G.J. Hoogewerff & J.Q. van Regteren Altena, Arnoldus Buchelius. Den Haag 1928. Zie verder: J. Denucé, De Antwerpsche Konstkamers, inventarissen van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuwen, Amsterdam 1932; en H. Floerke, Studien zur niederländischen Kunst- und Kulturgeschichte. Die Formen des Kunsthandels, das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15.-18. Jht., München 1905. Voor de verz. van Ortelius, zie beneden noot 173:4.
Als litt. over de beroemdste buitenlandsche verzamelingen op dit punt noemen wij: H. Schwindrazheim, ‘Eine Porträtsammlung Wilhelms IV. von Hessen und der Güldene Saal’, Marburger Jhrb, f. Kw. 10 (1937) bl. 263; O. Hartig, ‘Die Kunsttätigkeit in München unter Wilhelm IV. und Albrecht V. (1520-1579)’, Münchner Jahrbuch N.F. 10 (1933) bl. 147; G. Händler. Fürstliche Mäzene und Sammler in Deutschland von 1500-1620, Strsbg. 1933; G. Ladner, ‘Zur Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol (Ambraser Porträtsammlung)’, Mitt. des österr. Inst. f. Geschichtsforschung 47 (1933) bl. 471; R. Berliner, ‘Zur älteren Geschichte der allgemeinen Museumslehre in Deutschland’, Münchner Jahrbuch N.F. V (1928) bl. 327; E. Otto, ‘Dr. Markus zum Lamm (1544-1606) und sein 53 Thesaurus Pictuarum’, Zt. f. Bücherfreunde N.F. 1 (1909/10) II, bl. 404; J. Meder, Die Handzeichnung, Weenen 1919, bl. 263; J.v. Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Lpz. 1908; E. Müntz, ‘Le Musée de portraits de Paul Jove’, Mémoires de l' Institut national de France, Académie des inscriptions et belles-lettres, 36 (1901) 2me partie bl. 249; idem, Les collections des Médicis, au XVe siècle, Paris 1888; F. de Mély et E. Bishop, Bibliogr. génér. des Inventaires imprimés, Paris 1892-95; L. Courajod, L'imitation et la contrefaçon des objets d'art antiques aux XVe et XVIe siècles, Paris 1889, bl. 8. D. Murray, Museums, their History and their Use, Glasgow 1904. - Zie voor het gehalte van historische juistheid hierbeneden bl. 70 e.v.

eind2): Kunst der Nederlanden, I (1930/31) bl. 324/5; J.F. van someren, Beschrijvende Catalogus, I, Amsterdam 1888, bl. 108 en vooral de Bibliotheca belgica 2e reeks dl. I, i.v. Barlandus.
In 1642 schreef Antonio Petrini, neef van Giuseppe Petrini, wapensmid van den groothertog van Toskane, een toen nauwelijks een eeuw oude wapenrusting toe aan een volkomen gemystificeerden wapensmid Piripe, die voor Hannibal zou hebben gewerkt (J.G. Mann in: Burl. Mag. 82 (1943) bl. 14).

eind3): Afgeb. bij J. Hubert, L'art pré-roman, Paris 1938, Pl. 23.

eind4): Schilderboeck, ed. 1604, fol. 255^verso. Een afbeelding naar een teekening in een handschrift met costuum-teekeningen door De Heere in de Van Mander-uitg. door A.F. Mirande en G.S. Overdiep (Amsterdam, 1936, bl. 353; aldaar bl. 352¹) worden deze en de bijbehoorende teekeningen tot tweemaal toe met de naam ‘prent’ aangeduid).
Vgl. ook Th.M. Chotzen en A.M.E. Draak, Beschrijving der Britsche Eilanden door Lucas de Heere, Antw. 1937, bl. LXXV.
J. Amess, Typographical Antiquities I, Londen 1749, bl. 152/3 vermeldt een houtsnede met een dergelijke voorstelling in een door Andrew Boorde uitgegeven boek van 1561 (P. Blommaert, Schrijvers van Gent, Gent 1862, bl. 131/2).
In 1577 vindt men deze voorstelling van een naakten, slechts met een rol stof en een schaar voorzienen man als ‘Europeaan’ naast drie exotisch uitgedoste wilden, welke de overige werelddeelen personifieeren, op de titelhoutsnede van Joh. Weigel, Habitus praecipuorum, populorum, Nürnberg 1577 (2de dr. Ülm 1639; Kat. der Von Lipperheide'schen Kostümbibl. I No. 7). De titelhoutsnede is G.H. gesigneerd; de overige houtsneden worden aan Jost Amman toegeschreven (C. Becker, J. Amman, Lpz. 1854, No. 140; Andresen, Peintre-Graveur I (1872), bl. 390, No. 234; J.E. Wessely in Meyer's Atlg. Künstler-Lex. I (1872) bl. 650, No. 237).
J. van Paffenrode gaf een berijmde versie van het verhaal, bij hem moet de Franschman het ontgelden (Gedichten⁷, Gorinchem 1676, bl. 251/52; vgl. De oude tijd 1869, bl. 56, waar dit gedicht geciteerd wordt volgens een overigens uit 1599 dateerend album amicorum).
In de 18de eeuw tenslotte, vindt men het motief nog bij den Duitschen oudheidkundige A.A. Rhode, die betreffende een afbeelding van de kleederdrachten der Cimbren zegt, dat men maar het beste deed, hem een stuk goed onder de arm, een schaar in de hand te geven, op dat hij het zichzelf naar zijn fantasie kan maken (gecit. bij Stemmermann, Anfänge, bl. 109).

eind1): Schilderboeck, ed. 1604, tol. 229^verso.

