|
| |
| |
| |
Repeterende breuken
Fragmenten over het fragmentarische
Ach, kon ik maar een eigen stem ontdekken in dit concert, dat zou het einde betekenen van hun moeilijkheden, en van de mijne. Hij heeft gesproken, hij denkt dat hij gesproken heeft, hij is een van de onzen, laten we nu gauw allemaal zwijgen, allemaal. Daarom is er steeds dat korte zwijgen, opdat ik het verbreken zal. Ze denken dat ik het zwijgen niet verdragen kan, dat de afschuw van het zwijgen me op een dag zal dwingen het te verbreken, het doet er niet toe hoe. Daarom verstommen hun stemmen ieder ogenblik, om te proberen me tot het uiterste te drijven. Maar ze durven niet al te lang te zwijgen, dan zou het hele bouwwerk ineen kunnen storten.
Samuel Beckett, Naamloos
| |
| |
geheugensteun ‘...alleen dit fragmentarische en onvolledige weten, tot stand gekomen door een aaneenrijging van kortstondige beelden die zelf ook weer meer vermoed dan werkelijk waargenomen waren, van nauwelijks begrepen woorden en onbestemde gevoelens, vergeven van gaten en lacunes die de verbeelding en logica provisorisch met een reeks gewaagde afleidingen trachtten te dichten (...) En nu, nadat alles ten einde is, proberen weer te geven en te reconstrueren wat er is voorgevallen, dat is zo'n beetje alsof je de verspreide, onvolledige scherven van een spiegel aan elkaar probeert te lijmen, ze onhandig in elkaar wil passen en toch alleen maar een onsamenhangend, belachelijk, idioot resultaat boekt, waarbij misschien alleen onze geest of eerder nog onze trots ons ertoe aanzet, op het randje van de waanzin en tegen alle waarschijnlijkheid in, tot elke prijs een logische reeks van oorzaken en gevolgen te ontdekken, hoewel het enige dat de rede uiteindelijk inziet deze dwaling is, een heen en weer geslingerd worden van rechts naar links zoals dat van een doel- en richtingloos dobberende kurk, waarbij men alleen maar probeert het hoofd boven water te houden, maar evengoed lijdt en sterft, en dat is dan het einde...’ (Claude Simon, Le Vent).
fragment Aantekening, commentaar, glosse, aperçu, aforisme, paragraaf, kanttekening, marginalia, allotria, maxime, essay, etc. - kortom, de korte vorm. Maar het gaat niet om een genre, oud of nieuw. Evenmin is het te vangen onder het luchtige begrip ‘open kunstwerk’. Het onttrekt zich aan definities, even slinks als het ook zelf definitief gedachte teksten aantast.
Eén typerend kenmerk: vroeg of laat neemt het zichzelf onder de loep, buigt het zich over zichzelf en bijt het zichzelf in de staart.
Fragment: een passage uit z'n verband gelicht, als schoolvoorbeeld, voor een proefwerk; verzameling fragmenten uit het complete werk van een auteur om een overzicht van zijn ontwikkeling te geven; brokstukken van een onvoltooid werk (hoezeer de betekenis van het fragment kan worden verdraaid door de plaatsing ervan in een geniale volgorde of in een richtinggevende samenhang, met de pretentie van een systeem, bewijst het broddelwerk van Mevr. Förster-Nietzsche: Der Wille zur Macht); overblijfselen van een denksysteem, een filosofie (Heraclitus); Fragmente
| |
| |
van Novalis, voorschot op het absolute Boek (‘Een Bijbel schrijven,’ zegt Novalis, ‘dat is de krankzinnige onderneming die ieder verstandig mens moet uitvoeren om volledig te zijn’).
fragmentarisch Als de benaming ‘fragment’ misleidend is, omdat het als deel meteen aan een (al bestaand of na te streven) geheel doet denken, is ‘fragmentarisch’ wellicht vrijblijvender: het fragmentarische (denken, schrijven in fragmenten). Bij voorkeur werkwoord, en desnoods liever bijvoeglijk dan zelfstandig naamwoord.
Het fragmentarische slaat minder op tekstsoort, procédé, moderniteit, dan op een houding, een instelling (van de blik) - van en in het schrijven (bij voorbeeld).
tussenvorm Is het toeval dat het denken in fragmenten zich vooral manifesteert wanneer de globale verklaringen van de wereld (zoals nu) aan geloofwaardigheid inboeten?
En terugblikkend is het opvallend dat het in de jaren dertig in Duitsland juist onorthodoxe marxistische theoretici zijn geweest die voor hun zoekende blik een geschikt beweeglijk instrument vonden in de fragmentarische vorm: Walter Benjamin, Max Horkheimer (alias Regius: Dämmerung), Siegfried Kracauer, Theodor W. Adorno, Ernst Bloch, Bertolt Brecht (en later Günther Anders, Hans Magnus Enzensberger, Alexander Kluge). Onorthodoxen waren ze ook voor de academische (en literaire) wereld.
Tegelijk werd het essay - in Duitsland tot dan toe zowel vanuit de filosofie als vanuit de literatuur niet helemaal voor vol aangezien - de vorm bij uitstek voor een denken dat zich niet bij voorbaat onder een strikte noemer of in een vakje wilde plaatsen.
In Frankrijk staat de korte vorm, vooral aforisme en maxime, in een sterk moralistische traditie, van Pascal tot Blanchot en Barthes; tevens is ze natuurlijk een alternatief voor een overweldigende retoriek die vooral uit is op instemming.
proeve Veel van hetgeen over het fragmentarische gezegd kan worden, geldt evenzeer voor het essay, zeker wanneer je die aan- | |
| |
duiding iets minder grijpbaar maakt door van essayisme te spreken. Dan is ook de werkwijze van Robert Musil erbij te betrekken, die laat zien hoe het fragmentarische in een breed opgezet werk zijn weg zoekt; het onvoltooid blijven van zijn grote roman is dan in de opzet inbegrepen. Ook Karl Kraus wordt dan met zijn operaties op taaleelt en -verbloemingen een interessant voorbeeld van fragmentarisme - hij met zijn snijdende en scheidende aforistiek.
afsnijden Het fragmentarische - telkens andere wegen inslaan, opzettelijk een verkeerde afslag nemen, om de vorm te ontduiken; de vorm, dat wil zeggen de voorgeschreven vorm, de ene vorm die tot norm (systeem) verheven is. Als het zou kunnen, liefst meerdere wegen tegelijk nemen. Een omweg om niet te hoeven arriveren; ergens anders uitkomen (bij een nieuw begin).
provisorische verbindingen Vermoedelijk wordt alle nieuwsgierigheid, ook de intellectuele, gedreven door zin (lust) in het leggen van verbanden, het construeren van samenhangen en nieuwe combinaties.
