Terugschrijven

[p. 314]

Vraag en antwoord
Over het experiment in de jaren zestig

[p. 315]

Eind '50, begin '60 was er op allerlei terreinen van de kunst iets gaande - hoe heb jij dat ervaren? En hoe zat het met de literatuur?

Het eerst kwam ik in aanraking met de Vijftigers, ik zat nog op de middelbare school. Dat is een regelrechte schok geweest. Het was in feite de eerste poëzie die ik echt las, tegelijk met Van Ostaijen, Nijhoff. Het was aanstekelijke poëzie, je kreeg zin om zelf te schrijven. En wat voor mij persoonlijk van belang was: die poëzie miste de geur van deftigheid en het intimiderende dat veel kunst leek te hebben voor iemand die uit een cultuurloos milieu kwam, dat je namelijk pas mocht genieten als je alle regels kende, de culturele etikette. Het had inderdaad allemaal iets koortsachtigs in die tijd, dat kwam ook doordat het overal tegelijk leek te gebeuren: de New Thing in de jazz, in diezelfde tijd Cage, Nono, in het bijzonder ook electronische muziek - misschien omdat je daarvoor ook geen ingewijde in de geheimen van de muziektraditie hoefde te zijn, dacht ik toen in mijn onschuld -, Godard, Straub, Bunũel, daarnaast modern ballet, visuele poëzie, nouveau roman, Beckett, Pinter, de toneelgroep Studio, Popart op de Biennale van Venetië, enzovoort enzovoort.

Kun je in dat alles gemeenschappelijke punten aanwijzen?

Als ik mijn herinneringen probeer samen te vatten - en dan heb ik het onvermijdelijk meteen over de uitwerking die het nu nog op mij heeft - is het misschien dit. Je zag op al die gebieden zo goed met wat voor materiaal er gewerkt werd, dát er met materialen gewerkt werd, en met heel uiteenlopend materiaal. Je kon als het ware de produktie meemaken. Godard bij voorbeeld vertoonde geen afgeronde geschiedenis, hij liet zien hoe hij keek, zijn camera richtte en hij scherpte je blik meer dan dat je zulke geweldige plaatjes te zien kreeg. Die sociologische interesse is bij iemand als Van der Keuken hier en bij Kluge in Duitsland onmiskenbaar een rol blijven spelen. Niets was ook te min voor die blik. Lekker rommelen was het overal, het was ook de tijd van de overvloed aan afval, zo stel ik me die jaren tenminste voor. Tot het afval behoort ook die gigantische produktie aan beelden. Die leenden zich ook gemakkelijker voor geknutsel, voor montage en collage - zaken die nu grotendeels geïntegreerd zijn als je ziet wat de gemiddelde tv-kijker op één avond al niet aan elkaar moet zien te

[p. 316]

lijmen. Lekker rommelen, met alles tegelijk bezig zijn, daar was toen kennelijk de ruimte voor, dat gaf waarschijnlijk dat gevoel van vrijheid. Temeer daar de smaak niet vanuit een of andere autoriteit - de kunst, de kritiek - gedicteerd werd; alles kon.

De goeie ouwe tijd dus?

Onzin. Achteraf is het, denk ik, meer een opruimingstijd geweest dan een nieuw begin. Al met al is het een vrolijke begrafenis geweest van de grote avantgardebewegingen van de jaren '20. Voorspel en naspel tegelijk. Ook de Vijftigers waren vermoedelijk vooral naspel; in een paar jaar - door de oorlog was daarvoor toevallig een opening ontstaan - werden internationale ontwikkelingen ingehaald. In zo'n hoog tempo dat het op dat moment, ook internationaal, iets nieuws te zien gaf. Naspel ook in die zin dat bewezen werd dat de absolute vormen van de historische avantgarde onherhaalbaar waren. Een bevrijding van de artistieke normen, zo zou je veel van die jaren kunnen typeren, maar tevens afscheid van één avantgardeprogram dat pretendeerde te concurreren met de officiële kunst.

En hoezo voorspel?