eind2): Jhrb. Wien, 16 (1895), bl. 165. Vgl. Th.-B. 27 (1933) bl. 3 i.v. Pierre.
Het oudste voorbeeld uit ons land schijnt een muurschildering te zijn uit Westerwijtwerd (Gron.), voorstellende twee strijders in met groote schubben bedekte kolders. De fresco, die stellig niet ouder is dan het tweede kwart der 13de eeuw, vertoont een type van kleeding en bewapening, behoorende tot een veel vroeger tijdperk. Men heeft vermoed, dat een miniatuur uit het niet ver van daar gelegen klooster Bloemhof het voorbeeld is geweest (Hoogewerff, Ned. Schilderk., I, bl. 46).
Vermeldenswaard is in dit opzicht de z.g. Augsburger Geschlechtertanz, een schilderij uit het jaar 1522 (thans te Berlijn), waarop door middel van een optocht van 24 paren de kleederdrachten van 1200-1522 worden gedemonstreerd. De geestelijke vader van dit werk, Matthäus Schwarz, schijnt zich bijzonder tot de costuumkunde aangetrokken te hebben gevoeld, er is althans een handschrift overgeleverd (het z.g. Wolfenbüttler Trachtenbuch in Brunswijk), waarin hij zich heeft laten afbeelden in alle costuums, die hij van kind af had gedragen. Dat hierbij naast het historisch-antiquarische interesse wel degelijk een begrip voor de opeenvolgende ontwikkelingsfasen in 't spel was, wordt bewezen door het feit, dat hij deze costuumreeks liet openen met een afbeelding van zichzelf als embryo! Vgl. G. Habich, ‘Der Augsburger Geschlechtertanz von 1522’, Jhrb. der preusz. Kunsisammlungen 32 (1911) bl. 213 e.v. t.a. p. bl. 218 wordt echter de volgorde der paren ‘völlig willkürlich’ genoemd; Zie verder S.F. Christensen, Die, männliche Kleidung in der süddeutschen Renaissance, Berlin 1934, bl. 10.

eind3): Voor Mantegna's pogingen, om door middel van dergelijke experimenten met het Romeinsche costuum vertrouwd te geraken, zie: I. Blum, Andrea Mantegna und die Antike, Strassburg 1936, bl. 16 e.v.
Hèt voorbeeld in dezen is natuurlijk Rembrandt die vlgs. De Piles op zijn oude wapens, instrumenten, hoofddeksels en bewerkte stoffen wees, zeggend ‘que c'étoit là ses Antiques’ (J. Veth, Rembrandt's Leven en Kunst, Amsterdam 1906, bl. 62).

eind4): Zie voor deze zonderlinge mode: J.H. der Kinderen-Besier, Mode-metamorphosen, Amst. 1933, bl. 54, ‘De Spletenmode’; C.H. de Jonge, Bijdrage tot de kennis van de Noord-Nederlandsche costuumgeschiedenis in de eerste helft van ds XVIe eeuw, Diss. Utrecht 1916, bl. 40, en vlg. Dl. I, Het Mannencostuum; Christensen, Die männliche Kleidung, bl. 36. Voor invloed op de ontwikkeling van het harnas: S.V. Grancsay, ‘The mutual influence of costume and armor’, Metropolitan Museum Studies 3 (1931) bl. 194 e.v.
Een schat van afbeeldingen in: A.J. von Breunner-Enkevoërth, Römisch kaiserlicher Majestät Kriegsvölker im Zeitaller der Landsknechte, Wien 1882/3; zie verder H. Stöcklein, Der deutsche Nation Landsknecht, Lpz. 1935 en M. Lezius, Vorwärts .... vorwärts, das Buch vom deutschen Landsknecht, Leipzig 1936.
Voor een vermeend archaeologisch verschil tusschen de wijde broeken (‘Plunderhosen’) en de vroegere, nauw om het lichaam sluitende dracht zie beneden bl. 186.

eind1): Schilderboeck, fol. 173^verso. Dit conservatisme openbaarde zich volgens Grotius ook in de staatsvorm der beide republieken. Zie hieronder noot 61:7.
Ook in het bijschrift bij den Landsknecht in: Zach. Heyns ‘Dracht-Thoneel’ (1601) wordt de nadruk gelegd op de ouderdom van deze kleeding ‘naer d'oude lantsknecht seden’, welke uitdrukking reeds in het Antwerpsch Liedboek van 1544 voorkomt (vgl. Het Boek 8 (1919) bl. 77).

eind2): Knupfer, ‘Prediking van Johannes den Dooper’ (Cat. Tent. Bijbelsche kunst, Amsterdam 1939 Afb. 22). Jan Steen, ‘Tobias en Sarah’ (Maandblad voor beeldende Kunst 7 (1930) bl. 280). Het is opmerkelijk, dat C. Hofstede de Groot ook voor dit laatste schilderij invloed van Knupfer vaststelde. (‘Jan Steen and his master Nicholas Knupfer’, Art in America 16 (1928) bl. 249 e.v.). -Verder zijn bij Jan Steen zoowel de dokters als de kwakzalvers meer dan eens in de 16de eeuwsche landsknechtendracht gekleed. Op soortgelijk terrein bevinden we ons met de ouderwetsche, aan een teekening van Holbein ontleende vrouwencostuums op Gaspar Netscher's onkiesche Maskerade grap (1668; Kassel, Cat. 1929, No. 292; H. Tintelnot, Barocktheater und Barocke Kunst, Berl. 1939, bl. 155, Afb. 117).
Voor de 17de eeuw was deze spleten-mode het typische kenmerk voor elk historisch costuum; vgl. bl. 277:2.

eind3): S. Reinach, Description raisonnée du Musée de St. Germain-en-Laye. Bronzes figurés de la Gaule romaine, Paris s.a., bl. 180 e.v. (Ik dank deze opmerking aan wijlen Prof. Dr. C.W. Lunsingh Scheurleer).

eind4): Zie voor andere afb. met dergelijke ornamentale vormen: Hoogewerff III, bl. 150 en 210; bij Lucas van Leyden vindt men nog talrijke voorbeelden.

eind5): Voor de aan M. Ostendorfer toegeschreven illustraties bij Apianus vgl.: Naumanns Archiv. f.d. zeichnenden Künste II (1856) bl. 206 e.v.; Nagler, Monogrammisten s.v. Ostendorfer en J.Ch. Brunet, Manuel du libraire I (1860) s.v. Apianus. Zie verder de litteratuur bij H. Schmidt, Bilder-Katalog zu Max Geisberg ‘Der dtsche Einblatt-Holzschnitt’, München 1930, bl. 170.
Het type werd in 1557 nagevolgd voor een afbeelding van een Piet (afb. 23:2), vgl. bl. 167.

eind6): In Italië beschouwde men in de 15de eeuw de kleederdracht der toenmalige Grieken als het antieke costuum (Warburg, Schriften bl. 246 †, 389/90). Vgl. ook bl. 91:1.