Experimenteren is allereerst vragen stellen, ongeacht of het om spelletjes, knutselarij of wetenschappelijk onderzoek gaat. Het is altijd een willen weten hoe iets in elkaar zit (ook al gaat daarbij het speelgoed kapot).
Of men iets vindt hangt af van de vragen die men (zichzelf) stelt; dat spreekt haast vanzelf, maar hoeveel bewegingsvrijheid is er nog wanneer verondersteld wordt dat de antwoorden er eerder waren dan de vragen, zoals doorgaans (impliciet) het geval is. Dat is de, al of niet uitgesproken, veronderstelling van het mythisch beeld van de wereld (mythe: het verhaal dat dient om greep te krijgen op de wereld én het eigen leven daarin, het rijmen van het ongerijmde). Daarop is ook die wetenschap gebaseerd waarvoor waarheid de overeenstemming is tussen begrip en werkelijkheid. Zulke wetenschap wordt al gauw verkapte mythe. Misschien omdat specialisatie bepaalde vragen automatisch uitschakelt, namelijk die niet operabel zijn, ongepaste vragen. Met als gevolg dat de realiteit verondersteld wordt in dezelfde rubrieken te zijn verdeeld als de opsplitsing in disciplines; hoewel juist
| |
| |
een begrip als complementariteit, dat in de exacte wetenschappen al meer dan een halve eeuw wordt gehanteerd, inhoudt dat alle veronderstellingen over de relaties tussen werkelijkheid, fictie, waarheid, feiten en beleving op afspraken berusten. Werkelijkheid en waarheid zijn betrekkelijke begrippen die elkaar in de belevingswereld van mensen in evenwicht houden totdat dit evenwicht verstoord raakt - niet alleen doordat de werkelijkheid verandert maar ook doordat de waarneming gewijzigd wordt. Een nieuw evenwicht wordt bereikt door een nieuw (geschieds)-verhaal. ‘...Een onafhankelijke werkelijkheid in de gebruikelijke fysische zin kan noch worden toegeschreven aan de verschijnselen noch aan de werktuigen van de observatie’ (Niels Bohr, 1934). Onbepaaldheid, complementariteit, non-causaliteit zijn geen zijnswijzen van de fysieke wereld maar beschrijvingssystemen, bedoeld om te kunnen opereren. Er is niet één werkelijkheid, er zijn werkelijkheden of, zoals Calvino zegt, werkelijkheidsniveaus.
De lustvolle neiging tot ongelimiteerd vragenstellen krijgt alleen een volwaardige kans indien de grenzen van een uniforme werkelijkheidsopvatting en de gepretendeerde samenhangen in twijfel worden getrokken (contestatie in de vroegere betekenis).
ordelievend Mythen kunnen gelezen worden als sporen van historische ervaring. Ze dienden en dienen nog steeds ter bezwering van angst, angst voor de chaos, angst voor zin- en betekenisloosheid.
‘Wat we realiteit noemen is een utopie. De geschiedenis zoals wij ons die voorstellen en menen te beleven, brengt met de kalmte van haar lineaire verloop niets anders tot uitdrukking dan ons verlangen om ons aan stevige dingen vast te houden, aan onbetwistbare gebeurtenissen die zich in een simpele orde ontwikkelen, een orde waaruit de vertelkunst van de kindermeisjes als aantrekkelijke illusie haar waarde en kracht put. Tot dit genot van het vertellen, dat eeuwenlang tot voorbeeld van historische realiteiten heeft gestrekt, voelt Ulrich zich niet meer in staat. Zijn leven speelt zich af in een wereld van mogelijkheden en niet meer van gebeurtenissen, in een wereld waar niets meer gebeurt dat verteld kan worden’ (Blanchot over Der Mann ohne Eigenschaften in Le livre à venir).
| |
| |
uitzicht/inzicht Zomin als een idee geïsoleerd kan bestaan, staat ook geen enkel fragment alleen - of het wordt lapidair, even - asociaal als een steen; altijd staat het los van iets (anders), van andere fragmenten, van een geheel ook dat het perspectief uitmaakt om het fragment als een (onder)deel te zien. De vraag is alleen hoe?
Elk fragment is een centrum met een eigen omgeving: een kruispunt, een begin, een deel dat verbindingen aangaat met een onbestemd, eindeloos en onbeperkt nader te definiëren geheel; elk fragment een eindpunt, of zeg liever: rustpunt van een impliciete ontwikkeling.
Wie fragment zegt hoeft daarmee niet per se fragmentatie van een reeds bestaande realiteit te bedoelen, evenmin moment van een nog te realiseren eenheid.
Een fragment is een raamwerk: het geeft inzage in iets. Maar onder inzicht wordt gewoonlijk overzicht verstaan. Zo zou steeds wanneer er sprake is van fragment ‘iets van een geheel verondersteld worden dat eraan voorafgaat of zal volgen - de afgesneden vinger verwijst naar de hand, zoals het eerste atoom een eerste vorm van het universum is en het in zich bergt. Ons denken is derhalve gevangen tussen twee grenzen, de voorstelling van de substantiële volledigheid en die van het dialectisch worden’ (Blanchot, L'entretien infini).
Is er een andere verbinding denkbaar?
Blanchot vergelijkt het fragment met een meteoriet: brokstuk van een onbekende hemel, onmogelijk vast te maken aan iets dat we kennen.
lapidair Het aforisme een steen in de vijver (of door de ruit). Het fragmentarische: step-stones.
Het aforisme is een eenheid op zich, het verdraagt nauwelijks gezelschap (vandaar dat de aforismen van Cioran mij al gauw vervelen, omdat het er teveel zijn; hopeloos om strijd, slaan ze elkaar dood). Het aforisme (maar meer nog het maxime) wil vooral schitteren, en het wit dat volgt is de plaats voor stil ontzag, het duldt geen tegenspraak, het kan slechts beaamd worden.
| |
| |
geen beeld wegens storing Het fragment is resultaat van fragmentatie (van iets). Brokken zonder stukken.