Dat er in de kunsten een ontlading van spanningen was die in de tweede helft van de zestiger jaren in de hele samenleving tot uitbarsting kwamen. Eerst een artistieke explosie, daarna een maatschappelijke.

Wil je zeggen dat het een uit het ander is voortgekomen?

Nee, ik denk alleen dat dezelfde spanningen op het zijterrein van de kunst eerder geuit konden worden. Over de verbinding daartussen durf ik geen uitspraken te doen. Maar ik geloof wel dat het meest spectaculaire aan beide explosies - dat wat gefotografeerd kon worden - achteraf het minst te betekenen heeft gehad.

Je bedoelt onder andere de happenings, neem ik aan. Waren de Provo-happenings niet een straatvariant van de kunst-happenings? Dat zal best, maar ik persoonlijk heb het nooit zo op happenings begrepen gehad. Hoe spontaan dat er allemaal ook uit mocht zien, voorzover ik er mee te maken heb gehad voelde ik er een

[p. 317]

geweldige dwangmatigheid in, zoals trouwens in al het collectieve en massale. Volgens mij was het alleen spannend voor degenen die de touwtjes in handen hadden. Alles ging goed zolang de toeschouwers volgzaam meededen. Er is eens een uitvoering van Handke's Publikumsbeschimpfung geweest, op zichzelf al een theatralisering van de tegenstelling speler-toeschouwer, waarbij op een gegeven moment mensen uit het publiek gingen terugschelden, en dat was nu eens niet ingecalculeerd. Toen ze het toneel opkwamen werden ze er ook prompt eigenhandig door de beledigde acteurs afgemept. Dat is een karikatuur van wat ik bedoel. Die massieve dwang om mee te spelen beviel mij niet erg, moet ik eerlijk bekennen, dezelfde huiver heb ik tijdens de Maagdenhuisbezetting gevoeld. Maar ik dwaal af. Ik wil alleen maar zeggen dat die uitbarsting van creativiteit al gauw óf een ritueel werd of in vormeloosheid uiteenviel. Waar ik altijd een hekel aan heb gehad is, dat stotteren, onhandigheid, en het vormeloze tot een kwaliteit op zich wordt gemaakt; ik geloof niet in een naïef toeval, wel in een geconcentreerd toeval.

Als ik je goed begrijp heeft volgens jou die periode eigenlijk helemaal niet zoveel opgeleverd?

Dat denk ik inderdaad. Er is weinig substantieels uit voortgekomen waarmee je nu direct nog iets kunt doen, althans voorzover mijn waarneming strekt. Het was als een droom, omdat er een brede avantgardebeweging leek te ontstaan. Maar evengoed kun je zeggen dat het een stuiptrekking is geweest: het ogenschijnlijk meest radicale is niet voor niets het snelst verouderd. De winst is geweest dat we uit die droom geholpen zijn: de kunsten kunnen niet doen alsof ze het model voor dé wereld zijn of een substituut, evenmin alsof ze buiten de algemene geschiedenis staan. Ik zou zelfs willen stellen dat de drijfveer van dat driftige gedoe toen een misverstand is geweest. Dat misverstand lijkt me interessant. Je treft het, zeker niet toevallig, vooral bij de Amerikanen aan, en je moet niet vergeten dat die Amerikaanse invloed in die jaren erg sterk is geweest in Europa.

[p. 318]

Zeg nu eerst even waar je het over hebt.

Er was de idee van een totaal nieuw begin. Alle avantgardistische trucs en gags werden weer opnieuw uitgevonden. Nieuw is natuurlijk een Amerikaans woord bij uitstek. Oppervlakkig gezien werd dada overgedaan, maar in de herhaling werd alles nog alleen maar signaal, gebaar, citaat zonder dat men zich bewust was dat er geciteerd werd. Al met al is toen bewezen dat de avantgardistische pretentie was uitgeblust - dat kun je nu zeggen, nadat er twintig jaar lang op diverse gebieden, met name in de beeldende kunst, naarstig gezocht is naar nieuwe stromingen, nieuwe etiketten. En dat werkt niet meer doordat zeker het kunstpubliek compleet shockproof is geworden; het werkt alleen als regulering van de concurrentie van het aanbod, want alleen het actuele is interessant - dat biedt de consument houvast. Nieuw en modern zijn pure marktbegrippen geworden, synoniem met mode.