eind7): Voor de overeenkomst met de Zwitsersche republieken zie: Grotius, Tractaet vande oudheyt vande Batavische nu Hollandsche Republique, 's Gravenhage 1610, bl. 51. Grotius begint met erop te wijzen, dat de Bataven destijds door het geheele Romeinsche rijk als soldaten dienst deden, zooals in zijn dagen de Zwitsers. (Vgl. hierboven 56:6 en beneden 99:10).
Vgl. verder een boek als Jan François le Petit Nederlantsche Republycke.... geconfereert ende vergeleken met die van de Swytsersche Cantoenen, Arnhem 1615 en de moderne studie ‘Nederland en Zwitserland, eene historische parallel’ door P.L. Muller in: Geschiedk. Opstellen aangeb. aan Robert Fruin, 's Grav. 1894, bl. 1-38.
Volgens Grotius komen verder de Staten Generaal overeen met de ‘Amphictijonische vergaderinge, deur welks bant de Griecksche republiquen t'samen verknocht zijnde, de steden ende alle uytheemsch gewelt langen tyt van haer hebben afgeweert’. Een dergelijke staatsvorm kennen verder ‘die van Jonien, die van Ethrurie, de oude Latijnen ... ende sulcx hebben noch de Switsers ende Grisons’ (Zie ook beneden, bl. 102).
Voor een parallel met Griekenland zie hierboven, bl. 23:1.

eind8): Zoo b.v. te Verdun, zie hier Afb. 25¹, ontleend aan het door Julius Golcius geïllustreerde werk van J.J. Boissard, Habitus Variarum Orbis Gentium, Mechelen 1581 (Lipperheide No. 14).
Volgens Gudlaugsson, Ikonogr. Studien, bl. 12 en 102¹⁶, bevatte dit boek een aantal historische costuums, uitgegeven, ‘um für den Fasching neue Anregungen zu geben’.

eind9): De hennin is in werkelijkheid een Egyptische dracht (turtur), die met tal van andere (Perzische en Tartaarsche) elementen in de laat-Byzantijnsche wereld was doorgedrongen en als Byzantijnsch door de ten einde spoedende Middeleeuwen werd overgenomen. (H. Goetz, ‘Oostersche elementen in de Nederlandsche schilderkunst’ De Gids 1937, b. 184).

eind10): 10 Zie 25:7. Voor andere voorbeelden van invloed dezer beeldjes op Rembrandt: J.L.A.A.M. van Rijckevorsel, Rembrandt en de traditie, Diss. Nijmegen, Rotterdam 1932, bl. 181 en 210, in welke studie dit geval niet besproken wordt.
Rembrandt was niet de eenige, die de hennin als een Egyptische dracht beschouwde. Zie b.v. de illustratie door Cor. Nico Schürtz bij Filips von Zesen's Assenat, 2de dr. Neurenberg 1672, en vgl. M.v. Boehn, Bühnenkostüm, Bln. 1921, bl. 311 en O. Fischel, ‘Inigo Jones und der Theaterstil der Renaissance’, Vorträge der Bibliothek Warburg IX (1930/31) bl. 125²).
Een hennin dragen ook de sibyllen op de illustraties door Joh. Theod. de Bry bij J.J. Boissard, De Divinatione & Magicis Praestigiis, Oppenheim s.a.; in een ander werk van denzelfden schrijver (Theatrum vitae humanae, Metz s.a.) fungeert op prenten van denzelfden kunstenaar dit elegante kleedingstuk als hofdracht hetzij bij Belsazar (bl. 117), hetzij bij Alboinus, den ‘rex Longobardorum’ (bl. 137).

eind1): Ook hier zouden natuurlijk tal van Italiaansche voorbeelden te noemen zijn. Een prentwerk der feesten, gehouden ter gelegenheid van het huwelijk van Ferdiand III de Medicis (Florence, 1589), waarbij behalve antieke costuums ook drachten uit de 14de en 15de eeuw werden gebezigd, noemt Gudlaugsson, Ikonogr. Studien, bl. 100⁹ (n.l. Gualterotti, Descrizione del regale Apparato, Florence 1589).
Pontormo en Vasari portretteerden Cosimo den Oude en Lorenzo Magnifico in costuums van het Quattrocento (Hager, Ereignisbild, bl. 122⁷; afb. bij H. Voss, Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz I, Bln. 1920, bl. 179 en 263.

eind2): Vertoninghen Tot Amsterdam ghedaan door de Nederduytsche Academie, op den Inkomste van zijn Excellentie, Maurits Prince van Orangen, etc. In 't Jaar 1618, op den 23, 24 en 25 dach in Mey, Amsterdam, Nicolaes Biestkens 1618.
Gespeeld werd 24 Mei: Hooft's Ger. v. Velsen, verder geen spoor van historische stoffen.

eind3): Rijckevorsel, Rembrandt en de traditie bl. 43/7.

eind1): Jan van den Bundere, Een schoon ende seer gheleert onderwijs ...., Antwerpen 1547 en 1548. Zie voor dit hoogstzeldzame verweerschrift tegen de opkomende hervorming: P. Blommaert, Schrijvers van Gent, Gent 1862, bl. 98 en A. Roersch, Biographie nationale de Belgique 26 (1936/37) s.v.

eind2): Kalff, Gesch. Ned. Letterk. III (1907) bl. 63, gecit. bij Gudlaugsson, Ikonogr. Studien, bl. 8.
Voor het probleem der wisselwerking tusschen het tooneel en de beeldende kunst zie: J. Mesnil, ‘De mysteriespelen en de plastieke kunsten’, Onze Kunst XVII bl. 113-120, 185-197; XIX bl. 109-156 (ook in boekvorm verschenen); C.C. van de Graft, ‘Over den invloed der middeleeuwsche geestelijke litteratuur op de primitieven der Nederlandsche Schilderkunst’, Archives du Musée Tayler, Serie III, vol. II (1914) bl. 76-102; de bekende onderzoekingen van E. Măle; L.v. Puyvelde, Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het eind van de Middeleeuwen, Gent 1912 en A. Rapp, Studien über den Zusammenhang des geistlichen Theaters mit der bildenden Kunst im ausgehenden Mittelalter, Diss. München 1936.

eind3): H. Sedlmayr, ‘Die macchia Bruegels’, Jahrb. d. kunsthist. Smlgn. Wien N.F. VIII (1934) bl. 157; Max J. Friedländer, ‘Ueber den Zwang der ikonographischen Tradition in der vlämischen Kunst’, The Art Quarterly I (1938) bl. 19; Gudlaugsson, Ikonographische Studien, bl. 8⁵).
Een dergelijke behoudendheid vertoont de iconografie van Christus tusschen den goeden en den slechten moordenaar, welke beide laatsten volgens de actueele naturalistische strekking met een soort onderbroek werden voorzien. ‘Evenzeer als dit realisme, of misschien liever dit actueel zijn, in den smaak viel van 't middeleeuwsche volk, even weinig dacht men er aan, dit op de Christusfiguur over te dragen. Men bewaarde daarin het traditioneele type, dat veelvuldig in de christelijke iconographie bijna volkomen naakt voorkomt.’ (J.W. Kerssemakers, Studien 121 (1934) bl. 321 in een recensie van C.M.J.H.I. Smits, Iconografie van de Nederlandsche primitieven, Amsterdam 1933 (Diss. Nijmegen). Aldaar wordt ook gesproken over ‘het samengaan van middeleeuwsche kleeding met de “antieke” dracht, die men bewaart bij de H.H. Personen, in 't bijzonder bij de Apostelen’.