De onderbreking - de interruptie van een spreken - brengt niet alleen iets teweeg, het brengt ook iets voort: de breking is zelf tekst.
De verstoring van een orde doet de orde niet voorgoed verdwijnen, maar onderbreekt haar. (Een lekkage.)
Het fragment verovert zijn bestaan op het wit van de pagina - het is een inbreuk, een inmenging (want het wit is niet blanco). Maar het verstorende fragment neemt wel - tijdelijk - de plaats in van wat aan de orde was.
Verwijzing naar een andere orde? Nee, maar het roept wel de vraag op naar de ordening.
Of het is een breuk die niet stoort maar andere beelden uitlokt (om te beginnen een stilstaand beeld).
Het fragment verstoort de chronologie, het is een ruimtelijke metafoor (van de gelijktijdigheid).
In het fragmentarische schrijven wordt onzichtbaar wat diepte en oppervlakte is, werkelijk en mogelijk, onder en boven, zichtbaar en verborgen, vroeger of later.
Dit fragment is een (dag)droombeeld.
handschrift In het essay wordt veelal een bekende topos behandeld; een gemeenplaats vormt het register waar het commentaar (aanvulling of herziening) wordt ingeschreven. In een bepaalde traditie verwijst het terug naar een intacte orde - het fragment is dan gedenkstuk.
Het essayisme (als fragmentarische vorm) werkt veel meer voor eigen rekening van de auteur, het wordt immers door geen enkele autoriteit gedekt, zodat onvermijdelijk het handschrift van belang wordt, de persoonlijke noot, het lichamelijke aspect dat de auteur zelf ook maar ten dele in de hand heeft.
signatuur De naam - de handtekening - een tijdelijk uitstel (een opschorting) van de anonimiteit.
In de tegenwoordige tijd van het schrijven lost de persoon van de schrijver op in een grammaticale figuur, met hem slechts verbonden door een naam die ondanks de opzichtige schijn van
| |
| |
individualiteit (stijl) de verschijningsvorm van een anoniem spreken is (schrift) - het onbekende, het neutrum, het onbewuste zo men wil, ofte wel het lichamelijke, dat eveneens niet-persoonlijk is.
De naam bewaart eenheid in onze veelheid: ze verenigt onze complexiteit in het moment en onze verandering in de tijd. Een anoniem dagboek is daarom een contradictio in terminis, een geheim dagboek al niet minder; beide kunnen alleen als onuitgesproken wens bestaan.
In het dagboek blijft de naam uitgespaard - de schrijver heet, zoals al zijn collega's: Ik, alom aanwezig en altijd afwezig, zoals God. Om hem draait het hele dagboek en - indien het dagboek toch gelezen wordt - ook de lezer die zich de absentie van de schrijver voortdurend bewust is en er zelfs door gefascineerd kan zijn.
stem Juist door de brekingen, de gewrichten, is de articulatie van het fragmentarische direkt lichamelijk - individueel, kwetsbaar, veranderlijk, verraderlijk, altijd gedetailleerd, onmiddellijk aanwezig ontglipt het toch voortdurend aan zijn eigenaar (de eigenaar heet bij Hobbes ‘auteur’: habeas corpus). Stijl is het lichamelijke van de tekst, de toon, de dictie, het ritme, de stembuiging, bedrieglijk openhartig, zichzelf verradend in het verbergen (stijl: niet de gezichtsuitdrukking, maar de gelaatstrekken; niet het voorkomen - de maniertjes, de retorische verleidingskunsten - maar het gezicht) - voor de schrijver zelf het minst toegankelijk, zoals zijn eigen stem die hij ook nooit hoort met de oren van een ander. De grootste verschrikking die Beckett daarom bedacht heeft, is de stem die zich van de persoon losmaakt en zelf begint (de persoon toe) te spreken, een waarlijk Gorgoons effect.
Zoals het licht zichzelf verduistert, laat het handschrift de taal verdwijnen door de anonimiteit tijdelijk te voorzien van een naam, een stem. Het kijkend oog dat zichzelf niet ziet - het zwart van de pupil waarin degene die tegenover je staat zichzelf ziet, in miniatuur, als een poppetje in de ander z'n oog.
| |
| |
Zijn de fragmenten knipperingen van voortdurend waakzame ogen die op alles letten aangezien elke beweging verdacht kan zijn of een teken kan geven?
Het schrijven neemt de naam aan van de schrijver zonder dat deze ooit echt te weten komt namens wie of wat hij spreekt - hij schrijft om het nooit verstommende door elkaar heen praten, het eindeloos gemompel, de ongearticuleerde ruis om hem heen (voor even) het zwijgen op te leggen.
‘Deze stem die spreekt (...) die niet naar zichzelf luistert maar naar het zwijgen dat hij verbreekt’ (Beckett, L'innommable). Of zou het moeten zijn: luistert naar de stilte die hij verbreekt? Zwijgen is immers niet hetzelfde als stilte. Ervoor is gesproken, dat is zeker, of er daarna nog iets gezegd zal worden, is de vraag. ‘...niet door zwijgen, maar door de verdringing van het zwijgen, door een openscheuren van de dichte huls van het zwijgen en door het binnendringen van een nieuw geluid dat door deze scheur doordringt en het tijdperk zonder woord aankondigt. Niets dat zo zwaar weegt, zoveel lawaai maakt; desnoods een gemurmel dat aan het verwarde rumoer van de steden, waaronder we menen te lijden, niets zou toevoegen. Zijn enige kenmerk is dat het niet ophoudt.’ (Blanchot, Le livre à venir)
Aan het fragmentarische komt, in beginsel althans, nooit een eind; er is ook geen beginnen aan trouwens.
Wat in de tussenruimten van de fragmenten niet gezegd wordt is tegelijk de achtergrond die gevormd wordt door al hetgeen over hetzelfde al eerder is gezegd én effect van de ingreep (de inlijving). Die achtergrond wordt overgewit: het blanco papier waarop de fragmenten geschetst worden.
Palimpsest: niemand kan ongestraft die ondergrond wegdenken, ze bestaat uit proeven waarin het fragment correctie wordt.
