Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

Een iconologische studie

[p. 37]

III. De behandeling van historische onderwerpen door de kunst volgens de kunstleer der Renaissance

A. De waarde van het historische onderwerp voor de idealistische kunsttheorie

Dezelfde theorieën voor litteratuur en beeldende kunst.

ONS vorige hoofdstuk was gewijd aan de theologische factoren, waarvan de historiografie was doordrongen, en die daardoor indirect ook de uitbeelding van historische feiten konden beïnvloeden. In dit hoofdstuk zullen wij ons bezighouden met aesthetische kwesties en willen wij nagaan, op welke wijze volgens de kunstleer der Renaissance de historische onderwerpen dienden behandeld te worden.

Wanneer men wil weten, welke opvattingen er in de 16de en 17de eeuw golden voor de behandeling van historische onderwerpen door beeldende kunstenaars, dient men in de eerste plaats zijn blik te wenden tot de litteraire theorieën.

De vraag is gewettigd, of men zoodoende geen gevaar loopt, zich te ver van huis te begeven en gegevens te verzamelen, die voor de behandeling van historische stoffen door de beeldende kunst niet zonder meer van toepassing zijn.

Het antwoord hierop luidt ontkennend. Immers schilderkunst en litteratuur zijn voor de aesthetica der 16de en 17de eeuw in wezen gelijk; zij beoogen dezelfde werking (ontroering van den beschouwer, lezer of toehoorder), en konden derhalve worden geacht, aan dezelfde wetten onderworpen te zijn¹⁾. Voor Petrarca was Homerus ‘primo pintor delle memorie antiche’²⁾. Dat dergelijke uitlatingen niet overdrachtelijk bedoeld waren, maar dat men werkelijk meende, dat dichters van schilders en schilders van dichters de belangrijkste regelen der kunst konden leeren, blijkt uit vrijwel elk kunsttractaat dier dagen.

Varchi noemt Dante ‘non meno pittore che poeta’; Lodovico Dolce verwijst de schilders voor het model van vrouwelijk schoon naar Arisoto's beschrijving van Alcina. Als middel om tot een juist inzicht in Michelangelo's kunst te geraken, beveelt de Portugeesche schilder Francisco de Hollanda de lectuur van Vergilius aan. Omgekeerd was voor Lomazzo de poëzie als het ware de afschaduwing van de schilderkunst, ‘en welke schaduw’, laat hij erop volgen, ‘kan bestaan zonder haar lichaam?’³⁾.

De opvatting, dat schilderkunst en litteratuur in wezen hetzelfde zijn, is er één, waarvan de moderne onderzoeker zich terdege zal dienen te doordringen, omdat ze gedurende lange tijden het aspect van het door hem bestudeerde terrein heeft bepaald⁴⁾.

1) ‘.... jener gleichfalls aus dem Altertum stammende Begriff der Kunst, den die Renaissance hatte, ist ein ganz anderer und viel weiterer als der unsrige; er stammt nicht aus der Sphäre des Ausdrucks, durch den wir heute das Wesen der Kunst zu erfassen glauben, sondern aus der des Eindrucks, ihrer Wirkungen’. Schlosser, Die Kunstliteratur, bl. 266.
Zie ook voor dit geheele hoofdstuk: A. Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxf. 1940.

2) Trionfo della Fama III:15.

3) Vgl. W.G. Howard, ‘Ut pictura poesis’, Publications of the modern Language Association of America, 24 (1909) bl. 56 en 62. Voor Scaliger is de poëzie een ‘aurium pictura quadam’, zie E. Brinkschulte, Julius Caesar Scaligers kunsttheoretische Anschauungen und deren Hauptquellen, Bonn 1914, bl. 2, 5, 38¹⁰). Vgl. ook Hoecker, Lehrgedicht, bl. 399; 445³³⁴).

4) ‘Die Malerei ist der Dichtung nicht nur gleichwertig, sondern auch gleichartig. Dichter und Maler, so wird erklärt, sind konform und ähnlich in ihren Fortschritten, Kunstregeln, Schwierigkeiten, Entwürfen, Ausdrucksarten und unzähligen anderen Dingen’. A. Dresdner, Die Kunstkritik, München 1915, bl. 98; de uitspraak is ontleend aan G.B. Paggi, Definizione e divisione della Pittura, Genua 1607. Vgl. ook Von Simson, Genealogie, bl. 317 e.v.

[p. 38]

Horatius' ‘Ut pictura poësis’ en Quintilianus' verdeeling der artes, waarbij de schilderkunst mèt de litteratuur als produceerend (d.i. ‘poëtisch’!) gesteld werd tegenover b.v. de danskunst als ageerend en de astrologie als contempleerend, zijn slechts de allervoornaamste mijlpalen op de lange weg, die wij hier niet in zijn geheel kunnen vervolgen¹⁾.

Het zij genoeg, erop te hebben gewezen, dat er sedert de oudheid een theoretische samenhang tusschen de twee genoemde gebieden bestond.

Vervolgens was gedurende de middeleeuwen de beeldende kunst onmiddellijk gekoppeld geweest aan de Schrift en de daaruit afgeleide litteraire vormen. De kunst verduidelijkte den ongeletterden hetgeen hen als geschreven tekst ontoegankelijk was. De bekende spreuk ‘quod legentibus scriptura, hoc idiotis pictura’, getuigt het best van de grondgedachte, dat beeldende kunst en litteratuur hetzelfde doel nastreven - zij het ook op verschillend terrein en met verschillende middelen²⁾.

1) Voor de spreuk ‘ut poesis pictura’ zie behalve de in noot 37:3 genoemde studie: K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, Bd I. Lpz. 1914, bl. 175; voor de Middeleeuwen ibid. bl. 97 e.v.; voor de latere tijd bl. 183 e.v. Zie verder J.E. Spingarn, A history of literary Criticism in the Renaissance, 2nd ed., N.Y. 1908, bl. 42, waar de door Plutarchus overgeleverde parallel van Simonides als de bron voor Horatius wordt aangewezen, evenzoo H. Lohmüller, Die fransösische Theorie der Malerei im 17. Jht., Diss. Marburg 1933, bl. 24. Verder: A. Fontaine, Les doctrines d'art en France, Paris 1909, bl. 77; O. Immisch, ‘Horazens Epistel über die Dichtkunst erklärt’, Philologus Supplementband 24 (1932) H. 3; R.W. Lee, ‘Ut pictura poesis. The humanistic theory of painting’, Art bulletin 22 (1940) bl. 197-269.

2) Gregorius de Groote aan bisschop Serenus (L. 9. epist. 208. Mon. Germ. Epist. II, bl. 195). Zie ook F. Saxl, Antike Götter in der Spätrenaissance, Lpz. 1927, bl. 11 en M. Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München 1924, bl. 104¹).

Beteekenis van het onderwerp hoog aangeslagen.

Wat is nu het kenmerkende verschil tusschen de hierboven geschetste opvattingen en ons huidig inzicht in de verhouding der beide kunstsoorten? De toestand is met één woord aldus te kenschetsen, dat bij ons de beteekenis van het onderwerp een andere is geworden. Alleen wanneer men de behandelende stof-en niet de wijze van uitbeelden in het middelpunt van zijn beschouwing plaatst, kan men spreken van directe overeenkomst der beide zusterkunsten.

Sedert Lessing's Laokoön pleegt men zich bij elk onderzoek betreffende de werking van een kunstwerk rekenschap te geven van de elementen, waaruit het is opgebouwd, van de techniek, waardoor het is tot stand gekomen, van het materiaal, waarin het is uitgevoerd.

Niet aldus de 16de en 17de eeuw. De door Lessing aangewezen verschillen in de uitbeeldingsmogelijkheid, voortvloeiend uit resp. het temporeele of het ruimtelijke karakter der betrokken kunsten, hadden de aandacht nog niet getrokken. De werking van het kunstwerk werd vrij wel uitsluitend afhankelijk geacht van de hoedanigheid der behandelde stof. Het onderwerp was hoofdzaak, de ontroering doel, en de desbetreffende techniek een bijkomstig hulpmiddel.

Het waren niet alleen de theoretici, de ‘schoolmeesters en litteratoren’, die het technisch-ambachtelijke bij de abstracte inhoud ten achter stelden. De kunstenaars zélf verdedigden deze opvattingen niet in de laatste plaats, omdat het aanzien van hun beroep onverbrekelijk met dit inzicht was verbonden.

Volgens de sedert eeuwen geldende opvatting van Aristoteles ‘imiteerde’ de kunst. Hetgeen aldus is te verstaan, dat ze de wereld der ideeën nabootste; en niet zoo, alsof het in de eerste plaats de taak dezer ver-beelding ware, de ons omringende wereld uit of af te beelden. De muziek en niet de beeldende kunst gold als de meest imitatieve, omdat daar de abstracte ideeën het zuiverst, het onmiddellijkst werden vertolkt³⁾.

3) J. Huizinga, Cultuurhistorische verkenningen, Haarlem 1929, bl 99; B. Schweitzer, ‘Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike. MIMHΣIΣ und ΦANTAΣIA’, Neue Heidelberger Jarhrbücher, N.F. 1925, bl. 28 e.v.; M.W. Bundy, ‘The theory of imagination in classical and mediaeval thought’, Univ. of Illinois Studies in Language and Literature, XII (1927) bl. 194-471 (ook afz. verschenen).
Voor de Thomistische opvattingen in dezen zie ook: J. Maritain, Art et Scolastique, 3me éd. Paris 1935.

[p. 39]

Het zal zonder meer duidelijk zijn, dat bij deze opvattingen de creatieve fantasie gold als de waardevolste van alle eigenschappen des kunstenaars, en het onderwerp, de‘inventio’, als het belangrijkste en essentieelste bestanddeel van het kunstwerk¹⁾.

Gedurende de middeleeuwen was de beeldende kunst in niets van de ordinaire handwerken onderscheiden geweest. Theoretici der Renaissance als Alberti moesten derhalve een groot gedeelte van hun krachten besteden aan de rehabilitatie van hun vak, en hoe kon men dat doel beter bereiken, dan door te wijzen op de scheppende verbeelding, waardoor de kunstenaar zich van den handwerksman onderscheidde en op grond waarvan hij naast den dichter zijn plaats op den Parnassus mocht opeischen?²⁾

Fel verzet Leonardo zich tegen de indeeling van de schilderkunst bij de ‘arti meccaniche’ met het argument, dat ook ‘voi scrittori disegniate colla penna manualmente quello che nello ingiegno vostro si truova’. Dat verder volgens zijn meening niet het reëele, maar het irreëele beeld bij het scheppingsproces als hoofdzaak moet worden beschouwd, blijkt zoo mogelijk nog duidelijker uit de volgende passage: ‘Gelijk de philosophie doordringt in het wezen der dingen, bespiegelend, waarin hun bijzondere waarde is gelegen, aldus houdt de fantasie zich bezig met de ‘prima verità’ betreffende de ‘superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura’. Genoemde ‘prima verità’ nu is niet ‘come potrebbe credersi, la verità della visione fisica, ma sì della ragione contemplativa che supera i sensi’³⁾.