eind4): Gudlaugsson, Ikonographische Studien, bl. 16/17. Zie ook: H. Rudolph, ‘Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jhts.’, Festschrift Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstage, Lpz. 1938, bl. 405.

eind5): Romein de Hooghe schrijft naar aanleiding van een door hem ontworpen allegorische maagd dat zij ‘deels na de oude, deels na de nieuwe trant is toegerust’ (J. Theunisz, Het Stadhuis te Enkhuizen, Assen 1927, bl. 71).

eind6): Men vindt het wapen verder op een Kruisiging van den ‘Meester der H. Barbara’ van ± 1490 (thans te Boedapest; afb. Hoogewerff, N. Ned. Schilderk. I, bl. 487 en 488), en op een aan Roelant Savery toegeschreven schilderij met Poolsche ruiters (Parijs, Louvre, Cat. 1922, bl. 60).
Afb. van 15de en 16de eeuwsche krijgshamers in: G.C. Stone, A glossary of the construction, decoration and use of arms and armor, Portland, Maine, 1934, bl. 278/79. Zie voor de verbreiding: J.S. Held, ‘Rembrandt's “Polisch” rider’, Art. Bulletin 26 (1944) bl. 254, noot 72 e.v.
Het eenige mij bekende geval, dat men een oud-Germaanschen krijgsman met dit wapen afbeeldt, is op het door P.v.d. Borcht geëtste titelblad van C. de Jode, Germania, Antw. 1593 (afb. bij Delen II, Pl. 24; vgl. beneden bl. 175/76).- Op een houtsnede in het hieronder (bl. 165) nog uitvoerig te bespreken werk van Lazius (1557, bl. 50; Andresen No. 3) ziet men een ‘rex Francorum’ en een ‘miles Francus’ met een aan een krijgshamer herinnerende, kort gesteelde hellebaard.
Hoe Rembrandt met alle hem ten dienste staande middelen er naar streefde, een nietalledaagsche monteering te geven van het uit te beelden feit, blijkt ook uit de door hem gekozen vorm der fortificaties, welke doen denken aan een bastion uit de 16de eeuwsche, z.g. Italiaansche vestingbouw. De ouderwetsche muur kon natuurlijk beter dienen om het idee van weerbaarheid uit te drukken, dan een lage aarden wal, wat in de jaren 1640-50 modern zou zijn geweest (vr. meded. v. Dr.J.W. Wijn).

eind1): J.G. Van Gelder en J. Borms, Brueghel's zeven Deugden en Hoofdzonden, Amst. 1940; ook versch. als afl. X en XI van Beeldende Kunst 25 (1939).
Een hennin, die tot een vleermuisvleugelachtige hoofdtooi is geworden, draagt ook de verleidster op het door of naar P. Bruegel d.O. vervaardigde schilderij met hetzelfde onderwerp (Palazzo Colonna, Rome; zie G. Ring, Oud-Holland, 51 (1934) bl, 14, 17).
Evenzoo op een schilderij uit de school van Bosch, voorstellende ‘Tondalus' Visioen’, geveild met de Verz. N. Beets te Amsterdam, 9 Apr. 1940 (No. 296) en een vroeger met Hier. Bosch in verband gebrachte houtsnede (Pass. II, 287, H. En R. No. 70) door Friedländer als Jan de Cock afgebeeld (Zt. f. bld. Kunst 53 N.F. 29 (1918) bl. 68), door Beets aan Lucas Cornelisz. de Kock toegeschreven (Oud-Holland 52 (1935) bl. 218).
Zie ook een schilderij met dit onderwerp (ws. door Frans Verbeeck) vroeger ten onrechte aan Lucas van Leyden toegeschreven in het Kunsthist. Mus. te Weenen. (Afgeb. Jhrb. Kaiserhaus 2 (1884) bl. 158; cf. G. GlÜck, Les Tableaux de P. Breughel, Bruxelles 1910, bl. 18).
Nog bij Rops vindt men deze met een hennin getooide schoone verleidster terug in de ets ‘L'Incantation’ (O. Mascha, Felicien Rops und sein Werk, München 1910, No. 840 m. afb.).

eind2): De Jonge, Bijdrage, bl. 43¹).

eind3): Opgemerkt moet worden, dat in het algemeen gesproken het anachronistische costuum langer stand houdt dan het anachronistische gebouw. In miniaturen als die van Fouquet bij Livius vindt men reeds een poging om antieke gebouwen, te reconstrueeren, terwijl de kleeding nog geenerlei archaeologische kennis verraadt. (P. Durrieu, ‘Le Tite- Live de la Sorbonne’, Monuments Piot, 21, 2 (1915), ook afzonderlijk verschenen; K.G. Perls, Jean Fouquet, Parijs 1940, bl. 244).

eind4): J. De Jong, Architectuur bij de Nederlandsche schilders voor de Hervorming, Amst. 1934 (Diss. Nijmegen) bl. 169. Schr. verzuimt er op te wijzen, dat hier de gelijkstelling van Romaansch met Romeinsch, welke in die dagen algemeen voorkwam, mede in het spel zal zijn geweest.
Zoo beschouwt Andreas Althammer (Commentaria Germaniae 1536, vol. 34) de fabelwereld van dieren en monsters op het Romaansch rondboogfries uit de eerste helft van de XIIIde eeuw in zijn geboorteplaats Brenz (Schwaben) als een heidensch kunstwerk. ‘Si orthodoxa fides turn fuisset huic populo praedicata, haud dubie aliquid Christiani operia de dominica passione aut sacris historiis incidissent nunc cum nihil harum rerum cernatur, conijcio ante planatam iis locis fidem, non Germanos, sed Romanos id Aedifitii struxisse’ (gecit. bij W. Körte, Die Wiederaufnahme romanischer Bauformen in der niederländischen und deutschen Malerei des 15. u. 16. Jhts., Wolfenbüttel 1930 (Diss. Leipzig 1929), bl. 86). Zie ook J. Adhémar, Influences antiques dans l'art du moyen-âge français, Thèse Paris 1937, passim.
Er ware in dit verband nog te wijzen op de ‘antiqua’, de door deze Humanisten ingevoerde lettersoort, die in werkelijkheid niets anders is dan de door hen als zuiver ‘antiek’ aan handschriften van de IX-XIde eeuw ontleende Karolingische Minuskel.