Wie is in het fragment aan het woord? - Niet een persoon die uit de brokstukken te reconstrueren zou zijn, een identificeerbare persoon, maar een die zich met die schetsen keer op keer projecteert of ontwerpt. Vele stemmen.
| |
| |
Of om met de gebroken stem van Beckett's Naamloos te spreken: ‘...men begint opnieuw, men was vergeten, er is iemand, iemand die tegen u spreekt, over u, over zichzelf, dan een tweede, dan een derde, dan de tweede weer, dan alledrie tegelijk, deze cijfers om u een idee te geven, allen tegelijk spreken ze tegen u, over u, over zichzelf, ik hoef alleen maar te luisteren, dan gaan ze weg, een voor een, zwijgen ze, een voor een, en de stem gaat door, het is niet de hunne, ze zijn er nooit geweest, er is nooit iemand geweest, niemand behalve u, tegen u sprekend over u, de adem stokt, het is bijna het einde, de adem stopt, het is het einde, het is het niet, ik hoor iemand mij roepen, het begint opnieuw...’
citaat Wat/wie wordt geciteerd als er een heel fragment wordt aangehaald?
barsten Niet een apart soort schrijven maar een beweging in het schrijven (onvoorzienbaar, als ijs dat begint te kruien) - door sommigen tot methode gemaakt, door anderen als ongewenste verstoring van hun retorische orde de kop ingedrukt; bij weer anderen, ongewild, soms ongemerkt, de kop opstekend.
Als ‘literatuur’ is het schrijven tot ijs bevroren; elke volgende vergelijking is al een barst in het spiegelend oppervlak.
waarschuwingsteken Fragmentarisch schrijven betekent niet dat het tegengesteld is aan schrijven dat niet-fragmentarisch zou zijn. Er is geen tegenstelling, elk schrijven is immers een aaneenschakeling van heterogene elementen - de lectuur bewijst dat elke tekst in principe ontleedbaar is. Er is alleen maar een verschil, bestaande uit een accentuering: de bewuste kenmerking van het fragmentarische aspect.
Men moet er echter rekening mee houden dat juist het schrijven dat zich bewust is van zijn breuken, lacunes, sprongen en verwijzingen, alles in het werk zal stellen, alle mogelijke middelen zal aanwenden, om ze aan het lezersoog te onttrekken - om wat voor redenen dan ook. Zodra evenwel het fragmentarische een merkteken van een tekst wordt, zal deze anders gelezen dienen te worden. De lezer verbindt wat de schrijver scheidt.
Door het fragmentarische veranderen schrijven en lezen van
| |
| |
functie. Als schrijven wil zeggen: ruimte laten tussen de mogelijke tracés, is er altijd het risico dat de lectuur, in plaats van het veelvoud aan dwarsverbindingen in beweging te houden, daaruit een onwrikbaar geheel maakt door de tussenruimten op te vullen. Iedere aandachtige lectuur (die weigert klakkeloos de aanwijzingen van de tekst te volgen) ziet een interpretatie (of uitvoering) als niet meer dan één mogelijkheid waarvan de exclusiviteit willekeurig is (Valéry).
uitstel Paul Valéry zocht - zo geeft hij, soms wat al te grif, in vrijwel elk voorwoord bij een prozabundel toe - met alle middelen onder een redactie van zijn teksten (het eigenlijke schrijfwerk) uit te komen. In de halve eeuw dat hij 's ochtends in alle vroegte aan zijn oefeningen bezig was - inderdaad, misschien eerder gymnastiek, of dans, dan geestesproduktie - schoof hij al voortschrijvend de uitwerking van zijn gedachten tot een afgerond werk, tot een werkelijk systeem dat hem niettemin als tantaliserend ideaal voor ogen bleef zweven, steeds voor zich uit. Schrijven was een vorm van uitstel geworden: ‘Mijn werk als schrijver bestaat enkel uit het in het werk stellen (letterlijk) van aantekeningen, fragmenten die ik over alles en nog wat, in alle episoden van mijn leven, geschreven heb’ (1917). Publikaties kwamen meestal pas tot stand wanneer hij meende een opdracht niet langer te kunnen weigeren.
Liever verderschrijven dan herschrijven, liever doorwerken dan verwerken en bewerken. Een dagboek houden om niet echt te hoeven schrijven, een dagboek schrijven om geen boek te schrijven. De dagboek-vorm biedt voor het uitstel alle gelegenheid. Het dagboek van Valéry - geschreven met het geduld dat tot een gigantisch Werk had kunnen leiden - is een dagelijkse uitstelling geweest van dat uitstel: een ceremonie van het afwezige werk.
‘In heel wat opzichten is de dagboekschrijver nog in-fans, om de Latijnse uitdrukking nog eens op te pakken: Hij bevindt zich in een stadium van vóór-taal, van vóór-schrift’ (Béatrice Didier, Le ‘Journal Intime’, 1976). Maar Valéry is een gewaarschuwd man; naïviteit is hem ten enenmale vreemd sinds hij samen met zijn Meneer Teste het tijdperk van het wantrouwen is binnen- | |
| |
getreden. Het dagboek biedt hem alle vrijheid te schrijven wat in zijn hoofd opkomt, daar het hem de ongelimiteerde ruimte van een tussengebied geeft waar het schrijven niet uitloopt (en ophoudt) in het geschreven-hebben (een werk, een vorm). Hij doorziet het optisch bedrog waarvan de dagboekschrijver het slachtoffer wordt zolang hij argeloos meent dat hij in de beslotenheid van zijn dagboek uitdrukking geeft aan zijn Ik.
Zoals het fragment onvermijdelijk de vraag oproept naar de verhouding van het onvoltooide tot een gesloten systeem, is het ook steeds de vraag, retorisch gezien, wat het fragment betekent met betrekking tot de compositie van een tekst.
Compositie was voor Valéry la comédie d'avoir de l'ordre (1918) waarbij waarschijnlijke verbindingen worden voorgespiegeld, alsof er in een werk een noodzakelijk verband tussen de opeenvolgende delen en in de afwikkeling van een redenering zou bestaan.