Niet het bestaande, maar het bestaanbare was het eigenlijke domein der kunst. Deze opvatting, die later als een verzaken van de eigenlijke opgave des kunstenaars zou worden gevoeld, was, gelijk wij hebben gezien, niet een zich buigen voor de litteratuur, maar boven alles een bewonderen van de scheppende fantasie. Het ‘maken’, het zelfstandig voortbrengen, achtte men dáár het duidelijkst aanwezig, waar het element van navolging het meest ontbrak, en dien overeenkomstig gold als de hoogste kunstsoort het genre, waarbij werd uitgebeeld wat de kunstenaar niet te voren met lijfelijke oogen had kunnen waarnemen⁴⁾.

De behandeling van een verheven stof, het mededeelen van een merkwaardig voorval, het uitbeelden van een aangrijpende geschiedenis of het verhalen van een voorbeeldige gebeurtenis, dat werden de groote opgaven der kunst⁵⁾.

1) W. Kramer, ‘De ‘Inventio’ in Vondels dramatische Kunst’, N. Taalgids 35 (1941) bl. 289 met verdere litt.
Naast inventio staat het begrip concetto, het wordt zoowel gebruikt voor het eig. onderwerp, het gegeven, als voor de wijze van uitbeelden, het compositie-schema. Ook de term disegno omvat zoowel de stof, het onderwerp, als de wijze van uitbeelden (Dresdner, op. cit., bl. 98).
Een dergelijke overgang vindt men verder in de vaak waar te nemen samenhang tusschen de begrippen idea en forma. Lomazzo wijdde het 25ste hoofdstuk van zijn Idea aan de forma, welk woord behalve ons begrip vorm het voor hem nòg belangrijker element van het iconografische omvat.
Reeds bij Vitruvius gaan de begrippen vorm en idee in elkaar over. ‘Fabrica est continuata ac trita usus meditatio’ (J.A. Jolles, Vitruvius Aesthetik, Diss. Freiburg, 1906, bl. 1).
Zie verder Saxl, Antike Götter, bl. 14/15; K. Birch-Hirschfeld, Die Lehre der Malerei, Diss. Leipzig 1911/12, bl. 77²); Schlosser, Die Kunstliteratur, bl. 285, 291; W. Weisbach, Rembrandt, Berlin 1926, Kap. 2, ‘Anmerkung über die Invention’.

2) ‘Leitmotiv und Grundgedanke Albertis ist, dasz die Malerei kein Handwerk, sondern ein Vermögen geistiger Art und als solches den freien Künsten zuzuzählen sei’ (Dresdner, Die Kunstkritik, bl. 66). In dit verband moet ook gewezen worden op het belang, dat volgens deze opvattinggen ‘het programma’ voor het kunstwerk bezat. Vgl. noot 49:1.

3) J.P. Richter, The literary works of Leonardo da Vinci, London 1880-83, bl. 654; zie ook L. Venturi, La critica e l'arte di Leonardo da Vinci, Bolonga, s.a. Voor de twee-eenheid pen-penseel vgl. noot 48:7.

4) Voor de reeds uit de Hellenistische periode bekende verdeeling der uitbeeldingen in ‘eikastische’ en ‘phantastische’ vgl. E. Panofsky, Idea, Leipzig 1924, bl. 97/98. Als toppunt van phantastische schilderkunst golden in de Renaissance b.v. dergelijke werken als Arcimboldo's ‘Herfst’, een allegorische figuur, wier gelaat geheel uit vruchten is samengesteld (afb. bij J.v. Schlosser, Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, Lpz. 1908, bl. 84).
Volgens Zuccaro zijn de goede en de slechte kunstenaar daaraan te onderscheiden, dat de laatste een onmiddellijk voorbeeld noodig heeft, terwijl voor den eerste de idee, de conceptie voldoende is. (Schlosser, Die Kunstliteratur, bl. 395).
Geheel overeenkomstig luidt Ronsard's oordeel voor de dichters: ‘J'ose seulement dire (si mon opinion a quelque poix) que le Poëte qui escrit les choses comme elles sont, ne mérite tant que celui qui les feint’ (Franciade, Première préface 1572; aldus gecit. bij: W.F. Patterson, Three centuries of French poetic theory (1328-1630), Ann Arbor 1935, bl. 592).
Junius wijst de schilders op de mogelijkheid, zaken uit te beelden die de natuur niet kent, door middel van de ‘εἰδωλοποιία’, d.i. het vermogen beelden te scheppen (Fontaine, Les doctrines d' art en France, bl. 24).
Naar aanleiding van draperieën die, hoewel binnenshuis geteekend, de gang van een persoon in de open lucht moeten suggereeren merkt Van Mander op: ‘Ons Ide' hier toonen most haer ghewelde’ (Leerdicht X, 30 ed. Hoecker bl. 252/3). Vgl. ook diens opmerking; ‘sommigen teekenen op hun paneelen 't geen nae behooren / In hun Ide' is gheschildert te vooren’ (ibid. XII, 4). Zie verder Panofsky, Idea, bl. 98¹⁵³).

5) Vergelijk hierbeneden noot 236:2.

Het historische onderwerp als bij uitstek verheven beschouwd.

Welke onderwerpen golden nu als verheven? Het is een wonderlijke samenloop van omstandigheden, dat in de kunst der Renaissance ‘het historische’, min of meer met uitsluiting van alle andere stoffen, hèt onderwerp der bovengenoemde ‘groote’ kunst is geworden⁶⁾.

In de letterkunde was het epos (resp. het drama) het genre, dat alle andere omvatte; in de beeldende kunst gold evenzoo het historiestuk als de soort, die

6) Zoo schreef Aretino eens aan Leone Leoni, dat slechts beroemde personen door de kunst mogen worden voorgesteld. (Schlosser, Die Kunstliteratur, bl. 402). - Deze eisch hechtte dus de kunst vaster aan de historie, maar leidde tot de schijnbare inconsequentie, dat thans niet langer het algemeene werd uitgebeeld. Men moet de situatie evenwel zoo verstaan, dat de daden der beroemde personen voorbeelden waren en als zoodanig algemeene geldigheid bezaten. Zoo kon b.v. in de XIXde eeuw in Duitschland ‘historisch’ het aequivalent worden voor ‘typisch’ (algemeen) in tegenstelling tot ‘individueel’ (toevallig) en sprak men zelfs van ‘historische Landschaftsmalerei’ in den zin van ‘heroïsch’ of ‘ideaal’ landschap (H. Vollmer, Kunstgeschichtliches Wörterbuch, Lpz. 1928, bl. 110).

[p. 40]

alle andere tezamen overtrof, omdat ze de moeilijkheden van elk afzonderlijk in zich vereenigde¹⁾.

Men ziet, hoezeer de oude banden tusschen kunst en litteratuur, waarvan wij zoojuist repten, nog waren versterkt, en hoezeer met name de beide kunstsoorten epos en historie-stuk lotgenooten waren geworden.

Ze waren beide in meer dan één opzicht van groot formaat, beide vervulden ze meer dan de andere een leidende cultureele functie; en tenslotte: voor beide werden alleen zeer bijzondere, liefst historische stoffen een waardig onderwerp geacht.

Een beeld van deze ontwikkeling geeft de begripsverenging van de kunstterm ‘historie’, welke eerst werd gebezigd in de beteekenis van afbeelding in 't algemeen, en later beperkt werd tot: afbeelding van een ‘verhaal’ (hetzij historisch, mythologisch of anderszins²⁾.

1) Zooals bij het historiestuk kwesties van compositie, perspectief, anatomie, physiognomie, drapeering, landschap- en stillevenschildering beurtelings aan de orde kwamen, omvatte het drama (of het epos) de moeilijkheden van versificatie, stofverdeeling, dialoog en karakter-teekening, om slechts deze te noemen.
Voor Pelletier, Art Poétique (1555) II, 8, verleent pas de beoefening van het epos den naam v. dichter; het genre zelf mag bij den oceaan, alle andere bij rivieren worden vergeleken (gecit. Spingarn, History literary Criticism, bl. 211).
Vauquelin's Art poétique (1605) zegt van het epos: ‘Car toute poësie il contient en soy-mesme, /Soit tragique ou comique, ou tout autre poëme’ (Patterson, Three Centuries of Fr. poetic Theory, bl. 704).
In de beeldende kunst is de rol van het historiestuk mutatis mutandis dezelfde, zoowel Alberti als Armenini als Federigo Zuccaro noemen de istoria de eenige kunstsoort, die den schilder volledige en groote opgaven stelt (Dresdner, Kunstkritik, bl. 68 en 98; zie ook Schlosser, Kunstliteratur, bl. 402/3).

2) Historia komt reeds in de Oudheid voor in de beteekenis van afbeelding, b.v. in verband met fabels: reeksen van afbeeldingen, aan de hand waarvan het verhaal kan worden verteld.
‘Historiée de grandes histoires’, omstreeks 1415 van een gebedenboek gezegd, beteekent niet anders dan ‘met groote miniaturen’; in 1417 vindt men de uitdrukking ‘une ystoire du Crucifix’, terwijl uit de samenhang blijkt, dat kruisbeeld werd bedoeld; voor Froissart beteekent ‘historier’; schilderen, beschrijven, schetsen en bij Molinet is het genre-tafereeltje van ‘un aigle et lion, distillant du vin’ een ‘histoire’.
In dezelfde tijd maakt men een onderscheid tusschen ‘bibles historiées’ (rijk versierde handschriften met bijbelsche geschiedenissen in welke vorm ook) en ‘bibles historiales’ = historie bijbels (Rost, Die Bibel im Mittelalter, bl. 201).
De spec. beteekenis van prent of illustratie, reeds uit 1519 bekend (Jacobus Derpin), treft men b.v. nog in de eerste helft der 17de eeuw aan in de titel van A.J.J. Boissabd, Theatrum vitae humanae,.... a Theodoro Bryio artificiosissimis historiis illustratum, Metz s.a.
Uitgaande van de beteekenis: schetsen, verhalen, wordt voor Van Mander en zijn tijdgenooten de term ‘historie’ gelijk aan ordonnantie. Wanneer men dus in die dagen onder ‘historie’ verstond: uitbeeldingen van bijbelsche, mythologische of geschiedkundige voorvallen, geschiedde dat niet om het historische gehalte dezer onderwerpen maar omdat in deze kunstwerken de voordracht, de wijze van verhalen hoofdzaak was. Vgl. bij Van Mander de titel van een hoofdstuk: ‘Wat d'Historie oft Ordonnantie is’ (Schilder-Conste Grondt, fol. 156). Ordonnantie definieert hij elders als ‘geschickte gheregheltheyt vol zeden’.
‘Colonne historique’ heet in het Fransch een met bas-reliefs versierde gedenkzuil (b.v. die op de Place Vendôme). Dat men deze term niet moet opvatten als historische zuil blijkt uit het Spaansch, waar een dergelijk monument volgens de oorspr. gedachtengang een ‘columna historiada’ heet, d.w.z. een geïllustreerde, met ‘plaatjes’ voorziene zuil. In het huidige 8pa. en It. beteekenen historia, resp. storia nog altijd illustratie of afbeelding van elke gebeurtenis, historisch of niet.
In het huidige Nederlandsche spraakgebruik is elk besef van de bovengenoemde samenhang verdwenen, waardoor het gevaar ontstaat, dat men volkomen ten onrechte in de 17de eeuwsche kunstterm historie-stuk een geschiedkundige factor als het gemeenschappelijke element gaat beschouwen.
Ter vermijding van misverstand zij er op gewezen, dat de hier geschetste beteekenis der kunst-term. ‘historie’ slechts een klein gedeelte omvat van de langdurige en veelvertakte ontwikkeling van dat woord. Zie: K. Keuck, Historia, Geschichte des Wortes und seiner Bedeutungen in der Antike und in den romanischen Sprachen, Ems- 40 detten 1934 (Diss. Münster), in het bijz. bl. 32 en 81-85 waaraan een aantal der bovenstaande voorbeelden zijn ontleend. W. Liepe, art. ‘Historie’ in P. Merker u.W. Stammler, Reallex d. dtschn. Literaturgesch. I (1925/26), bl. 501. Vgl. verder J. Hennig, ‘Geschichte des Wortes Geschichte’, Dtsche Vierteljahrsschr. f. Lit. wiss. u. Geistesgesch. 16 (1938) bl. 511; J. Huizinga, art. ‘Geschiedenis’ in Winkler Prins, Algemeene Encyclopaedie⁵, VIII (1935), bl. 174; J.C. de Haan, ‘Theorie der Geschiedschrijving’, Scientia II, Utr. z.j. bl. 1-63.