eind5): Körte, Wiederaufnahme, bl. 87.

eind6): Dituit, III, bl. 2, No. 2^II.

eind7): H. Tietze, ‘Romanische Kunst und Antike’, Vorträge der Bibliothek Warburg, 6 (1926/27) bl. 43.

eind1): Jhrb. preuss. Kunstsamml. 22 (1901) bl. 128.

eind2): T.a.p. bl. 171. ‘Maar ook moet gedacht worden aan de hofinvloed van het precieuze, het antieke, het voorvaderlijke, waartoe aristocratische families graag geneigd zijn; en dit alles komt hier tot uitdrukking door toepassing van een oudere stijl, waarin de meeste kasteelen uit die tijd nog wel gebouwd waren’.

eind3): T.a.p. bl. 161.

eind4): Zie voor het ‘naief’-middeleeuwsche standpunt: R. Maere ‘Over het afbeelden van bestaande gebouwen in het schilderwerk van Vlaamsche primitieven’, De Kunst der Nederlanden I (1930/1) bl. 201 e.v. Vgl. ook: J. Six, ‘De plaatselijke gesteldheid in het getijdeboek van Van de Waal Willem VI van Beyeren’, Onze Kunst X (1911) II bl. 105 e.v.

eind5): Over de houding van Geertgen tot St. Jans in dezen zie Friedländer, Altniederl. Malerei V bl. 44. ‘Er bemüht sich um örtliches und zeitlisches Kolorit und kontrastiert die Legenden und Wunder gegen die nüchterne und verstandige Gegenwart, namentlich durch das Kostüm, freilich nicht als ein kenntnisreicher Historiker, vielmehr - für unsere Augen - wie ein Märchenerzähler. Das Kostüm ist idealistisch und phantastisch in höherem Grad, als es uns zunächst vorkomt. Der Absicht und Wirkung auf seinen Zeitgenossen naoh schuf Geertgen Historienbilder. Was vom Kostüm gilt, trifft auch auf die Baulichkeiten zu und auf den Menschentypus. Cf. ook Körte, Wiederaufnahme, bl. 83.

eind6): A. Rapp, Studien über den Zusammenhang des geistlichen Theaters mit der bildenden Kunst im ausgehenden Mittelalter Diss. München 1936, bl, 81; C.M.J.H.I. Smits, De iconographie van de Nederlandsche primitieven, Amsterdam 1933, bl. 54 (Diss. Nijmegen); C.C. van der Graft, ‘Over den invloed der middeleeuwsche geestelijke litteratuur op de primitieven der Nederlandsche schilderkunst’, Archives du Musée Teyler, Sér. III vol. II (1914) bl. 85; H. Koegler, Rep. f. Kw. 30 (1907) bl. 325, Anm. 5.

eind1): De Jong, Architectuur, bl. 124/5.

eind2): H. Graber, K. Witz, Basel 1921, Tafel 20 en 26. Vgl. ook bl. 67:5.

eind3): Een opgave der gepubliceerde schetsboeken en teekeningen (XVde-XVIIIde eeuw) naar antieke fragmenten in: A. Mau, Katalog der Bibliothek des deutschen archeologischen Instituts in Rom, II. Bd., bearbeitet v.F. Matz, Berlin 1932, bl. 6 en 7.

eind4): Zie: L. Preibisz, Martin van Heemskerck, Leipzig 1911, bl. 42, waar ook een opgave van enkele bij Hieronymus Kock te Antwerpen uitgegeven prentwerken met afbeeldingen van ruïnes. Een ‘Overzicht der voornaamste beschrijvingen van Rome uit den vroeg-christelijken tijd, Middeleeuwen en Renaissance’ gaf R. van Marle in de Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome IV (1924) bl. 153 e.v. en bl. 261 e.v.
Zie verder: Katalog der Ornamentstich-Sammlung der staatlichen Kunstbibliothek Berlin, Berlin 1939 bl. 518/19.

eind5): W.S. Heckscher, Die Romruine, die geistigen Voraussetzungen ihrer Wertung im Mittelalter und in der Renaissance, Diss. Hamburg 1936, bl. 2: Die mittelalterlich-katholische Aesthetik schliesst eine eigentliche ‘Ruinen-Aesthetik’ aus.
Zie ook: A.K. Coomaraswamy, ‘Mediaeval Aesthetic’, The Art Bulletin XX (1937) bl. 66; en W.S. Heckscher, ‘Relies of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings’, Journal of the Warburg Institute I (1938) bl. 204 e.v.

eind6): Bosch, zie Friedländer, Altniederl. Malerei V, Taf. 43.
David, idem, VI, bl. 160 en X, bl. 143; afgeb. in Zt. f. bld. Kunst 55 (1919/20), bl. 97.

eind1): ‘.... en wanneer dan Nicolaes Moyaert Abraham en de zijnen schildert, terwijl zij met hun kudden het beloofde land binnentrekken, dan beeldt hij dat beloofde land af als een wereld met romeinsche ruïnes. Want was dit meest antycxe niet het mooiste wat men zich droomen kon?’ W. Martin, Holl. Schilderk. I, bl. 107.
Zie ook A. Riegl, ‘Der moderne Denkmalkultus’, Gesammelte Aufsätze, Augsburg 1929, bl. 159: ‘Schon dasz die Ruinenmaler des 17. Jhts, und zwar selbst die nationalsten darunter - die Holländer -, tast ausschliesslich antike Ruinen verwendeten, beweist, dasz ein bestimmtes historisches Moment dabei [im] Spiele war: alles Römische galt eben damals für das Sinnbild gröszter Erdischer Macht and Herrlichkeit.’

eind2): Van Mander, Grondt. I, coupl. 77 slot (ed. Hoecker, bl. 48 en bl. 409⁴¹).

eind3): De spreuk vindt men nog op een prent in Joach. Sandrart, Des alten und neuen Roms grosser Schau-Platz...., Nürnberg 1685. Maar ook deze ‘typische’ Renaissance-trek blijkt in een veel vroeger periode voor te komen: reeds Hildebert van Tours had uitgeroepen: ‘Par tibi, Roma, nihil cum sis prope tota ruina, quam magni fueris integra, fracta doces’. (E. Norden, Die antike Kunstprosa, Lpz. 1898, II bl. 723).
Voor deze kwesties in het algemeen zie: E. Stranger, ‘Die Kulturzyklentheorie und das Problem des Kulturverfalls’, Sitzungsberichte d. preuss. Akad. d. Wiss., Berlin 1926 en W. Rehm, Der Untergang Roms im Abendländischen Denken, Leipzig 1930 (= Das Erbe der Alten, Heft XVIII), waar verdere litteratuur.