‘Dit alles heb ik, al met al, alleen geschreven om het uit te stellen...’ (1926, Avant-Propos bij Analecta). - Différer betekent ook verschillen; hoewel die betekenis hier niet bedoeld kan zijn, speelt ze wel mee: het gaat Valéry immers minder om definities en een definitieve tekst dan om verschuivingen van betekenissen, gezichtspunten, formuleringen, ofte wel differenties. Implexe noemde hij zijn vermogen tot combinaties en transformaties.
kansspel Overweldigd door de gedachte aan n combinatiemogelijkheden, zelfs in één zin, weigerde Valéry te kiezen voor één route daar deze onvermijdelijk alle andere zou uitsluiten. ‘Deze cahiers zijn mijn ondeugd. Het zijn ook tegenwerken, tegendoeleind. Wat het “denken” aangaat zijn werken vervalsingen, omdat ze het voorlopige en onherhaalbare, het momentane en de vermenging van zuiver en onzuiver, wanorde en orde, wegwerken’ (1937/1938).
Het zou hem zijn hele verdere leven blijven duizelen nadat Mallarmé hem, op 30 maart 1897, inzage had gegeven in Un coup de dés, het visioen van de absolute gelijktijdigheid, de tijd opgeheven in een verstrooiing van schrifttekens, ideogrammen, over een vel papier. Valéry vergeleek het met een sterrenhemel.
| |
| |
Het is in dit verband interessant aan te halen wat Valéry over zijn eigen perpetuum mobile van de geest schreef in 1902: ‘Ik ervaar alle dingen die ik hier schrijf- deze observaties, deze benaderingen als een poging om een tekst te lezen en die tekst bevat massa's heldere fragmenten. Het geheel is zwart.’
Het zou meer dan twintig jaar duren voordat Valéry over die bewuste dag publiekelijk iets zei, daartoe geprovoceerd door het plan om ‘de dobbelsteenworp’ op toneel uit te voeren. Een uitvoering zou het einde betekenen van het plan, precies zoals dat voor zijn eigen gedachtenspel gold. Retoriek is een regie van de tekst, gericht op presentatie, een tactisch bespelen van het publiek: de tekst wordt dan het toneel van de representatie.
molen van leibniz Ook al schreef hij bij gratie van het uitstel van het schrijfwerk, toch had ook Valéry zijn stille droom van een ideaal combinatorium (van Mobile van Michel Butor merkte Roland Barthes op dat daarin niets minder aan de orde werd gesteld dan de vraag naar de mogelijkheid van de wereld, of om met Leibniz te spreken: naar de Kompossibilität; dit is evenzeer op Valéry van toepassing, noemde hij Teste immers niet ‘de demon van de mogelijkheid?’). Valéry droomde van ‘een Filosofische Dictionnaire of het meest eenvoudige middel om de stof van deze cahiers te presenteren en mezelf de moeite en beperkingen (...) van een Systeem te besparen - een ‘filosofie’ moet te dragen zijn’ (1941). Iedere term zou een ‘ingang’ in het hele kansspel moeten vormen, ieder artikel corresponderen met een ‘compleet’ fragment, dat wil zeggen een operatieve definitie van het begrip, en tevens de mogelijke relatie aangeven met andere sleutelbegrippen.
Het spreekt vanzelf dat dit project nooit is uitgevoerd. Dat was trouwens al niet meer nodig, Valéry had immers al een wandelendde encyclopedie uitgevonden in de persoon van zijn Hoofd-Getuige Edmond Teste die hem z'n hele leven zou vergezellen (actioin-distans).
Speculerend zou je kunnen zeggen dat Valéry al die jaren bezig is geweest met het schrijven van steeds variërende gebruiksaanwijzingen voor de bewustzijnsmachine Teste.
| |
| |
tekstverwerking Van 1894 tot 1943 schreef Valéry dagelijks tussen 4 en 8 in de vroege ochtend notities die 261 schriften zouden vullen, in facsimilé ongeveer 26600 pagina's. In 1908 ondernam hij een eerste poging tot ordening in rubrieken. In 1921 zette hij een nieuw classificatiesysteem op. Vanaf 1922 tikte een secretaresse alles voor hem in tweevoud. Vanaf de jaren dertig werkte hij in twee werkkamers waar hij alle bladen op lange tafels uitspreidde, herlas, annoteerde en vervolgens naar rubrieken verdeeld in dozen opborg. - Het doet denken aan die andere maniak van het (anti)systeem: Raymond Roussel. En heeft Valéry ook niet eens, als door diens Procédé (een methode die ook Michel Leiris tot model zou dienen) gesouffleerd, het volgende geschreven: ‘Wat mij al sinds 40 jaar frappeert - dat aan beperkingen gebonden speculatie meer oplevert aan mogelijke vreemde en verrassende beelden en ideeën dan de vrije fantasie - en dat de verplichting tot coördineren meer verrassingen tot stand brengt dan het toeval’ (1931).
De man die er alles aan gelegen was om geen enkele mogelijkheid uit te sluiten en daarvoor het gebrek aan orde op de koop toe nam, werd gefascineerd door een ordening die, zonder in een systeem te verzanden, alle combinatiemogelijkheden zou openhouden - een onbeperkte produktie van het toeval: ‘zonder het toeval geen reflexie’ (1912).
encyclopedie Roland Barthes: het werk als polygrafie - ‘Ik stel mij een antistructurele kritiek voor; zij zou niet de orde, maar de disorde van het werk onderzoeken; daarvoor zou al voldoende zijn, ieder werk als een encyclopedie te beschouwen; kan niet iedere tekst gedefinieerd worden aan de hand van het aantal disparate objecten (van weten en van zinnelijkheid) die zij met behulp van eenvoudige figuren (metonymieën en asyndeta) in scène zet? Als encyclopedie put het werk uit een lijst van heterogene voorwerpen en die lijst is de antistructuur van het werk, zijn duistere en uitzinnige polygrafie’ (Roland Barthes par Roland Barthes).
