Logo DBNL
Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800 (1952)

Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

(1952)–H. van de Waal–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Een iconologische studie


Vorige Volgende

V. Niet-historische of niet-nationale elementen in de vaderlandsche geschied-uitbeelding

A. Ontstaan van iconologische groepen en hun onderlinge beinvloeding

I. Vorming van iconologische groepen

DE oudheidkundige elementen, waarover men voor de uitbeelding van historische gebeurtenissen kon beschikken, waren dus wel van zeer heterogene aard. Sommige der ‘gegevens’ werden volkomen ten onrechte als zoodanig beschouwd, andere werden geïnterpreteerd op een wijze, waarbij het tijdsverschil van ca. 15 eeuwen wegviel1), en weer andere bevatten zooveel traditioneele elementen, dat ze volgens onze begrippen zeker niet zonder voorbehoud zouden mogen worden gebruikt. En hoe poover was, alles bij elkaar genomen, dan nog het feiten-materiaal, waarover men beschikte! Was het te verwonderen, dat de kunstenaars langs andere wegen gingen zoeken? In 't algemeen kan men zeggen, dat dit gebrek aan feitenmateriaal werd aangevuld door de vormen, die geldig waren in de iconologisch verwante genres. M.a.w. de schilders en teekenaars stelden bewust, maar misschien nog vaker onbewust, de vormen der uit te beelden historische gebeurtenissen gelijk met vormen van soortgelijke, hun gemeenzamer onderwerpen.

De wijze, waarop deze overplanting kon plaats vinden, wordt duidelijk, wanneer men let zoowel op de zoojuist geschetste ontwikkeling van de kunstwaardeering in het algemeen, als op de in hoofdstuk II besproken invloed der typologische geschiedbeschouwing.

In het zoojuist genoemde hoofdstuk wezen wij er op, hoe gaarne men de schema's der klassieke historie in de eigen geschiedenis terug vond. In de beeldende kunst was de traditie zoo mogelijk nog dwingender. Hier leidde dit gemak in het overplaatsen van situaties onherroepelijk tot het bezigen van ‘beeldcitaten’. Ze werden even bewust toegepast en evenzeer gewaardeerd, even angstig bewonderd .... en even half begrepen, als b.v. heden ten dage het Latijn in parlementaire redevoeringen.

De Renaissance-kunstenaar legde er eer mee in, wanneer hij de stand van een bepaald klassiek beeld in zijn compositie had te pas gebracht2). Rubens schreef een verhandeling ‘De imitatione Statuarum’3) en in diens ‘Stervende Seneca’, thans te München, herkende de toenmalige geleerde beschouwer met zelfvoldaanheid het laat-antieke beeld van een Afrikaanschen visscher, toen op dezelfde wijze in de Villa Borghese opgesteld4).

Originaliteit was volstrekt niet de eerste eisch, die aan den kunstenaar werd gesteld; het begrip plagiaat was zoo goed als onbekend en een groot aantal ontleeningen bracht de eerlijkheid van het kunstenaarsschap geenszins in

opspraak. De strenge gildebepalingen lieten het groote gebied van geestelijk eigendom, dat in onze dagen door de auteurswet wordt bestreken, volkomen vrij.

‘Vervalsenen’ doelde uitsluitend op het gebruik van slecht, ondeugdelijk materiaal1), en nog bij Van Hoogstraten gelden met een woordspeling op de compileerende werkwijze veler kunstenaars ‘raepen, mits welgekookt’, als een ‘goede pottasie’2).

De Piles leert, dat het goed is, zich van de studies van anderen zonder bedenken te bedienen en hij wijdt een hoofdstuk aan het nut van prenten en hun toepassing3). Van Herman van der Mijn (1684- ± 1741) vernemen wij als groote bijzonderheid, dat hij noch prenten, noch teekeningen van eenig meester bezat, maar alles naar het leven of uit het hoofd schilderde4).

Niet alleen dus de ‘individualiteit’ van het onderwerp, ook die van het kunstwerk zelf blijkt een nog niet zeer uitgesproken karakter te hebben aangenomen5).

Hierbij houde men in het oog, dat voor beschrijving der kunstwerken een eenigszins gecodificeerde terminologie nog niet bestond. Vaak zien we de geleerde schrijvers hun toevlucht nemen tot naar onze smaak niets zeggende klassieke analoga.

Marcus Vaernewijck zàg wel het verschil tusschen de werken zijner dagen en de door hem hoogelijk geroemde groep der graflegging Christi in de S. Baafs te Gent, door den beeldhouwer Willem Hughe kort voor 1492 vervaardigd. Wanneer hij echter zal gaan uiteenzetten, waarin het bijzondere van dit kunstwerk bestaat, komt hem onmiddellijk het geval van Euphanor (‘daer Fabius Quintilianus af schrijft’) in de geest, omdat ook daarheen ‘sommighe conste verstandighe mannen, oock constighe schulptores ende pictores wel van over hondert mijlen ende meer quamen om tzelve te ziene....’6).

Het is hetzelfde, dat Oudenhoven van de rivier de Rijn alleen weet mede te deelen: ‘Diep ende breet, gelyck Julius Caesar deze riviere noemt. Snel ende breet, gelyck hem Plutarchus beschrijft7)’. Of sterker nog, dat Erasmus Dürer's kunst prijst in door Plinius neergeschreven bewoordingen8). Voor den tijdgenoot lag er ongetwijfeld een groote charme in het feit, dat het relaas eener andere, in casu aan de oudheid ontleende situatie eveneens voor het nieuwe, het moderne geval bleek op te gaan. Het was min of meer een proef op de som, dat men zich in het nastreven der klassieken op de goede weg bevond9).

 

Het werd een opgave van bijzondere bekoring, uit de vaderlandsche geschiedenis stoffen naar voren te brengen, die zich tot een dergelijk parallelisme leenden. Het werd voor de tijdgenooten een bewijs te meer, dat zij een goed en verheven doel nastreefden, wanneer de oud-vaderlandsche stoffen op deze wijze kwamen te stralen in de glans, die de bijbelsche verhalen steeds had omgeven en die de analoge antieke verhalen nooit geheel en al hadden ontbeerd.

De moderne onderzoeker moet zich gewennen aan het denkbeeld, dat de keuze der te illustreeren voorvallen niet in de laatste plaats bepaald werd door hun uitbeeldbaarheid.

Is het toevallig, dat zoovele roemruchte of merkwaardige voorvallen uit onze vaderlandsche geschiedenis niet vóór het begin der 19de eeuw werden afgebeeld? Het is een merkwaardig verschijnsel, dat afbeeldingen van feiten als de dood van Jan van Schaffelaar1) of de wonderbaarlijke redding van het kindje in de wieg, drijvend op de golven van de St. Elisabethsvloed2), in de 16de en 17de eeuw niet voorkomen. Waarom niet?

Waarschijnlijk omdat er in bijbelsche noch klassieke oudheid ergens sprake is van een dusdanige vorm van opofferende heldenmoed, of van de stuurmanskunst eener kat.

Het zou natuurlijk verkeerd zijn te meenen, dat de desbetreffende kunstenaars niet in staat zouden zijn geweest de genoemde situaties uit te beelden. Men moet zich eer voorstellen, dat het onderwerp ondankbaar werd geacht; er waren zooveel andere, waarmee meer eer te behalen viel.

Want wat kon tenslotte de vaderlandsche geschiedenis dierbaarder maken, dan juist het afbeelden van feiten, die in de geschiedenissen van Israël, Hellas of Rome hun antecedenten vonden3)?

Zoo zien we op dit punt de twee samenstellende factoren van het historiestuk, n.l. de geschiedschrijving en de kunst, doordrongen van eenzelfde streven: het bewust ontleenen aan oudere, voorbeeldig geachte situaties. Als het resultaat van een opzettelijke keuze, niet als een uit onvermogen in gebreke blijven moet men derhalve de lacunes van de hierboven bedoelde soort opvatten.

 

Wat geschiedde er nu, wanneer een 17de eeuwsche kunstenaar zich zette tot het afbeelden van een tot dusver niet geïllustreerd gedeelte der vaderlandsche geschiedenis? Bij de heerschende denkbeelden omtrent de taak en de werkwijze van den kunstenaar kon het moeilijk anders, of hij concipieerde de hem in woorden medegedeelde gebeurtenissen in de vormen, die hem van analoge, reeds eerder uitgebeelde gevallen vertrouwd waren4). De weg hiertoe werd nog geëffend door de omstandigheid, dat de geschiedbeschouwing zelve de nieuwe gebeurtenissen met voorbeeldig geachte vorige evenementen placht te vergelijken. De te vervaardigen afbeelding sloot zich dus als het ware vanzelf aan bij een der bestaande, in iconografisch opzicht verwante groepen en zij ondervond hiervan invloeden, die zich zoowel tot de details als tot de algemeene compositie uitstrekten. Is het te verwonderen, dat bij deze tweezijdige ‘erfelijke belasting’ het historie-stuk een bij uitstek traditioneel genre werd?

Om enkele voorbeelden te geven: vrijwel geen uittocht van de bevolking uit een veroverde stad werd uitgebeeld, zonder dat op een in het oog loopende plaats een AEneas-achtige figuur zijn Anchises torste5). Voor het verhaal van

onderhandelingen op een afgebroken brug dienden zich vanzelf Horatius Cocles-voorstellingen aan, voor de marteling van Gerard van Velsen in de ton was de terechtstelling van Regulus het voorbeeld (vgl. afb. 116-117) en ook de Bijbelsche aanknoopingspunten lagen voor de hand.

II. Bijzondere omstandigheden bij de boekillustratie

Al deze omstandigheden nu werden op het terrein der historische boek-illustratie nog versterkt door een zuiver technische aangelegenheid. De ‘uitbeeldbaarheid’, waarvan we zoojuist spraken, hing in de practijk nauw samen met de aanwezigheid van een bruikbaar voorbeeld, soms zelfs met de bruikbaarheid van het ‘cliché’ in de letterlijkste zin van dat woord.

De vraag ligt voor de hand, in hoeverre de geschiedschrijvers directe invloed op de kunstenaars konden uitoefenen en het historische gehalte hunner uitbeeldingen vermochten te bepalen.

Het klinkt wellicht vreemd, maar die invloed is in het algemeen gesproken bij het verluchte geschiedboek geringer dan bij het geschilderde historiestuk. Bij het historiestuk, dat wel nimmer zonder opdrachtgever ontstaat, zal de lastgever nauwlettend toezien, dat zijn project naar behooren wordt uitgevoerd en indien al niet een historicus als raadsman en supervisor voortdurend bij de hand is1), zal men zijn voorstellingen toch gevormd hebben op grond van eenig als autoriteit geldend geschrift. Ten slotte ook is het den schilder (wat de realia betreft) om het even wat hij schildert. Vergeleken daarbij was het maken van de houtblokken, waarmee de eerste gedrukte kronieken werden geïllustreerd, een kostbaar en moeizaam werk.

Het werd gewoonte, bestaande houtblokken op te koopen of reeds ter drukkerij aanwezige te bezigen ter illustratie van min of meer adaequate verhalen, en deze methode werd juist bij het geschiedboek met graagte toegepast2). Met de geest van het te illustreeren werk werd daarbij zoo goed als geen rekening gehouden, en in de gevallen, dat een bestaande tekst door een anderen uitgever werd herdrukt, en dus het contact met den schrijver geheel en al was verbroken, eerst recht niet.

Zoo mag, gelijk hieronder nader zal worden uiteengezet, de oudste afbeelding van de bewoners dezer streken in Noviomagus' ‘Historia Batavica’ in het geheel niet beschouwd worden als een poging van een beeldend kunstenaar om een illustratie te leveren bij het door den humanist geschetste beschavingsbeeld.

Dat de kostbaarheid der houtblokken echter geen oorzaak, doch hoogstens aanleiding kan zijn geweest, blijkt b.v. uit het hierboven (bl. 50) aangehaalde voorbeeld van een geteekend stadsgezicht van ± 1450. De oorzaak lag elders. Zelfs eenvoudig te controleeren illustraties waren allesbehalve natuurgetrouw en zij beoogden ook niet dat te zijn. Wat deed het er ook toe! Bij de uitbeelding van een vorst gold de afbeelding toch meer het ambt dan de persoon, en

de gevechtsscènes lieten althans geen twijfel op het belangrijkste punt: dat men met elkaar slaags was1)! Deze wijze van doen vindt men in dit tijdvak overal, niet alleen bij de geschied-illustraties.

Zoo treft men in de 17de-eeuwsche uitgaven van scheeps-journalen telkens weer een dergelijk nonchalant gebruik van reeds bestaande koperen platen aan. Gillis Joosten Saeghman, ‘ordinaris Drucker van de Journalen ter Zee en de Landt-Reysen’, liet een drukplaat uit Jan van Neck's tweede reis van 1600, voorstellende een feestelijke optocht te Patane2), in 1603 weer dienst doen bij zijn uitgave van het journaal van Steven van der Hagen, waar een door den koning van Pegu aangericht feest moest worden geïllustreerd3). Het op de plaat gegraveerde opschrift bij de eerstgenoemde uitgave: ‘Hoe de Koninginne Haer gaet vermaecken’ is door het uitslijpen van de vrouwelijke uitgang -inne en het veranderen van ‘Haer’ in ‘Hem’ voor den Koning van Pegu pasklaar gemaakt.

Dezelfde uitgever bezigde op deze wijze niet alleen éénzelfde plaat achter-eenvolgens ter aanduiding van Sint Helena, de Tafelbaai en het eiland Joan Fernando, maar hij drukte zelfs binnen één boek (Steven van der Hagen's reis van 1606) op de bladzijden 10 en 12 dezelfde plaat zoowel voor Cochin als voor Pegu af4)!

Een typisch voorbeeld, dat men het - zelfs op 't eind van de 17de eeuw en ondanks de stellige bewering van de titel - niet zoo nauw nam met de illustratie, is: Greg. Leti, ‘Teatro Belgico, o vero ritratti historici, chronologici, politici, e geographici, delle sette Provincie Unite’ (Amsterdam. 1690). Van Sichem's portret van Prins Willem I doet hier nog tweemaal dienst en wel als Karel Gustaaf van Zweden en Karel Gustaaf van de Palz; het portret van Willem II is een kopie van een beeltenis van één der Hollandsche graven, voor Fuentes moet een portret van Requesens dienen, Maria Stuart stelde oorspronkelijk Maria van Hongarije voor, die men voor deze gelegenheid een crucifix en een rozenkrans in de handen heeft gegeven, enz. enz.5).

 

Overziet men de West-Europeesche boekproductie der 16de eeuw, dan valt het op, dat de geïllustreerde geschiedboeken, vergeleken bij b.v. de verluchte werken van natuurwetenschappelijke aard, ver in de minderheid zijn. Dit is des te merkwaardiger, omdat de historische handschriften der voorafgegane periode wel degelijk ruimschoots verlucht waren.

De uitbeeldingen van episoden geraakten in de loop der 16de eeuw zelfs in tal van gevallen geheel in onbruik.

De kentering, die in dit opzicht valt waar te nemen, teekent zich het duidelijkst af binnen het gebied der bijbel-illustratie. De illustraties bij Luther's bijbelvertaling vervullen een totaal andere rol, dan die in de werken der vorige periode.

De bij de Openbaring behoorende prenten (uit de school van Lucas Cranach) der Septemberbijbel (1522) zijn niet als versiering, maar als hulpmiddel tot

het voorstellingsvermogen van den lezer bedoeld. Ze zijn exegetische hulpmiddelen, evenals de sedert dien voor Protestantsche bijbels traditioneel geworden afbeeldingen van de zevenarmige kandelaar, van de tafel der toonbrooden, van het vaatwerk des tempels, e.d. Daarnaast verschenen al spoedig enkele verhelderende landkaarten betreffende de woonplaatsen van de Stammen van Israël en Juda en de door Paulus gevolgde route1).

Deze ontwikkeling der bijbelverluchting is kenmerkend voor het geïllustreerde boek dier dagen. De wetenschappelijke afbeelding floreert, de episodisch-illustreerende leidt een kwijnend of ephemair leven. De meeste van Justus Lipsius' oudheidkundige werken zijn reeds op moderne wijze geïllustreerd met afbeeldingen naar munten en andere origineele voorwerpen. Zijn ‘Poliorceticωn’ (Antw. 1596) echter, welk werk de krijgswerktuigen der Romeinen behandelt, prijkt met een prent (ws. door Pieter van der Borcht), waarop de belegerde stad een middeleeuwsch karakter vertoont met Christelijke kerk en al2).

Terwijl er van Caesar.'s ‘De Bello Gallico’ tal van geïllustreerde uitgaven bestaan, is het ons niet gelukt, één verluchte editie van Tacitus' ‘De Germania’ te ontdekken. De reden tot dit verschil springt thans in het oog: bij Caesar's tekst kon men afbeeldingen geven van de door hem beschreven belegeringswerktuigen, verschansingen, bruggen en torens3); Tacitus' essai vroeg een geheel ander soort illustreering. In stede van het hierboven gebruikte woord ‘episode’ schijnt thans het woord ‘genre’ meer op zijn plaats ter kenschetsing van de voor dit boek vereischte soort illustraties.

De Middeleeuwsche kunstenaar had zich moeite gegeven, het door hem behandelde voorval in zooveel mogelijk episoden weer te geven. Men denke slechts aan Memlinc's ‘Zeven vreugden van Maria’ te München, waarop behalve dit onderwerp o.a. nog de geheele legende van de Driekoningen wordt uitgebeeld.