Conflicten hieruit voortvloeiend.

De Renaissance herstelde de idealistische kunstleer der antieken, maar verhief ook het historische tot het hoogste kunstgenre. Hier lag de aanleiding tot eenige onverzoenbare conflicten. Het was een absolute onmogelijkheid, zich tegelijkertijd zoowel historicus als kunstenaar te toonen, uit te blinken zoowel door strikte inachtneming der overlevering, als door een idealiseerende schildering der feiten.

Als taak van den historicus zag men - althans in theorie - het opstellen eener exacte feitenkennis betreffende het verleden³⁾.

Daarentegen behoorde de kunst niet het bestaande, maar het bestaanbare te behandelen. Alles, wat met de eigenlijke aard van de aangetroffen stof in strijd was, het ‘inconveniente’, diende zij te verwaarloozen en het ‘conveniente’ zooveel mogelijk naar voren te brengen⁴⁾. De kunstenaar gaf meer dan de realiteit en mocht daarom in andere opzichten minder geven. Het meerdere bestond in die idealiseering, waardoor de kunst elke incidenteele werkelijkheid tot absolute waarheid wist te verheffen⁵⁾.

De historicus behandelt het bijzondere, datgene wat Caesar of Pompeius heeft gedaan; het onderwerp van den dichter is het algemeene, datgene wat iedereen kan overkomen, of wat iedereen kan doen⁶⁾.

Alweer moeten wij tot Aristoteles teruggaan, om in de gebieden der gezamenlijke kunsten aldus het ‘universale’ tegenover het ‘particulare’ der realiteit afgebakend te vinden⁷⁾.

Nog in 1755 treffen we de opvatting onveranderd aan bij den theoreticus Du Bos. Danti (1567) had de tegenstelling opgevat als het dilemma tusschen ‘ritrare’ en ‘imitare’. Het laatste - men weet thans hoe men deze aesthetische term steeds heeft verstaan - past de kunst; het eerste, het bloote afteekenen, past de wetenschap⁸⁾.

Wat het laatste geval betreft, men voelt zich geneigd dit ‘ritrare’ voorzoover het de geschiedenis betreft, te vertalen met Ranke's bekende: ‘zeigen

3) Reeds in de middeleeuwen had men verschil gemaakt tusschen de historische en de poëtische behandeling van eenzelfde stof (M. Schulz, Die Lehre von der historischen Methode, bei den Geschichtschreibern des Mittelalters, Berlin 1909, bl. 143. Deze opvatting bleef de algemeen gangbare (vgl. tekst bl. 42 en noot 42:6 en 104:5), al kwamen daarnaast natuurlijk ook uitzonderingen voor.
Zoo wilde Gerard Vossius de geschiedenis niet als wetenschap erkennen, voor hem was er slechts een ‘ars historica’ (I.H. Gosses, ‘Karakter en Studie van de geschiedenis der Middeleeuwen’, Onze Eeuw, 10 (1910) I, blz. 223).
Inderdaad bestonden er van ouds talrijke verbindingen tusschen de geschiedbeoefening en de kunst der welsprekendheid. Voor Lucianus is de historicus een kunstenaar. Dat hij bestaande feiten verwerkt, van zijn materiaal afhankelijk is, geldt evenzeer voor de andere kunstenaars. Evenals de schilder geen verf bereidt en de beeldhouwer geen marmer graaft, maakt de historicus niet zelf zijn feiten (Lucianus, Πῶϛ δεῖ ίστορίαν συγγράφειν ed. J.TH. Lehmann, Lips 1822 t. IV, cap. 52); zie verder E. Norden, Antike Kunstprosa 3. Aufl., Lpz. 1915, bl. 81 e.v. ‘Die Beziehungen der Geschichtsschreibung zur Rhetorik’; H. Peter, Wahrheit und Kunst, Geschichtschreibung und Plagiat im klassischen Altertum, Lpz. 1911, vooral bl. 416 e.v.).
Het verband tusschen geschiedschrijving en kunst komt vooral duidelijk uit in de sedert de Oudheid gaarne ingelaschte ‘redevoering’. Beschouwd als een parel aan de kroon van den geschiedschrijver, is zij in wezen niets anders dan de oplossing van het rhetorische werkstuk: hoe zou persoon A (wiens karakter en bedoeling bekend zijn) zich in de gegeven omstandigheden tegenover de personen B, C en D, (wier karakter en bedoeling bekend zijn) geuit hebben over aangelegenheid Y (Vgl. noot 15:2 en 16:5 en G. Schmitz-Kahlmann, Das Beispiel der Geschichte im politischen Denken des Isokrates, Lpz. 1939 (= Philologus, Sppl. bd. XXXI, Hft. 4.

4) Zie voor dit begrip hieronder, bl. 43.

5) ‘Haec autem Poesim appellarunt, propterea quod non solum redderet vocibus res ipsas, quae essent, verum etiam quasi essent et quomodo esse vel possent vel deberent repraesentaret’. J.C. Scaliger (gecit. bij E. Brinkschulte, op. cit. bl. 27; vgl. ook ibid. bl. 1, waar van de poëzie gezegd wordt: ‘aut addit ficta veris, aut fiotis vera imitatur, maiore sane apparatu’).
De creatieve fantasie bewoog zich niet zoozeer buiten dan wel bóven de werkelijkheid (zie noot 39:4), ze diende tot het combineeren van de uitgekozen, afzonderlijke ‘schoonheden’ tot een geheel. Vgl. Lomazzo, Idea, bl. 57 ‘... di maniera che facciano parere la cosa non come fatte dall' arte ...,ma dall' istessa natura, e letta dall' arte’. (gecit. bij H. Lohmüller, Die französische Theorie der Malerei, bl. 37).-Wanneer derhalve Frey opmerkt: ‘lm Mittelpunkt der Kunsttheorie der Renaissance steht das Richtigkeitsproblem’, kan deze bewering alleen dan haar geldigheid behouden, indien men dat ‘Richtigkeitsproblem.’ beschouwt als een uitvloeisel van het convenienzaprincipe en in alle opzichten daaraan ondergeschikt. (D, Frey, Gotik und Renaissance, Augsburg 1929, bl. 8).

6) Vgl. de volgende opmerking over het behandelen van historische stoffen in het drama: ‘An den Stoffen irgendwie historischen Charakters, die in ausserordentlicher Zahl Bearbeitung gefnnden haben, wird das Grundproblem besonders deutlich. Keines dieser Dramen kann den Anspruch erheben, ein historisches Drama zu sein, denn gerade das Moment, das es dazu machen würde, fehlt durchaus. ....Der Dramatiker des 16. Jhts. sieht überall das Allgemeinmenschliche und nichts als das, jedes historische Ereignis wird ihm zu einem typischen Akt menschlichen Geschehens und Tuns’. H. Beck, ‘Die Bedeutung des Genrebegriffs für das deutsche Drama des 16. Jhts.’, Dtsche Vierteljahrsschr. f. Lit. wiss u. Geistesgesch. 8 (1930), bl. 94.
Vgl. ook: A.G. van Hamel, Zeventiendeeeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland, 's-Grav. 1918. bl. 73 e.v.

7) Aristoteles Poetica, hoofdst. 9. ‘Aristoteles hat schon mit einem abschätzigen Seitenblick die Dichtung, das heiszt die Mythe, für philosophischer, das heiszt für erkenntnishaltiger erklärt als die Historie’, F. Gundolf, Antänge, deutscher Geschichtschr., Amst. 1938, bl. 6.
Na 1536 (Daniello's Poetica) werd deze opvatting in vrijwel alle Europeesche kunsttractaten herhaald (Spingarn, History of literary criticism, bl. 28).

8) Voor de opvattingen van Danti in dezen zie: Schlosser, Die Kunstliteratur, bl. 396 en 388; ibid. bl. 266 een derg. uitlating van Salviati (Il Lasca, 1584).
Vaak geciteerd zijn in dit verband Ronsard's formuleeringen; ‘L'Histoire reçoit seulement la chose comme elle est, ou fut, sans deguisure ny fard, et le Poète s'arreste au vraysemblable, à ce qui peut estre, et à ce qui est desja receu en la commune opinion...." (Franciade, Première préface, 1572). ‘Plusieurs croyent que le Poète et l'Historien soient d'un mesme mestier: mais ils se trompent beaucoup: car ce sont divers artisans, qui n'ont rien de commim l'un avecques l'autre, sinon les descriptions des choses....’ (ibid. Troisième préface, 1587; aldus gecit. bij W.F. Patterson, Three centuries of French poetic theory (1328-1630), Ann Arbor 1935, bl. 500.
Vondel spreekt van een ‘voegelijck misbruick, of liever een noodige vrijheid’, die den dichters bij het behandelen van historische stoffen moet worden toegestaan, zij het ook, dat ten opzichte van bijbelsche onderwerpen ‘een zonderlinge maetigheid en saeckachtige eerbiedigheid dient onderhouden; terwijl men in weereldlijcke historien, noch meer in heidensche verzieringen ruim schools magh zeilen (doch altijt binnen de palen der waerschijnelijckheit)’.
Zie de merkwaardige Opdracht bij zijn Gebroeders (1640), gericht tot Gerard Vossius, ‘professor der Historien, in de doorluchtige Schole’ te Amsterdam, waarin hij o.a. ook beschrijft hoe volgens hem Rubens de door hem behandelde bijbelsche stof zou hebben geschilderd (ed. W.B. III, bl. 803/04; de hierboven tusschen haakjes geciteerde woorden zijn toegevoegd in de tweede uitgave der Gebroeders van 1641).
Du Bos, Réflexions critiqiies sur la Poésie et la Peinture, Paris 1755, t. I, 249 zegt over deze zaken: ‘Il est permis aus poetes comme aux peintres qui traitent les faits historiques, de supprimer une partie de la vérité. Les uns et les autres peuvent ajouter à ces faits des incidents de leur invention’, en verder: ‘On n'a rien à reprocher au Poete, si son invention ne choque point à la vraisemblanoe, et si le fait qu'il imagine, est tel qu'il ait pû arriver véritablement.’

