De werken van Vondel. Deel 7. Vertalingen uit het Latijn van Vergilius, Horatius en Ovidius

[p. 897]

Bijlage over Nederlandsche Ovidius-illustraties

Aan de op blz. 13 van dit Deel genoemde studie door M.D. Henkel: ‘Nederlandsche Ovidius-Illustraties van de 15e tot de 18e eeuw’, afgedrukt in den 39sten jaargang (1921) van Oud-Holland (blzn. 149-187) zijn de volgende fragmenten ontleend:

A de inleiding:

‘Ovidius Gedaanteverwisselingen behooren van af de middeleeuwen tot de meest gelezen werken der klassieke oudheid. Van geen profaan boek zijn in den loop der eeuwen zoo vele uitgaven verschenen, en geen werk is ook zoo vaak en in zoo vele verschillende talen overgebracht. Geen werk heeft ook als verzameling van materiaal op de beeldende kunst zoo'n grooten invloed uitgeoefend. Voor de kunstenaars is het drie eeuwen lang een onuitputtelijke bron geweest. Bijna alle mythologische schilderijen zijn aan dit boek ontleend, en voor hen, die het niet kennen, zijn de onderwerpen dier schilderijen vaak onbegrijpelijk. Het werk werd daarom ook, zonder overdrijving, de ‘schildersbijbel’ genoemd. Vooral in de zestiende en zeventiende eeuw was vertrouwdheid met de verhalen van Ovidius bijna een vereischte voor elken kunstenaar, die iets praesteerde, misschien wel het meest in de Noordelijke landen en in het bijzonder in Nederland. Karel van Mander (1548-1606), de theoreticus en voorstander der renaissance-kunst in Nederland, heeft dan ook aan de metamorphosen een speciaal boek gewijd, dat een niet onbelangrijk onderdeel van zijn groot ‘Schildersboek’ vormt; vooral om de allegorische beteekenis en de moraal der fabelen, die ons zeer onnoozel en kinderachtig voorkomt, is het Van Mander te doen; voor de verhalen zelf verwijst hij naar de Nederlandsche vertalingen.

In Duitschland was het de geleerde schilder van de Barok, Rembrandt's leerling, Joachim von Sandrart (1606-1688), die, het voorbeeld van zijn Nederlandschen kunstbroeder volgend en op echt Duitsche wijze het werk van Van Mander tot een het geheele gebied der kunst omvattende encyclopaedie verbreedend, in een zwaarlijvig deel Ovidius' mutaties behandelt.

Maar ook zonder de geschriften van de beide kunsthistorici der XVIIe eeuw te kennen, zouden wij uit de groote schare schilderijen en prenten, die in dezen tijd zijn ontstaan, de groote beteekenis van Ovidius, als popularisator der antieke mythologie, kunnen opmaken. Dat het mythologisch genre bij Rubens een voorname plaats inneemt, weet iedereen. Minder bekend is, dat ook Rembrandt aan de mythologie, dat wil zeggen aan Ovidius, de motieven van verschillende doeken te danken heeft.

Wij willen ons nu hier niet of slechts terloops met de schilders bezig houden, die Ovidius vertolkt hebben, maar in de eerste plaats met die kunstenaars, die Ovidius in prent hebben gebracht, en niet alleen een enkele op zichzelf staande voorstelling - dat zou ons te ver voeren - doch het geheele boek of tenminste een groot gedeelte daarvan’.

[p. 898]

B over copieën naar Tempesta:

‘Van de verschillende uitgaven, die copieën naar Tempesta bevatten, zal ik hier slechts wijzen op de meer bekende Ovidius-vertaling van Vondel, waarvan de eerste uitgave in 1671 bij de Weduwe van Abraham de Wees in Amsterdam is verschenen. De graveur, A. Blooteling, die de titelplaat heeft gemaakt, is niet zoo eerlijk zich als imitator voor te stellen; de naam Tempesta wordt in het boek niet genoemd, al was aan den dichter het feit bekend, dat Blooteling's prentjes copieën waren. Blooteling levert in technisch opzicht goed, knap werk, dat dit ook veel beter gedrukte quarto-boek werkelijk versiert, al is het geen hooge kunst.

De slanke, gespierde Narcis (Pl. 23), die op zich zelf verliefd, zijn spiegelbeeld in de fontein bewondert, de ongelukkige Thisbe, die zich bij den dooden Pyramus met een mooi renaissancistisch gebaar den dood geeft, de figurenrijke voorstelling van de straf van Niobe, met verscheidene goed getypeerde figuurtjes, de Orpheus, die door zijn spel de te verstandig kijkende dieren temt, dan het ruitergevecht in het tiende boek, de val van Icarus, den eersten vliegenier, zijn goed gesneden prentjes, waarbij ook naar het voorbeeld van Tempesta van de etsnaald een handig gebruik is gemaakt; het zijn tooneeltjes vol leven, die het ook naast de origineele etsjes van Tempesta uithouden. Door de schaduwen door nauwe arceeringen donkerder te maken (zooals b.v. de Niobe, de Orpheus, het ruitergevecht) beantwoorden zij meer aan de toen heerschende mode van de Barok, maar zij zijn overigens strakker, hebben meer het aspect van burijnwerk; de oorspronkelijke prenten van Tempesta lijken daarnaast speelscher, gevoeliger en geestiger’. (p. 178).