eind4): S. van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, Rott. 1678, bl. 127.

eind5): P.L. Ganz, Das Wesen der französischen Kunst im späten Mittelalter, Frfrt. a.M. 1938, bl. 66 over K. Witz' ‘Joachim en Anna’ te Basel.

eind1): Von Simsom, Genealogie weltl. Apotheose, bl. 84 en. Chartrou, Entrées solennelles, bl. 100 e.v.

eind2): Wasmuths Lexikon der Baukunst, V, Berlin 1937, bl. 478 s.v. ‘Ruine’.

eind3): Antiquitez de Rome contenant une générale. description de sa grandeur et comme une deploration de sa ruine (1558) III, (= Oeuvres ed. Laveaux, II, 1867, bl. 265).

eind4): Schlosser, Die Kunstliteratur, Wien 1924 bl. 387.

eind5): E. Kris, ‘Der Stil rustique’, Jhrb. Wien, N.F. 1 (1926) bl. 175 e.v. (vooral bl. 195). M. Dvořák schreef naar aanleiding van Schongauer's ‘Heilige Nacht’ (B. 4) ‘Das mittelalterliche omnia animata wirkt hier weiter, nur nicht mehr, wie im Mittelalter und wie noch in der deutschen Kunst der ersten Hälfte des Jahrhunderts, in transzedenten Sinne, sondern auf dem niederländischen Naturalismus aufgebaut und als Widerspiel des natürlichen und gefühlsmässigen Erlebens der Umwelt und aller Dinge und alles Werdens, von dem sie erfüllt ist’. (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München 1924, bl. 172/3; Taf. 31). Zie ook J. Burckhardt, Kultur der Renaissance in Italien, 10. Aufl. I, Lpz. 1908, bl. 202.

eind1): Voor het probleem van het opzettelijk onvoltooide als aesthetische vorm: H. Von Einem, ‘Der Torso als Thema der bildenden Kunst’, Zft. f. Æsthetik u. allg. Kunstwiss. 29 (1935) bl. 331 e.v. en de bestrijding van dit artikel door G.v.D. Osten, ‘Skizze und Ruine als Denkmäler, Formelement und Gegenstände der bildenden Kunst’, Deutsche Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, 2 (1936) Heft. 2. - Vgl. ook H. Tietze, ‘Zur Psychologie und Æsthetik der Kunstfälschung,’ Zft. f. Æst. 27 (1933) bl. 209.

eind2): Een soortgelijke verbinding van het oude en de natuur, van ruïne en tuinarchitectuur treft men aan bij de herleving der Gothiek in de 18de eeuw, welke bouwstijl juist evenzoo in de eerste plaats voor tuinhuisjes, theekoepeltjes en hermitages werd toegepast. In dit bijzondere geval was het een voordeel, dat de ranken en takken der flamboyante gothiek zonder meer als ‘rustieke’ stijlvormen een toepassing konden vinden. Zie E. Panofsky, Städel-Jahrbuch VI (1930) bl. 39.

eind3): Chartrou, Entrées solennelles, bl. 101; W. Waetzoldt, Das klassische Land, Lpz. 1927, bl. 105: ‘Die Ruinen wurden als Sehenswürdigkeiten gewissenhaft porträtiert, als Architekturen sorgsam studiert, aber noch nicht aus einem Stimmungsbedürfnis heraus romantisiert’. - L. Ozzola, ‘Le rovine romane nella pittura del XVII eXVIII secolo’, L'Arte 16 (1913) bl. 1; G. Simmel, Philosophische Kultur, 2; Aufl. Lpz. 1919, bl. 125 ‘Die Ruine’; R. Michéa, ‘La poésie des ruines au XVIIIe siècle et la contribution de l'Italie à la sensibilité préromantique’. Études Italiennes 5(1935) bl. 117 e.v., 337 e.v.; N. Pevsner, Barockmalerei in den romanischen Ländern I, Wildpark-Potsdam 1928, bl. 109; H. Voss, ‘Studien zur venetianischen Vedutenmalerei des 18. Jhts.’, Rep. f. Kw. 47(1926) bl. 1 e.v.; J. Helbig, ‘Les ruines dans le décor de la céramique’. Bull. des musées royaux d'art et d'histoire, Brux. 15 (1943) bl. 50.
Een zonderling voorbeeld van de wijze waarop de archaeologische gegevens symbolisch werden geduid, biedt Hans Vredeman de Vries' Theatrum vitae humanae (Antw. 1577), behandelende den ‘voortganck van 's menschen leven deur den tijdt, gedeildt in ses eeuwen nae die vijf oorden der colummen’. De afbeelding der opeenvolgende leeftijden van den mensen van kind tot grijsaard worden hier begeleid door de bekende bouw-orden en wel in deze volgorde: Composita (kindsheid, tot 16 jaar), Corinthia (jeugd, 16-32 j.), Ionica (volwassen, 32-48 j.), Dorica (rijp, 48-64 j.), Tuscana (oud, 64-80 j.), Ruijne (boven 80 j. zonder nadere aanduiding).

eind1): Ze beneden noot 264:4.
Zie voor een copie Anno 1521 naar een ‘früheyckisches Tafelbild’: Jhrb. preuss. Kunstsamml. 58 (1937) bl. 158, zu bl. 157. Anm. 1 Absatz 6.
Nadat dit werk ter perse was, verscheen: M. Gerrits, De roem van onze primitieven, Diss. Nijmegen 1941.

eind2): Hierboven noot 58:3.

eind3): J. Goedkoop-De Jongh (‘Een oude tronie van Van Eyck’, Onze Kunst 10 (1906) bl. 41 e.v.) legt verband tusschen de ets B. 330 (door Hind No. 41B op ± 1631 gedateerd) en het portret van Arnolfini (Kaiser Friedrich Museum, Berlijn).
Vlgs. W. Valentiner, Rembrandt und seine Umgebung, Strsbg. 1905, bl. 98 zou verder de Claudius Civilis aan den Bourgondischen kamerheer [Baudouin de Lannoy] te Berlijn herinneren.

eind4): Vgl. beneden bl. 261.