[p. 41]

wie es eigentlich gewesen’¹⁾. Daarentegen is de dichter als vinder (trovatore) uitsluitend gebonden aan het waarschijnlijke en het noodzakelijke. Hij moet denken aan het verwekken van vrees en medelijden (Aristoteles) of aan het nuttige amusement van zijn publiek (Horatius)²⁾.

De redenen, waarom de kunstenaars der Renaissance zich boven de wetenschappelijke eischen der historiografie verheven konden achten, hebben wij uitvoerig uiteengezet. Wij wezen verder op de belangstelling voor historische stoffen, die ten nauwste samenhangt met de aard der Renaissance-cultuur. De conflicten tusschen kunst en historiografie, voortvloeiend uit deze omstandigheden, willen wij thans wat nader bezien. Wederom zij een geval uit de litteratuur ons uitgangspunt.

Sedert men de groote voorbeelden der klassieken bewust wilde imiteeren, was het epos bovenaan gekomen op de ranglijst der litteraire genres. Maar wie epos zegt, zegt geschiedenis, mythologisch getinte, gemythologiseerde geschiedenis zoo men wil.

Het werd de eerzucht van eiken Renaissance-dichter, zijn volk een eigen Ilias, of liever nog een eigen Aeneïs te schenken³⁾.

Sedert eeuwen ontbrak het de volksverbeelding nergens aan gestalten, die zonder meer de omtrek voor den nationalen Aeneas konden leveren; wij bedoelen den hierboven (bl. 26) reeds vermelden heros eponymus. De Translatio imperii-gedachte had de baan geëffend, maar juist nu men geleerd had, hoe deze stoffen op waardige wijze moesten worden behandeld, kwam de geschiedschrijving der Renaissance en verwees dezen Francus, Belgus, Hessus, Bato en hoe zij verder nog heeten mochten, naar het rijk der fabelen!

Men onderschatte de beteekenis van deze radicale opruiming niet! In feite kwam het neer op het verwerpen van de eenige stoffen, waardoor een kunstenaar zich zijn naam waardig kon toonen. Kon men zich zoo het gras voor de voeten laten wegmaaien?

De oplossing was eenvoudig: ter redding van het dichterschap en van het kunstenaarsschap in 't algemeen negeerde men de laatste uitkomsten der historische wetenschap.

1) L. Von Ranke, Die Geschieten der romanischen und germanischen Völker, 1824; Voorrede.

2) De arte poetica, 333.

3) Een overzicht der diverse pogingen in Frankrijk bij Patterson, op. cit. bl. 590.

Oplossing: bewuste afwijking van de historische gegevens.

Men onderscheide duidelijk: de dichters der Renaissance bestreden de uitkomsten der nieuwe geschiedschrijving niet, daarvoor waren ze trouwens zelf te zeer mannen der wetenschap, maar ze redden deze fabuleuze gestalten der voorvaderen uit de ondergang der middeleeuwsche wetenschap, en brachten ze over naar het gebied van een ander, nieuw te stichten rijk... niet anders dan Aeneas het zijn penaten had gedaan. En evenals daar was van de afloop dezer pogingen het welslagen afhankelijk van veel, dat moest volgen.

Immers, kon men zich een Renaissance-cultuur denken zonder epos, en op zijn beurt een epos zonder nationalen held? Wanneer men deze middeleeuw-

[p. 42]

sche fabelen verdedigde, kwam het neer op de verdediging van het programma eener cultuur.

Toen de historiografie den heros eponymus als verouderd uit haar arsenaal verwijderde, werd hij door de kunst-theorie als onmisbaar requisiet geadopteerd¹⁾. Zoo kon het gebeuren, dat een historicus als Hooft zijn ‘Baeto’ schreef in een tijd, waarin de wetenschappelijke geschiedschrijving met die fictieve figuur reeds volledig had afgerekend²⁾.

Of moet men werkelijk meenen, dat Vondel geloofde in de historiciteit van den heros eponymus van Groningen, toen hij in 1672 naar aanleiding van het afgeslagen beleg de stad aldus toesprak:

‘Uw bouheer Grunus most u tot zijn wijk verkiezen
Zoo vroegh voor Christus komste, en boude hier zijn hof....’³⁾.

Is deze ‘bouheer Grunus’ niet veeleer een Renaissance-ornament, dat dient ter versiering van de droge mededeeling, dat Groningen voor Christus' geboorte reeds bestond? Zooals Vondel elders het geweld van het water allegoriseert tot een ‘zeepaert’, zoo wordt hier de anonyme, kleurlooze actie der stedestichting verdicht tot een legendarische figuur.

De dichters bedienden zich uit artistieke overwegingen van deze onhistorische gestalten. Het duidelijkst is deze vrijmoedige opvatting geformuleerd door Ronsard, met wiens woorden wij willen besluiten:

‘Ik bouw mijn Franciade op onze oude kronieken, zonder mij erom te bekommeren, of dit of dat waar is of niet, of onze koningen Trojanen of Germanen, Scythen dan wel Arabieren zijn geweest, of Francus inderdaad naar Frankrijk is gekomen of niet - hij kòn er gekomen zijn en als dichter bedien ik mij van een eventualiteit, niet van een realiteit. Laat de historicus al deze overwegingen napluizen, dichters zoeken alleen het mogelijke!’⁴⁾

Wat het voorbeeld van Bato betreft, nog om een andere reden was de traditioneele held Bato als dichterlijke ‘waarschijnlijkheid’ te verkiezen boven de historisch juistere horde naamloozen, die uit Hessenland den Rijn waren afgezakt en zich hier als eerste bewoners in deze streken hadden gevestigd.

Samenhangend met de hierboven reeds zoo vaak genoemde idealiseerende strekking der kunst, was ‘de vorst’ in zijn, als het ware gesublimeerde, gestalte de eenige vorm, waarin men den mensch waardig meende te kunnen uitbeelden. Slechts wanneer men het tooneel koos in de omgeving van vorstelijke personen, was het mogelijk de hoogste onderwerpen in hun natuurlijke entourage te behandelen, en andere dan ‘hoogste’ onderwerpen waren der kunst onwaardig⁵⁾.

In de letterkunde golden epos of drama met historisch onderwerp als de hoogste kunstgenres. De historie leverde de voorbeelden, en juist zooals bij Petrarca de triumf van de roem zelfs die van de dood te boven ging, overtrof de geschiedbeoefening in waarde de andere occupaties van de menschelijke geest door de onsterfelijkheid die zij schonk⁶⁾. De uitbeelding van het nationale verleden kon onder die omstandigheden ook in de beeldende kunst niet

1) Een dergelijke overgang ziet men ook bij de roem van Aristoteles als autoriteit. ‘Auf den Trümmern seiner Logik und Metaphysik erstand er phönixartig neu als Beherrscher der Kunst’, Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie I, bl. 219.

2) Vgl. noot 104:6.

3) Werken, ed. W.B. X (1937) bl. 646. Vondel verwerpt zelfs in de volgende regels deze stichtingssage, om er een andere, niet veel juistere voor in de plaats te stellen (n.l. ± anno 1100, door ‘de broêr van 't hooft der Franken’).

4) Franciade, troisième préfaoe (1587) gecit. bij Patterson, op. cit., bl. 593. Vgl. Camden (1610): ‘For mine owne part, let Brutus be taken for the father and founder of the British nation: I will not be of a contrarie minde.... I wot full well, that Nations in old time for their originall had recourse unto Hercules, and in later ages to the Trojans. Let Antiquity heerein be pardoned, if by entermingling falsities and truthes, humane matters and divine together, it make the first beginnings of nations and cities more noble, sacred, and of greater maiestie.’ (gecit. bij E. Greenlaw, Studies in Spencer's historical Allegory, Baltimore 1932, bl. 23. - Zie voor deze kwesties ook Lengglet du Fresnoy, L'Histoire justifiée contre les romans, Amst. 1735.

5) Wat wij hierboven als twee afzonderlijke oorzaken hebben aangeduid: de beteekenis van den ‘Held’ in 't algemeen, en de eerbied voor het klassieke voorbeeld, was in werkelijkheid bovendien onafscheidbaar verbonden, sedert Petrarca in Aeneas den ‘sommo uomo’ had herkend. (Evenzoo bij J.C. Scaliger; vgl. Brinkschulte, op. cit., bl. 32).

6) Zie b.v. voor deze vaak geuite gedachtengang: D. Heinsius, De praestantia ac dignitate historiae oratio, L.B. 1614:
‘O conservatrix hominum, oonservatrix humanarum actionum, conservatrix temporum, conservatrix saeculorum omnium, omnium annorum ac aetatum conservatrix Historia! In te Graecia philosophatur, in te Roma adhuc imperat, in te crescit pariter et floret, incipit et desinit, regnum Brutus tollet, Romulus instituit’.
En is het niet of men de historie-schilderkunst der Renaissance op de achtergrond ziet, als hij vervolgt:
‘pontem vellit Cocles, manum urit Mucius, natat Cloelia, vim patitur Lucretia...’ (Orationes, ed. nova, 1615, bl. 238/39).

[p. 43]

uitblijven, maar men zocht in het nationale verleden bovenal naar overeenkomsten met de bijbelsche of de klassieke geschiedenis. Immers, slechts in dergelijke parallellen openbaarde zich de universeele beteekenis van het gebeurde en aan andere dan universeele waarden behoorde de kunst voorbij te gaan.

*_**

B. De theorie der welvoegendheid

1) In het algemeen.

Wij bedienden ons hierboven reeds een keer van determ ‘het conveniente’, waaronder al datgene verstaan moet worden, dat volgens de idealiseerende kunsttheorie bij het onderwerp past.

Het lag voor de hand, dat bij het hierboven geschetste belang, dat men aan het onderwerp toekende, de kunstenaar zich terdege rekenschap gaf van de eischen, die de uitbeelding van door hem gekozen inventies vereischte. Omgekeerd zag de beschouwer het als zijn taak, de uit de inventie voortgevloeide bijzonderheden als zoodanig te herkennen en te waardeeren. Het kunstwerk werd ‘gelezen’ als een boek, en het was dat soort van lezen, dat steeds met de vinger bijwijst¹⁾.

Hoe is het ontstaan van een zoo on-artistieke opvatting te verklaren? Als een roode draad loopt door de kunstleer der Renaissance de antieke theorie van het decor(um) of het aptum (τό, πρέπον il decoro, la convenienza, la convenance, de welvoegendheid)²⁾.

Om een voorbeeld te geven: in de Renaissance herinnerde men zich Horatius' eisch, dat bij de uitbeelding van personen niet slechts leeftijd, maar ook rang, stand en nationaliteit duidelijk te onderscheiden moesten wezen.

De welvoegendheid moest worden nagestreefd, omdat men haar in de natuur ook waarnam, en omdat men afbreuk deed aan de werking van het kunstwerk, wanneer men niet nauwkeurig met de eischen van het onderwerp rekening hield.