Het was ook Barthes' eigen manier om de fragmentarisering aan banden te leggen, door een rubricering, maar dan een die niet begripsmatig scheidt - bij voorbeeld door een alfabetische volg- | |
| |
orde die ertoe dwingt andere relaties tussen de verzamelde elementen te ontdekken dan de voor de hand liggende. Wel koppelingen, interne resonanties, correspondenties en aansluitingen, maar geen eenrichtingsverkeer - alles ontleden en spreiden om de dood geen kans te geven (als een val dicht te slaan).
natuurlijke functie In 1941 (de uit Leonardo gewonnen synthetische figuur Teste leidt dan op papier al bijna vijftig jaar zijn etherisch bestaan) schrijft Valéry zelfs nog een Cahier de vacances à M. Edmond Teste: ‘Ik zou een boek kunnen maken van mijn ideeën zoals ze in mij opgekomen zijn of opkomen, niet als waarheden of wilsbesluiten zoals filosofen de hunne voorstellen, maar als doodgewone feiten en gebeurtenissen uit mijn leven, bijna zoals men dagelijks een dagboek schrijft (...). Het produceren van ideeën is voor mij een natuurlijke, bijna fysiologische functie - als iets me daarin hindert ervaar ik dat als een verstopping van mijn fysieke stelsel dat zich niet kan ontlasten.’
fixatie Schrijven in fragmenten zoals je ook alleen maar in brokstukken leeft, denkt, herinnert. De figuur die zich - uitsluitend achteraf, wanneer de gebeurtenissen (of hun betekenis) gestold zijn - in de wirwar van punten aftekent, is altijd vluchtig - haar is geen langer leven beschoren dan de projectie duurt (geen foto maar film). Maar als bepaalde figuren vaker optreden ontstaat er een patroon: de indruk van ingesleten sporen. Dat heet dan al gauw karakter, ontwikkeling, rijping.
De verleiding van Musil: in de zwevende toestand onder of vóór de vorm blijven rondhangen - vóórdat de gedachte definitief in een denkbeeld stolt. (Vergelijk dit met wat Max Frisch ooit over beeldvorming ten aanzien van geliefde personen zei: iemand was voor hem afgeschreven zodra hij een vastomlijnd beeld van die persoon had en kon weergeven).
De vorm vóór blijven: allerminst een regressieve keuze voor de vormloosheid. Eerder een hopeloze poging om onder de eenvormigheid uit te komen.
Het uitstel van Valéry betreft hetzelfde punt als dat waaraan Leiris, Gombrowicz, Barthes, Michaux (en vele anderen) zich zoeken te onttrekken. Vorm als volwassenheid is moeten voldoen
| |
| |
aan de normen, de noodzaak iemand te zijn: er staat een persoon (een persoonsvorm) voor je klaar die je als een uniform moet aantrekken. Gefixeerd. Opgeprikt. Afgerond. Benoemd - naamloos onder de noemers. De vorm is de verstomming - het paradoxale is echter dat het leven van en in de taal zijn hoogste intensiteit bereikt in de uit-drukking, de sterfscène.
Blanchot: ‘Het onderzoek van de literatuur is het onderzoek van het moment dat aan haar voorafgaat.’
Geest is bij Valéry vaak identiek aan vorm; de ene keer heeft die de betekenis van een nog oningevuld vermogen - ze is dan nog heer en meester over alle denkbare vormen - de andere keer is ze het lichaam, de gerealiseerde vorm die onverschillig is voor de betekenis: ‘gestiek van de idee’ die niet meer in ideeën is terug te vertalen.
methode Het fragmentarische is ook een werkwijze, een methode om materiaal te ordenen. Het sluit, in het beginstadium van een groter project, een sluitend schema goeddeels uit; het veronderstelt wel enige richtlijnen en verzamelpunten (beelden, ideeën, of zelfs clichés) die het schrijven aan verspreide delen (die nog geen onderdeel van iets kunnen zijn) niet in het wilde weg laten verlopen. Het kan ook voorkomen dat je aan iets werkt dat aanvankelijk een korte tekst lijkt te gaan worden en dan begint uit te lopen.
Het eindresultaat hoeft er helemaal met fragmentarisch uit te zien. Misschien werd het gaandeweg, toen er tekening in de uiteenlopende delen begon te komen, verleidelijk om dat patroon over te trekken en als zodanig te presenteren. Natuurlijk maakt het wel degelijk iets uit of je de schetslijnen laat staan (de beweging van de gedachte die wat zij vindt vaak alleen per ongeluk, en passant, van opzij trof of toucheerde, terwijl ze op iets heel anders uit was); maar belangrijker dan de eventuele zichtbaarheid in de eindtekst is hoe het principe tijdens de produktie werkt.
Hoe paradoxaal het ook moge klinken, het verspreidingsprincipe kan fungeren als concentratiemiddel.
Zolang volgorde en verbindingen niet vaststaan is elk verzamelpunt een mogelijk centrum, zodat er tegelijkertijd meerdere aantrekkingspunten zijn die beelden, gedachten, situaties oproe- | |
| |
pen of uitlokken. Er is nog voldoende speelruimte; er zijn nog meerdere combinaties mogelijk. Er ontstaat geleidelijk aan een concentratie door de bereidheid om alles een kans te geven (hoewel dat uiteraard gebonden is aan de gekozen coördinaten); én een concentratie die vereist is om de verzameling bijeen te houden, in een vorm die meer is dan een willekeurige volgorde. Zodra die volgorde opzettelijk willekeurig is, zoals die van een encyclopedie of dictionaire, is ze al niet meer lukraak daar de ongevallen van het toeval te verrekenen zijn. Vorm is nodig om het geheel min of meer, al naar gelang men het mechaniek de hoofdrol wil laten spelen of het systeem van wisselende centra, in verband te houden. Een dergelijke concentratie heeft, vermoed ik, ook Valéry op het oog wanneer hij zegt dat de aandacht een buitengewone tijd tot stand brengt, de tijdsbeleving van de constructie (zie L'Idée fixe).
Het is een werkwijze die een zodanig gespannen aandacht vergt dat de minste of geringste stroomonderbreking een fatale kortsluiting kan veroorzaken - een uiterst gespannen aandacht die tegelijk, en dat is denk ik de kern van het fragmentarische, niets uitsluit en daarom ook een uitermate verstrooide aandacht zal zijn: afwezig genoeg om alles binnen te laten en gespitst genoeg om het op tijd te vangen: het fragment dat anders (tussen je vingers, tussen de regels door) wegglipt.
En in die laatste concentratie (die neerkomt op een toestand van sterk verlaagd bewustzijn, als die tussen slapen en waken, of de luciditeit als gevolg van vermoeidheid) raakt de schrijver zichzelf kwijt.
‘Het werk verandert de auteur. Bij elke van de bewegingen die het uit hem trekken, ondergaat hij een verandering. Als het af is reageert het nog één maal op hem. Hij reconstrueert als het ware een vormgever van het gerealiseerde geheel. En die auteur is fictie (een mythische figuur)’ (Valéry, 1918).
verloop Geen klad dat vervangen en verbeterd wordt door een netschrift; geen voorwerk; geen kiem van iets dat tijd vraagt om uit te komen.