eind5): Binnenzijde van de rechter-vleugel van het altaarstuk der Johanniters, in 1635 door de Staten Generaal aan den koning van Engeland geschonken; sedert 1777 in Weenen (Friedländer, Altniederländische Malerei V, bl. 13). Zie voor de prent (Nagler 1; Lebl. 5), die men vroeger ca. 20 jaar te vroeg dateerde: Hoogewerff, N. Ned. Schilderk. II, bl. 138 e.v.
De opdracht aan Van Campen is opmerkelijk, in verband met diens overige oudheidkundige belangstelling: zijn ontwerp van een toren voor de Nieuwe kerk in Gothische stijl (noot 72:5) en zijn connecties met Saenredam, ‘den grondlegger der vaderlandsshe monumentenkunde’ (J.Q. van Rebteren Altena, ‘Saenredam archaeoloog’, Oud-Holland 48 (1931) bl. 1, waar tevens wordt gewezen op de verdiensten van J. de Bisschop op dit gebied).

eind6): Een copie door H. Hondius in 1644 uitgegeven draagt tot onderschrift: ‘Dees eerste vorm is wech, men vinter geen voor ons, / want een papiere druck, gelt vijftig Ducatons. (Th. Volbehr, Lucas van Leyden, Hamburg 1888, No. 150).

eind7): Om enkele voorbeelden te noemen: behalve de zoo juist genoemde Uilenspiegel door H. Hondius copieerde B. Dolendo het ‘Fluyterken’, naar een nog niet teruggevonden compositie uit het jaar 1530 (Wurzbach I, bl. 412, No. 13; foto Marburg No. 253) en J. Saenredam de ‘Jaël’ (B. 107), ‘Judith’ (B. 108) en ‘David’ (B. 109) enz. Zie: J. Six, ‘Rembrandts valsche Lucas van Leiden’, Oud-Holland 41 (1923/24) bl. 5 en ibidem 43 (1926) bl. 229 (E. Wolter, ‘Ein wiedergefundenes Originalbild des Lucas van Leyden’); Van Rijckevorsel, Rembrandt en de traditie, bl. 23/24.
Een schetsboekje van den Zuid-Nederlandschen graveur Aegidius Sadeler (1570-1629) bevat o.a. een copie van den kreupele uit Lucas' groote Kruisiging (B. 74). Zie de afb. in Verslagen omtr. 's Rijks Verz. v. Gesch. en Kunst 62 (1939) bl. 32/33. Vgl. ook voor deze ontleeningen in het algemeen Gerrits, Roem, bl. 22/23.
Van Aertgen van Leyden bracht Bart. Dolendo twee thans niet meer bekende schilderijen in prent (J.Q. Van Regteren Altena, ‘Aertgen van Leyden’, Oud-Holland 56 (1939) bl. 18 en bl. 230 No. 43 en No. 48). Groot was natuurlijk ook de invloed van Dürer, al werden diens prenten minder vaak gecopieerd (J. Held, Dürers Wirkung auf die Niederländische Kunst seiner Zeit, Haag 1931).
Een schetsblad met koppen door J. de Gheyn Jr. gecopieerd naar prenten van Lucas van Leyden en Dürer bevindt zich in de verzameling van Prof. Dr. J.Q. van Regteren Altena te Amsterdam (foto Lichtb. Inst. CCA 20. 920).

eind1): H. Schneider, Over kunsthistorische methodiek, Leiden 1923, bl. 9; W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, I Lpz. 1921, bl. 51 e.v.
Voor het grootere gebied der geschiedschrijving geldt mutatis mutandis hetzelfde: ‘Het Humanisme op zichzelf schiep nog geen historische kritiek of methode. Zijn geestdrift voor het terugwinnen van de heerlijkheid der Ouden was niet een eigenlijk historische impuls’ (Huizinga in het hierboven 2:7 gecit. artikel ‘Geschiedenis’ in Winkler Prins' Algemeene Encyclopaedie).

eind2): Zie voor deze kaart beneden 174:4. Voor Buchelius' begrip eener ontwikkeling in de schriftvormen zie: Kampinga, Opvattingen, bl. 40.
Vasari maakt onder een teekening, die hij aan Arnolfo di Cambio toeschreef, en die hij in Gothische omlijsting vatte, een aanteekening met Gothische letters; Lorenzo Ghiberti zette op de Casa di San Zanobi, ‘lettere antiche in honore del Santo’. Zie: E. Panofsky, Städel-Jarhbuch VI (1930) bl. 64 (vgl. beneden 72:1).

eind3): Zie voor de algemeene behoefte aan een autoriteit, waarvan het middeleeuwsche denken zich slechts geleidelijk bevrijdde; A.J. Macdonald, Authority and reason in the early middle ages, Oxford 1933.
In de theologische en juridische vakken waren werkelijke nieuwigheden uit den booze, op litterair en musicaal gebied worden ze als hervonden oude vormen voorgesteld, voor de beeldende kunsten en architectuur geldt de ‘vetus dignitas’ nog het minst (J. Spörl, ‘Das Alte und Neue im Mittelalter’, Hist. Jhb. der Görresgesellsch. 1930, bl. 306).
Voor de steeds toenemende afhankelijkheid der Renaissance-kunstenaars van klassieke voorbeelden zie bl. 74/75.

eind4): De terminologie wordt nog ingewikkelder, doordat ‘modern’ ook middeleeuwsch kan aanduiden en ‘antycqsch’ (d.w.z. Renaissancistisch), dus vaak nieuwer is dan ‘modern’. Zie: J.W. Muller, ‘Over historische en literaire namaak’, De Tijdspiegel 69 (1912) III, bl. 222 noot 1. - Voorbeelden van het gebruik van ‘teutsch’ en ‘altdeutsch’ in malem en bonam partem gaf W. Goetze (Beiträge zur Gesch. d. dtschen Sprache und Literair 24 (1899) bl. 476), vgl. ook R. Kaufmann, Der Renaissancebegriff in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung, Winterthur 1932, bl. 3.
De steeds weer optredende vergelijking met de 3 of 4 leeftijden van den mensch werd in de meeste gevallen niet verder dan de periode der maturitas gevolgd; het was bezwaarlijk de eigen tijd met een senectas of zelfs een senium gelijk te stellen. Zoo ging dit systeem van bloei en verval in biologische zin ongemerkt over in de intellectueele theorie eener gestadige vooruitgang. Zie b.v. voor deze contradictie in Vasari's beschouwingen: E. Panofsky, Städel-Jahrbuch VI (1930) bl. 61. Vgl. noot 69:3.