Het is merkwaardig op te merken, dat men - op een enkele uitzondering na - tot het eind van de 18de eeuw deze soort van verluchting uit de weg schijnt te gaan. Wanneer men in deze periode b.v. een beroemd man wil herdenken, geeft men zijn portret liefst in medaillon al dan niet door ‘bijwerk’ omgeven; een teekenende episode uit zijn leven beeldt men daarentegen zelden af. Zoo verhaalt Junius in 1588 de bekende geschiedenis van Laurens Jansz. Coster's toevallige uitvinding der boekdrukkunst; het zal echter tot het midden der 18de eeuw duren, voor we hem in zijn toga door den Hout zien wandelen gelijk de schoolboekjes het ons leerden4).

Het illustreeren van een historisch werk met historische tafereelen was op het eind van de 18de eeuw een zoo groote nieuwigheid, dat de uitgevers van J. Nomsz's Heldendicht ‘Willem de Eerste’ (1779) de daarbij behoorende prenten ook los verkrijgbaar stelden. ‘Welke Kunstplaten mede kunnen worden gevoegd in de Vaderlandsche Geschiedenissen, als die van Wagenaar, Hoofdt, Bor, le Clercq, enz.’5).

In dit licht wordt het ook duidelijk, waarom in onze 17de eeuwsche boek-productie zoo uiterst weinig geïllustreerde letterkundige werken voorkomen, terwijl b.v. de geïllustreerde reisbeschrijvingen legio zijn1).

Wat nu speciaal de historische illustratie betreft, bij ons zijn feitelijk Fokke, Buys en Vinkeles de eersten, die zich ten doel stelden in een reeks prenten ‘het verleden’ als een aaneenschakeling van markante feiten voor het oog van den beschouwer te ontrollen2), al verdienen ook de vroegere minder omvangrijke pogingen van een Jan Luyken3) en een Romein de Hooghe in dit verband vermelding4).

Volledigheidshalve noemen wij nog de populaire ‘Oude Hollandsche Geschiedenissen ofte corte Rijm-Kronijck, verdeelt in XII boecken beginnende van de Suntvloet tot den jare 1560’, door den blinden predikant Casparus Wachtendorp in zijn ‘donkerste en ledigste’ tijd berijmd en in 1645 in het licht gegeven5) ‘met platen, daer toe noodigh, noyt voor desen soo uytgegeven’. Het werk, dat een uitvoerig verhaal van Bato's lotgevallen bevat, wijdt verder o.m. uit over de tocht naar Damiate, de moord op Floris V en de meermin, die in het begin der XVde eeuw in de Purmer heette te zijn gevangen. Het is o.a. geïllustreerd met 9 grove, anonieme gravures, 3 aardige etsjes, die wij vragenderwijs aan S. Savery toeschrijven en 30 gegraveerde borstbeelden van de Graven van Holland, waarschijnlijk door Crispijn II de Passe6).

 

***

B. De voorvaderen als primitief volk

I. Analyse der opvattingen

Algemeene ideeën omtrent primitieve cultuur stadia.

Het kan moeilijk anders, of een beschaving, die zich rekenschap geeft van haar oudste verleden, gaat uit van de eigen, bekende en vertrouwde omstandigheden.

Het gewenschte beeld ontstaat vervolgens door eliminatie van die factoren, die geacht worden in de loop der tijden te zijn verworven. Het belangrijkste punt bij dit proces is de vraag, welke omstandigheden of eigenschappen der eigen cultuur als latere toevoegsels worden aangezien.

Al naar de opvattingen van den beschouwer springt hem de vooruitgang dan wel de verwording der eigen cultuur als het kenmerkende nieuwe element in het oog, en al naar gelang van dit uitgangspunt ontstaat een ruw dan wel een liefelijk beeld van gene primitieve beschaving.

Sedert de klassieke oudheid waren de genoemde twee opvattingen naast elkaar voorgekomen. Terwijl Hesiodus had gesproken van de aurea aetas, die liefelijke jeugd der menschheid, waarvan zij zich steeds verder verwijder-

de, vond men bij Lucretius de theorie van een evolueerende schepping, die in een spontane botsing der moleculen haar allereerste oorsprong had gevonden1).

Het behoeft geen betoog, dat de laatstgenoemde opvatting door het Christendom als bovenmatig heidensch werd verworpen2). Daarentegen strookte de veronderstelling van Hesiodus, dat een verworden wereld zich steeds verder van een oorspronkelijke ideale toestand verwijderde, buitengewoon goed met het Christelijke leerstuk van de zondeval. De aan Hesiodus en de door hem geïnspireerde schrijvers ontleende begrippen omtrent een aurea aetas en de Christelijke paradijsvoorstellingen konden elkaar zoodoende gedurende eeuwen over en weer aanvullen en beïnvloeden.

Toch bevatte ook Lucretius' opvatting van een ‘hard’ primitivisme3) zekere elementen, die binnen de kring der Christelijke leerstellingen toepassing konden vinden. Het verderfelijke van diens natuurfilosofie lag slechts hierin, dat hij het allereerste begin der menschheid als ruw, onbeschaafd en onontwikkeld voorstelde4). Veel van de onder zijn invloed ontstane denkbeelden waren echter bruikbaar.... mits men ze slechts toepaste op de na de zondeval ingetreden kommerlijke toestand5).

Elk der beide klassieke opvattingen omtrent de ontwikkelingsgang der cultuur vond op deze wijze een verwante tegenhanger in de Christelijke gedachtenwereld. Zooals de klassieke voorstellingen aangaande een aurea aetas en de Christelijke opvattingen omtrent het paradijs elkaar dekten, zoo bestond er ook een overeenkomst tusschen de ideeën van een ‘hard’ primitivisme en de omstandigheden van ons aller ouders na de zondeva16).

In verband met de vaderlandsche geschiedenis.

Op het gebied der vaderlandsche geschiedschrijving kon van een afkeer der opvattingen van een ruw primitivisme nog minder sprake zijn. Waarom zouden de direct van den Adam-na-de-zondeval afstammende Germaansche stamvaders in deze onherbergzame streken niet in jammerlijke en primitieve omstandigheden hebben geleefd, totdat hun door de komst der Romeinen de ware beschaving ten deel viel?

Dank zij deze gedachtengang, die zoo geheel en al in de lijn lag der humanistische geleerden, werd in de wetenschap het vaderlandsch verleden - waarmede men de eigen cultuur op generlei wijze vereenzelvigde - doorgaans als een ruw primitivisme opgevat.

De tegenhanger, het idyllisch-primitieve, dat in de klassieke geschriften omtrent de Germaansche volkeren geenszins ontbrak7), bleef gereserveerd voor de in diezelfde tijd zoo geliefde Pastorales en Arcadia's8). Dit is des te opmerkelijker, omdat deze Arcadia's een mengsel waren van de herdersidylle en gepopulariseerde oudheidkunde. Maar de op aangename wijze over historische onderwerpen koutende harders en harderinnen blijken bovenal doordrongen van de braafheid, de beleefdheid, het fatsoen en de eruditie van

zichzelf en huns gelijken. Hun komt de eeretitel van Bataven toe, en wat zij elkaar ter tijdkorting tusschen twee herbergen of ‘onder't loofwerk van liefkoserije’1) mededeelen, betreft de wilde, ‘raare’ zeden uit een tijd, toen men nog in beestenvellen gekleed ging. Men had zichzelf ook te zeer met ‘de herders’ geïdentificeerd, om bovendien nog de primitieve culturen uit lang vervlogen tijden in deze idyllische sfeer te kunnen betrekken. Zelfs de naam van ‘Batavier’ verliest, in deze samenhang gebezigd, zijn historische klank.

In Rodenburg's ‘Trouwen Batavier’ (geschreven omstreeks 1601, gedrukt 1617), door den schrijver een ‘naboots’ van Guarini's ‘Pastor Fido’ genoemd, werd de handeling van Arcadie naar 's-Gravenhage verplaatst, maar tegelijkertijd werd de tijd, waarin het stuk speelt, die van den schrijver zelf2).

Daarentegen is Vondel's historisch stuk ‘De Batavische gebroeders’ (1663) allesbehalve idyllisch. In zijn arcadisch gelegenheidsstuk ‘De Leeuwendalers’ (1647) daarentegen, waar een historische stof naar onze begrippen stellig niet misplaatst zou wezen, beperkt de dichter zich tot een vage historische allegorie, waarin slechts de tegenstelling tusschen Noordelijken en Zuidelijken met de geschiedkundige gang van zaken overeenkomt, en hij waarschuwt uitdrukkelijk hen, die ‘neuswijs in alle personaedjen, vaerzen en woorden geheimenissen zoeken’, dat ze deze ‘er niet zullen visschen’. Het historische en het idyllische, of om duidelijker te wezen, het historische en het arcadische schijnen elkaar onder invloed der 17de eeuwsche pastorale uit te sluiten3). Slechts het ruw-primitieve bleef voor historische beschouwingen bewaard en we vinden in de beeldende kunst dit soort voorstellingen uitsluitend onder de illustraties bij wetenschappelijke werken. De schilderkunst ontleende in overeenstemming met haar representatievere aard haar stof doorgaans aan de heroïsche opvattingen.

II. Analyse der uitbeeldingen

a) Traditioneele elementen. Adam en Eva.

‘Quando expulsi sunt de paradiso, fecerunt sibi tabernaculum’, heette het in het apocriefe leven van Adam en Eva4), en te beginnen met de Ashburnham Pentateuch van de 7de eeuw komt deze loofhut herhaaldelijk voor ter karakteriseering van de kommerlijke omstandigheden van het eerste menschenpaar.

Ook in de biblia sculpta der middeleeuwsche kerken ontbraken afbeeldingen van Adam en Eva na de zondeval nimmer, noodzakelijk als dit motief was als tusschenstadium tusschen Paradijs en Verlossing. Men schijnt aan het verbannen eerste menschenpaar zelfs bij voorkeur een plaats vlak bij de ingang te hebben gegeven, hetzij als versiering der vaak uit brons gegoten deuren5), hetzij als beeldhouwwerk in het kerkportaal6).

Bovendien was een afbeelding van Adam's en Eva's eerste arbeid nog in eenigszins andere samenhang gewenscht. Aan de Campanile te Florence wordt de geschiedenis van Adam en Eva niet afgebeeld om de noodwendigheid

van Christus' kruisdood aan te toonen, maar de desbetreffende medaillons zijn mèt die van Jabal, den eersten schaapherder, die van Jubal, den uitvinder der eerste muziekinstrumenten, die van Tubalkain, den eersten smid, onderdeelen van het scholastisch-encyclopedische systeem, dat kunsten en wetenschappen, sacramenten en deugden in eenige overzichtelijke reeksen had gerangschikt1).

Adam's arbeid (en Eva's huisvlijt niet uitgesloten) bleef gedurende eeuwen het traditioneele proëmium van elke technische of wetenschappelijke verhandeling. En niet ten onrechte, immers alleen door verwijzing naar Adam's eerste arbeid viel de onontbeerlijke samenhang van kunsten en wetenschappen met de toenmalige theologie aan te toonen. Theophilus was zijn ‘Schedula diversarum artium’ (± 1100) op deze wijze begonnen en bij Cennini (± 1390) is het nog juist zoo.

Tenslotte zij eraan herinnerd, dat volgens Genesis 3:21 God de Vader na de zondeval voor het eerste menschenpaar hemden uit beestenvellen maakte en ze hun aantrok2). De traditioneele uitbeeldingen van den spittenden Adam en de spinnende Eva, beide in dierenvellen gehuld, hebben op de iconografie van het primitieve verleden een groote invloed uitgeoefend3).

Vitruvius' beeld der eerste beschaving.

De abstracte natuurfilosofie van Lucretius - het ligt voor de hand - heeft tot niet veel uitbeeldingen aanleiding gegeven; wel echter een geschrift van wetenschappelijk karakter, dat voor een gedeelte op Lucretius' opvattingen was gebaseerd: Vitruvius' ‘Tien boeken over de architectuur’, een werk dat gedurende de middeleeuwen nimmer geheel en al was vergeten en sedert het begin der Renaissance bij de kunstenaars welhaast de plaats van een bijbel innam4). De Vitruvius-uitgaven nu kwamen meer dan eenig ander boek voor illustratie in aanmerking, en de 16de eeuwsche Italiaansche, Fransche en Duitsche drukken, door en voor kunstenaars vervaardigd, zijn voorzien van houtsneden, die elk tot de beste producten van hun tijd en land behooren. Uiteraard bestaat het grootste deel der afbeeldingen uit architectonische reconstructies, overzichten van de zuilen der diverse bouworden en voorbeelden van fijn gebeeldhouwde kapiteelen. Maar er was in het boek één passage, die tot illustraties van gansch andere aard lokte.

In het eerste hoofdstuk van het tweede boek verhaalt Vitruvius, hoe door wrijving der door een storm heen en weer gezwiepte boomen vuur ontstond. Vuur dat hier, juist als in het verhaal van Prometheus, als het eerste begin van elke cultuur wordt beschouwd. In de gedwongen samenwerking, eerst bij het bedwingen van de brand, later bij het onderhouden van het vuur, welks aangename eigenschappen men weldra had opgemerkt, ziet Vitruvius in navolging van Lucretius de aanleiding tot het ontstaan der taal5). Uitvoerig verhaalt hij verder, hoe de primitieve mensch zich daarop in loofhutten en holen een woonplaats bereidde en hoe hij - ‘de bouwwijze der

zwaluwen imiteerend’ - zich vervolgens van leem en hout hutten maakte, die bij het toenemen zijner vaardigheid van dag tot dag beter uitvielen. Kortom, Vitruvius geeft een inleidende schets van de ontwikkeling der bouwkunst ab ovo1).

De illustraties, die op deze scenes betrekking hebben, brengen de bedwinging van het vuur en het bouwen der eerste hutten in beeld2) (afb. 28). Zij vertoonen in hooge mate de invloed der zooveel oudere Adam-en-Eva-iconografie. Omgekeerd blijkt uit tal van latere bijbel-illustraties, hoezeer de kunstenaars de geest van Vitruvius' boek in zich hadden opgenomen.

Vergelijkt men bij voorbeeld de prenten uit Schedel's ‘Liber Chronicarum’ (Anton Koberger, Neurenberg 1493; afb. 271) of die van Petit en Regnault's ‘Chronica Cronicaux (Parijs 1521) met de ongeveer een eeuw later ontstane reeks prenten, die Johan Sadeler en Maarten de Vos ter illustratie der hoofdstukken III en IV van Genesis uitgaven (afb. 29), dan is het voornaamste verschil juist gelegen in een toeneming van de belangstelling voor historische details3). Men begint zich af te vragen, hoe de hutten geconstrueerd waren en (invloed van Vitruvius!) hoe zij werden opgebouwd (vgl. afb. 291 met 282). Men laat Adam het land bewerken met een spade, bestaande uit een aan een stok bevestigde runderkaak, men bezint zich op een primitieve vorm van hamers en bijlen en men hangt in de hutten kalebassen op, gelijk men ze bij de Indiaansche volkeren in gebruik heeft gezien4).

Het kon moeilijk anders, of naarmate de uitvoerigheid toenam en het anecdotische de overhand verkreeg ,verminderde het grimmige karakter van de ‘In sudore tuo’-uitbeeldingen, waardoor b.v. Holbein's bekende illustratie van Genesis III is gekenmerkt5) (afb. 27/2). De zoojuist genoemde reeks van Sadeler en De Vos is dan ook reeds zeer dicht genaderd tot een idyllische stemming, die zoo al niet bij de gouden-, dan toch bij de zilveren eeuw kon worden vergeleken. Dat voor de 17de-eeuwsche ontwerpers op dit punt de grenzen tusschen de bijbelsche en de klassieke stoffen niet altijd in het oog werden gehouden, bewijst een Metamorphosen-illustratie door Chrispijn van de Passe Sr.6) (afb. 302), waar de ploegende Adam uit de reeks van Sadeler en De Vos (afb. 292) gecombineerd is met een spittende Adam uit een prent van 1604, door Jan Saenredam naar Abraham Bloemaert7) (afb. 30).

De primitieve, uit stukken en brokken bijeengebonden landbouwwerktuigen dezer prenten vindt men tenslotte nog eens op het door J. Gelle gegraveerde titelblad bij Constantijn Huygens' ‘Costelic Mal’ van 16228) (afb. 273).

Hercules.

Naast de bijbelsche Adam en Eva leverde de klassieke Hercules-figuur bijdragen tot de iconografie van den Germaan. Gewapend met zijn knots en omhangen met een dierenhuid is de 17de eeuwsche ‘Batavier’ niet veel anders dan een tweede Hercules. Een buitengewoon sprekend voorbeeld is het

door Rubens ontworpen titelblad voor Herman Hugo's ‘Obsidio Bredana’ (Antwerpen 1626), waarvan het ontwerp zich te Londen bevindt1) (afb. 321). Het pad tot deze overdracht van Hercules tot Bataaf zal wel zijn gebaand door de bekende plaats bij Tacitus, dat volgens heugenis der Germanen Hercules onder hen had verkeerd2). Maar deze mededeeling zou in iconografisch verband wel nimmer een zoo groote beteekenis hebben verkregen, wanneer niet reeds sedert de Oudheid de Hercules-figuur verbonden was geweest met het begrip deugd, dat immers eveneens in het centrum stond van zoovele schilderingen van primitieve cultuurtoestanden3).

Hoe dit zij, de naam Hercules kreeg in de mond der Renaissancegeleerden een oud-vaderlandsche klank; aan het Bourgondische hof had de Hercules-figuur reeds een belangrijke rol gespeeld4), men kende een Hercules Gallicus5); Hercules Germanicus hoorde keizer Maximiliaan zich gaarne noemen en Vates Herculeus betitelde zich Janus Tolophus zijn hofpoëet6).

Simson.