Het ontleent z'n kracht aan de weigering om binnen een hiërarchie van wezenlijk en bijkomstig, duurzaam en efemeer, plaats te
| |
| |
nemen; het laat in het midden - nulgraad, atopie, neutrum - of het een kern dan wel een randverschijnsel is, laten we zeggen: een verzamelpunt dat (tijdelijk) als centrum dient.
Evenzeer onttrekt het zich aan geledingen in vooraf, nu, straks. ‘Met de smoes dat de verhandeling onmogelijk is geworden, ga je ertoe over, regelmatig fragmenten te schrijven; van het fragment ga je dan ongemerkt op het “dagboek” over. Wordt vanaf dat moment het doel dan niet in de eerste plaats, jezelf het recht te geven een “dagboek” te schrijven?’ (Roland Barthes par Roland Barthes).
Wanneer het een journaal is, dan een zonder ontwikkelingsfasen. ‘Ik schrijf dit van dag tot dag; voorwaarts, voorwaarts: de inktvis produceert zijn inkt (om me te verdedigen en tegelijk aan te bieden).
Hoe zal ik weten of het boek klaar is? Uiteindelijk gaat het er zoals altijd om, een taal uit te werken. Maar in iedere taal keren de tekens terug, en hoe vaker ze terugkeren, verzadigen ze ten slotte het lexicon - het werk. Nadat ik de stof van deze fragmenten maandenlang te voorschijn heb gebracht, rangschikt zich datgene wat sindsdien bij me opkomt spontaan (zonder druk uit te oefenen) onder de reeds gedane uitspraken: de structuur vormt langzamerhand haar weefsel en laat al doende een magnetisch veld ontstaan: zo wordt, zonder enig plan van mijn kant, een beperkt en onafzienbaar repertoire opgebouwd, zoals dat van de taal. Dan komt het moment dat er geen andere transformatie meer mogelijk is dan die van het Argo-schip: ik zou het boek nog heel lang onder me kunnen houden en stuk voor stuk alle onderdelen kunnen veranderen’ (Barthes, a.w.).
zelfportret Het fragmentarische maakt het ook mogelijk het verschil tussen autobiografie en zelfportret aan te geven. Hoezeer de autobiografie ook uit fragmenten is opgebouwd - herinneringsbeelden, snapshots, episoden -, alleen al door de keuze voor het curriculum vitae is er impliciet een eenheid (vooraf) gegeven: de chronologie dwingt ertoe een doorlopend verhaal te (re)-construeren.
De eenheid van het zelfportret is niet gegeven, geen enkel moment. Elke passage is verwissel- en vermenigvuldigbaar (zie bij
| |
| |
voorbeeld Enfance van Nathalie Sarraute en L'amant van Marguerite Duras), zowel wat volgorde betreft als qua inhoud. Het enige dat telt is de figuur op papier (zijn lichaam, zijn graf). Voor het zelfportret is de tijd van het herinneren, de tegenwoordige tijd, belangrijker dan de herinnering of het herinnerde feit: het autobiografisch project van Michel Leiris, bij voorbeeld, verschilt in dit opzicht van de traditionele autobiografie dat hij niet over zichzelf schrijft omdat hij zou geloven iemand te zijn met een interessant leven of op z'n minst een boeiend verleden, integendeel. Hij schrijft over zichzelf bij gebrek aan een beter onderwerp (zoals Montaigne van zijn Essais zei), maar vooral ook om iemand (anders) te worden over wie het de moeite waard is te schrijven.
Het is opmerkelijk dat Alain Robbe-Grillet, toch de nouveau romancier die het nadrukkelijkst nieuwe schrijfvormen pretendeerde te ontwikkelen, in zijn autobiografische werk Le miroir qui revient een volstrekt conventioneel levensverhaal vertelt, alsof het genre hem daartoe dwong; dat het ook anders kan, illustreren de autobiografische werken van Sarraute en Duras die duidelijk maken dat de schrijftechnieken die ze in vroeger werk ontwikkeld hebben ook de conventies van het autobiografische genre niet intact laten.
Het zelfportret bestaat uit een onbeperkte serie verschuivende, elkaar overlappende of tegensprekende beelden. Deze momentopnamen zijn misschien nog het best te vergelijken met meditatieve oefeningen (exercitiën): inwendige theaterscènes waarbij het ik zich inleeft in fictieve situaties. In zekere zin kun je de Essais van Montaigne eveneens als oefeningen opvatten of - wat dichter bij het begrip essay aansluitend - als proefnemingen: bij stukjes en beetjes wordt een persoon opgebouwd en probeert de schrijver zich stelselmatig, telkens weer opnieuw, zijn hele leven toe te eigenen.
‘De tegenwoordige tijd van een Ik, de aanwezigheid voor zichzelf, waarvan men naief zou kunnen veronderstellen dat ze het illusoire subject/onderwerp van het zelfportret vormt, is slechts een schijnbeeld ervan of het tegenbeeld. Er is geen minder onschuldige en meer verscheurde en verscheurende schriftuur dan
| |
| |
die van het zelfportret waarin vooral de materiële aanwezigheid van het geschrevene zich doet gelden’ (Michel Beaujour, ‘Autobiographie et autoportrait’, in: Poétique nr. 32,1977).
de tijd heelt de breuken Het uitstel dat het dagboek van dag tot dag betracht, laat deze paradox zien: in het dagboek gaat de discontinuïteit van het fragment samen met de continuïteit die gewaarborgd schijnt te worden door de opeenvolging van dagen. Alle verantwoordelijkheid wordt aan de tijd afgedragen en wel aan de tijd in z'n armoedigste gedaante, die van tijdsverloop. En dat alles in de stille hoop dat er - vanzelf- een mozaïek ontstaat.
herinneringen opdoen Al valt ook bij het dagboek het schrijven nooit echt samen met het handelen en is er altijd een zekere tijdsafstand, toch is het verschil met de autobiografie meer dan alleen kwantitatief. In de discontinuïteit van het dagboek speelt het geheugen geen organische rol terwijl het in de autobiografie het organiserende element is dat het ritme bepaalt. Het dagboek bestaat uit herinneringen zonder geheugen. En misschien is het schrijven wel een geheugen zonder herinneringen, of sterker nog: het maakt de herinneringen zoek.
zelfportret als legkaart Het fragment als residu of brokstuk van een verloren, zoekgeraakt of in de war gegooid geheel - dat blijft een moeilijk weg te werken (en weg te denken) veronderstelling. Vandaar ook die vreemde dissociatie bij de dagboekschrijver: hij wil in het bezit komen van zijn ‘ik’, en neemt optimistisch een voorschot door alvast te beginnen met ik te zeggen. Het dagboek heeft vaak ook de allure van een kasboek waarin een balans van winst- en verliesposten wordt opgemaakt. Over het ‘ik’ wordt daarbij kennelijk meer gedacht in termen van Hebben dan van Zijn. Nog meer geldt dat voor de autobiografie die expliciet een balans is: een spaarbankboek.