eind5): Ed. Hoecker, bl. 369/70 en 437¹⁸¹); deze opvatting evenzoo bij Von Sandrart (ed. Peltzer, bl. 52), vgl. Kaufmann, Renaissancebegriff, bl. 20⁷²).

eind6): Schilder-Boeck ed. 1604. fol. 128. Zie voor een aan dezen overigens onbekenden schilder toegeschreven teekening: K.T. Parker, Cat. Coll. of Drawings in the Ashmolean Museum I, Oxford 1938, No. 5.

eind7): Matthias Quad von Kinckelbach, Teutscher Nation Herligkeit, geciteerd bij Kaufmann, Renaissancebegriff, bl. 17⁶⁰). Zie voor dezen schrijver ook: W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, I Lpz. 1921, bl. 20 e.v. en O. Pelka, ‘Matthias Quad von Kinckelbach und seine Abhandlung Von den berumbten Kunstnern Teutscher Nation’, Gutenberg Jahrbuch 1934, bl. 187 e.v.
De tegenstelling ‘nach dem Leben’ tegenover ‘nach dem fliegenden Geist’, dient men als het verschil van een realistische tegenover een idealistische opvatting betreffende het wezen der kunst te verstaan.

eind8): Voor het uitzonderlijk vroege inzicht van den Benedictijner Prior Johannes Butzbach zie: Kaufmann, Renaissancebegriff, bl. 3; W. Waetzoldt, ‘Die Anfänge deutscher Kunstliteratur’, Monatshefte f. Kw. 13 (1920) bl. 137 e.v. en Idem, Deutsche Kunsthistoriker, I bl. 13.

eind1): Vgl. ook W. Weisbach, ‘Renaissance als Stillbegriff’, Hist. Zeitschrift 120 (1919) bl. 266.
Voor de term Gothisch zie: Borinski, Die antike in Poetik u. Kunsttheorie, II, bl. 66²); J. Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, 7. Aufl. 1924, bl. 30; E. Panofsky, ‘Das erste Blatt aus dem Libro Giorgio Vasaris, eine Studie über die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance’, Städel-Jahrbuch 6 (1930) bl. 25 e.v.

eind2): M.Z. Boxhornius, Toneel ofte Beschrijvinge der Steden van Hollandt, Amsterdam 1632.

eind3): S. van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, Rotterdam 1678, bl. 126.
Een eigenaardige, symbolische toepassing, die omtrent de gevoelswaarde van het begrip Gothisch aan duidelijkheid niets te wenschen overlaat levert het volgende door Van Lennep en Ter Gouw medegedeelde voorbeeld. Bij een der feesten in het revolutiejaar 1795, was er op de Botermarkt te Amsterdam een Gothische tempel opgericht, versierd met een aantal beelden.
‘'t Waren allen invalieden; immers de een was zijn arm kwijt, de ander zijn been, een derde had geen kop, en zoo was het met den geheelen winkel gesteld. Die figuren moesten nu den Adel, het Leenstelsel, het Geweld en wat meer tot die familie behoorde, aan de geëerde burgerij vertoonen. Midden in 't front was een lage deur, als de ingang tot een grafkelder en daaromheen las men dit vernuftig opschrift:
Graf van de oude constitutie
(Het Boek der Opschriften, bl. 87. Uit de samenhang aldaar blijkt niet duidelijk, of deze vertooning te zien was op het Revolutiefeest van 4-III-1795 of op het Alliantiefeest van 19-VI van dat jaar). (Vgl. noot 69:3).

eind4): Hofwijck, vs. 618/20 ( = Gedichten ed. J.A. Worp, Dl. IV, Gron. 1894, bl. 282).

eind5): F. Vermeulen, Gesch. Nederl. Bouwk., dl. III, bl. 127; dl. III der Platen, afb. 865/66.

eind6): A. Van Schendel, ‘Johannes Woutersz Stap’, Oud-Holland 54 (1937) bl. 269 e.v.

eind1): ‘.... dass wenigstens im Rahme der maximilianesischen Hofkunst, etwa in den angeblich historischen Darstellungen des ‘Weiszkunig’, eine politisch-historische Wiederaufnahme des alten Stiles deutscher Kaiserdome möglich gewesen wäre, wenn man wirklich die oben besprochenen Ansätze in dieser Richtung hätte entwickeln wollen’. (Körte, Wiederaufnahme, bl. 89; zie ook S. Laschitzer, ‘H. Burgkmair's Genealogie des Kaisers Maximilian I.’, Jhrb. Kaiserhaus, 7 (1888) bl. 41 en vgl. noot 115:4).

eind2): Wij kunnen ons hier niet verdiepen in het probleem, of dit verschijnsel der herleefde stijlen in het algemeen een uit ‘vermoeidheid’ terugvallen tot de oude, traditioneele vormen mag worden genoemd, dan wel of zich hier inderdaad een bewuste herleving van een stijl openbaart.
‘.... die Frage, ob die Wiederaufnahme alten Stilguts in den Niederlanden des 16. Jhts. ‘Historisieren’ oder ‘lebendigen Kraftquell’ bedeutet, ist eine so unendlich komplizierte, dass sie immer nur von Fall zu Fall und ganz eindeutig meist überhaupt nicht beantwortet werden kann...’. F. Antal, ‘Zum Problem des niederländischen Manierismus’, Kritische Berichte, I (1928/29) bl. 251.

eind3): Zie hierboven noot 64:5; V. Birnbaum, Románska Renesance koncem středověku (Romanische Renaissance am Ausgang des Mittelalters), Prag 1924. [Kort excerpt in Belvédère (1924) II, bl. 190] en G. André, ‘Architektur und Kunstgewerbe als Gegenstand der Ikonographie’, Festschrift Richard Hamann, Burg 1939, bl. 3 e.v., waar met name op het belang der ‘geschilderde architectuur’ wordt gewezen.
H. Focillon schreef over ‘Quelques survivances de la sculpture romane dans l'art français’ in Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter, ed. by W.R.W. Koehler, Cambr. Mass. & Londen 1939, II bl. 453.

eind4): O.v. Falcke, ‘Die Neugotik im deutschen Kunstgewerbe der Spätrenaissance’, Jhrb. preuss. Kunstsamml. 40 (1919) bl. 75 e.v. waar verdere litteratuur. Zie voor de in hoofdst. IV D ter sprake gebrachte kwesties thans ook: H. Keller, ‘Das Geschichtsbewusstsein des deutschen Humanismus’, Historisches Jarhbuch (Görres-Gesellschaft) 60 (1940) bl. 664 e.v.

Vorige Volgende