Men ziet, langs welke omweg de idealiseerende kunsttheorie der Renaissanc tot de observatie der natuur terugkeerde³⁾!

1) Birch-Hirschfeld, Die Lehre der Malerei, bl. 78: ‘Der wahre Kenner will in einem Gemälde wie in einem Buche lesen’.
Het is algemeen bekend, dat bij een groot deel der Hollandsche schilders van de 17e eeuw de beteekenis van de inventie, aanmerkelijk verminderde. Van Mander signaleerde deze door hem ten zeerste betreurde ontwikkeling in zijn leven van Michiel van Mierevelt (Schilderboeck, ed. 1604, fol. 281; zie ook C.H. de Jonge, Paulus Moreelse, Assen 1938, bl. 48).
Voor de rol die het onderwerp toch nog in de kunst van Van Goyen speelde: H. van de Waal, Jan van Goyen, Amst. [1941], bl. 12 e.v.

2) De oorsprong moet waarschijnlijk gezocht worden in muzikale theorieën, die in de 5e eeuw v. Chr. naar het gebied der rhetorica en poetica werden overgebracht. Sinds Plato's gebruik van de term (in de Staat en de Wetten), is het een principe van harmonie tusschen vorm en inhoud.
Zie voor de theorie der ‘convenientia" in de kunst, die tot in 17de eeuwsche theoretische geschriften over de briefstijl een rol speelt: H. van de Waal, ‘Vorm en inhoud bij Mostart en Cicero’ Nieuwe Taalgids 29 (1935) bl. 89 e.v. (Verwey-Nummer), waar verdere litteratuur. Vig. ook W. Weisbach, Französ. Malerei des 17. Jht., Berlin 1932, bl. 132 en H.A. Hatzfeld, ‘Literary criticism through art and art criticism through literature’, Journal of AEsthetics 6 (1947) bl. 12-13, waar o.z. wordt gewezen op Jean Pic, Discours sur la Bienséance, Paris 1688 [niet bij Schlosser, Kunstliteratur].

3) Vergelijk Alberti's beginsel van concinnitas in de natuur (Th. Musper, ‘Dürers Zeichnung im Lichte seiner Theorie’, Pantheon 21 (1938) bl. 103 e.v.).
Bij Scaliger is de convenientia niet identiek met de pulchritudo, doch één harer qualitates (Brinkschulte, op. cit. bl. 15, 38).

2) Bij de behandeling van historische onderwerpen.

Wat nu betreft de gevolgen, die de theorie der welvoegendheid in het bijzonder voor het uitbeelden van historische gebeurtenissen had, kan worden opgemerkt, dat het op het eerste gezicht lijkt, alsof deze theoretische eisch bij de behandeling van historische stoffen niet anders dan een heilzame ruggesteun kon wezen. Het lijkt, alsof de eisch, om in 't algemeen zoo te handelen als de omstandigheden het vereischen en het onderwerp het meebrengt, bij het uitbeelden van geschiedkundige stoffen zou leiden tot een angstvallig vermijden van alles, wat naar anachronisme zweemt. Het feit, dat wij desniette-

[p. 44]

min voor het hier behandelde tijdvak vrijwel geen absoluut ‘zuivere’ producten kunnen aanwijzen gelijk b.v. de periode der Romantiek ze heeft voortgebracht, is op zichzelf reeds een voldoende aanwijzing, dat we ons de groepeering der krachten op een totaal andere wijze zullen hebben voor te stellen.

Twee belangrijke redenen zijn er, waarom we de beeldende kunst niet onmiddellijk rekening zien houden met de in later tijden zoo angstvallig in het oog gehouden eischen van historische exactheid. De eerste reden is van algemeene aard en hangt samen met het conservatieve karakter, dat onvermijdelijk met het wezen van de kunstproductie samenhangt; de tweede reden is van bijzondere aard, zij geldt slechts voor het hier besproken tijdvak en vloeit - hoe zonderling dat ook moge klinken-voort uit het welvoegendheidsbeginsel.

Conservatisme, inhaerent aan alle uitbeelden.

De conservatieve middeleeuwsche kunstenaar, die zich tot een ongeletterd leeken-publiek richtte, had de bestaande canon o.a. daarom zoo angstvallig moeten volgen, omdat anders zijn voorstellingen onbegrijpelijk zouden zijn geworden. Niet anders was het gesteld met den kunstenaar der Renaissance. De reden is, dat men nu eenmaal nooit kan herkennen, wat men niet eerst als zoodanig heeft leeren kennen.

Deze laatste algemeene wet is de voornaamste oorzaak van de remmende kracht, die we bij de ontwikkeling van elke iconografische groep kunnen waarnemen en die men ‘de traditie’ van het desbetreffende onderwerp pleegt te noemen. Het historische onderwerp nu is, krachtens een overigens begrijpelijke begripsverwarring, wel buitengewoon traditioneel van aard. Naast de eisch van herkenbaarheid treedt hier n.l. de voorwaarde der authenticiteit. Men wil niet alleen het voorval kunnen herkennen, maar men wenscht daarenboven het gevoel te hebben, dat het zich zóó en niet anders heeft toegedragen. Uiteraard wordt nu de vorm, waarin men het historische feit voor de eerste keer zag afgebeeld, vereenzelvigd met dat feit zelf, en iedere afwijking van het bekende schema, iedere wijziging in de vertrouwde accessoires wordt als onjuist gevoeld.

Hierboven spraken wij van het vrij-scheppende vermogen der kunst. In de antieke beschaving had de kunstenaar de beschikking gehad over een schat van mythologische verhalen, wier inhoud bekend genoeg was, om door ieder publiek te worden herkend, maar tevens ook weer niet zóó tot in details vastgelegd, of de kunstenaar kon zich vrijheden veroorloven, naarmate de door hem beoogde werking dat vereischte. Ja, men kan zelfs zeggen, dat het publiek bovenal de wijze bewonderde, waarop de bekende geschiedenissen werden gevarieerd. Dit alles geldt ook voor het tijdvak der Renaissance.

Immers, ook toen stelde men oorspronkelijkheid van geest en vindingrijkheid bij den kunstenaar op hooge prijs. Er bestond zelfs een aparte term

[p. 45]

‘capriccio’ voor die concetti, die den toeschouwer een oogenblik verbaasd doen staan door hun raadselachtigheid¹⁾.

Tot dit alles leende het historische genre zich minder dan eenig ander, omdat hier het nieuwe slechts zou kunnen bestaan hetzij uit een tot dusver nog niet uitgebeeld onderwerp, dat echter zonder uitvoerige toelichting onbegrijpelijk zou wezen, hetzij uit een nieuwe wijze van voorstellen, waardoor de authenticiteit in discrediet dreigde te geraken.

Bij het uitbeelden van historische onderwerpen werd de vorm dus niet uitsluitend bepaald door de laatste wetenschappelijke gegevens, maar noodzakelijkerwijze deed ook de sedert jaar en dag geldige traditie haar invloed gelden. Toen men - om slechts dit voorbeeld te geven - reeds over een aanzienlijke archaeologische kennis beschikte, duidde op tooneel en schilderij de Romeinsche helm toch nog steeds kortweg ‘het verleden’ aan, ongeveer zooals in de middeleeuwen de punthoed den Jood en de tulband den heiden.

Tot zoover het conflict tusschen eenerzijds de vrije fantasie van den kunstenaar, de vooruitgang van de historische wetenschap en anderzijds de behoudzucht van het publiek, voortgekomen uit een behoefte aan authenticiteit.

1) Birch-Hirschfeld, op. cit. bl. 78.

Behoefte aan eenheid.

Een andere omstandigheid, waarmee wij zullen hebben rekening te houden, was deze, dat men in de hier besproken periode het bewaren van eenheid zwaarder telde dan het bereiken van een zoo groot mogelijke wetenschappelijke exactheid.

In de historiografie der Renaissance - op een terrein dus, waar de oogmerken strikt wetenschappelijk waren - valt het verschijnsel te constateeren, dat men het letterlijk citeeren van oude bronnen dààrom afkeurt, omdat de eenheid van stijl erdoor in gevaar wordt gebracht²⁾.

Deze opvatting is een typisch verschijnsel van het decorum-beginsel, immers het past niet, dat in een 17de eeuwsch product elementen van een vroegere periode voorkomen en het heterogene, in welke vorm en onder welke omstandigheden ook, is en blijft volgens deze opvattingen verwerpelijk.

De rhetoren der klassieke oudheid hadden geleerd, dat men zijn betoog niet alleen naar de aard van het onderwerp, maar ook naar die van het auditorium diende te richten.

Dat rekening houden met de omstandigheden, die overwegingen voor wie men sprak en waar men stond, die nooit verflauwende zorg niet ‘uit de toon’ te vallen, had zich ontwikkeld tot een sterk gevoel voor wat in de eenmaal gegeven cultuur en bij de eenmaal aanvaarde cultuur-idealen paste, en wat niet³⁾.

Deze opvattingen golden voor alle kunstsoorten en wanneer b.v. Vauquelin het betreurt, dat Ronsard in zijn Franciade de alexandrijn niet heeft gebruikt, kan men het verwijt vertalen voor het aangrenzende gebied der beeldende kunst door in plaats van alexandrijn te lezen: klassiek costuum, antieke drapeering en Romeinsch profiel⁴⁾.

2) Het voorschrift vindt men o.a. in de Ars historica van Gerard Vossius (Kampinga, Opvattingen, bl. 24⁴) en 5).

3) ‘Shakespeare macht seine Römer zu Engländern und zwar mit Recht denn sonst hätte seine Nation ihn nicht verstanden’, Goethe, Gespräche mit Eckermann (31-1-1827). De idealist in Burckhardt overwon op dit punt zelfs den historicus als hij opmerkt: ‘Wenn aber auch alles genau richtig wäre, ist es vielleicht erst recht unschön in der Erscheinung’ (‘Über erzählende Malerei’, Gesamtausgabe, 14. Bd. Berlin 1933, bl. 304).
‘All good art, representing past events, is therefore full of the most frank anachronism, and always onght to be’, John Ruskin, The Stones of Venice VI, iii, § 67 slot noot. (= Compl. Works, Vol. X, London 1904 bl. 235). - Ruskin onderscheidt historical and poetical painting, zij het niet zonder de mogelijkheid van tal van tusschenvormen open te houden. ‘Finally, as far as I can observe, it is a constant law that the greatest men, whether poets or historians, live entirely in their oivn age and that the greatest fruits of their works are gathered out of their own age. Dante paints Italy in the thirteenth century; Chaucer, England in the fourteenth; Masaccio, Florence in the fifteenth; Tintoret, Venice in the sixteenth; all of them utterly regardless of anachronism and minor error of every kind, but getting always vital truth out of vital present (John Ruskin, Modern Pointers, Pt. IV. Ch. vii, § 19 (= Compl. works. Vol. V, London 1904, bl. 127).
Een moderne aesthetische studie over deze kwesties is: E.C. Batho, ‘The poet and the past’ Proceedings of the British Academy 23 (1937) ook afz. verschenen.