Wij zagen reeds, dat Dürer in zijn tractaat over de menschelijke canon ernaar streefde, de heidensche Hercules tot een Christelijken Simson om te vormen7), waarmede hij als zijn bewuste voornemen aanduidde, wat voor en na ook langs de weg van onbewuste contaminatie plaats vond8).



illustratie
kain doodt abel. Houtsnede door Jan Gossaert, ± 1525.


Hercules was de natuurlijke tegenhanger van Simson9), en gelijk in het hier behandelde tijdvak Simson zijn heroïsche gestalte ontleent aan den klassieken heros, wapende deze zich op zijn beurt soms met de ezelskinnebak, dat typische wapen van den bijbelschen held10). Zoo komt op de drukkersmerken van Craft Müller te Straatsburg als toespeling op diens voornaam een aldus gewapende man voor, zonder dat kan worden uitgemaakt, of Simson dan wel Hercules werd bedoeld11).

Kaïn.

We moeten wel gelooven aan de mogelijkheid van een dergelijke verschuiving van het attribuut naar een in iconografisch opzicht verwante figuur, aangezien we dit verschijnsel in het geval van Simson's ezelskinnebak nog éénmaal waarnemen. Als

derde, die als sterke man aanspraak mag maken op dit attribuut, meldt zich namelijk de geweldenaar Kaïn. Talrijk zijn de voorstellingen, waarop deze eerste menschenzoon zijn broeder Abel met een kinnebak doodt1) (vgl. ook afb. 311).

Wanneer Kaïn, over wiens moordinstrument de bijbel zich niet uitlaat, uitsluitend als broedermoordenaar bekend zou wezen, zou het hier aangetoonde verband tusschen Hercules, Simson en Kaïn niet meer zijn dan een interessante wetenswaardigheid. Volgens Genesis 4:17 was het echter eveneens Kaïn, die na zijn vlucht de eerste stad bouwde, en zoo sluit zich de kring en bevinden we ons weer op het gebied der primitieve beschavingstoestanden2).

Als eerste stedenbouwer en gekarakteriseerd door een kinnebak vinden we dan ook Kaïn op het frontispice van Bruin-Hogenberg's Stedenboek, waar hij geflankeerd wordt door Pallas Athene als de ‘artium inventrix’3) (afb. 312).

Wildeman.

Maar nog zijn we niet aan het eind van onze opsomming der verschillende elementen, die als primitief-in-algemeene-zin in zwang waren en voor het primitieve in historische zin konden worden aangewend.

Door de West-Europeesche cultuurvormen der late middeleeuwen spookt op tal van plaatsen de ‘Wildeman’. Men komt hem tegen in de balletten aan de hoven, men vindt hem als ornamehtaal element in bouwkunst en kunstnijverheid en men treft hem aan in de heraldiek als schilddrager. In deze laatste hoedanigheid had hij - al dan niet door een Wildevrouw geflankeerd - zijn weg gevonden naar de titelbladen of colofons der incunabelen en postincunabelen (afb. 34 en tekstafb. bl. 161). Verder had hij een rol in de ideeënwereld der hoofsche minnedienst en werd dienovereenkomstig vaak afgebeeld op de z.g. Minnekastchen4).

Het zou ons te ver voeren, hier nader in te gaan op de verschillende facetten van deze figuur, die wellicht voor een deel met Hercules verwant is5). Hoe dit zij, de Wildeman, gelijk men hem op het einde der middeleeuwen voorstelde, heeft zoowel op de uitbeelding van Adam-en-Eva-na-de-zondeval, als ook op die van Hercules6) en van den Germaan een groote invloed uitgeoefend7).

De herinneringen aan een groot woud (Hercynisch woud, Woud zonder genade, Schakerbosch), dat deze streken bedekte en waarmee men Holland's naam al dan niet etymologisch verbonden achtte, treft men bij de meeste geschiedschrijvers aan8). In Vlaanderen vindt men een soortgelijke overlevering9) en deze opvattingen hebben stellig mede de weg geëffend tot de iconografische gelijkstelling van den ‘Batavier’ met den z.g. wildeman, die niets anders is dan een silvaan. Andreas Cornelius spreekt in zijn fantastische ‘Croniicke van Vrieslant’ (1597) (welke hij liet doorgaan voor het werk van een door hem gefingeerden 10de-eeuwschen Frieschen geschiedschrijver Ocko Scarlensis

en een even apokriefen auteur Vlytarp) over de legendarische stichters van de Slavenburch bij Vlaardingen met de volgende woorden: ‘Deze Slaven waren oock seer ruych gelijck wilde lieden’1).

 

Adam en Eva, Vitruvius' illustraties, Hercules, Simson, Kaïn en de Wildemannen, en niet te vergeten de hierboven (bl. 56) reeds behandelde Signiferi, het is een lange reeks van eeuwenoude, onderling vrij overeenkomstige gestalten, die alle tezamen als ‘primitieven avant la lettre’ de fantasie zouden bevruchten van de kunstenaars, die de geschiedwerken der Renaissance gingen illustreeren. En zoo sterk was die invloed, dat tot op den huidigen dag de ‘Batavier’, gelijk hij in onze verbeelding leeft, ten nauwste verwant is met al deze figuren (vgl. afb. 33).

b) Exotische dementen.

Binnen het proces der verruiming van de horizon der West-Europeesche culturen gedurende de Renaissance spelen historische en exotische elementen een overeenkomstige rol. In beide gevallen werd het oog geopend voor het bestaan van samenlevingen van tot dusver onbekende structuur. Naast deze overeenkomst in werking valt evenwel een groot verschil in ouderdom tusschen de historische en de ethnografische occupaties waar te nemen.

De practijk leidt nu eenmaal veel spoediger tot het constateeren der duizenderlei verschillen tusschen het eigen volk en de uitheemsche, dan tot het opmerken van het onderscheid tusschen de omstandigheden der eigen cultuur en die van lang vervlogen dagen. Wat men op het gebied der volkenkunde met eigen oogen na een reis van enkele weken kon aanschouwen, moest in het veld der historie moeizaam opgedolven en in abstracto worden gereconstrueerd.

Zoowel in verhaal als in afbeelding is het exotische detail of althans het detail, dat geacht wordt een ethnologisch verschil tot uitdrukking te brengen, reeds algemeen in gebruik in een tijd, die voor het accentueeren van historische verschillen nog niet het geringste besef blijkt te bezitten. Zoo was b.v. bij de middeleeuwsche uitbeelding van de Aanbidding der Driekoningen reeds vroeg een typeering in zwang gekomen, die - met hoe gebrekkige kenmerken ook - de drie vorsten als respectievelijk uit Europa, Azië en Afrika afkomstig2) wilde onderscheiden.

Ook op andere punten noodde het bijbelverhaal tot het uitwerken van ethnografische verschillen3). Waren deze eenmaal traditioneel geworden, dan konden deze onderscheidingen evenzoovele aanduidingen worden van de historische verwijderdheid dier gebeurtenissen. Bij een schilder als Bouts dienen behalve ethnografische kenmerken als krulhaar en zware baardgroei, ook de middeleeuwsche punthoed der Joden en de contemporain-exotische tulband ter aanduiding van de historische èn exotische sfeer der bijbelsche verhalen4).

Sedert het begin van de 16de eeuw konden de kunstenaars meer en meer

aan de realiteit gaan ontleenen. Verschillende van hen maakten reizen naar Turkije, Syrië en het Heilige Land1); anderen schetsten naar de exotische personen, dieren of realia, welke af en toe in Europa te zien waren2). In 1502 komen de Portugeezen Antwerpen binnen met beesten uit de nieuwe wereld (Calicut, Cochin-China) en onverwijld bestelt de magistraat van Tournai bij den tapissier Jehan Grenier tapijten ‘a la maniere de Portugal et de l'Indië’, om deze ten geschenke te geven aan ‘aucun seigneur de France, dont n'est besoing icy de faire déclaration’3).

Boekillustraties.

Sedert het begin van de 16de eeuw gaan de exotische elementen ook tot de vaste onderwerpen behooren der houtsnijders, die voor de Nederlandsche drukkers werkten.

In 1508 verscheen bij Jan van Doesborch te Antwerpen een boekje, getiteld ‘Die Reyse van Lissebone’. Het is geïllustreerd met zeven houtsneden, die de zeden en gewoonten van enkele Afrikaansche en Indische stammen op levendige wijze weergeven. De bibliografische en prentkundige bijzonderheden, die er over dit werkje zijn te vermelden, geven een goed inzicht in de geliefdheid van dit soort lectuur en in de snelheid waarmede afbeeldingen op dit gebied werden overgenomen en nagevolgd.

In 1505/06 vond de eerste Duitsche expeditie naar de Portugeesche koloniën plaats. Zij werd bekostigd door Augsburgsche kooplieden, de Fuggers, Welsers, Imhofs en anderen. De Zuid-Duitsche steden, en Augsburg in de eerste plaats, waren opgekomen door de specerij-handel, die de landweg volgend via die markten Noord-Europa bereikte. De ontdekkingen van Vasco da Gama (1498) gaven aan deze goudstroom een nieuwe loop. Lissabon werd de bevoorrechte stad, en de Augsburgers konden vreezen, weldra geheel en al geïsoleerd te zijn. Reeds in 1504 wisten ze van den Portugeeschen koning toestemming te verwerven, om voor eigen rekening schepen uit Lissabon te laten uitvaren. De eerste van deze expedities werd geleid door Balthasar Springer. Deze reis genoot natuurlijk enorme belangstelling; niet alleen hing met het welslagen der expeditie de welvaart der stad ten nauwste samen, maar men zal ook, zonder in de eerste plaats aan eigenbelang te denken, een groote interesse hebben gehad voor het reisverhaal van den eersten man, die de onbekende streken had bezocht, waarmede men indirect reeds zoo lang in verbinding stond. Enkele zijner reisnotities gaf Springer reeds in 1508 in het licht als bijschriften bij fraaie houtsneden door den Augsburgschen kunstenaar Hans Burgkmair den Oude. Deze reeks, die thans uiterst zeldzaam is geworden, geeft afbeeldingen van:1) inwoners van Guinea en Algoa, 2) Arabië en Indië, 3) Hottentotten met hun kudde, 4,5) Optocht waarin de Koning van Cochin op een draagstoel, 6) Inboorlingen met kameel en olifant. Een zevende, kleiner blad herhaalt in staande houdingen de inboorlingen van Algoa, die op het eerste vel zittend zijn afgebeeld. Deze bladen, elk van ±26cm

hoogte, beslaan achter elkaar gelegd in totaal bijna twee meter. Dergelijke groote reeksen werden in die dagen meer gemaakt. Vaak dienden ze tot decoratie van interieurs, hetgeen ook hun huidige zeldzaamheid kan verklaren.

Deze houtsneden van Burgkmair nu, liet Van Doesborch nog in het jaar van hun verschijnen copieeren en uitgeven bij een Vlaamsche bewerking van een uitvoeriger reisverhaal van Springer, dat hij waarschijnlijk in manuscript had leeren kennen. Van Doesborch of zijn auteur haastte zich echter Springer's

illustratie
inlandsch vorst. Illustratie bij een in 1508 te Antwerpen uitgegeven reisverhaal. Anonieme copie naar een prent van Burgkmair uit hetzelfde jaar.


relaas het aanzien te geven van een werk van den zooveel beroemderen Vespucci. Springer's voorrede en opdracht aan de Augsburgsche kooplieden werden weggelaten en aan het slot werd een cosmografische paragraaf uit Vespucci's derde reis verkort toegevoegd. In het volgende jaar verscheen te Augsburg een Duitsche uitgave in boekvorm met illustraties, die op de een of andere wijze met de Antwerpsche copieën naar Burgkmair samenhangen1).

Zoo waren dus Burgkmair's houtsneden nog in het jaar van hun verschijnen in Antwerpen nagevolgd. Het was het eerste geval van ontleening aan het werk van dezen Renaissance-kunstenaar, wiens invloed op de Nederlandsche kunst we nog eenige malen zullen bespeuren2).

 

De uitgaven der vele ‘wonderbaarlijke reizen’ waren aanleiding tot het vervaardigen van houtsneden met exotische onderwerpen; de Wildemannen hadden op de titelbladen reeds de weg gebaand voor andere vertegenwoordigers van een primitief cultuurstadium, en zoo konden de houtblokjes, die zoo juist nog een reisjournaal hadden geïllustreerd, als ornamentale versiering de Europeesche Wildemannen komen afwisselen.

Op een in 1520 bij Willem Vorsterman te Antwerpen gedrukte ‘Bulla apostolica contra errores M. Lutheri’ wordt de titel geflankeerd door een Indiaanschen man en vrouw3). Een zeer primitief houtsneetje, 1521 gedateerd, waarop o.a. inboorlingen, Europeesche soldaten, een olifant en een dromedaris voorkomen, versiert het titelblad van de ‘Ordinarius divini officii capituli Wyndesemensis’, door Albert Paffraet te Deventer gedrukt4).

Costuum- en voorbeeldenboeken.

In de loop van de 16de eeuw kwamen costuumboeken de honger naar exotische details bevredigen. Nog vóór het jaar 1600 verschenen te Parijs, Rome, Antwerpen, Venetië, Neurenberg en elders niet minder dan twaalf costuumboekjes, waarvan de meeste verschillende uitgaven beleefden1). Omstreeks 1550 had Enea Vico gravures uitgegeven met de costuums uit verschillende Spaansche provincies en van diverse andere volkeren2). Zij werden gedeeltelijk gevolgd door de houtsneden van de eerste costuumreeks in boekvorm, ‘Recueil de la diversité des habits’ (Parijs 1562)3), en door de gravures in Bertellius' ‘Omnium fere gentium nostrae aetatis habitus’ (Venetië 1563)4), welke beide boekjes - elk in zijn techniek - het voorbeeld voor een groot aantal dergelijke werken zouden worden.

Toch mag men zich niet al te veel voorstellen van de plaats, die in dergelijke boekjes aan het exotische costuum was ingeruimd. Zij bevatten in de eerste plaats de kleederdrachten, die bij de burgers en burgeressen der diverse Europeesche steden in zwang waren, en ook hun oblong formaat duidt aan, dat ze evenals de alba amicorum dier dagen vooral bedoeld waren als souvenir aan de reizen langs de Europeesche cultuurcentra, welke toen door eiken man van beschaving ten minste eenmaal in zijn leven werd ondernomen.

Voor het gebruik op de ateliers had men verder boekjes als Vogtherr's ‘Kunstbüchlein’5), met voorbeelden van mutsen, helmen, beenbedekkingen pijlkokers, pieken, dolken, cartouches en kapiteelen van velerlei fatsoen. Men behoeft slechts te zien, hoe een kunstenaar als Maarten van Heemskerck zich inspant om voor zijn bijbelsche personen extravagante hoofdbedekkingen uit te denken6), om te begrijpen, met hoeveel aandacht op de ateliers dergelijke werkjes, die ook wel eenige historische realia bevatten, telkens weer ter hand zullen zijn genomen.

Optochten en vertooningen.

Dezelfde vermenging van historische en exotische elementen kenmerkte de optochten, balletten e.d., zooals die bij de intochten van vorstelijke personen werden gehouden. Hierboven (bl. 25/6) spraken wij reeds over de historische onderwerpen, die bij deze feesten een punt van het programma uitmaakten.

Een frappant voorbeeld van de vermenging van exotische en historische elementen in een dergelijke vertooning deelde onlangs F. Saxl mede: bij de optocht in 1548 ter eere van Philips II's intocht binnen Milaan gehouden, droeg, blijkens een nog bewaarde afbeelding, de kapitein van de wacht van den vicekoning een Turksch kostuum; in een gedicht, dat de feestelijkheden beschrijft, heet het daarentegen, dat hij ‘gekleed volgens de groote mode der helden, nog voelt, dat hij deel uitmaakt van de roemrijke Oudheid’:

 
‘Vestito a la gran foggia de gli heroi,
 
Che de l'antico honor anchor si sente’.

Terecht merkte Saxl op, dat de bewondering en vrees, welke men in die da-

gen ten opzichte van de Turken koesterde, de aanleiding dezer vereerende gelijkstelling zullen zijn geweest1). Een bewijs hiervoor leveren de talrijke beschrijvingen van feesten ter gelegenheid van overwinningen op de Turken, waaruit blijkt, dat de overwinnaars zich in Turksch costuum onder de overwonnenen begaven. Een manier van triumfeeren, die volgens moderne opvattingen geenszins voor de hand ligt2)!

 

De beide genres, het exotische en het historische, stonden in de optochten en feestelijkheden op één lijn, in zooverre als ze den toeschouwers een andere dan de hun bekende en vertrouwde wereld voor oogen voerden. Wanneer men evenwel de verhouding nagaat tusschen het historische en het exotische, ziet men, dat het historische quantitatief verre in de minderheid is3), en wanneer men alleen let op het vaderlandsch-historische, en het antieke uitschakelt, dat immers overeenkomstig de opvattingen dier dagen eer tot het mythologisch-allegorische genre gerekend moet worden, blijft er vrijwel niets over4).

Voor de uitbeelding van het primitieve verleden moeten derhalve de exotische vertooningen en de daarmede samenhangende afbeeldingen stellig van meer belang worden geacht dan de optochten met historisch onderwerp. Immers, dáár viel, gelijk we zagen, het accent bovenal op de typologische of genealogische samenhang, hetgeen ten gevolge had, dat de historische uitmonstering tot het strikt noodzakelijke beperkt kon blijven. Bij de exotische onderwerpen daarentegen was juist de minutieuze uitbeelding van een primitievere samenleving het voornaamste doel.