Men kende de geschiedenis niet?

Dat weet ik niet. Maar kennelijk dacht men over geschiedenis nog steeds overwegend in negentiende-eeuwse termen, als een lineaire opeenvolging, in termen van vooruitgang. Dat lijkt me de kern van het misverstand: elke nieuwe beweging was automatisch een voortzetting van voorafgaande ontwikkelingen, een opvolging en aflossing waardoor tevens al het bestaande verouderde.

Heb jij jezelf niet nogal eens in die zin uitgelaten?

Ja en nee. Ik was inderdaad geneigd de geschiedenis van de literatuur te vergelijken met die van de wetenschappen. Iemand die in de fysica doet alsof de tweede wet van de thermodynamica niet bestaat is ridicuul, maar in de literatuur lijkt onwetendheid geen enkel bezwaar, daar zijn nog steeds mensen die zichzelf de uitvinder van het alfabet wanen. En nog steeds vind ik dat na Flaubert, of in deze eeuw na Joyce niemand argeloos net zo kan schrijven als voorheen. Dat komt omdat het werk van dergelijke mensen meer een culminatiepunt is, een verzadigingspunt ook, dan een nieuw begin; het is opruimingswerk. Wel heb ik mettertijd meer oog gekregen voor het feit dat zoveel mogelijkheden onuitgewerkt zijn gebleven. Je kunt Joyce niet ongestraft herhalen,

[p. 319]

elke auteur is immers strikt eigentijds wat het gebruik van de beschikbare maar ook van nieuw ontdekte middelen aangaat. Maar je kunt wel uitzoeken wat Joyce heeft aangeboord en zelf, om wat voor reden dan ook, niet verder heeft uitgewerkt. Dat hebben bij voorbeeld Arno Schmidt, Hans G. Helms, Oswald Wiener met betrekking tot Joyce gedaan. Eigenlijk is de term avantgarde alleen maar hinderlijk.

Hoezo, Raster heeft daar in 1977 toch een heel nummer aan besteed.

Ja, we hebben de spraakverwarring nog wat groter gemaakt, dat kan nooit kwaad. Ik zei zojuist al: de term avantgarde houdt een onkritische houding in ten opzichte van het vooruitgangsdenken. Het nieuwe wordt voorgesteld als een waarde op zichzelf. Gevolg is dat iedereen die zichzelf tot de avantgarde rekent of daartoe gerekend wordt zich gedwongen ziet per se met iets nieuws te komen, iets dat nog nooit is vertoond. Dat is een valstrik, heel listig gebruikt door mensen die van welk experiment dan ook, op welk gebied dan ook, niets moeten hebben. Zodra iemand literair uit de maat loopt, wordt gezegd: ach dat is een afleggertje van Joyce, en je bent uitgeteld.

Je schijnt iets tegen etiketten te hebben?

Vooral omdat het geen neutrale rubriceringen zijn. Eerst wordt van iemand gezegd dat hij avantgardistisch, experimenteel of nog zoiets vreselijks is. Dat hoeft niet nader te worden gespecificeerd, want de bedoeling is niet iets uit te leggen maar iets vast te leggen. Daar dienen slagwoorden voor. Vervolgens wordt werk dat niet aan de gangbare code beantwoordt onderworpen aan externe eisen: oorspronkelijkheid, onherhaalbaarheid, uniciteit, zoals gezegd: het moet volstrekt nieuw zijn. Terwijl het in de moderne literatuur, zeg maar sinds Flaubert, juist gaat om herhaalbaarheid, combinaties, voorgevormdheid van het materiaal, herschrijven. Degenen die geen genoegen nemen met overgeleverde thema's en middelen worden ongewild opgejaagd, zodat men eigenlijk nooit de tijd heeft kunnen nemen om ‘uitvindingen’ goed te exploiteren. Dat alleen al is reden genoeg om die noemer ‘avantgarde’ af te schaffen.

[p. 320]

Is de term experimenteel al niet even besmet?