4) Zie ook beneden: bl. 118. Samenvatting.

[p. 46]

Vandaar de zoo vaak in het historie-beeld dezer periode geconstateerde verteekeningen die echter, zooals alle verteekeningen, ten nauwste samenhangen met een vast en duidelijk gekozen standpunt. Men zou kunnen zeggen, dat het decorum-beginsel de historische exactheid uitlokt, maar tevens de beslissende stem steeds aan zich houdt. Het merkwaardigste bij dit alles is stellig de hier optredende praevalentie van het aesthetische beginsel boven het wetenschappelijke, hetgeen wellicht een der meest kenmerkende trekken van de cultuur der Renaissance mag worden genoemd.

*_**

C. Anachronismen

Wij zijn in onze dagen gewend, alle verschijnselen zooveel mogelijk te groepeeren volgens hun ontwikkeling, d.w.z. volgens hun historische samenhang.

Categorieën, groepen, verschijnselen komen voor ons besef ‘uit elkaar voort’ of ‘gaan op elkaar terug’. Wij kunnen ons nauwelijks meer een vorm van rangschikken denken, waarbij niet door de volgorde een zekere genetische of historische samenhang tot uitdrukking wordt gebracht (zie onze musea).

Dit is niet altijd zoo geweest, en dit alles is wellicht ook niet zoo kenmerkend voor het wezen der dingen, als wij thans stilzwijgend veronderstellen. Omgekeerd blijkt ook onze tijd, die zoozeer de historische exactheid nastreeft, te wemelen van anachronismen. Om dit op te merken behoeft men slechts het terrein der historische stijlleer te verlaten voor dat der psychologie¹⁾.

Het besef, dat alles niet altijd juist zoo is geweest, als men het op een gegeven tijdstip om zich heen waarneemt, is van veel jonger datum dan de eigenlijke geschiedschrijving. Men heeft zelfs gemeend, dat van een couleur locale in de historiografie pas sprake is in navolging van de methoden der historische roman van Chateaubriand en Scott²⁾.

Hoe dit zij, vast staat, dat in de middeleeuwsche kronieken b.v. wel gewag wordt gemaakt van andere personen en andere regeeringsvormen, maar dat de omstandigheden waarin en de achtergrond waartegen zich dat alles heet af te spelen vrijwel zonder uitzondering gelijk zijn aan die, welke de schrijver om zich heen waarnam. De middeleeuwsche kunst - het feit is algemeen bekend - volgde bij het uitbeelden van voorvallen uit het verleden geheel dezelfde methodes³⁾.

1) Men zie de nog altijd behartigenswaardige rede van O. Harnack, Ueber die Verwendung historischer Stoffe in der Dichtung, Darmstadt 1899 en vgl. ook: J. Pérès, ‘Sur le róle du criterium historique en matière artistique et sur l' anachronisme’, Journal de Psychologie, 31 (1934) bl. 419 e.v.

2) E. Fueter, Geschichte der neueren Historiographie³, München u. Berlin 1936, bl. 444.

3) Hoogstens legt men de nadruk op het heidendom, dat in de periode voor Christus' geboorte overal heerscht.

Soorten van anachronismen.

In een uitvoerige verhandeling over de ‘Zeitgeschichtliche Züge im Vergangenheitsbild’, maakt H. Rail onderscheid tusschen ‘stoffliche’ en ‘formale Gegenwartsreflexe’. Van zijn bijna 300 pagina's tellend boek worden 256 bladzijden ingenomen door voorbeelden der eerste soort: weerspiegelingen

[p. 47]

van de idealen en oogmerken der historie-schrijvende periode in het door haar ontworpen geschiedbeeld.

Hierbij valt op te merken, dat deze ‘stoffliche Gegenwartsreflexe’ van bewuste of van onbewuste aard kunnen zijn. Bewust zijn ze b.v. in de talrijke gevallen van oorkonden vervalsching; onbewust, wanneer vroegere gebeurtenissen gezien worden in het licht der problemen, die de geest der geschiedschrijvers vervulden. (Zoo kon b.v. een tijd, die zelf vervuld was van de kruistochtgedachte, vroegere expedities tegen de heidenen moeilijk anders dan als een soortgelijke onderneming opvatten)¹⁾.

De formeele ‘Gegenwartsreflexe’ daarentegen, het projecteeren van de eigen uiterlijke omstandigheden (en deze zijn het, welke wij hier moeten bespreken) zijn volgens Rail steeds van onbewuste aard, en zullen noodzakelijkerwijs hun oorzaak vinden in een gebrek aan historisch bewustzijn²⁾.

Inderdaad wordt zoowel de aard van het historisch bewustzijn als de stand van de historische kennis door niets zuiverder aangegeven dan door het al of niet voorkomen van anachronismen. Wanneer men nu ziet, dat in het hier besproken tijdvak een groot deel der wetenschap gericht was op het verwerven van historische kennis, en wanneer men zich daarnaast herinnert, dat in diezelfde tijd de anachronismen in de kunst schering en inslag waren, moet de conclusie wel wezen, dat (afgezien van de beide hierboven genoemde redenen, die de eischen van historische exactheid verzachtten) de aard van het toenmalige historische bewustzijn wel aanmerkelijk van het huidige zal hebben afgeweken.

Aanknoopend aan onze uiteenzettingen betreffende de theorie der ‘welvoegendheid’, kunnen we vaststellen, dat de eisch tot wetenschappelijke exactheid voor den kunstenaar niet gold .... zoolang niet aan de ‘betamelijkheid’ van het onderwerp afbreuk werd gedaan. Begrijpelijk is daarom de praktische raad van Ronsard om dus maar het liefst een stof te kiezen uit een periode, waarover niet zoo veel bijzonderheden bekend waren, minstens drie-of vierhonderd jaar geleden bijvoorbeeld³⁾.

1) H. Rall, Zeitgeschichtliche Züge im Vergangenheitsbild mittelalterlicher, namentlich mittellateinischer Schriftsteller, Berlin 1937 (= Historische Studien, H. 322), bl. 45.

2) ‘Ist bei unbewuszten Stofflichen Gegenwartsreflexen manglender Sinn für im Wesen begründete Entwicklung die Ursache, so ist bei den stets (N.B.!) unbewuszten formalen Gegenwartsreflexen das Fehlen des historischen Stillgefühls der Grund’. (Rall, t.a.p. bl. 269). In het door Rall behandelde tijsdvak komen de bewuste ‘stoffliche Gegenwartsreflexe’ inderdaad niet voor. Onbestaanbaar zijn ze echter geenszins, men denke slechts aan de komisch bedoelde, bewuste anachronismen der XXste eeuw, welk anachronisme te beschouwen is, als een parodieerende ontsnapping aan de als drukkend gevoelde eisch tot historische exactheid.
Evenmin volledig ia J.D. Bierens de Haan, wanneer hij het anachronisme tot de logische ongerijmdheden rekent. (De zin van het komische, Leiden z.j., bl. 137). Deze qualificatie geldt n.l. slechts uitsluitend voor de juist door Rall over het hoofd geziene, komisch bedoelde, bewuste fouten tegen het historisch stijlbegrip.
Zie ook de hierboven noot 46:1 geciteerde studie van Pérès.

3) Ronsard iii, 23, 29, gecit. bij Spingarn, History of Literary Criticism, bl. 212.

Vermijden van anachronismen in de beeldende kunst bijzonder bezwaarlijk.

Wellicht, dat het den dichter lukte om door het opvolgen van deze raad inderdaad de kool en de geit te sparen. Voor den beeldenden kunstenaar was de kwestie echter niet zoo eenvoudig op te lossen. In de eerste plaats is de kunst des dichters uiteraard vager wat betreft de schildering der hier bedoelde bijkomstigheden. Wanneer, om een voorbeeld te geven, de dichter in een historisch verhaal het woord ‘tafel’ gebruikt, hoeft hij zich niet te verdiepen in de vraag, welke tafels in de beschreven periode in zwang waren. De schilder wordt echter door de aard van zijn kunst in dergelijke kwesties tot een onomwonden antwoord gedwongen.

En het toeval had gewild, dat de kunst der Renaissance zich had ontwikkeld in een richting, waardoor aan de uitbeelding der realiteit, als zoodanig

[p. 48]

een steeds grootere waarde werd toegekend. Zóó zelfs, dat voor latere onderzoekers ‘het begrip realisme zich eenvoudig voor dat van Renaissance kon substitueeren’¹⁾.

Het is begrijpelijk, dat deze ‘plötzlich aufsteigender Wunsch nach realer Fixierung’²⁾ zich ook bij de uitbeelding der historische onderwerpen voelbaar maakte.

Wat zou het gevolg zijn, indien men voor het historie-stuk een dergelijke, als het ware teruggeschroefde realiteitszin noodzakelijk zou gaan achten?

1) J. Huizinga, Cultuurhistorische verkenningen, bl. 86 e.v. ‘Renaissance en realisme’; M. Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, bl. 119 e.v.; C. Reylaänder, Die Entwicklung des Charakteristischen und Sittenbildlichen in der niederländischen Malerei des XV. Jhts., Tilsit 1911 (Diss. Heidelberg) en W. Goetz, ‘Die Entwicklung des Wirklichkeitssinnes vom 12. zum 14. Jht.’, Archiv für Kulturgeschichte 27 (1937) bl. 33 e.v. - In de Renaissance ontstaan in de bld. kunst de ‘realistische’ genres als portret, landschap en stilleven. In de letterkunde neemt te zelf der tijd de belangstelling voor het fantastische af; zoo worden b.v. de Britsche romans, de meest fantastische der epen, niet als volksboek herdrukt gelijk de andere middeleeuwsche heldendichten. Zie G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde II, Gron. 1907, bl. 489 e.v.; vgl. evenwel ibid. III bl. 159.

2) P.L. Ganz, Das Wesen der französischen Kunst im späten Mittelalter, Frft. Main 1938, bl. 80

Verstarring, die optreedt, wanneer aan deze theoretische eisch wordt vastgehouden.

Het antwoord is van te voren gemakkelijk te geven: de ‘betamelijkheidseischen’ zouden strenger worden gehandhaafd, alle aandacht zou worden besteed aan het historisch-exacte van de voorstelling. Het historiestuk zou ten slotte in de eerste plaats zijn waarde gaan ontleenen aan de door den kunstenaar tentoongespreide historische kennis, terwijl de artistieke kwaliteiten slechts een zeer gering gewicht in de schaal zouden werpen. De kunstenaar zou zijn visie, hoe het geval zich had ‘kunnen’ of had ‘moeten’ afspelen, hebben ingewisseld tegen een acribie betreffende de authenticiteit der gebezigde requisieten en een accuratesse aangaande de uiterlijke gelijkenis der afgebeelde hoofdpersonen³⁾.

Inderdaad heeft het er vaak uitgezien, alsof de theorie der welvoegendheid van een wijze stelregel voor den dramaturg verlaagd was tot een streng voorschrift voor den inspicient.

In de practijk leidde de theorie van de welvoegendheid tot die soort kritiek, die in het kunstwerk ‘fouten’, onnauwkeurigheden of onjuistheden aanwijst⁴⁾.