De betrekkelijk weinige keeren, dat in het Westen vertegenwoordigers van exotische volkeren of vreemde dieren waren te aanschouwen5), viel dit blijkbaar zoozeer in de smaak, dat men bij gebrek aan beter maskerades organiseerde, die in dat gemis moesten voorzien. Zoo zag Dürer den 19den Augustus 1520 te Brussel een optocht van ‘knaben und mägdelein auf mancherlei landsitten zugerichtet’6). Bij de intocht van Hendrik II binnen Rouen (1550) werd op de Seine-oevers buiten de stad een Brazilianen-dorp ingericht, waar men de leefwijze van dat volk door naakte, bruingemaakte Europeanen aanschouwelijk liet voorstellen. Een houtsnede legde deze merkwaardige vertooning voor het nageslacht vast7) (afb. 352).

In de Nederlandsche kunst bewaart wellicht Jan Mostaert's ‘Landing van Columbus’ de herinnering aan een dergelijke vertooning (afb. 35 ). Indien ons vermoeden juist is, ware op deze wijze ook de tweespalt verklaard, die er heerscht tusschen het eigenlijke onderwerp en het tooneel, waarop de gebeurtenis zich afspeelt en waar ‘de wolken, boomstronken, het vondertje, de koetjes en de kalfjes’ meer schijnen thuis te hooren dan het toch ook weer met zooveel zin voor de realiteit uitgebeelde krijgsgewoel8).

Nog in 1622 vierden de Jezuïeten te Antwerpen de heiligverklaring van den stichter van hun orde, Ignatius van Loyola, tezamen met FranciscusXaverius en enkele andere leden, door het houden van een optocht, waarin elk der

exotische streken, tot waar hun werkzaamheid zich had uitgestrekt, vertegenwoordigd werd door zes scholieren, gekleed in de desbetreffende drachten. Daarachter volgden, eveneens in maskeradepakjes, de koningen dier gebieden, elk rijdend op een voor zijn rijk karakteristiek geacht exotisch dier en omstuwd door zijn gevolg1).

 

Dit quasi-exotische, dit uitdossen van een Westerling met kleedingstukken en wapentuig uit verre landen, vond zijn vruchtbaarste toepassing bij Rembrandt. Reeds uit de jaren omstreeks 1629 vinden we van Lievens en hem teekeningen naar een ook uit andere studies bekend Westersch model, uitgerust met wat de notarisklerk van 1656 ‘indiaens hantgeweer en assegay’ zou noemen2). Maar evenmin als bij Dürer vinden we in het werk van den grooten Leidenaar, voor wien de historieschildering toch het voornaamste doel was, een historische verkleedpartij. De reden is natuurlijk, dat bij Rembrandt deze orientaal-exotische studies geheel en al gericht waren op de uitbeelding van bijbelsche onderwerpen. Het feit is er evenwel voor ons doel niet minder opmerkelijk om.

Vermenging van het exotische en het historische.

Zoo is het niet te verwonderen, dat instede van het historisch-archaeologische, het ethnographisch-exotische zijn invloed op de uitbeelding van het primitief-historische deed gelden. De Germaan is voor den 16den,17den en zelfs 18den-eeuwschen kunstenaar een dergelijke figuur als de Moor, de Turk, de Chinees of de Indiaan, en zooals zijn iconografie in de 16de eeuw gedeeltelijk uit die van den Turk voortkwam, ging zij in de 18de eeuw in de Chinoiserie onder3).

Als vroeg voorbeeld van directe gelijkstelling van exotische volken met de oudste bewoners van West-Europa noemen wij de afbeelding van een Pict, welke Theodore de Bry als bijlage opnam in het door hem uitgegeven reisverhaal van Thomas Hariot over Virginië4) (afb. 362). De illustraties in dit werk werden door T. de Bry en G. van Veen vervaardigd naar teekeningen van John White, die aan de expeditie van Sir Richard Grenville naar Amerika had deel genomen5). Onder het hoofd: ‘Etliche Contrafeyt der Völcker genannt Pieten, die vorzeiten einen Kreyss in Engellandt inngehabt haben’ schrijft De Bry: ‘Der Maler, so mir die Contrafeyt der Wilden in Verginia geliefert, hat mir auch folgende Figuren gegeben, welche wie er sagt, in einer alten Engeländischen Histori seind gefunden worden. Derowegen hat mich für gut angesehen, sie auff die vorgehende Kunststück zu setzen, damit zu beweisen, dass die Engelländer vor Jaren eben so wild, als die Virginischen gewesen seyen’.

Welk dit oude Engelsche geschiedboek was, waarnaar White zeide te hebben gewerkt, is niet meer met zekerheid te zeggen. Merkwaardig is evenwel, dat men soortgelijke Pieten ook reeds vindt in een handschrift van Lucas de Heere, ‘Theatre de tous les peuples et nations de la terre avec

leurs habits’ van 15681) (afb. 361). En het zonderlingste van alles is, dat deze gestalten, die zoogenaamd op exotische figuren zijn geïnspireerd, in werkelijkheid ten nauwste samenhangen met het traditioneele duivel-type der late middeleeuwen2) (vgl. afb. 37). Zoo moeilijk viel het den ontwerpers blijkbaar, zich van de oude tradities los te maken3).

 

Gaven we hierboven een voorbeeld van de vermenging van het exotische en het historische, ook tusschen het legendair-primitieve en het exotische werden de grenzen niet altijd streng in acht genomen. Heel wat reisverhalen geven onder de schijn van persoonlijke belevenissen de zonderlingste verhalen en de daarbij behoorende afbeeldingen geven den schrijvers in fantasie niets toe, maar blijven daarbij toch steeds weer binnen zekere bestaande grenzen. Zoo bespeuren we ook hier weer een naar onze opvattingen buitengewoon sterke invloed der bestaande tradities.

Zoo vindt men de hierboven genoemde legendarische Wildeman en -vrouw in de ‘Cosmographia universalis’ van Sebastian Münster (Basel 1552) voorgesteld als bewoners van Corsica4). In het thans uiterst zeldzaam geworden ‘Dracht-Tohneel’, door Zacharias Heyns in 1601 uitgegeven, vindt men naast Europeesche, exotische en tal van historische kleederdrachten ook een ‘Wildeman’ en een ‘Wilde Vrouwe’ met haar kind (afb. 342_3). Het laatste prentje had ook gediend als voorbeeld voor een illustratie bij een beschrijving van de vrouwen aan de Straat van Magellaen in een door Heyns in 1600 uitgegeven reisjournaal, waarin deze vrouwen beschreven worden met een ‘robbenvel om den hals geslagen, dwelck voor aenden hals met senuwen toeghebonden was, de reste van 't lijf heel naeckt hebbende’5).

Geen exotisme.

De bestudeering der exotische elementen in de kunst van het hier behandelde tijdvak is nog in een ander opzicht leerzaam. In zijn uitstekend boek ‘Les nouveaux horizons de la renaissance française’ heeft G. Atkinson gewezen op het merkwaardige verschijnsel, dat er een scherpe scheiding blijft bestaan tusschen de populaire avonturenromans en de in dezelfde maatschappelijke kringen geliefde reisjournalen. De laatste geven feiten, maar deze geografische stoffen worden nimmer opgedischt in de verdichte vorm van de avonturenroman6).

Voor ons onderwerp valt de parallel te trekken, dat men er evenmin toe overging, het historische en het romantische te vermengen. En deze overeenkomst gaat nog verder. Men bezocht vreemde landen als missionaris, explorator, kolonist of koopman, maar niet als tourist. M.a.w. de motieven der tochten hangen samen met een nauwkeurig omschreven doel, dat meer op de maatschappij en de collectiviteit dan op het individu betrekking heeft7). De exotische gerichte belangstelling wordt nooit tot exotisme.

Evenzoo is ook de occupatie met het verleden niet zoozeer het gevolg van

persoonlijke voorkeur en liefhebberij, dan wel een uiting van maatschappelijk en politiek leven. Deze omstandigheden gelden bovenal voor het onderdeel, dat we thans hebben te bespreken: de heroïsche visie op het oudste vaderlandsche verleden.

 

***

C. De voorvaderen als heroïsch volk

I. Analyse der opvattingen

Heroïsche styleering in het algemeen.

Gelijk hierboven (bl. 23) werd uiteengezet, moet de heroïsche opvatting van het verleden bovenal beschouwd worden als een beeldspraak, waarmede men op overdrachtelijke wijze het heden verheerlijkte. De reden, waarom men deze gecompliceerde zegswijze noodig achtte, vloeit onmiddellijk voort uit de kunstleer der Renaissance.

‘Nul n' est grand aux yeux de son valet de chambre’, zegt het spreekwoord. Menschelijke grootheid veronderstelt klaarblijkelijk een vacuum tusschen beschouwer en aanschouwde. De kunstenaars der Renaissance wisten het opperbest, en talrijk zijn hun pogingen, om bij de verheerlijking van een tijdgenoot deze onontbeerlijke afstand te scheppen.

Bij het portret waren de mogelijkheden vele: piedestal, balustrade, trappenreeks, zuil en draperie waren de accessoires, die men voor dit doel te hulp riep1) en die zich voor een deel tot op onze dagen hebben gehandhaafd, zij het slechts als.‘gesunkenes Kulturgut’ in de ateliers der dorpsfotografen.

Moeilijker was het, een gebeurtenis uit de eigen tijd op waardige wijze uit te beelden. Ook hier kon immers de directe wijze van uitbeelden, die volgens de heerschende opvattingen slechts documentaire waarde bezat, niet gehandhaafd blijven. Dezelfde rol nu, die in de portretschilderkunst door piedestal en draperie werd vervuld, speelt bij de uitbeelding van contemporaine gebeurtenissen de historische ensceneering. Men kleedde het voorval op zijn ‘antyckx’ en abstraheerde zoodoende al het toevallige, dat volgens de denkbeelden dier dagen met groote kunst onvereenigbaar was.

In Italië had de decoratieve schildering zich van het illustratief-historische naar het decoratief-representatieve ontwikkeld. De hoofdpersoon in de kroniekachtige wandschilderingen, aanvankelijk door niets dan zijn individueele trekken van zijn omgeving onderscheiden, troonde tenslotte als een godheid te midden of boven de allegorieën zijner deugden2). De kroniek was tot allegorisch epos geworden.

 

Het waren vooral de heroïsche vormen der klassieke oudheid waarvan zich in de 17de eeuw zoowel allegorie als historiestuk bediende. Bij heroïsche styleering droeg nu eenmaal de vorst Romeinsche helm en borstharnas, kreeg

de dichter naar Romeinsch gebruik een krans om de slapen, hulde de Deugd zich in toga en noemde zich Virtus.

Zoo vaak men dus iets voorbeeldigs of verhevens uit de eigen cultuur zag afgebeeld, ontwaarde men de vormen der klassieke oudheid. Aldus werden dit soort afbeeldingen op hun beurt bewijzen van de opvatting, dat de klassieke oudheid het verleden bij uitnemendheid was geweest, het eenige verleden, dat waard was in volle omvang te herrijzen1).

De complete catalogus der heroïsche figuren vindt men in Petrarca's ‘Triomf van de Roem’2); de helden die daar genoemd worden (o.a. Scipio Africanus, Pompeius, Brutus, Mucius Scaevola, Horatius Cocles, Duilius, Camillus, Romulus en Remus, Regulus én Trajanus), blijven gedurende eeuwen de helden van West-Europa, en nieuwe heroën ontstonden naast hen slechts op grond van vergelijking of gelijkstelling. Hun eigennamen worden voor de 17de eeuw soortaanduidingen, hun traditioneel uiterlijk de canon voor elk heroïsch conterfeitsel en de beroemdste scènes uit hun leven het schema, waartoe elk relaas betreffende de daden dier anderen wordt teruggebracht. Naast de personificaties van het algemeene door middel van de allegorie hadden aldus de historische personificaties dierzelfde algemeenheden hun plaats gekregen3).

De classicistische allegorie, vooral zooals ze door Rubens was gecodificeerd, beheerschte de 17de eeuwsche officieele kunst (afb. 38).

Opvattingen in de Republiek der Vereenigde Nederlanden.

Een complex van factoren veroorzaakte, dat in de Republiek der Vereenigde Nederlanden zich deze omstandigheden nog duidelijker dan elders afteekenden. In het 17de-eeuwsche Holland doelden termen als ‘de oudheid’, ‘de ouden’, ja zelfs ‘de vaderen’ vaker op de klassieke beschaving, waarmede men zich ten nauwste verbonden achtte, dan op het nationaal verleden, waarvan men nog zeer slecht op de hoogte was4). De Hollanders beschouwden zich als de onmiddellijke opvolgers der Romeinen, en deze verbondenheid berustte op hechter gronden dan de voorkeur voor de een of andere cultuur. ‘Was er ter wereld een ander gemeenebest aan te wijzen, dat gelijk de eeuwige stad uit het puin en de asch waarin het verzonken leek tot zoo groote luister was gekomen?’

Gedurende de geheele 17de eeuw was men ten onzent vertrouwd met de vormen der klassieke oudheid en werd het eigen nationaal verleden als des te vreemder gevoeld, naarmate het minder met die canon overeenkwam. Zelfs in de taal werden Oud-Germaansche relicten lang niet altijd als zoodanig naar waarde geschat; nog in 1664 klaagt Arnoldus Montanus over de ‘woeste benamingen’, waarmede in ‘een vereeuwde grijsheid onze boodem met haar eerste inwoonders’ werden aangeduid5).

De Germanen? Voor Vondel zijn het de verstoorders van Rome. In zijn ‘Olijftak aan Gustaaf Adolf’ (1632) is het de ‘Gotsche bijl’ die de ‘Agrip-

pijnsche arbeid heeft afgebroken’1). Hoeveel van zijn tijdgenooten zullen niet met den dichter van meening zijn geweest, dat in hun dagen, in hun vaderland dat afgebroken werk werd voortgezet? ‘Dat's oud Romainsch’ is de hoogste lof, die Vondel voor een Amsterdamsch magistraat kent2). Volgens getuigenis der klassieke schrijvers waren er geen stoutmoediger ruiters te vinden dan die der Bataven3). Maar wanneer in 1660 de negenjarige Prins Willem van Oranje met Moeder en Grootmoeder Amsterdam heeft bezocht, bezingt Vondel de wandelrit door de stad, waarbij de Prins voorop ging, niet door te herinneren aan gene oud-vaderlandsche roem, maar:

 
‘De ridderschap van Troje wordt herboren
 
En oefent zich langs onzen'Aemstelstroom’4).

Wanneer in 1662 de keurvorst van Keulen, Maximiliaan Hendrik, Amsterdam bezoekt, spreekt de Keulsche dichter tegenover dezen Keulschen monarch niet van stamverwantschap of banden des bloeds. Voor Vondel ligt het meer voor de hand, om dezen keurvorst van het ‘heilige roomsche rijk’ te herinneren aan de band, die sedert Vespasianus' tijd tusschen de ‘Batavische leeuwen’ en de Romeinsche keizers heeft bestaan5).

 

In de waardeering van het eigen, nationale verleden valt er een groot verschil waar te nemen tusschen de Duitsche gewesten en de Republiek der Vereenigde Nederlanden.

Stamreeksen, gelijk o.a. Maximiliaan ze deed opstellen, die den vorst via den bij Tacitus genoemden Herminon, Istävon, Ingävon van Mannus en Tuisco of zelfs van den bijbelschen Ascenas deden afstammen, zouden hier slechts matige belangstelling hebben ondervonden6).

De Zwijger heeft nooit getracht zijn afkomst van Claudius Civilis of Brinio af te leiden. Hij werd geacht als deze te hebben gehandeld en men vergeleek - bij wijze van beeldspraak - zijn werk met het hunne. Bij wijze van beeldspraak, want even gaarne koos men Mozes of Judas Maccabeus als type7).

Op het titelblad van Pontanus' ‘Historiae Gelricae’ (1639) staan Civilis en Oranje tegenover elkaar als ‘Patriae vindices’ (afb. 81). Het titelblad bij Philippus von Zesen's ‘Leo Belgicus’ van 1660 gaat nog verder en stelt Nero en Philips als aartstyrannen tegenover Civilis en den Zwijger als voorbeeldige bevrijders. De legendarisch-historische figuur van Bato is mede een dier leiders van zijn volk, en uitsluitend aan de later optredende paralleliteit dankt deze door Noviomagus geschapen figuur zijn populariteit8).

 

Evenmin als de exotische onderwerpen tot exotisme hadden geleid, gaf deze uitbeelding van het heden ‘sub specie vetustatis’ aanleiding tot een vlucht uit het heden. In de Nederlanden dienden de voorbeelden van het nationaal verleden als een allegorisch credo der eigen cultuur; in Duitschland waren zij derzelver ‘Verneinung’9).

Duidelijk openbaart zich ook het verschil in waardeering der Romeinsche beschaving, wanneer men let op de moreele waarde, welke in de 17de eeuw door de twee landen aan de cultuur van het Oude Rome wordt toegekend. Duitsche 17de eeuwsche litteraten gelijk Lohenstein stellen het klassieke Rome voor als zeer georientaliseerd; in hun oog is de stad een broeinest van alle kwaad, welke ondeugden de Germanen tot verwijfdheid en decadentie brachten. En bij ons? Wel verneemt men gedurende de godsdienstoorlog tal van uitingen tegen het Rome, dat met de Babyloonsche hoer der Openbaring wordt gelijkgesteld, maar op het klassieke Rome, op de urbs urbium, wordt deze vijandschap nimmer overgebracht. Het oude Rome - en daarbij dacht men bij voorkeur aan de Romeinsche republiek - was voor de Republiek der Vereenigde Nederlanden het voorbeeld bij uitnemendheid, dat niets anders bood dan verheffende schouwspelen van alle denkbare burgerdeugden.

 

Wij herhalen wat wij hierboven opmerkten: dat de styleering van deugden, hetzij in de allegorie, hetzij in het historiestuk, zich gedurende de Renaissance bij voorkeur van klassiek-Romeinsche vormen bediende en dat in het 17de eeuwsche Holland zich deze bijzonderheid duidelijker dan elders afteekende.