Dat vind ik een bruikbaarder woord, omdat het niet zoals avantgarde suggereert dat er een aparte, opgaande ontwikkelingslijn van ‘andere literatuur’ zou zijn. Bij experiment hoef je niet aan voorhoede te denken, en ook niet aan één bepaald genre. Met experimenteel zou je een werkelijkheidsbenadering kunnen aanduiden. Waarmee je in goed gezelschap bent, want in tegenstelling tot wat gemeenlijk wordt aangenomen, als zou de kunst het experiment aan de wetenschap hebben ontleend, was in de tijd van Leonardo het natuurwetenschappelijk experiment iets dat uit het artistieke experimenteren voortvloeide. En ook nu is de behoefte aan literatuur en kunst - het consumentisme even daargelaten - nooit zomaar alleen behoefte aan kunst, maar behoefte aan kennis. Aan die behoefte kunnen literatuur en andere media ieder op hun eigen manier voldoen. Dat knutselaspect associeer ik ook sterk met het woord experimenteren, en daar was begin jaren zestig ruimte voor.

Nu niet meer?

Bijzonder weinig, alleen voorzover je genoegen neemt met de marge, met een uitzonderingspositie. Wat dat betreft werkt de term ‘experiment’ al even classificerend, in de kunst zo goed als elders, je hoeft maar naar het onderwijs te kijken. Heet je experimenteel dan moet je non-stop je bestaansrecht bewijzen, jezelf waarmaken, in termen van anderen. Experimenteren mag, mits het iets tijdelijks is. Maar doordat je een uitzondering bent raak je iedere bewegingsvrijheid kwijt, want wat je maakt of doet wordt uitsluitend beoordeeld naar de punten waarop je afwijkt. Het normale dient daarbij als norm, of je dat nou wilt of niet.

Robberechts heeft het ook al over afwijking.

Natuurlijk, hij wordt met datzelfde hiërarchische verschil tussen de officiële literaire code en de afwijking geconfronteerd. Wat dat betreft zou ik veel liever een modderachtige sfeer hebben waarin je ongestoord je gang kunt gaan, omdat er dan niet één scheidslijn is die de gestoorden en stoorders van de normalen scheidt; er zouden dan heel veel differenties zijn, in elk geval te veel om nog één norm te kunnen doen gelden.

[p. 321]

Was dat vijftien jaar geleden anders?

Zeer zeker, je hoeft maar een blad als Randstad open te slaan. Er kon toen veel meer tegelijk en naast elkaar, zonder dat het ongewone meteen in een verdomhoekje werd geplaatst.

Werd jij, toen je in 1965 debuteerde, dan niet meteen als experimenteel en moeilijk bestempeld?

Dat viel eigenlijk wel mee, en als het gebeurde had het niet meteen die agressieve, politionele toon. Toen ik begon te publiceren werd ik behandeld als iemand die schreef, het zag er alleen wat minder gewoon uit. Nog geen tien jaar later werd ik samen met nog enkele anderen - het vaste rijtje - voor ik weet niet wat uitgemaakt. Dat interesseert me verder niet zoveel, wel dat er nooit een serieuze confrontatie is geweest die betrekking had op watje maakte. Je kunt zeggen dat er in de jaren zeventig in de literatuur een herstel van de orde heeft plaatsgevonden, hoe en waarom laat ik maar even terzijde. In elk geval is de traditionele benadering van literatuur weer in volle glorie teruggekeerd.

Heb je daarvoor een verklaring?

Nee, zeker niet pasklaar. Het is onder meer mogelijk geworden door wat je zou kunnen noemen een bewuste onwetendheid - er wordt domweg niet ter kennis genomen wat er bij voorbeeld in andere taalgebieden gebeurt, wat er aan nieuwe literatuurtheorieën bestaat. En ook door het ontbreken van een echte literaire traditie zoals je die in Frankrijk en Duitsland hebt. Zodoende kunnen de Vijftigers opeens tot een literair bedrijfsongeval worden teruggebracht en kan het literaire experiment behandeld worden als een Fehlleistung van de jaren zestig. Typerend in dat verband is dat bij voorbeeld de Nouveau Roman in Nederland nooit gelezen is, laat staan heeft doorgewerkt, maar dat een derivaat van enkele nouveau-romanprocédés in het zogeheten Revisor-proza salonfähig is kunnen worden. Dat is beschaafd experiment: spiegeleffecten, schrijven over het schrijven, Spielerei.