Philippe de Champaigne laakt in Poussin's ‘Eliezar en Rebecca’ (Louvre) het ontbreken der kameelen, en beweert, dat daardoor het onderwerp onbegrijpelijk wordt⁵⁾ Poussin zelf schreef over zijn ‘Inzameling van het Manna’ aan Chantelou: ‘lisez l'histoire et le tableau, afin de cognoistre si chasque chose est aproprié au subiect’⁶⁾.

Had vroeger de clerus uit vrees voor theologische complicaties angstvallig gewaakt tegen elke afwijking van de vastgestelde iconografische canon, thans had de schilder van eiken beschouwer op- of aanmerkingen te duchten betreffende de archaeologische exactheid of de psychologische aannemelijkheid van de door hem uitgebeelde situatie.

Het kon moeilijk anders, of men ging onder deze omstandigheden steeds meer waarde hechten aan de eruditie van den kunstenaar. Herhaaldelijk wordt hem de omgang met dichters aangeraden; legio zijn in biografie en epigram de toespelingen op de door den geleerden kunstenaar vertegenwoordigde twee-eenheid van pen en penseel, en het historiestuk wordt in de eerste plaats dáárom zoo hoog aangeslagen, omdat het de combinatie van kunde en kennis, van geleerdheid en kunstvaardigheid veronderstelde⁷⁾.

3) Zoo spitste het convenienza-principe zich toe tot het costume-beginsel, hetwelk Félibien (1666) aldus definieert; c'est à dire, ce qui regarde la convenance dans toutes les choses qui doivent aocompagner une histoire’ (gecit. bij: W. Weisbach, Französische Malerei des XVII. Jhts., Berlin 1932. bl. 132).
De eisch van historisch juiste costumeering in academisch-schoolsohe zin vinden we het eerst bij Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture, Mans 1662. (Vgl. H. Lohmüller, Die Französische Theorie der Malerei, bl. 42 en Birch-Hirschfeld, Lehre Der Malerei, bl. 76/77). Zie ook noot 49:3.

4) Zie b.v. [G.F.R. Molé], Observations historiques et critiques sur les erreurs des peintres, sculpteurs & dessinateurs dans la représentation des sujets tirés de l' Histoire Sainte, Paris 1771, 2 tom.; Pelletier, Remarques sur les erreurs des peintres, Trévoux 1704; Rohr, Pictor errans in historia sacra, Lpz. 1679; Gilio, Due dialoghi degli errori de' Pittori, Camerino 1664.

5) Lohmüller, op. cit., bl. 41.
Voor een onlangs ontdekt schilderij met hetzelfde onderwerp waarop wel een kameel voorkomt W. Friedländer, The Drawings of Nicolas Poussin, London [1939], Text bl. 4, plate 3.

6) Ch. Jouanny, ‘Correspondance de Poussin’, Archives de l' Art français, Nouv. Pér., V (1911) bl. 21.

7) O.a. Alberti raadde tot omgang met dichters: H. Janitschek, ‘L.B. Albertis kleinere kunsth. Schriften’, Quellenschriften f. Kunstgesch. hrsgeg. v. Eitelberger Von Edelberg, XI, bl. 147 (Neue Ausg., Wien 1888).
Voor de twee-eenheid penna-pennello zie: F. Saxl, Antike Götter in der Spätrenaissance, Lpz. 1927, bl. 3 waar verdere voorbeelden.

[p. 49]

Met name de beeldende kunstenaar boette in bij dit verkeer met geleerde litteratoren. Naarmate zijn beelden concreter waren dan die van den dichter, kon hij minder dan deze op zijn verbeeldingskracht blijven vertrouwen; naarmate hij van nature ongeletterder was, moest hij, wanneer hij historische onderwerpen uitbeeldde, des te eer vreemde voorlichting te hulp roepen¹⁾. Zijn zelfverzekerdheid maakte plaats voor een omzichtig vragende blik, en het historiestuk, in theorie het hoogste genre, was tot een bij uitstek afhankelijke kunstsoort geworden. De oorzaken tot deze verschuiving zijn voor ons doel van minstens even groot belang als de gevolgen. Toen Vitruvius neerschreef, dat het voor den kunstenaar, en zelfs voor den architect, dienstig was ‘historias plures novisse’, zal hij zeker niet vermoed hebben, dat men eens aan zijn woorden een dusdanige uitleg zou geven, dat een kunstenaar nooit over genoeg historische kennis kan beschikken²⁾.

1) Het programma werd op deze wijze van het kunstwerk een even integreerend deel, als b.v. het libretto voor een opera. Zie voor deze kwesties: K.L. Schwarz, ‘Zum ästhetischen Problem des Programm und der Symbolik und Allegorik in der barocken Malerei’, Wiener Jahrbuch für Künstgeschichte XI (1937) bl. 79 en E. Panofsky, Idea, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Lpz. - Berlin 1924 en Birch-Hirschfeld, Lehre der Malerei, bl. 77/78.
Het fraaiste was natuurlijk, wanneer de kunstenaar zijn eigen commentator kon zijn. Zoo schreef b.v. Vasari zijn Ragionamenti sopra le Invenzione da lui dipinti in Firenze’ (afgedrukt in de door P. Pecchiai bezorgde uitgave der Vite III, Milaan 1930, bl. 1023 e.v.) en verscheen er in 1602 van de hand van Giacomo Zucchi een programma betreffende zijn decoraties in het Palazzo Rucellai te Rome (F. Saxl, Antike Götter in der Spätrenaissance, Lpz. 1927, bl. 37). In ons land gaf R. de Hooghe een uitvoerige schriftelijke verklaring van de schilderijen, door hem tusschen 1707 en 1708 ontworpen voor het stadhuis te Enkhuizen (J. Theunisz, Het Stadhuis te Enkhuizen, Assen 1927, bl. 70/83).
Zoo noodig schikte de kunstenaar zich ook naar de voorschriften van anderen. Annibale Carracci volgde in zijn werken voor de Galeria Farnese te Rome het programma, opgesteld door Monsignore Agucchia (H. Tietze, ‘Annibale Carracci’, Jhrb. Wien 26 (1906) bl. 90). Voor de uitwendige versiering van het raadhuis te Augsburg bediende men zich van de voorlichting van den geleerden Conrad Peutinger en volgens een gissing van Vögelin (Rep. f. Kw. X (1887) bl. 370) kreeg Holbein het programma der decoratie van de raadszaal te Basel van Beatus Rhenanus. Ook in de Nederlanden zijn zulke gevallen - zelfs vóór de Renaissance niet onbekend.
Zoo hooren wij dat in 1472 de raad van Leuven zich door den Augustijner monnik Jan van der Haecht liet voorlichten betreffende de voorstelling van een door haar bij Dirk Bouts besteld schilderij, en ook later zich in de werkplaats van den schilder van de vorderingen ging overtuigen. W. Schöne, Dieric Bouts und seine Schule, Berlin 1938, bl. 243/4. Dok. 70 en 73. Vgl. ook noot 236:3.

2) Het voorbeeld, dat hij geeft, (1:1,5; het verhaal der Caryatiden, dat de architect moet kennen om de vorm van het gelijknamige bouwelement te verstaan) bewijst reeds, dat hij onder historias minstens evenzeer de mythologische stoffen begreep en hoewel het waar is, dat men in de periode der Renaissance deze ruimere beteekenis van het woord nog evenzoo kende, werd het accent toch steeds meer in de richting van het strikt-geschiedkundige verlegd (vgl. noot 40:2).
Vitruvius werd in W. Europa bekend door Walter Rivius' uitgave (1543) en diens vertaling (1548). Zie Schlosser, Die Kunstliteratur, bl. 246; H. Röttinger, Die Holzschnitte zur Architecktur und zum Vitruvius Teutsch des Walther Rivius, Strassburg 1914, bl. 24 e.v. en vgl. hierbeneden bl. 82.

‘Il costumé’.

Het begin van deze betreurenswaardige begripsverenging ziet men reeds in de 17de eeuw, toen voor de theorie van het decorum meer en meer de term ‘il costumé’ in zwang kwam. ‘Il costumé, dat is te zeggen, zich te voegen naar 't geene wij van de zeden, kleedinge, de gebouwen en de eigenlijke wapenen der volkeren, die men verbeelden wil, konnen weeten....’ aldus de Abbé J.B. Dubos, wiens in 1719 uitgegeven en sedert dien vaak herdrukte ‘Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture’ hier in 1760 door Phil. Zweerts in een vertaling werden geïntroduceerd³⁾.

Dezelfde theoreticus schreef: ‘De Poëtische waarschynlykheid bestaat ook in de waarneeming van de regels, die wy zo wel als de Italiaanen begrypen onder het woord Costumé: waarneming, die groote verdiensten aan de schilderyen van Ie Poussyn geeft. Volgens die regels moet men de plaats, daar de daad voorgevallen is, zodanig verbeelden, als ze geweest is, zo haare gelegenheid slechts maar tot onze kennis gekomen is, doch indien 'er de byzonderste kundigheid niet van over gebleeven is, moet men zich wagten van het geen 'er van bekend mogt zijn, door eigen vinding, tegen te gaan’⁴⁾.

Het kon moeilijk genootschappelijker! En toch...., toch wandelden gedurende de heele 18de eeuw de Julius Caesars, de Brutussen en Nero's met poederpruik en degen, met gespschoen en kuitbroek over het tooneel⁵⁾. Toch prijkt een geïllustreerde uitgave van Erasmus' ‘Colloquia’ in het jaar 1720 nog met prentjes, waar men den pelgrim uit San Diago de Compostella met pelgrimsstaf en beschulpte hoed op een 18de eeuwsche Amsterdamsche gracht ziet thuiskomen⁶⁾; toch verschillen de soldaten, die Vinkeles nog in 1785 de gravin Ada op de Burcht te Leiden doet belegeren, in niets van de Watergeuzen, die hij bij het ontzet van Den Briel opcommandeert⁷⁾.

Ondanks alle theoretische voorschriften bestond het anachronisme en wat meer is, men beschouwde het niet als een fout of verzuim, maar aanvaardde

3) [J.B.] Dubos, Oordeelkundige aanmerkingen over de poëzy in schilderkunst. Uit het Fransch vertaald en met aanmerkingen vermeerdert door Phil. Zweerts I, Amst. 1760, bl. 272. Zie ook hierboven 48:3

4) Ibidem, bl. 277/8.

5) Zie voor nadere bijzonderheden noot 118:5.

6) Les Colloques d' Erasme, .... Nouvelle traduction par Monsa Gueudeville, Leiden 1720 ,t. V. dial. vi.