 

De theoretische mogelijkheid om, ter verkrijging van de zoo begeerde distantie, de contemporaine stoffen te kleeden niet in klassieke, maar in nationaal-historische vormen, miste om de hierboven uiteengezette redenen in de Republiek der Vereenigde Nederlanden de aantrekkelijkheid, die zij b.v. in Duitschland bezat.

Toch gold hier de Claudius Civilis-figuur evenzeer als patriottisch symbool als Arminius in Duitschland1). Maar terwijl deze daar als Romeinendooder werd voorgesteld, werd hier het door Civilis bevochten bondgenootschap met de Romeinen als zijn grootste verdienste beschouwd. Met nadruk wees Grotius in zijn hieronder nader te bespreken geschiedwerk op het feit, dat de door Civilis gesloten overeenkomst ‘eenparich verdrach’, een verbond tusschen twee gelijkgerechtigde staten was geweest2).

Maar deze opvatting had zich slechts met de tijd gevormd. De 16de eeuwsche Humanisten volgden nog vaak het Duitsche voorbeeld. Volgens Geldenhauer hebben de Romeinen de wereld slechts kunnen beheerschen, omdat God vertoornd was op de ondankbare en trouwelooze stervelingen3); ook bij Junius (1588) treft men een dergelijke ouderwetsche opvatting aan. Daarentegen is voor Dousa de val van het Romeinsche rijk een ramp, waarvan de schande neerkomt op de barbaarsche volkeren, waarvan hij evenwel de Batavi, die in dezelfde val waren meegesleurd, ten duidelijkste afscheidt4). Naarmate men zich van zijn eigen klassiciteit bewust werd, naarmate men het beeld der antieke beschaving duidelijker voor oogen kreeg, werd het moeilijker de Bataven als primitieven te zien, als barbari. Men kon niet anders dan hen, die door tijd en genegenheid met de Romeinen, door woonplaats en ge-

slacht met de tijdgenooten zoo nauw verbonden waren, als volkomen gelijkgerechtigde derden tusschen de beide laatsten opnemen.

Dát was de beteekenis van Dousa's verwijt aan de barbari over de ondergang van Rome, en zoo wordt ook de beteekenis duidelijk, die men aan het door Civilis tot stand gebrachte verbond hechtte. Niet het verbreken van alle banden met de Romeinen, maar een ‘foedus aequum’, een ‘eenparich verdrach’ was het gelukkig einde, waartoe Claudius Civilis de opstand tegen Rome had weten te leiden.

Deze stand van zaken verklaart tevens, waarom we het beschavingspeil dier Batavieren het hoogst opgevoerd vinden bij Grotius, in wien voor de tijdgenooten de klassieke oudheid zelf herboren was1). Barbaarsch was voor de Renaissance synoniem met het gebruiken van onzuiver Latijn en daarom eer toepasselijk op de Middeleeuwen, die juist hierin van de 17de eeuw verschilden2). Maar een dergelijke afstand - zoo meende men - moest er eveneens geweest zijn tusschen de Middeleeuwen en de tijd, die de Romeinen als vrienden in deze gewesten had gezien! Zoodoende werd die oudste periode ook in dit opzicht een voorbeeld voor het heden: men reikte den Batavieren over de duistere Middeleeuwen heen de hand. Men vond elkaar in de navolging der Romeinen.

Voor het gevoel van verbondenheid met de klassieke cultuur was de door ‘Burgerhard’3) gespeelde rol inderdaad symbolisch te noemen! Sedert de opstand tegen Spanje had die figuur bovendien nog een ander, meer in het oog vallend belang verkregen door de overeenkomst, die er bestond tusschen hem en die des Zwijgers. Toch meene men niet, dat het besef voor de uitzonderlijke positie, door de Bataven in het Romeinsche rijk ingenomen, geheel en al is ontstaan in de jaren van groeiend zelfbewustzijn in de eerste decenniën van de 17de eeuw.

Verheerlijking der Bataven.

Reeds in de ‘Defensio gloriae Batavinae’ (± 1516) van Aurelius, den praeceptor Erasmi, is de verhouding tusschen Romeinen en Bataven eenigszins sentimenteel getint en berust ze op onderlinge genegenheid4). Weliswaar moesten de Hollandsche historici der 16de en 17de eeuw erkennen, dat hun voorvaderen zich aan de geschiedschrijving zeer weinig hadden laten gelegen liggen, en dat‘zonder Tacitus Italië haar Germanicus, Duitschlant haar Arminius en 't vrije Hollandt haar Civilis niet zou kennen’, maar deze ongeletterdheid wordt geconstateerd, zonder dat het verwijt van onbeschaafdheid er op volgt5). Bij de klassieke schrijvers vond men steeds de lof der Bataven hoogelijk verkondigd6). Kon men nu hen laken, die door de Romeinen waren bewonderd? Ja, was er kostbaarder getuigenis denkbaar, dan uit de mond van dat voorbeeldige volk, dat persoonlijk met de oudste bewoners dezer streken had verkeerd? Men ging zich toeleggen op het bijeenbrengen van alle plaatsen waar in de klassieke litteratuur van de Bataven sprake was. Welk ander volk

kon zich beroepen op de eeretitel ‘amici et fratres Romani imperii’?1) ‘Habet Batavia testes!’ kon Pars in 1701 uitroepen2).

In de 16de eeuw legde Dorpius een verzameling ‘Epitheta Batavorum’ aan, en Noviomagus meende alle plaatsen, waar van roemrijke daden der Germanen in het algemeen sprake was, voor de Bataven in het bijzonder te kunnen opeischen3). ‘Vix locus in mundo est’, heet het bij Aurelius, ‘quem mon tua gloria tangat4)’.

Het verlangen, zich met dit roemrijke volk te vereenzelvigen, kon niet uitblijven. Reeds in 1504 beschouwde Petrus Montanus de naam ‘Batavi’ als de classieke aanduiding der Hollanders. Erasmus had in zijn ‘Adagia’ naar aanleiding van een - overigens dubieuze - plaats bij Martialis de roem verkondigd van de oudste bewoners van het eiland ‘inter vada sita.... quam nunc Hollandiam vocant, terram mihi semper & celebrandam & venerandam, ut cui vitae hujus initium debeam’5). Wat ons in dit verband interesseert is, dat ook hij de lijn had doorgetrokken: ‘quod si quae quondam in Batavos dicta sunt contendet aliquis ad hujus temporis rationem pertinere’6)

Typologische toepassing.

Zoo was er bij het uitbreken van de opstand tegen Spanje reeds veel materiaal aanwezig voor een historiseerende, of liever een typologische uitbeelding van de strijd, die men zelf voerde. Welke vaderlander zou niet een vergelijking hebben gemaakt met de terechtstelling van Egmond en Hoorne, wanneer hij las, dat de onthoofding van Civilis' broeder Paulus de daad was, waarin de wreedheid van den Romeinschen stadhouder haar hoogtepunt bereikte?7) Welke schouwburgbezoeker zal niet hebben teruggedacht aan Alva's tijd, wanneer in de aanvang van Vondel's ‘Batavische Gebroeders’ (1663) werd geklaagd:

 
‘Geen huis, geen zael is vrij van hospien en verraders’
 
(vs. 10).

Het kost nog heden weinig moeite, zich de bekoring voor te stellen, die er voor den 17de-eeuwschen Hollandschen burger moet zijn uitgegaan van gene parallel, die om met Lipsius te spreken ‘non sine occulta lege fati’ scheen8).

De Bataven de speciale vrienden en bondgenooten der Romeinen! Hier de machtigste en voorbeeldigste beschaving, die de wereld ooit had gekend, daar een klein, onbeschaafd maar onbedorven volk, welks moed den bondgenoot onder meer Brittanie veroverde en welks trouw diens keizers mocht beschermen9). Maar dat was nog niet alles! Aangevoerd door een held van koninklijken bloede verzet dit volk zich niet tegen de wereldmacht, waarvan het zelf deel uitmaakt, maar het komt in opstand tegen de zich aan afpersing en knevelarij te buiten gaande landvoogden10). Kwam dit alles niet wonderwel overeen met de motiveering van de opstand tegen Spanje?11).

Men weet, dat bovengenoemde fictie o.a. angstvallig gehandhaafd was in de stichtingsbrief der Leidsche Hoogeschool, aan de burgerij van die stad geschonken voor haar zelfopoffering en standvastigheid, betoond bij het beleg van meer dan vier maanden. Men weet ook, dat in de 17de eeuw de stad algemeen vereenzelvigd werd met de voor het eerst door Ptolomaeus genoemde stad Λουγόδεινον Βαταυῶν1).

Het is interessant te zien, dat 16de eeuwsche schrijvers als Joh. á Leydis, Cornelius Aurelius, Heda, Snoy of Noviomagus, er niet aan denken, dit Lugdunum Batavorum met de goede stad Leiden te vereenzelvigen. Deze gelijkstelling, die wel is waar in de particuliere correspondentie der geleerden reeds eerder een- of tweemaal was voorgesteld, wordt voor het eerst openlijk uitgesproken in het zeer kort na het beleg geschreven ‘Discours du siège’. Het is alsof zich na de betoonde manhaftigheid de identificeering met een door de klassieke schrijvers overgeleverde stad plotseling als vanzelf aandient, alsof de zoo terecht verdiende roem door een oude naam zijn grootste luister moet ontvangen. Deze indruk wordt nog versterkt, als men ziet, dat dit gebruik algemeen is geworden op voorbeeld van Janus Dousa, den geleerden verdediger van de stad en onvermoeiden Curator der nieuwe Hoogeschool2).

Ook de naamgeving in 1619 van de door Coen op de puinhoopen van Jakatra gestichte hoofdstad van de bezittingen in de tropen moet in hetzelfde licht worden gezien3).

 

Toen de overeenkomsten met Rome eenmaal waren opgemerkt, dorst men verder te gaan en op te merken, dat men in menig opzicht de Romeinsche beschaving overtrof4). Weinig documenten spreken duidelijker van de problemen, verlangens en idealen van die tijd, dan de vragen, die bij de groote landelijke rederij kers-wedstrijden werden opgesteld. Voor het landjuweel te Rotterdam in 1598 werd o.a. ‘nae den tegenwoordighen staat deses lants niet onbequaem’ de volgende vraag voorgelegd:

‘Waer in ons daden boven de Romeijnsche zijn te prijzen’. De strekking van vrijwel alle antwoorden komt overeen met wat Amsterdam ‘int particulier’ als volgt formuleerde:

 
‘Dus mogen wij wel met recht opsteken ons oren
 
Boven de Romeynen: want ons dadens fondament
 
Is Goddelick geleyt om te duyren tot het endt’.

De toelichtende tekst bij uitgave der binnengekomen antwoorden herinnert eerst aan Erasmus' lof, om daarna te vervolgen:

‘Twelck bij den Comparanten (als die nu noch veel meerder stof en materij daertoe hadden als Erasmus t'zijnen tijde wel dede) soo claerlick met levendighe (noch versch in memorij zijnde) exemplen bewesen, ende beweert is, dat alle vrome Patriotten moeten bekennen en seggen:

‘Alsulcke Bataviers overtreffen d'oude Romeynen’5).

Dit laatste n.l. was de ‘stock’, d.w.z. de vaste slotregel, die bij het stellen van de vraag was opgegeven.

Men houde in het oog, dat het hier niet de daden der voorouders, maar juist zeer nadrukkelijk de contemporaine, ‘noch versch in memorij zijnde’ geschiedenis wordt verheerlijkt. Het is uitermate belangrijk te zien, dat - juist als in de beeldende kunst - die heldendaden niet direct met de Romeinsche worden vergeleken, maar dat men het blijkbaar noodig vond, ze eerst te transponeeren in de ‘Batavierentoon’, als ware het, om beter vergelijkbare grootheden te verkrijgen.

Een laatste voorbeeld moge deze reeks besluiten: toen Maurits in 1594 na de inneming van Groningen zegevierend in Amsterdam zijn intocht deed, vond hij tegenover zijn logement het Prinsenhof een triumfboog, waar Claudius Civilis eenige Romeinen de voet in de nek zette1) en waarop de volgende verzen van Hendrik Laurensz Spieghel ter verklaring waren aangebracht:

 
‘Uyt Rhijnland, uyt des Betous aengegrensde palen,
 
Dreef Claudius Civilis der Romeren strang geweld
 
Och mocht Neerland nu de vrijheid weder halen
 
Door den Nassausen Held’2).

Het was dan ook geheel in overeenstemming met de traditie, dat de vrede van 1648 in Amsterdam gevierd werd met een reeks van zes vertooningen, waar men achtereenvolgens zag, hoe Bato in ons land kwam, de Batavieren een verbond met de Romeinen sloten, de Romeinen dat verbond verbraken, Julius Paulus gedood en zijn broeder Claudius verjaagd werd, de Batavieren de Romeinsche legioenen versloegen en tenslotte Cerealis een nieuw verbond met de Batavieren bezwoer3).

Brandt, de geleerde samensteller van deze tafereelen, vermeldt, dat in het vredejaar ‘de eeuwen der Bardes in ons vaderland schenen terug te springen. De gezangen waaren met de naamen van onzen Arminius en Civilis, van Wilhem, van Maurits en Frederik verciert: d'eertijtelen van Batavie, van Nassau en Oranje vloeiden in onze blijde gedichten’.

 
‘Is d'oorlog nu volvoert door zeven vrije leeuwen,
 
Men zag hier 't voorspel al voor meer als vijftien eeuwen4)’.

Het slottafereel, de ‘triomf der Batavieren, over de uitkomste des oorlogs’ beschrijft Brandt aldus:

 
‘Nu triomfeert de Vorst na zoo veel nederlagen:
 
En wort op zijnen schilt het leger omgedragen,
 
Civilis leit in 't ent zijn goude lokken af,
 
En wijd dees offerhande aan 't broederlijke graf.
 
De Vredetempel wort ten leste weêr ontsloten,
 
Waar zijn nu vijanden! Hier zijn nu bontgenoten.
 
Zoo vocht de Batavier, die noch in Hollant leeft,
 
En ons na zo veel strijdts een vrije vrede geeft5)’.

‘Waar zijn nu vijanden! Hier zijn nu bondgenoten.’ Dat is de strekking, die men steeds naar voren bracht, ook later. Immers in datzelfde vredejaar 1648 werden de grondslagen gelegd voor het Amsterdamsche raadhuis, welks inwendige decoratie volgens een analoog programma zou plaats vinden. Wij zullen in het achtste hoofdstuk uitvoerig de geschiedenis en de voorgeschiedenis van deze schilderijen behandelen. Hier zij slechts gewezen op de volkomen onjuiste opvatting van Koopmans, als zou de Civilis-stof toen door Burgemeesteren en regenten zijn gekozen ter wille van een algemeene anti-Romeinsche strekking, in welke keuze de katholieke Vondel de Heeren niet vermocht te volgen1).

Integendeel, deze opdracht sloot geheel en al aan bij de gangbare vormen, waaronder deze heroïsche periode uit het verleden placht te worden behandeld en waarvan paralleliteit met de recente geschiedenis en verbondenheid met de Romeinsche cultuur de voornaamste bestanddeelen waren.

Naar historische exactheid hoefde daarbij niet bovenal te worden gestreefd; de evidente paralleliteit tusschen de beide perioden stond in het centrum. Dát was het uitgangspunt, en aan dat begrip werd met zulk een hartstocht vastgehouden, dat men volgens onze huidige opvattingen zijn doel soms verre voorbijschoot.

 

We zouden de meer populaire uitingen op dit gebied stellig verkeerd beoordeelen, wanneer we niet eerst kennis hadden gemaakt met de methode van bewijsvoering in de strikt wetenschappelijke geschriften op dit gebied.

Het boek, dat den tijdgenoot het betrouwbaarst toescheen, omdat hem de schrijver als de geleerdste van allen gold, was stellig Grotius' ‘Liber de antiquitate reipublicae Batavicae’, Lugduni Batavorum 1610, in hetzelfde jaar ook in het Nederlandsch vertaald als ‘Van de oudheyt der Batavische nu (!) Hollandsche Republique’. Men ziet, dat de paralleliteit of - zoo men wil in dit geval - de continuïteit, reeds in de titel tot uitdrukking was gebracht2).

Geheel in overeenstemming met dat gevoel van verbondenheid met de alleroudste periode, dat besef van identiteit tusschen de toestanden hier en daar, is het feit, dat men het bestaansrecht van toenmalige instellingen en staatsvormen bewezen achtte, wanneer men op grond van klassieke schrijvers het voorkomen ervan bij de voorouders had aangetoond. Wat ons echter nog meer bevreemdt is het feit, dat deze bewijsvoering ook omkeerbaar werd geacht, in die zin, dat men meende het beeld van de beschavingstoestand der Batavieren met gegevens uit de eigen cultuur te mogen aanvullen op de punten, waarover toevallig de klassieke berichten ontbraken.

Als Grotius leest, dat de Germanen geen ommuurde steden kenden3), kan hij dat op geen andere wijze rijmen met de hem uit Holland bekende en sedert jaar en dag bestaande toestand, dan door te verklaren, dat de Batavieren een uitzondering op die regel moeten zijn geweest4).

Zelfs aangaande de wetten, die bij de Batavieren van kracht waren, ver-

keert Grotius niet in het onzekere: men had immers het Groot Privilege van 1477 en het was ‘wel te gelooven, dat dezelfde niet veel en hebben verscheelt’.

Dergelijke redeneeringen ontstonden niet zoozeer door gebrek aan historisch inzicht, als wel uit het zeer positieve bewustzijn, dat er een allesomvattende overeenkomst bestond tusschen de cultuur der oudheid en die, waarvan men zelf deel uitmaakte1).