[p. 322]

Je noemt de Nouveau Roman. Is dat een gebeurtenis in de literatuur die vergelijkbaar is met wat er in de jaren '50/'60 in andere kunsten aan beroering ontstond?

Niet direct. Die beroering is toch het ingrijpendst geweest in media die uitvoerders en uitvoeringen kennen. Het openbreken van codes is in de literatuur altijd veel moeilijker geloof ik - misschien omdat literatuur met taal werkt, en iedereen meent die taal in huis te hebben, met het gevolg dat mensen zich door bevreemdende taalmanipulaties in hun bezit aangetast voelen. Er is in de poëzie altijd veel meer vrijheid geweest dan in het proza. Dat verklaart waarom er wel Vijftigers in de poëzie zijn geweest maar niet in het proza, op een enkele uitzondering na.

Ben jij meteen in het begin bewust bezig geweest met experimenteel proza?

Nee. Dat heeft met de bedrijvigheid van die jaren te maken én met de manier waarop ik met literatuur in aanraking kwam. Ik heb al iets over de Vijftigers gezegd. Het proza dat ik las was dat van Schierbeek, Polet, Claus, Hermans, Boon, René Gysen. Ik las Beckett, Claude Simon, Butor, Heissenbüttel. In Randstad trof ik weer andere namen aan. In de literatuur heeft een scheiding zoals die al langer bestaat tussen klassieke en seriële muziek bij voorbeeld, pas heel recent zijn beslag gekregen. Die grenzen waren vijftien, twintig jaar geleden lang niet zo scherp. In elk geval was ik me helemaal niet zo bewust dat ik met afwijkende vormen te maken had. Wat ik zag waren prikkelende mogelijkheden, ik dacht helemaal niet in termen van ‘ander proza’, ik wilde gewoon zo veel mogelijkheden als maar kon uitproberen. Voor mijn eigen werk heb ik aan wat er in die jaren geschreven werd betrekkelijk weinig gehad; wat ik nodig had moest ik veel verder terug zoeken, of elders, op andere terreinen, film, muziek, theorie.

Er is dus niet één methode die kenmerkend genoemd kan worden voor literaire vernieuwingen toen?

Het belangrijkste was het gevoel van bevrijding. Dat heeft sterk te maken gehad met het wegvallen van een bepaalde hiërarchie die je vindt uitgedrukt in begrippen als Stijl, Auteur, Oeuvre. Een parallel voor de bewegingen op andere gebieden vind je in de

[p. 323]

literatuur niet zo zeer in deze of gene groep of beweging, in dit of dat procédé, maar veel meer in een bredere benadering van het lezen en schrijven, waarvoor het sleutelwoord is: tekst, en meer nog intertekst, begrippen die door Barthes, Kristeva en anderen zijn ingevoerd.

Waarvoor Robberechts woorden als medium en buitensporige tekst gebruikt?

Voor mij hebben tekst en intertekstualiteit alles te maken met de vrijheid om op meerdere niveaus tegelijk te opereren: in een tekst valt bijvoorbeeld de hiërarchie tussen plat en hoogliterair weg, tussen fictie en denken in begrippen. Alles wordt oppervlakte, stijl valt uiteen in stijlen en tekstsoorten, betekenis wordt polyfoon, het sprekend subject vermenigvuldigt zich. Simultaniteit is een kernbegrip. Het schrijven gezien als een kruispunt van talen, meerdere vormen van taal, van taalhandelingen en taalpraktijken. Dat betekent, zoals ik zelf ervaar, een geweldige bevrijding, een ontkoppeling van mogelijkheden die overigens niets met stijlloosheid en regelloosheid te maken heeft.

Maar ook niet één procédé, of één theorie?