7) Prent door R. Vinkeles naar J. Buys (Muller No. 148; Van Stolk No. 96) uit: J. Kok, Vaderlandsch Woordenboek I, Amst. 1785, pl. IV.
Vgl. de opmerking van Max Grube betreffende de tooneelcostuums (Geschichte der Meininger, Bln.-Lpz. 1926, bl. 59): ‘Für alle Stücke, die nicht etwa im Altertum spielten, gab es [im 18. Jht.] ein Kostüm, das sich etwa dern des spanischen im 16. Jht. näherte’. Grube wijst als voorbeeld naar de prenten van Chodowiecki.
Op het Nederlandsche tooneel was de toestand niet anders. Zie b.v. de diverse afbeeldingen, die ons van 18de eeuwsche Gysbreght-vertooningen zijn overgeleverd (prenten door R. & H. Vinkeles, door J. Bulthuis & D. Kerkhoff, S. Fokke en anderen; Muller No. 4287/89 en Van Stolk No. 4233; afgeb. bij: WORP, Gesch. Amst. Schouwburg; G. van Rijn, Nederl. Historiepr., bl. 136 en 137; Poelhekke & De Vooys, Platenatlas Ned. Literatuurgesch.³, Gron. 1923, bl. 53 en H.C. Diferée, ‘Over de opvoering en de reiën van de Gysbrecht van Aemstel’, Elseviers Maandschrift, Juni 1918, bl, 398-405.

[p. 50]

het met een vanzelfsprekendheid, die ons telkens weer verbaast. Natuurlijk, een aantal der hierboven genoemde gevallen zijn op rekening van gebrekkige kennis te stellen. Het probleem is door deze verklaring echter geenszins opgelost, want de vraag blijft bestaan, waarom men dan aan dit punt niet meer aandacht besteedde.

*_**

D. Opvattingen omtrent de verhouding tusschen kunst en realiteit

In welke richting moeten wij de verklaring zoeken van het hierboven reeds eenige malen aangeduide feit, dat de realiteitszin der Renaissance zich niet zonder meer liet ‘terugschroeven’ tot het inachtnemen der historische exactheid, zooals dat later b.v. in de tooneel-enscèneeringen der Meiningers of in de schilderijen van een Alma Tadema zou plaats vinden?¹⁾.

O.i. dient men de oplossing te zoeken in de toenmalige opvattingen omtrent de verhouding tusschen kunst en realiteit in het algemeen. Het gemis aan historische exactheid en het ontbreken van historische tafereelen gaat n.l. parallel met de opvatting omtrent de noodzakelijke graad van nauwkeurigheid en met het opvallende gemis aan uitbeeldingen van actualiteiten in het algemeen.

Men dient zich hierbij in de eerste plaats duidelijk te maken, dat de realiteitszin der Renaissance iets geheel anders was, dan dat copieeren der realiteit waarmede wij sedert de toepassing der fotografie vertrouwd zijn geraakt. Met name bij de 16de en 17de-eeuwsche uitbeeldingen van actueele gebeurtenissen of van topografische onderwerpen wordt de tegenwoordige beschouwer getroffen door een voor ons onbegrijpelijke geringschatting der nauwkeurigheid. Zoo teekende de Florentijn Finiguerra omstreeks 1450 zijn vaderstad niet anders dan Troje, met fantastische antiquiseerende gebouwen en slechts het bijschrift duidt aan, wat de teekening moet voorstellen²⁾.

Op de muurschildering, voorstellende de kroning van keizer Karel V door paus Clemens VII te Bologna (1530), welke tusschen 1551 en 1571 onder leiding van Vasari in het Palazzo Vecchio te Florence werd uitgevoerd, is de ruimte, waar de handeling zich voltrekt, een ideale architectuur in Renaissance-smaak, die generlei overeenkomst vertoont met de oude S. Petronio, waar de plechtigheid zich in werkelijkheid heeft voltrokken³⁾.

In beide bovengenoemde gevallen betreffen de afwijkingen de architectuurvormen. Dit bevreemdt te meer, omdat juist bij dit onderdeel de graad van exactheid gemakkelijk te controleeren viel. We moeten derhalve wel tot de slotsom komen, dat de tijdgenooten dezer schilders en teekenaars in dit opzicht totaal andere eischen hebben gesteld, dan wij thans.

In Vondel's Gysbreght zegt de Bode:

‘Ick quam ontrent de Beurs, te water uytgebout’.

1) Zie voor de latere ontwikkeling van het tooneel-costuum noot 118:5-6.

2) P. Wescher, Alte Städte in Meisterzeichnungen aus fünf Jahrhunderten, Frankfurt am Main, [1938] bl. III: ‘Die Künstler beschränkten sich darauf, den Begriff ‘Stadt’ darzustellen, abstrakt, rein imaginär, als eine Anhäufung von Gebäuden, und dieses Phantasiebild wurde ohne Vergleich mit der Wirklichkeit schematisch wiederholt’.

3) Foto Brogi No. 7607a; vgl. W. Hager, Ereignisbild, bl. 128.

[p. 51]

Terwijl Vondel overigens voor de schildering van het Amsterdam uit Gysbreght's dagen vrij getrouw de gesteldheid der stad in keizer Karel's tijd volgde, noemt hij hier een gebouw, dat vele toeschouwers van 1638, het jaar der eerste vertooning, nog zelf hadden zien bouwen (gebouwd 1609, in gebruik genomen 1613).

Maar keeren wij tot de beeldende kunst terug. De vrijheid, die op dit punt in het 15de eeuwsche Florence heerschte, bestond in het Holland van de 17de eeuw nog evenzoo. Stechow heeft er onlangs nadrukkelijk op gewezen, dat Ruysdael in den regel ‘betonte topographische Treue (wie auch jegliche historische ‘einmalige’ Schilderung), im einzelnen wie im ganzen vermeidet, und auch das ist charakteristisch, denn auch die topographische Treue würde das landschaftliche Gleichgewicht sprengen, würde gleichsam eine Zuspitzung ergeben, die von der mittleren Linie hinweg ins Ueberklare führen würde, zu dem er sich ebensowenig hingezogen fühlte wie zum Unklaren.’¹⁾.

De schilderachtige Pellekussenpoort te Utrecht werd op fantastische wijze door kunstenaars als Salomon van Ruysdael, Jan van Goyen en Jan Steen te pas gebracht²⁾. Een dergelijke rol speelde bij Jan van Goyen ook de Hooglandsche kerk te Leiden. Op zijn schilderij van 1643 te München portretteert hij eerst zoo nauwkeurig mogelijk de kerk met al haar typische kenmerken, om haar vervolgens als in een artistieke luim te verplaatsen aan de wijdsche oeverbocht van de een of andere langzaam stroomende rivier. Het vee graast er op de hooge weiden, op de voorgrond kronkelt een zandweg en duinachtige heuvels onttrekken een deel der groenovergroeide stadsmuren aan het gezicht. Men wordt bij dit Leidsche onderwerp beurtelings herinnerd aan Wijk bij Duurstede, Rhenen, Eek en Wiel, Amersfoort, het duinlandschap om Den Haag, en boven dat alles varen, als gold het de Kaag, statige wolken en rept zich een koppel wilde eenden westwaarts (afb. 5²). Deze wijze van componeeren is in meer dan één opzicht kenmerkend voor de 17de eeuwsche kunst, en op dit schilderij past zonder voorbehoud, wat Waetzoldt naar aanleiding van het romantiseerende landschap der 17de eeuw opmerkte:

‘So brauchte die malerische Phantasie keinen Widerspruch des Betrachters zu befürchten, wenn sie die bekanntesten Ruinen nach künstlerischem Belieben verpflanzte. Auf den reich besetzten Bildbühnen werden, wie heroische Versatzstücke, Palatingewölbe und Aquadukte, Triumphbogen und Tempelruinen hin und her geschoben und bald am Strande, bald vor Waldkulissen, hier in natürlicher Umgebung, dort auf phantastischer Szene aufgebaut.

Das Auge des 17. Jahrhunderts verlangte nicht nach der Wiedergabe geschlossener Gesichtseindrücke im Sinne der modernen Landschaftskunst, ihm genügte eine bildmassige Einheit dekorativ verbundener Einzelmotive’³⁾.

De lezer weet thans, dat deze opmerkingen mutatis mutandis evenzeer

1) W. Stechow, S. van Ruysdael, Berlin 1938, bl. 34.

2) W. Stechow, ‘Die Pellekussenpoort bij Utrecht auf Bildern von J. van Goyen und S. van Ruysdael’, Oud-Holland 55 (1938) bl. 202.

3) W. Waetzoldt, Das klassische Land, Lpz. 1927, bl. 108: ‘Man rechnete ja in erster Linie gar nicht mit Bestellern, die topographische Verhältnisse zu kontrollieren befähigt und willens waren’ (Ibidem).
Titiaan bracht in zijn Slag bij Cadore (af b. 46¹) de twee belangrijkste punten, de hooge brug over de Boita tusschen Valle en Venas en het dorp Venas samen en voegde daaraan nog de burcht boven zijn geboortedorp Cadore toe (E. Zimmermann, Die Landschaft in der venezianischen Malerei, Lpz. 1893, bl. 126).
Ook de oogenschijnlijk zoo nauwkeurige stadsgezichten der Berkheyde's vertoonen op het stuk van compositie groote vrijheden. R. Fritz (Das Stadt- und Strassenbild in der holländischen Malerei des 17. Jhts. .... 1933, Diss. Berlijn 1930), maakt verschil tusschen de strikt-topografische ‘veduta’ en het vrijer, artistieker opgevatte ‘stadsgezicht’. Ook de gegevens van 17de eeuwsche prenten betreffende gebouwen zijn b.v. voor restauratie-doeleinden niet dan met de grootste reserve te gebruiken.

[p. 52]

voor het historiestuk gelden. Ook daar dienden enkele typeerende onderdeelen ter aanduiding van de voorstelling en ook daar was de intentie van den kunstenaar meer op het scheppen van eenheid dan op het bereiken van exactheid gericht.

Zelfs bij de actueele historie-prenten of geïllustreerde pamfletten, in gevallen dus, waar het gebrek aan nauwkeurigheid niet door het hooge artistieke peil wordt geëxcuseerd, en waar (wederom naar onze opvatting) een nauwkeurige uitbeelding der situatie gewenscht zou zijn, treft ons deze zonderlinge nonchalance ten opzichte van de werkelijke omstandigheden.

Prenten, die voor de eene zee- of veldslag hebben gediend, worden - al of niet na een kleine wijziging - ter illustratie van een ander soortgelijk wapenfeit gebezigd.

Met een enkel woord herinneren wij in dit verband aan die trek in de humanistische geschiedschrijving, die een zeeslag het liefst beschreef in de bewoordingen, waarmee een dergelijk wapenfeit b.v. in de Æneis werd medegedeeld.

Wij bespeuren hier wederom die van de onze zoo afwijkende mentaliteit, die, belust op het relaas van recente en actueele feiten, de desbetreffende mededeelingen het liefst geformuleerd ziet in traditioneele bewoordingen en stereotype vorm¹⁾.

1) Mutatis mutandis kan men de omstandigheden van het historiestuk, vergelijken met die van het historielied, waarover een kenner opmerkte: ‘Es wird nicht gedichtet, urn Unkundige über das Geschehene zu belehren, sondern wendet sich an solche, die in dem eben Geschehenden mitleben und mitwirken’, (R. von Liliencron, Die historische Volkslieder der Deutschen I. Bd., Lpz. 1865, Vorwort. - Het historielied knoopt in zijn formuleering vaak aan bij de sage of het epos; het historiestuk zoekt op dergelijke wijze steun bij de traditioneele formules, die op andere gebieden der beeldende kunst reeds geldigheid hadden verkregen.