Zoo was de toestand in het begin van de 17de eeuw en het is stellig niet toevallig, dat we juist in de dagen, waarin de jonge Republiek ernaar streeft haar zelfstandigheid erkend te krijgen (welke pogingen in 1609 bij het sluiten van een 12-jarigen wapenstilstand slaagden) een sterke opleving van dezen Batavierencultus waarnemen2).

 

Daarnaast hadden deze kwesties nog een groot binnenlandsch belang. Wie mochten zich nu de directe afstammelingen der Bataven noemen? Tot ver in de 17de eeuw duurt de pennestrijd hierover tusschen Hollanders en Gelderschen voort, en de hartstocht, waarmede de twist werd gevoerd, bewijst, dat er nog andere dan archaeologische factoren in het spel waren. De zaak was van belang, omdat wie kon aantoonen, dat het ‘insula Batavorum’ met het 17de eeuwsche gewest Holland gelijkgesteld moest worden, daarmede tevens het onwrikbare bewijs geleverd had van het recht van dat gewest op de hegemonie binnen de Unie. Daarentegen beteekende het poneeren van de stelling, dat het oude ‘heldeneylant’ in Gelderland moest worden gezocht, niets minder dan een beleediging van parvenuschap jegens de machtigste der zeven geunieerde provinciën3).

Een ander actueel twistpunt, waarbij de degens op archaeologisch terrein werden gekruist, betrof de verhouding tusschen vorst en volk. Bij de klassieke schrijvers vond men geboekstaafd, dat bij de Germanen de vorsten slechts in oorlogstijd met de macht werden bekleed4). ‘In pace nullus communis est magistratus’ heette het bij Caesar5). In 1520 kon Noviomagus op grond van deze en dergelijke uitlatingen nog tot geen andere conslusie komen, dan dat ‘tantaque fuit singulorum Germanorum virtus et fortitudo, ut difficile fuerit discernere, quis inter eos militis, quis imperatoris nomine dignus esset’6).

Het ging met dit feit als met het bondgenootschap tussen Bataven en Romeinen: men moest door de gebeurtenissen, die men beleefde, debeteekenis ervan leeren verstaan.

Een eeuw later staat Grotius geheel anders tegenover deze kwesties. In het hierboven genoemde geschrift van 1610 noemt hij in de opdracht aan de Staten Generaal als zijn doel: het leveren van het bewijs ‘....dat aan de aanzienlijkste der twee Staaten altoos heeft gestaan het bezorgen der Batavische, dat is, der Hollantsche en Westvriesche zaake, welke eindelijk na een doorgaande vervolg tot op Uwe Ed. Gr. Mog. is afgedaalt’7).

Eenerzijds zich richtend naar het klassieke voorbeeld, anderzijds naar het Holland zijner dagen, ontwierp Grotius een beeld der oud-vaderlandsche be-

schaving, dat bovenal dierbaar was om de leering die het verschafte en de rechtvaardiging die men eraan kon ontleenen.

 

Nieuw, uitzonderlijk of speciaal Hollandsen, was dit alles geenszins. Gematigde aanhangers van Cromwell idealiseerden de staat van het tijdperk vóór de Noormannen, om daarin de bron der oud-Engelsche volksvrijheid te vinden. Milton meende de oorsprong van het parlement reeds bij de Saksen te kunnen aanwijzen: voor William Penn hoorde de Engelsche vrijheid in de bosschen van Germanië thuis1). In de geschiedschrijving, die de Fransche revolutie voorbereidde en begeleidde, werd de Gallisch-Romeinsche ‘tiersétat’ als de eigenlijke drager der Fransche traditie begroet, terwijl men de kroon en de bevoorrechte klasse als binnengedrongen veroveraars brandmerkte. De oude theorie, dat de Beieren afstamden van de Keltische Boii, kwam weer sterk naar voren in de dagen, toen deze staat de partij van Napoleon had gekozen2), en hoeveel dergelijke voorbeelden heeft niet de jongste geschiedenis ons geleerd!

De jongste geschiedenis heeft ook de bevestiging gebracht van een der weinige algemeene regels, die de geschiedvorsching vermag op te stellen en welke door Oncken in 1935 aldus werd geformuleerd: ‘Besonders wandelt sich das Geschichtsbild in Zeiten staatlicher Umwälzungen. Von allen Seiten strömen Neuerer herbei, denen auch die Nationalgeschichte nur Projektionsfeld für die Ideale und Forderungen der Gegenwart ist’3).

II. Analyse der uitbeeldingen

Hoewel in Brandt's bovengenoemde vertooningen van 1648 het eerste tafereel aan Bato was gewijd en deze held mede om zijn Duitsche afkomst bijzonder goed als historisch type van den Zwijger had kunnen dienen4), heeft ongetwijfeld de luister van den bij Tacitus geboekstaafden Civilis een veelvuldige toepassing van de mythische Bato-gestalte belemmerd. Bovendien was men sedert het begin van de 17de eeuw aan de historische juistheid van de Bato-legende gaan twijfelen en werd het protest tegen dezen stamvader steeds luider5). Het is waar, dat Hooft hem behandelde, maar men maakte in dezen een streng onderscheid tusschen de dichtkunst en de geschiedschrijving6). Voor het belichamen van staatkundige theorieën kon Bato een goede omtrek verschaffen, als bewijs van zekere historische evidenties bezat Civilis-Burgerhart grooter aantrekkelijkheid7). Daaraan zal het ook moeten worden toegeschreven, dat de beeldende kunst zich - voor zoover ons bekend - nimmer met Bato, den Prins der Katten, heeft beziggehouden8).

Buitenlandsche voorbeelden.

Ook in het algemeen gesproken is, vergeleken met de hartstocht, waarmede in de Republiek der Vereenigde Nederlanden bepaalde oud-vaderlandsche

thema's in historische en politieke geschriften werden behandeld, het aantal uitbeeldingen uiterst gering, en dat nog wel in een tijd, toen het hier waarlijk niet aan kunstenaars ontbrak.

De voornaamste reden moet stellig gezocht worden in de structuur der toenmalige Hollandsche samenleving. Hier ontbraken de kringen, die door middel van opdrachten het begrip voor dat soort voorstellingen konden aankweeken. Daarbij leent de Hollander nu eenmaal van nature gemakkelijker het oor aan den geleerde dan aan den rhetor; hij kent meer waarde toe aan het wetenschappelijke betoog dan aan een wijdsch tafereel. Vandaar dat het historische genre, voor welks ontwikkeling zooveel gunstige factoren aanwezig waren en dat elders tot zoo groote bloei was gekomen, hier niet kon gedijen. Het ontbrak waarlijk niet aan voorbeelden!

 

In Italië hooren we reeds in het begin van de 14de eeuw van wandschilderingen in de stadhuizen, die de herinnering aan doorgaans niet al te ver in het verleden terug liggende overwinningen levendig hielden1).

Zoo bezit het stadhuis te Siena nog altijd een in 1372 door Lippo Vanni geschilderd tafereel van de veldslag bij Val di Chiana (1363)2). Maar het was vooral Venetië, dat in zijn strijd tegen Barbarossa een onuitputtelijke stof voor de decoratie der wijdsche zalen van het Dogenpaleis had gevonden. Reeds tusschen 1415 en 1422 werd door Gentile da Fabriano en Pisanello in de Sala del Gran Consiglio een reeks van 22 fresco's aan deze geschiedenis gewijd3).

Vermelden wij verder nog de wereldberoemde gevechten, door Leonardo en Michelangelo tusschen 1503 en 1506 in concurrentie te Florence ontworpen, op wier invloed we zoo straks nog terugkomen.

Bij de steden voegden zich weldra de groote heeren. Reeds in de 14de eeuw kwam de gewoonte op, om zalen en galerijen van vorstelijke paleizen te versieren met historische voorstellingen, die de roem van den heerscher en diens geslacht verkondigden4).

Allerwegen verstrekte men opdrachten voor deze soorten van decoraties. Het werk van Rafaël in de stanzen van het Vaticaan werd het groote voorbeeld. Nog vóór 1530 schilderde Jacopo Ripanda, een kunstenaar uit de kring van Marcantonio Raimondi, de groote historie-frecso's in de Stanza delle Guerre Puniche en de Sala della Lupa van het Conservatorenpaleis te Rome5). In 1530 en de daarop volgende jaren beschilderde Girolamo Genga, geholpen door Francesco Menzocchi, de zoldering van een zaal in de villa Imperiale te Pesaro met de voorstelling van een eedsaflegging door Spaansche en Duitsche troepen in handen van Hertog Francesco Maria I della Rovere (anno 1517)6). Een geweldige activiteit ontwikkelden verder op dit terrein de samenwerkende kunstenaars Vasari en Salviati welke, geholpen door een groote staf van leerlingen, tusschen de jaren 1535 en 1573 de voornaamste gebouwen te Rome en Florence van historische fresco's voorzagen. Wij noemen van deze werken

slechts de reeks gevechten in de Salone dei Cinquecento van het Palazzo Vecchio te Florence en de muurschilderingen in de Sala Regia van het Vaticaan1).

Eén der zelfstandigste helpers van Vasari was de van 1553-1605 te Florence werkzame Bruggeling Jan van der Straet, in zijn tweede vaderland als Giovanni della Strada bekend. Onder de geleerde naam van Stradanus leverde deze aan de Antwerpsche prent-industrie tal van ontwerpen en had zoodoende een groot aandeel aan de wisselwerking tusschen Italië en de Nederlanden2).

Intusschen had Titiaan in Venetië in de jaren 1537-39 de hem bijna een kwart eeuw te voren opgedragen bestelling uitgevoerd en met zijn ‘Slag bij Cadore’ een waardige tegenhanger tot Leonardo en Michelangelo's krijgstafereelen geleverd (afb. 461). Vervolgens hadden de Dogen o.m. ook Tintoretto voor hun programma te werk weten te stellen en hem o.a. een groote slag bij Lepanto laten uitvoeren.

Bij een brand in 1577 gingen echter alle werken van Tintoretto alsmede Titiaan's ‘Slag bij Cadore’ verloren. Na die datum schilderde Tintoretto nog voor de Sala del Gran Consiglio als plafondstukken een viertal gevechtscène's, wier stoute verkortingen en fantastisch-wilde composities alles wat voor of na dien in dit genre werd geschilderd verre achter zich laten3).

In onmiddellijke navolging van Tintoretto's stijl ontstonden in diverse zalen van het Dogenpaleis zes historiestukken van de hand van Francesco II da Ponte, genaamd Bassano4) en tien door Jacopo Palma il Giovane5) (afb. 931).

 

In Zwitserland gaf een soortgelijke burgertrots als in de Italiaansche steden aanleiding tot de uitbeelding van eenige beroemde veldslagen. De gevechten bij Sempach (1386), Naefels (1388), Murthen (1476) en Dornach (1499) werden zoowel in muur- en glasschilderingen als in miniaturen en prenten verheerlijkt6), terwijl natuurlijk bovenal de Tell-sage voor uitbeelding in aanmerking kwam7).

Aan de Duitsche hoven werd deze mode met graagte nagevolgd. Daar ontstond omstreeks 1470 de thans zwaar beschadigde reeks der Hertogen van Beieren in de ‘Alten Hof’ te München8). Daarop was de reeks paneeltjes met historische voorstellingen gevolgd, die tusschen de jaren 1529 en 1540 door kunstenaars als A. Altdorfer, H. Burgkmair, Jörg Breu de Oude en Abraham Schöpfer voor hertog Wilhelm IV van Beieren werd vervaardigd9). Vasari's Vlaamsche helper Pieter de Wit, detto Pietro Candido, ontwierp omstreeks 1605 voor Maximiliaan van Beieren de kartons voor een reeks tapijten met de daden van Otto van Wittelsbach10).

In Engeland schilderde - wanneer men tenminste de hypothese van Beets wil volgen - de Hollander Cornelis Anthonisz. omstreeks 1550 voor Hendrik VIII een reeks historie-stukken, die voor een deel onderwerpen van 30 jaar terug behandelden11). In elk geval was het deze kunstenaar, die in 1542

een prent van Karel de Vijfdes beleg van Algiers uitgaf, bij welk wapenfeit hij waarschijnlijk tegenwoordig is geweest1). Een andere Hollander, Jan Vermeyen, vergezelde den keizer op zijn expeditie naar Tunis in 1535 en 'ontwierp in 1546 een serie van zeven tapijten, welke van 1549 tot 1554 in Brussel geweven werden2).

Nog later, in de jaren tusschen 1624 en 1650, vervaardigden kunstenaars als Crispijn II van de Passe, Isaac Isaacsz, Honthorst en Adriaen van Nieuland voor koning Christiaan van Denemarken tal van teekeningen en schilderijen met onderwerpen aan de Deensche geschiedenis ontleend3).

Redenen voor het ontbreken van een Nederlandsche heroïsche geschieduitbeelding.

Vooral de op last van den koning van Denemarken uitgevoerde werken bewijzen, dat het uitsluitend aan het uitblijven van opdrachten geweten moet worden, dat in de Republiek der Vereenigde Nederlanden niets dergelijks valt aan te wijzen. Men moge over de kunstwaarde van de Deensche schilderijen denken hoe men wil, de opdrachtgever vond er stellig alles op uitgebeeld, wat hij wenschte te aanschouwen. En waarom ook niet? De historieschilderkunst in de uitgebreide, 17de-eeuwsche beteekenis van het woord had hier te lande reeds bij Lastman het stadium van handige - zij het ook lang niet altijd origineele - regiekunst bereikt. Men wist hoe een vertooning op te stellen, waar de hoofdpersonen te plaatsen, hoe de hinderlijke hiaten te vermijden. Men beheerschte alle kunstgrepen van enscèneering en typeering. De held, de grijsaard, de page, de jonggehuwde, de matrone, de voedster - voor elke denkbare dramatis persona lag het voorbeeld, het type gereed, en evenzoo beschikte men voor de meest voorkomende situaties over een reeks stereotype en derhalve gemakkelijk herkenbare gebaren. Waarom zouden deze schilders, die Coriolanus of Paulus, Jozef of Scipio in elke gewenschte houding en situatie ten tooneel konden voeren, niet met hetzelfde gemak een scène uit de geschiedenis van Civilis, Bato of Floris den Vijfde hebben kunnen uitbeelden?

Slechts eenmaal, bij de decoratie van het Amsterdamsche Raadhuis, is er in de Republiek een dergelijke opdracht gegeven. Maar toen zij kwam, was het in dubbel opzicht te laat. Het getij was verloopen, de belangstelling van de kunstenaars had zich verplaatst. Reeds Van Mander merkte die verandering op, en klaagde in zijn levensbeschrijving van Mierevelt over het feit, dat de historieschilderkunst werd verdrongen door het genrestuk en het portret4).

Rembrandt, het is waar, had het koele, onaandoenlijke kijkspel van Lastman omgezet in een aangrijpend tafereel; hij had het bijbelsche historiestuk tot ongekende hoogte opgevoerd, maar het is alsof bij hem de artisticiteit en de innigheid slechts kunnen toenemen, naarmate zijn regisseurshandigheid schijnt te verminderen5).

De andere reden, waarom de opdracht der Amsterdamsche burgemeesters te laat kwam, betreft de keuze van het onderwerp. Vondel's formuleering van de opdracht laat geen twijfel toe: men wenschte geschilderde tafereelen, die

Tacitus' verhaal in beeld zouden brengen1). Maar wat in het Italië van Vasari en Salviati gebruikelijk was geweest, kon in de tweede helft van de 17de eeuw slechts een verouderd programma worden genoemd. De artistieke vormgeving was ontwassen aan een kroniekmatige uitbeelding, het kunstgevoel kon voor een decoratieve uitbeelding van een heroïsche stof geen genoegen meer nemen met een realistische verhaaltrant en anderzijds was de tijd voor een streng-historische ensceneering nog niet gekomen.

De ontwerpers van de decoraties in het Huis ten Bosch waren beter met hun tijd meegegaan, en al hadden zij in den vreemde moeten omzien om krachten te vinden voor de verwezenlijking van hun gansch niet Hollandsch plan, zij waren stellig naar hun eigen opvattingen geslaagd2).

De Amsterdamsche opdracht was naar twee zijden verkeerd gesteld: aangezien de Heeren voor hun grootsch project teruggrepen naar een ouder schema, misten ze van meet af aan elke ter zake kundige steun, want wie was er in Amsterdam nog historieschilder, gelijk Lastman en de zijnen het waren geweest? Maar bovenal, wie was er in Amsterdam in staat om staande op stellingen meters hooge vlakken te beschilderen, zooals de leerlingen van Rubens dat van huis uit verstonden?

Wij zullen in een afzonderlijk hoofdstuk nog gelegenheid hebben de geschiedenis van deze decoraties uitvoerig te bespreken. Thans willen wij eerst de algemeene elementen beschouwen, waarvan het heroïsche historiestuk zich zoowel hier als elders telkens weer bediende.

Aard der onderwerpen in het buitenland.

Allereerst dienen wij na de globale monstering der belangrijkste kunstwerken nog een oogenblik stil te staan bij de aard der behandelde onderwerpen.

De lezer heeft zich wellicht afgevraagd, of de lange rij historie-stukken, die wij zoo juist hebben opgesomd, niet in tegenspraak is met onze vroegere beweringen, dat de uitbeelding van het verleden slechts onder zeer bepaalde voorwaarden plaats vond.

In de eerste plaats moet in dit verband worden opgemerkt, dat de behandelde stoffen wel is waar historisch waren, maar dat de gekozen afstand toch nimmer zoo groot was, dat men kan spreken van de uitbeelding van een andere wereld, en gelijk men zich herinnert, vormt juist dit punt voor ons onderzoek de centrale kwestie.