Dat zou steriel zijn. Ik heb, ondanks een zekere fascinatie voor alles wat onmogelijk lijkt, nooit zo veel opgehad met auteurs die uitsluitend met 'n paar technische procédés bezig zijn. Heissenbüttel en Mon vond ik wel interessant, maar nogal beperkt. Ook Krijgelmans vind ik gedateerd. Mijn voorkeur gaat uit naar de woekeraars. Die zijn er nu minder dan vroeger, misschien omdat voor dat soort werk veel tijd en zitvlees nodig is. Eigenlijk zijn er ook meer mensen voor nodig, één schrijver kan dat werk op z'n eentje niet aan, maar dat is weer een ander chapiter. In elk geval heeft dat weinig meer te maken met de haast van de jaren zestig.

En de theorie?

Ik zou theorie en schrijfwerk niet willen scheiden, ik voel meer voor een essayistisch schrijven. Waarvoor het wegvallen van die hiërarchie in beginsel alle ruimte biedt. Ik bedoel het schrijven als proefondervindelijke methode, heel materieel, heel zintuiglijk ook, inclusief het cerebrale. Wie schrijft moet zich ook meten met

[p. 324]

het wetenschappelijke denken, al is het maar om vast te stellen welke mogelijkheden er voor het schrijven nog zijn overgebleven. Gelukkig heeft de schrijver een grote vrijheid ten aanzien van de wetenschap, in het schrijven is het zoeken immers belangrijker dan het vinden. Een schrijver kan het zich permitteren om het in de verkeerde richting te gaan zoeken. En zijn medium is zo onnuttig, zo traag dat hij alle tijd van de wereld heeft, bij voorbeeld voor het volgen van omwegen. Nogmaals, literatuur of liever schrijven zie ik als werkelijkheidsbeleving, een manier om dingen leesbaar te maken, een manier ook om zaken uit elkaar te halen en te onderzoeken hoe iets werkt. Die manier moet je niet in procédés vastleggen. Er bestaat niet de beproefde methode. Het gaat me dus vooral om een vrijheid van handelen. Daarom heb ik ook geen zin meer om me voortdurend te moeten verdedigen en verantwoording af te leggen. Aan wie in godsnaam! Voor mij is het bijna lichamelijke genoegen van het schrijven steeds meer voorop komen staan.

Die kribbige toon van jou heeft kennelijk ook te maken met een ongevraagd isolement?

Ik ben niet bang voor isolement. Daar gaat het ook niet om. Het belangrijkste vind ik dat je kunt werken zonder te worden gefixeerd door noemers als afwijking, laboratorium, taalkritiek of -experiment. De winst van de jaren zestig zou kunnen zijn datje niet meer hoeft te denken in termen van anti-, waardoor je eenzijdig afhankelijk bent van de gevestigde literaire codes. De tegenstelling avantgarde - traditionele literatuur maakt deel uit van die code. Maar de realiteit is wel dat er twintig jaar geleden voor het schrijven een geweldige ruimte is opengebroken, die in beginsel nu nog open ligt, maar praktisch geheel overdekt, om niet te zeggen verdrongen en onderdrukt is door een bijna religieus aandoende literatuurgelovigheid. De produktieve argwaan ten aanzien van taalgebruik, literaire conventies en communicatie- en uitdrukkingsmogelijkheden heeft plaats gemaakt voor wantrouwen in brede kring ten aanzien van twijfelaars en ordeverstoorders.

[p. 325]

Zie jij een heroriëntatie bezig?

Als je bedoelt dat met grote zelfverzekerdheid de literaire orde hersteld wordt, ja. In positieve zin nauwelijks. Eén ding is me de afgelopen jaren wel duidelijk geworden, namelijk dat over ‘ander proza’ praten als een aparte geschiedenis van één bepaald soort literatuur met eigen wetten en kenmerken onjuist is. Het bevestigt de behandeling van ongebruikelijke lees- en schrijfvormen als afwijkingen. Het betekent in feite een vrijwillige aanvaarding van het opgelegde isolement. Er is geen ‘traditie van het nieuwe’. Het experiment, ik houd toch maar vast aan dat woord, hoort thuis in de literatuur, maar dan wel literatuur in de meest brede zin: het medium tekst.