De uitbeelding van contemporaine gebeurtenissen gaat bij deze opgaven ongemerkt over in de gebeurtenis van één of hoogstens twee generaties geleden. Zoo werden nog in hetzelfde jaar 1572, waarin de Barthelomeusnacht plaats greep, drie fresco's in de Sala Regia van het Vatikaan aan deze gebeurtenis gewijd3); in diezelfde zaal vindt men uit hetzelfde jaar ook een afbeelding van de slag bij Lepanto, welk wapenfeit een jaar tevoren had plaats gevonden4). Het commemoratieve schilderstuk staat in tusschen het schilderij, dat een onderwerp uit een ver verleden behandelt, en de doorgaans als prent

uitgevoerde afbeeldingen, die tezamen met de vlugschriften en nieuwstijdingen de actueele gebeurtenissen op de voet volgden.

Wij hebben de hierboven genoemde reeks voorbeelden dan ook uitsluitend opgesteld om aan te toonen, dat het niet-contemporaine onderwerp wel degelijk bekend was, en om duidelijk te doen uitkomen, dat dergelijke kunstwerken - theoretisch gesproken - het uitgangspunt hadden kunnen worden voor een nog verder naar het verleden gerichte belangstelling. De loop der dingen is evenwel anders geweest.

Hierboven zinspeelden we reeds eenige malen op de ontwikkeling dezer kunstwerken, die zich van een kroniekmatige, nevenschikkende verteltrant bewoog in de richting van de apotheose van één centrale figuur1).

Deze kwestie brengt ons tot de concrete vraag, op welke wijze de kunstenaars getracht hebben de hun voorgelegde historische stoffen te doordringen van die heroïsche majesteit, die men in diezelfde tijd b.v. ook in de portretkunst nastreefde2). Deze vraag is nog van des te meer belang, omdat het eigenaardige verschijnsel valt waar te nemen, dat de kunstenaars in dit opzicht van de historische belangrijkheid van hun onderwerp hoegenaamd geen steun ondervonden. De beroemde gevechten van Leonardo en Michelangelo hadden een al even onbeduidend voorval tot uitgangspunt als later Rubens' glorificatie van Maria de Medicis en desniettemin staan deze kunstwerken vooraan in de rij van heroïseerende interpretaties van historische feiten.

Onze conclusie moet wel de volgende zijn: deze heroïseering is een zuiver aesthetische aangelegenheid, die zich volkomen binnen het terrein der artistieke vormgeving voltrekt.

Heroïsche elementen.

Om voor de hand liggende redenen is bij de uitbeelding van het verleden als heroïsch tijdvak het gevecht het voornaamste motief3); daarnaast komen de min of meer met de krijg samenhangende scène's zooals vredesluiting, triumf e.d. Hiermede is echter een belangrijk verschil met het idyllische historiestuk van meet af aan gegeven. Terwijl de kunstenaar ter verkrijging van een idyllisch karakter zijn voorstelling slechts behoeft te verplaatsen naar een landelijk milieu met de gebruikelijke rustieke requisieten, stelt de behandeling van het heroïsche gevecht hem eischen van geheel andere aard. Het probleem van de uitbeelding der actie staat hier in het middelpunt. Immers de uitbeelding van een gevecht valt of staat met de suggestie van felle handeling.

Zoo ligt het voor de hand, de elementen van het heroïsche geschiedtafereel in twee gedeelten te behandelen en wel:

a) De compositioneele elementen dienende tot de uitbeelding eenerheroïsche actie.
b) De decoratieve elementen dienende ter aanduiding van de historisch-heroïsche wereld, waarin het feit geacht wordt zich af te spelen.

a) Heroïsche compositie-elementen

In de kleurige prentenboek-achtige vertellingen, die de geschilderde kronieken van Gentile Bellini, Domenico Ghirlandajo, Pinturicchio, en Carpaccio nog waren, vormde de uitbeelding der actie als zoodanig nauwelijks een probleem. De schilderingen van Vasari en Salviati waren evenals de Zwitsersche en Duitsche krijgstafereelen wel reeds veel verder gegaan op het punt der massa-regie, maar wat aan deze composities nog altijd ontbrak was de vaart, het rumoer, kortom het dynamische element.

Toch waren er reeds in de 15de eeuw hoogst belangrijke proeven op dit gebied genomen. De pogingen van den theoretisch aangelegden Paolo Uccello (± 1455) verdienen in dit verband terloops te worden vermeld1); het leeuwen-deel in dit proces eischte echter Leonardo voor zich op. Het gevecht was voor Leonardo een natuurverschijnsel en evenals hij de drift van kolkend water of de beklemming van een opkomend onweer trachtte weer te geven, legde hij er zich op toe, de ‘pazzia bestialissima’, de hoogst dierlijke razernij van het gevecht in al haar natuurlijke onstuimigheid tot uitdrukking te brengen2).

Leonardo plaatste hierbij het ruitergevecht in het centrum en daarmee deed een eeuwenoud heroïsch motief weder zijn intrede in de Europeesche kunst. De ‘Slag van Alexander’ en de ‘Strijd tegen de Amazonen’ waren in de klassieke Oudheid twee voorname motieven geweest, waardoor de kunstenaars heroïeke actie tot uitdrukking hadden gebracht3).

Gelijk wij vermeldden is Leonardo's werk, dat hij overigens slechts ten deele voltooide, thans verdwenen. Reeds in 1558 beschilderde Vasari opnieuw in het Palazzo Vecchio de wand, waarop Leonardo had gewerkt en er zou wederom bijna een halve eeuw voorbijgaan, voordat zijn compositioneele vondsten althans in hoofdzaak werden vastgelegd.

Rubens was de kunstenaar, die het belang van Leonardo's werk inzag; gedurende zijn verblijf in Italië (1600-1608) teekende hij enkele niet-slaafsche copieën naar Leonardo's compositie, waarbij hij zich waarschijnlijk o.a. bediende van een oude gravure uit het jaar 1558. Eén dezer schetsen werd door G. Edelinck in prent gebracht en als het ware op Rubens' aanbeveling verspreidden zich Leonardo's vondsten weldra over geheel Europa4).

Het was ook Rubens, die zich bezighield met Titiaan's gevechtstafereel in het Dogenpaleis, waaraan een niet beter lot beschoren was dan aan Leonardo's ruitergevecht en dat 23 jaar voor Rubens' komst in Italië in vlammen was opgegaan. In dit geval kon de groote Vlaming werken naar een geschilderde copie, waarschijnlijk die, welke tegenwoordig in de Uffizi wordt bewaard5). Rubens deed echter meer, dan uit piëteit de herinnering aan deze beide werken vastleggen; op congeniale wijze werkte hij de daarin aangeslagen thema's uit en bouwde hij voort op de door Leonardo, Titiaan en Tintoretto gelegde grondslagen6). Want ook Tintoretto had zijn aandeel gehad in de evolutie van dit genre. Zijn ontstuimig temperament volmaakte, wat noch de

handigheid, noch de vlijt der vorigen had kunnen verwezenlijken. Men vergelijke slechts Vasari's ‘Inneming van Siena’ (vóór 1572) in het Palazzo Vecchio1) met Tintoretto's ‘Verovering van Parma’ (1580)2), om te beseffen, hoe groot de afstand tusschen de beide meesters is. Het zijn bij Tintoretto niet langer de in het gelid gestelde tinnen soldaatjes, die zelfs in chaos nog altijd iets opgestelds behouden; bij hem is het strijdgewoel een onontwarbare kluwen geworden. Naast de ontelbaar vele kleine poppetjes maakt Tintoretto op de voorgronden van zijn composities met veel raffinement gebruik van enkele buitengewoon groote figuren. Deze hoekfiguren zijn bij hem repoussoirs, niet alleen naar de perspectivische diepte maar bovenal naar een niet alledaagsch verleden. Hun werking is zoodanig, dat zijn schilderijen ook naar de compositie nog iets anders zijn dan sterk vergroote historieprenten in kleur.

Rubens deed met dit alles zijn voordeel. Een typisch voorbeeld is de Amazonenslag uit de jaren 1618/20 (thans in de Oude Pinacotheek te München), waar als centraal element der compositie een steenen brug over een rivier is gebruikt3). Rubens ontleende deze vondst onmiddellijk aan Titiaan. Hij besefte de voordeelen van deze compositie, waardoor het mogelijk werd de strijd in letterlijke zin op een hooger plan te plaatsen en waardoor het treffen der op elkaar losstormende twee partijen duidelijker werd uitgedrukt. Juist als Titiaan onderstreepte hij de actierichting van de krijg door het geweld van het kruiselings daaronder voortschietende water en verhoogde hij de suggestie door de gevaren van het oorlogsgeweld te combineeren met de bedreiging van het water (afb. 463).

Titiaan was met zijn compositie blijkbaar zeer ingenomen. Zoo weten we, dat zich in zijn huis een door hem geschilderd fries bevond, waarin hij zijn eigen werk parodieerde, door in volkomen gelijke omstandigheden een aantal putti en genii een spiegelgevecht te laten leveren4). Een dergelijk soort van parodie dus, als de speelsche interpretatie, die de meester van de beroemde Laokoön-groep heeft gegeven. Men parodieert slechts het verhevene en vooral het door een traditie geheiligde en inderdaad, ook deze ‘strijd op de brug’ was een minstens even oud motief als de Laokoön; reeds op de boog van Constantijn vult een voorstelling van de strijd op de ‘Ponte Milvio’ een der friezen5).

Het zou ons te ver voeren, de lotgevallen van dit motief hier verder te schetsen6). We noemen nog slechts Giulio Romano's ‘Slag van Constantijn’ (Vaticaan)7), een geschilderd ontwerp met hetzelfde onderwerp door Rubens (Wallace Collectie, Londen)8), en een vroeger aan Rafaël toegeschreven teekening (Louvre)9), terwijl erop dient te worden gewezen, dat ook Leonardo aan het gevecht op de brug een plaats in zijn fresco had toegedacht10).

Na wat we in een vorig hoofdstuk opmerkten, zal het niet kunnen verwonderen, dat men ging zoeken naar andere stoffen, die evenals het aangrijpende verhaal van Constantijn's overwinning op Maxentius, de strijd op een brug

tot motief hadden. Het meest voor de hand liggende thema was natuurlijk het verhaal van Horatius Cocles1). In tal van gevallen kan men zelfs bewijzen, dat de uitbeelding van dit gegeven ‘geïnfecteerd’ is door de iconografische groep ‘de strijd op de brug’. De kern van het historische verhaal van Horatius Cocles was n.l. diens verdediging van de pons sublicius, d.w.z. de oeroude houten paalbrug, welke te Rome het Tibereiland en de Janiculus met de stad verbond, en welke nog in de keizertijd het middelpunt van vele gewijde handelingen vormde. Op de uitbeeldingen, welke de kunstenaars der Renaissance van dit feit gaven, voltrekt het wapenfeit zich echter vrijwel steeds op een zooveel decoratievere steenen brug2).

Niet alleen week men zoodoende af van de tekst der overlevering en van de traditioneele uitbeelding van dit feit3), maar het verhaal werd er ook onwaarschijnlijker door, omdat het wel zeer moeilijk is om een schare tegenstanders tegen te houden, totdat een steenen brug is afgebroken. Dat men toch aan een steenen brug de voorkeur gaf, bewijst weer eens duidelijk, hoezeer voor den mensch der Renaissance tegenover archaeologische of andere verstandelijke argumenten de aesthetische intuïtie steeds weer de doorslag gaf (vgl. bl.46).

 

Een ander niet minder heroïsch thema was de vredesonderhandeling op de afgebroken brug, waarbij eveneens de voordeelen golden van een overzichtelijkere dispositie der situatie. Het is natuurlijk waar, dat het inderdaad voor de hand ligt, dat ook in de werkelijkheid een zoo belangrijk strategisch punt als een brug het middelpunt van een gevecht wordt en evenzeer is het te begrijpen, dat voor vredesonderhandelingen de beide partijen elkaar vaak ontmoet hebben op een al dan niet verwoeste brug4).

Voor ons onderzoek blijft het desniettemin van belang te zien, dat na de klassieke oudheid eerst weer de kunst der Renaissance en vooral die van de Barok de aesthetische mogelijkheden van dergelijke situaties heeft ingezien en uitgebuit. Het gaat in deze kwesties niet anders dan bij het styleeren van natuurvormen; het voorbeeld is altijd aanwezig, maar uit de veelheid der verschijnselen kiest de kunst van elke tijd bij voorkeur die vormen, welke zich het beste leenen tot de door haar nagestreefde styleering.

En nu - zal men allicht vragen - het verband van dit alles met de Nederlandsche geschieduitbeelding? Het antwoord kan kort zijn. Men hoeft slechts de afb. 47 en 48 te beschouwen om in te zien, hoezeer de kunstenaars, die in de 17de eeuw de geschiedenis van Civilis' opstand in beeld brachten, aansluiting zochten bij de groote voorbeelden van heroïeke geschiedverbeelding5).

b) Het uiterlijk van den held

Hierboven zagen wij, dat, toen de uitbeelding van het verleden als een primitief cultuurstadium aan de orde kwam, de kunstenaars gebruik konden

maken van reeds bestaande vormen, waaronder men niet-historische maar niettemin primitieve cultuurstoestanden placht uit te beelden. Zoo werd b.v. de traditioneele wijze, waarop men Adam en Eva na de zondeval voorstelde, het uitgangspunt voor afbeeldingen betreffende het primitieve leven der voorvaderen1). Dergelijke legendarische elementen ontbraken in het heroïsche genre ten eenenmale.

Het middeleeuwsche heroïsme van Karel-epos en Arthur-roman, dat ook op de beeldende kunst der middeleeuwen een aanzienlijke invloed had uitgeoefend2), wist zich in latere eeuwen slechts als ‘gesunkenes Kulturgut’ te handhaven. Het officieele heroïsme van de 16de en 17de eeuw was een schepping der Renaissance en geheel en al opgebouwd met klassieke elementen. Het heroïsche en het historische zijn dan ook veel inniger verbonden dan het primitieve en het historische.

Klassieke en pseudo-klassieke elementen van het heroïsche costuum.

De elementen van het heroïsche costuum der Renaissance zijn voor een groot gedeelte direct ontleend aan de dracht van den Romeinschen krijgsman: de helm, de thorax (of borstpantser), de lorica die de lendenen omgeeft, de van schouders en heupen afhangende riempjes en de beenbedekking der caligae zijn evenzoovele klassieke elementen3).

Het voorbeeld, dat den Renaissance-kunstenaars bij het ontwerpen hunner helden hetzij middellijk, hetzij onmiddellijk voor oogen stond, was het Romeinsche pantserstandbeeld4) (afb. 391.

Evenwel, ‘het is niet alles oudheid, wat er blinkt in de Renaissance’5). De wijzigingen, die de genoemde elementen ondergingen, de toevoegingen, die den Romeinschen soldaat pas tot Renaissance-held maakten, waren van zoo volkomen ander karakter, dat men zich afvraagt, wat voor een wonderlijk romantisch Rome hier werd geïmiteerd, gesteld al dat het inderdaad in de bedoeling lag, het verleden als zoodanig te doen herrijzen.

Het schetsboek van een zoo consciëntieus archaeoloog als Maerten van Heemskerck bevat behalve studies ‘naar het leven’ tal van vrije ontwerpen, speciaal van helmen, kurassen en trophaeën6), wier fantastisch drukke ornamentiek tot nadenken moet stemmen wat betreft het door hem in de Oudheid gezochte ideaal.

Een zelfde soort overdrijving onderging de klassicistische heros. Aan de schouders, op de knieën en op de borst der Renaissancehelden plaatste men, in afwijking van de klassieke voorbeelden, zonderlinge, ornamentale dieren-maskers. En al waren vederbossen in de Oudheid geen onbekende dracht, de ontzagwekkende pluimgevaarten, waarmede de 16de- en 17de-eeuwsche heroën getooid gaan, kan men kwalijk aan klassieke, doch zeer wel aan Hongaarsche, Perzische of nog exotischer voorbeelden hebben ontleend7) (zie afb. 392).

Wat de eerstgenoemde afwijking, de monsterkoppen aan borst, knieën en schouders betreft, het is waar, dat op de borst van een klassiek pantserbeeld een kleine gorgo-kop thuis hoorde, en dat men zich voor de grootere, de geheele borst beslaande vormen gewend kan hebben tot de mascarons, die als waterspuwers e.d. ook in de klassieke kunst bekend waren1). De vraag blijft echter bestaan, waarom men deze elementen zoo gaarne toepaste. Ter verklaring hiervan kan niet worden volstaan door te wijzen op de horror vacui van de ornamentisten der Renaissance; de gorgo- of leeuwenkoppen worden aan borst, knieën en schouders zoo stelselmatig toegepast, dat hier een vaste overtuiging, dat het aldus behoorde, schijnt mee te spreken.

Als tusschenschakel zal men zonder twijfel moeten denken aan de duivels-grimassen, waarmee zoowel op het tooneel als in de schilderkunst de laat-middeleeuwsche duivels waren uitgedost2). Dáár vindt men de volkomen onklassieke, de geheele borst of buik beslaande reusachtige monsterkoppen, en bij deze duivels vindt men eveneens de kleinere grimassen op schouders en knieën3) (afb, 371).

Toch is ook deze verklaring nog niet geheel en al in overeenstemming met het ingewikkelde proces van ontleeningen en analogieën, dat hier plaats greep. Om het uitgebreide complex in zijn geheel te overzien, moet men beginnen een onderscheid te maken tusschen de groote koppen op borst en buik en de kleinere op de gewrichten der ledematen. De eerste soort komt sedert de 13de eeuw voor en blijkt - zij het ook zijdelings-van klassieke oorsprong te zijn. Een zeer vroeg ‘buikgezicht’ treft men aan in het zoozeer met de klassieke tradities samenhangende Utrechtsche psalter (1ste derde der 9de eeuw4). Een miniatuur in het Rhabanus Maurus-handschrift van het klooster Monte Cassino (1028) toont een monstrueuze Pallas-Athene, wier borst bedekt wordt door een tweede gelaat, geheel identiek aan het eigenlijke gezicht5). Kennelijk heeft men hier te maken met een verre herinnering aan het gorgoneion op de aegis. De Christelijke kerk had (voornamelijk op grond van een psalmplaats) alle antieke goden en godinnen tot demonen verklaard6), maar daarmede was de weg geopend, langs welke een aantal der verguisde klassieke elementen een nieuw leven konden beginnen als attributen der middeleeuwsche duivels7).

 

De tweede soort versieringen, die op de gewrichten der ledematen, blijkt aanmerkelijk jonger te zijn8); men vindt ze niet vóór de tweede helft der 15de eeuw, m.a.w. in een tijd, waarin men weer met directe invloed der klassieke voorbeelden rekening moet houden. De antieke pantserstandbeelden nu vertoonden vaak boven aan de kniebeschermende scheenstukken een kleine gorgokop, die oorspronkelijk als apotropeion op deze in de oudheid zoo gewichtig geachte plaats van het grootste belang was9). Door de rijk-ornamenteerende kunstenaars der Renaissance werden deze mascarons - die dus niet óp maar vóór de knieën stonden - verward met de grimassen, die

op knieën en schouders der laat-middeleeuwsche duivels voorkwamen1).

Het uiterlijk van den held, zooals die door de 16de-eeuwsche kunst werd uitgebeeld, is dus een contaminatie van direct geadopteerde voorbeelden der pantserstandbeelden, uitgebreid met laatmiddeleeuwsche reminiscenties. De plaatsing van enkele dier-ornamenten (gorgo- of leeuwenkoppen) geschiedde naar analogie van laat-middeleeuwsche duivelfiguren, welke duivels op hun borst en knieën dezelfde klassieke gorgo-elementen deels direct, deels indirect reeds eenmaal hadden opgenomen. In het uiterlijk van den Renaissance-held zijn genoemde gorgo-elementen dus tweemaal verwerkt, eenmaal als aanduidingen van het daemonisch karakter en eenmaal als exponent van de ‘antyckxe stijl’.

Men kan zich afvragen, of het niet tot verwarring moest leiden, wanneer een attribuut, dat geruime tijd voor den duivel had gegolden, vervolgens voor den held in zwang kwam. Het antwoord hierop is, dat inderdaad de neiging te bespeuren valt, om voor den duivel een nieuwe aanduiding te vinden, met dien verstande, dat wanneer het type van den klassicistischen held eenmaal is gevormd, er op tooneel en in beeldende kunst een nieuw duiveltype ontstaat. De booze krijgt dan de gestalte van den pochenden houwdegen, van den ‘Capitano’ der Comedia dell' Arte, hij wordt een 17de-eeuwsche seigneur en de grondslag voor den modernen gentleman-duivel is gelegd2) (afb. 372).

Invloed van Maximiliaan's hofkunst.

Als voorbeeld van de op bovenbeschreven wijze uitgedoste helden noemen wij de houtsneden, die H. Burgkmair vervaardigde voor de ‘Genealogie’ van Keizer Maximiliaan, wier uitrusting geheel overeenkomt met de bronzen ridders rond des keizers praalgraf te Innsbruck, waarvoor deze persoonlijk de teekeningen controleerde en niet zelden wijzigde3) (afb. 41).

Het hof van dezen tweeden Arthur met zijn tafelronde van historici, philologen, schilders, beeldhouwers, boekdrukkers en houtsnijders, was een centrum, van waaruit een zonderlinge combinatie van archaeologische, traditioneele en exotische elementen zich over de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden verbreidde. De werken van die kring met zijn bonte mengeling van waarachtige cultuur, pedante geleerdheid en overdadige zin voor opschik, zijn reeds vaak en uitvoerig bestudeerd. Minder aandacht evenwel werd tot nog toe geschonken aan de invloed, die ervan uitging4). Toch moet het voor de verbreiding van de Renaissance in de Bourgondische gewesten van niet te onder-schatten beteekenis zijn geweest, dat de officieele kunst van het rijk, waarvan men deel uitmaakte, de nieuwe, of gelijk men toen liever zei, de antieke vormen zoo veel mogelijk propageerde. De keizer liet voor zich en zijn geslacht in de nieuwe stijl werken; de steden op hun beurt konden niet achterblijven en menige 16de-eeuwer zal de nieuwe vormen het eerst hebben aanschouwd aan de eerepoorten en andere triomf decoraties, ter gelegenheid van doorluchtig bezoek opgericht5).

Zoo verraadt b.v. de wijze waarop meesters als Jan Gossaert, Lancelot Blondeel of Barent van Orley de Renaissancistische vormen in hun schilderijen te pas brachten, vaak de herinnering aan dergelijke feestdecoraties.1) Daarnaast moet voor mogelijke invloed van deze ‘kunst van Maximiliaan’ natuurlijk ook gedacht worden aan de directe inwerking van de grafiek der door den keizer te werk gestelde kunstenaars2).

 

Dezelfde soort gestalten als in Maximiliaan's ‘Genealogie’ vindt men in deze gewesten in teekeningen van Jan Gossaert3) of in de reeds genoemde reeksen houtsneden van kunstenaars als Lucas van Leyden, Jacob Cornelisz. of Cornelis Anthonisz. (afb. 42 en 43). Zij verbeelden nu eens de traditioneele negen helden, dan weer de genealogie van een bepaald geslacht of de graven van het een of ander gewest4). De laatste maal, dat in de Nederlanden deze laat-gothische maskeradewereld opduikt, is in de reeks der Friesche graven van den manieristischen etser Simon Frisius. De koperen platen werden versneden en in 1622 gebruikt bij de verluchting van de Friesche kroniek van Winsemius5).

Wij willen hier een oogenblik stilstaan bij deze scheppingen, die niet alleen in de toenmalige Hollandsche kunst, maar zelfs in de Europeesche dier dagen een geheel eigen karakter vertoonen. Men behoeft de hartstochtelijke scheppingen van dezen fantast slechts te vergelijken met de tamme prentjes, die zijn landgenoot Pieter Feddes voor de kroniek ‘Frisia, seu de viris rebusque Frisiae illustribus’ van Martinus Hamconius (1620) vervaardigde, om te beseffen welk een uitzonderlijk talent hier aan het woord is6) (afb. 44 en 45). Frisius toont zich een kunstenaar, die met voorbijgaan van alles wat naar archaeologische geleerdheid zweemt en uitsluitend geleid door zijn fantasie, in staat is, een kleurrijk verleden op te roepen en de legendarische helden van een nevelige voortijd in hun sprookjesachtigheid volkomen aanvaardbaar uit te beelden. Aan hem komt de niet geringe eer toe, het heroïsche in de zin van het grandioze en het rhetorische in zijn prentjes van enkele vierkante centimeters beter te hebben uitgedrukt en vastgelegd, dan het ooit voor of na hem in Holland is gedaan.

Het is niet moeilijk de staf te breken over een dergelijke methode van geschiedillustratie. Let men echter op de halfslachtigheid, waarin de zoogenaamd historisch-exacte reconstructies in die dagen steeds vervielen en nood-zakelijkerwijze moesten vervallen, dan springen de artistieke kwaliteiten, die ruimschoots tegen de bezwaren opwegen, oogenblikkelijk in het oog. In dit opzicht is zijn werk een directe voortzetting van de genealogieën en gravenreeksen van Lucas van Leyden en Jacob Cornelisz., en een waardevolle verwezenlijking van het ideaal, dat Maximiliaan zoo dierbaar was geweest7).

Directe invloed uit Italië.

Tenslotte dient voor de iconografie van den Renaissance-held ook aan

directe invloed uit Italië te worden gedacht, want het waren waarlijk niet alleen de Noorderlingen, bij wie deze vrijere, romantischere interpretaties der klassieke vormen voorkwamen. Reeds op de teekeningen van Jacopo Bellini vertoonen de harnassen der bijbelsche of antieke helden de hierboven besproken ‘schouderleeuwen’1), en bij een kunstenaar met zoo diepgaande archaeologische belangstelling als Jacopo Ripanda zijn ze schering en inslag2). Anderzijds draagt ook op een ‘Strijd van Simson met de Filistijnen’ van Jacopo da Ponte Bassano, waar de dramatis personae met hun bloote armen en beenen, hun boezeroenen en hoog opgeschorte broeken geheel en al overeenkomen met de boerentypen van's kunstenaars overige werken, een krijgsman, die op een in het oog vallende plaats in de compositie werd geplaatst, dit voor eiken held typisch geachte uitrustingsstuk3).

Een voorbeeld van directe beïnvloeding door middel van Italiaansche grafiek levert de soldaat op het schilderij ‘Salomo ontvangt de Koningin van Saba’ van Jan van Scorel (thans door Hoogewerff aan Jan Swart van Groningen toegeschreven4) (afb. 401).

 

De minder romantische heros, wiens uiterlijk meer met de klassieke overlevering in overeenstemming is, schijnt in de Nederlanden direct uit Italië te zijn ingevoerd en wel in bijzonder nauw verband met de beeldhouwkunst. Als voorbeeld noemen wij de dragers van het in Jan Mone-stijl uitgevoerde graf van Engelbrecht II van Nassau in de O.L.V. kerk te Breda (tusschen 1526 en 1538) al is daarin ook nog veel, dat aan de niet zoo veel vroeger ontstane helden van Burgkmair herinnert5) (afb. 392).

Men zou nauwkeurig de oorsprong moeten kennen van elk der ornamentale elementen dier eerste Renaissance-kunst in deze streken, voordat men zich op dit punt in nadere beschouwingen kan begeven. Dit kan evenwel reeds thans gezegd worden, dat de sculptuur, die uiteraard meer heroïsch dan idyllisch is, op de vormenschat van het heroïsche historiestuk wèl, op die van het idyllische geenerlei invloed heeft uitgeoefend.

De gebeeldhouwde poppen, om het even of ze dienst deden als schegbeelden of als Goliath in de dwaaltuin6) (zie afb. 403), bepaalden tot ver in de 19de eeuw voor den gemeenen man het uiterlijk van ‘den held’; en de laatste uitloopers van dit overigens uitgestorven Renaissance-type hebben zich - wederom in sculptuur - tot op den huidigen dag op draaiorgels weten te handhaven.

 

Na een eerste impuls door de kunst der Italiaansche Renaissance, en afgescheiden van een steeds hernieuwd contact met de werken der Italiaansche kunst, is het in het Noorden vooral in de door Rubens gecodificeerde vorm, dat deze antikiseerende uitbeelding van den heros algemeene gangbaarheid verwierf. Men moet hierbij in het oog houden, dat Rubens ernstige archaeologische studies had gemaakt en dat hij, gelijk de jongste onderzoekingen

hebben aangetoond, o.a. ook de boekillustraties van de 16de eeuwsche houtsnijders zooals Burgkmair en Hans Weiditz bestudeerde1).

 

Tot zoover de uitbeelding van den held volgens internationaal geldend schema, om het even of hiermede een historische persoon dan wel een tijdgenoot werd bedoeld. Het kan niet duidelijk genoeg worden gezegd, dat de 17de en de 18de eeuw met hun heros in antikiseerend costuum niet in de eerste plaats een historische persoon wilden aanduiden. Daarom konden ook zonder bezwaar de degen, de kuitbroek en de poederpruik van het eigen costuum in dit geheel worden opgenomen.

Wat men wel wilde? Zoowel in de beeldende kunst als op het tooneel streefde men ernaar, de heroïsche onderwerpen in een heroïsche stijl voor te dragen. Daarom was voor vorsten-portretten de Romeinsch-klassieke travestie vrijwel onvermijdelijk, althans voor de beeldhouwkunst.

De genoemde toevoegingen waren door geheel Europa regel. Wij noemen als één voorbeeld uit vele de 1631 gedateerde buste van Charles I door Hubert Le Sueur. Zelfs aan het in 1762 door Joseph Wilton gebeeldhouwde portret van Cromwell ontbreken noch de gorgokop op de borst, noch de leeuwenkoppen aan de schouders2) (vgl. ook afb. 402).

Omgekeerd geschiedde de anachronistische uitbeelding der klassieke helden al evenmin ondoordacht of naievelijk onbewust. Sprekend over de door hem vervaardigde vertalingen en bewerkingen der klassieken beroept in 1648 de Abbé Perrin zich erop, dat hij de eerste is geweest, die AEneas in Frankrijk heeft geïntroduceerd ‘sous l'habit d'un cavalier françois et avec la pompe des plumes et des clinquants’3).

Deze opvatting was het, die zich op het tooneel, in het ballet en in de beeldende kunst gelijkelijk deed gelden. Aan haar ontsproten de gestalten die - om de schoone karakteristiek van Fischel te citeeren - ‘ihr an Musik und Rhythmus gemessenes Dasein feierten’4).

Het is opmerkelijk, dat in de 18de eeuw op het tooneel deze ‘historische exactheid’ nog vermindert5), terwijl later, na de classicistische periode, het verdwijnen van den held van koninklijken bloede gepaard gaat met hoogere eischen van historisch juiste decors, costuums en requisieten6). De oorzaak ligt in het prijsgeven van de idealistische kunstopvatting. Met den burger als hoofdpersoon komt het realistische decor, het werkelijke requisiet en dus in bepaalde gevallen ook het historisch-exacte costuum aan de orde.

Samenvatting

Zoo waren derhalve de reeds bestaande iconografische groepen, waarbij de nieuwe vaderlandsche geschied-uitbeelding zich kon aansluiten, van tweeërlei aard: niet-historisch of niet-nationaal.

De niet-historische groepen betroffen vooral primitieve beschavingsvor-

men. Hun invloed openbaart zich in talrijke, vaak onbewuste analogie-formaties.

De niet-nationale voorbeelden waren ontleend aan de culturen van Rome, Hellas en Israël, die echter in het hier behandelde tijdvak zelden als vreemd werden beschouwd. Op dit gebied komen de ontleeningen veel bewuster tot stand dan bij de vorige groep. Voor het historisch bewustzijn der 16de en 17de eeuw waren Bijbel en klassieke Oudheid de natuurlijke complementen, de onmiddellijke voorgangers der eigen beschaving. Nog in de 17de eeuw beginnen de populaire geschiedboeken met Adam en Eva en de koningen van Rome1).

‘Onze oude schrijvers’ waren Caesar en Tacitus. Alles wat men uit deze temporeel verwijderde culturen kende of ging ontdekken, werd als eigen goed beschouwd. Vreemd, oneigen was in die dagen slechts het exotische, het ruimtelijk afgelegene.

Allengs kwam nu het ontluikende besef van eigen vaderlandsch verleden, geleid door de toenemende kennis der exotische volken, tot het inzicht dat de vaderlandsche bodem eertijds eveneens dergelijke wilde, vreemde, d.w.z. niet-bijbelsche en niet-klassieke volkeren moest hebben gekend2).

Het verwerken van die eerste, eenigszins ontstellende indruk was de groote opgave voor de humanistische geleerden. Voor dit probleem zijn, theoretisch gesproken, twee oplossingen mogelijk: men geeft toe, dat de oude vaderlandsche cultuur een primitieve is geweest, waarbij desgewenscht de nadruk kan worden gelegd op de hoogere ethische kwaliteiten, waardoor die beschaving gunstig bij de Romeinsche zou hebben afgestoken; of wel men bewijst, dat die oude cultuur feitelijk met de Romeinsche identiek moet worden geacht.

 

Hier staan dus als het ware een primitieve en een heroïsche opvatting van het verleden tegenover elkaar. Zij kwamen naast elkaar voor en dienden voor geheel verschillende doeleinden. In onze vaderlandsche kunst der 17de eeuw zijn alle uitbeeldingen van de voorvaderen als heroïsch volk op te vatten als een indirecte verheerlijking van het heden. Het is een wijze van uit- beelden, waarbij de bewondering voor het heden wordt uitgesproken in een aan de historie ontleende beeldspraak. Het is een verplaatsen van de eigen cultuur naar het verleden. De producten van deze soort ontberen derhalve nimmer een maatschappelijk-politiek karakter.

De uitbeelding van de voorvaderen als primitief volle daarentegen geschiedt steeds in onmiddellijke samenhang met het wetenschappelijke onderzoek. In tegenstelling met de zoojuist besproken uitbeeldingen missen deze illustraties elk overdrachtelijk karakter.

Dat de 17de eeuw over twee zoo geheel verschillende geschiedbeelden kon beschikken, valt alleen te verklaren uit de zoojuist genoemde tegenstelling. Iedereen wist, dat de heroïsche uitbeelding een styleering was, een beeld-

spraak van dezelfde soort als de in diezelfde tijd zoo geliefde allegorie; met andere woorden: een kunstvorm, die op een geheel ander plan thuisbehoorde dan de reconstructies der wetenschap.

Om een voorbeeld te geven: de prenten die de tekst van het in 1616 verschenen wetenschappelijke werk ‘De Germania antiqua’ van Cluverius verluchten, zouden onmogelijk gebruikt kunnen worden als grondslag voor een vertooning, waarin de daden van Brinio of Civilis als prototype voor die van Willem van Oranje of Maurits worden voorgesteld.

De voornaamste voortbrengselen van elke soort zullen wij thans in twee volgende hoofdstukken bespreken. Vooraf ga een behandeling der oudste geschied-uitbeeldingen, of liever van de kunstwerken, die in de 15de en 16de eeuw daarvoor moesten doorgaan.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

landen