Het is ook een hachelijke zaak: het fragment te zien als een afzonderlijk object dat zichzelf genoeg is. Via een sluipweg maakt de behoefte aan steun en zekerheid zich telkens kenbaar, bij voorbeeld in de voorliefde bij veel moderne schrijvers voor de meta- | |
| |
foor van de puzzel. En inderdaad, sommige moderne schrijftechnieken vertonen een analogie met het puzzelen. Tegelijk impliceert deze metafoor toch weer een totaliteitsopvatting: het samenvoegen van de puzzelstukjes leidt tot een tevoren al bestaand geheel waarin elk los stukje zijn vaste plaats terugkrijgt. Georges Perec begint zijn grote roman La vie mode d'emploi (1978) zelfs met een korte verhandeling over de puzzel. Maar hij ironiseert de metafoor door de hoofdpersoon blind te laten worden en aan zijn puzzel zittend te laten sterven - op de plaats van het laatste nog in te vullen stuk blijft een zwart gat open, in de vorm van een X. Ook de anagram-theorie van Saussure - in zekere zin de keerzijde van zijn linguïstische theorie - speculeert op het bestaan onder de woorden van een andere, vooraf gegeven tekst.
ghost-writer Iedere dagboekschrijver die geen genoegen neemt met een log- of kasboek, komt in aanraking, of zelfs in conflict, met schaduwen en de afsplitsingen van de door hem gevolgde persoon. Zodra hij die ook nog in hun doen en laten probeert te volgen, ontstaan er verhalen en treedt hij de literatuur binnen: Daar komt nog bij dat in het dagboek voortdurend iemand (de vraag is: wie?) zijn eigen persoon schaduwt. Elke Molloy krijgt onherroepelijk een Moran achter zich aan, zeker als hij schrijft.
vergeetboek Waarom houdt iemand een dagboek? Het kan dienen ter dagelijkse meditatie. Als logboek ook, waarin de lopende gebeurtenissen zo feitelijk mogelijk worden geregistreerd. Een van de vele functies van het dagboek is die van kladschrift of schetsboek. Notities van uiteenlopende aard, invallen, beschrijvingen, citaten, staan ongecoördineerd achter of naast elkaar; op het eerste gezicht niet anders dan het beeld dat het denken zelf vertoont. De verbinding tussen het een en ander, zo die er al is, wordt pas duidelijk op den duur, door de terugkeer van bepaalde beelden, zinswendingen en gedachtengangen: door de herhaling ontstaan er in de wirwar figuren. De herhalingen, hoe onbetekenend ze ook mogen lijken, zijn vermoedelijk de meest betekenende plaatsen in een dagboek - voor de lezer het vervelendst, voor
| |
| |
de schrijver het belangrijkst, hij kan er maar geen genoeg van krijgen (het genot van de herhaling lijkt op dat van het kankeren).
Een andere functie is die van vergeetboek. Aantekeningen maken van een dag of een kort tijdsverloop om het geheugen te ontlasten - om te vergeten dus, zij het een vergeten onder eigen regie.
De eerste selectie betreft datgene wat belangrijk genoeg gevonden wordt om te worden vastgelegd: wat ongeschreven blijft dient als afgeschreven te worden beschouwd. Dat is het eerste vergeten: weglaten, doorstrepen, uitwissen. Nu zou je denken dat het opschrijven vooral dient om iets beter te onthouden. Het tegendeel zou wel eens het geval kunnen zijn. Het dagboek kan praktisch dienen als tegenhanger van een mnemotechniek: als prothese voor het vergeten. In de eerste plaats wordt de gebeurtenis, die uiteraard maar zelden een afgerond, eenduidig te interpreteren voorval is, vervangen door de beschrijving en het commentaar: de formulering geeft er een (andere) vorm aan. Het zou hiermee kunnen gaan als met de droom waarvan men alleen de vertelde vorm onthoudt. Doordat een gebeurtenis of gedachte een schriftelijke vorm heeft gekregen kan ze uit het geheugen verdwijnen. Nadat de gebeurtenis door de formulering al is geliquideerd, wordt de herinnering als het ware afgeschoven naar het dagboek, (zoals je een afspraak mag vergeten omdat ze in een agenda is genoteerd). Het herinneren wordt uitgesteld tot het herlezen.
Marguerite Duras zegt in haar voorwoord bij La Douleur dat zij zich niet kan herinneren dat ze het dagboek schreef. Het illustreert de paradoxale situatie van het dagboek: enerzijds lijkt het te worden geschreven bij wijze van geheugensteun, anderzijds blijkt het een effectief middel om te vergeten.
Schrijven is vergeten. De dagboekschrijver kan niet anders dan op het moment van het schrijven - over de gebeurtenissen van de dag, over lopende of zelfs toekomstige zaken, over alles behalve wat er tijdens het schrijven gebeurt - het moment zelf vergeten. Maar kun je niet evengoed zeggen dat hij bezig is alles te vergeten door het om te zetten in het beeld dat hij ervan heeft? Zo bezien bevat het dagboek uitsluitend lege plekken, ogenblikken gevuld
| |
| |
met overwegingen over de tijd eromheen. Het bevat alleen schrijfmomenten en hoe verleidelijk is het daarom niet, die zoveel mogelijk te rekken en uit te breiden, aangezien die momenten van vergetelheid het enige zijn dat overblijft!
persoonsvormen Zodra iemand schrijft vindt er een gedaanteverandering plaats, misschien wel het grootste raadsel van de literatuur; een raadsel dat echter, merkwaardig genoeg, alleen bestaat als men het zich bewust is - wanneer de raadselachtige metamorfose zich al voltrokken heeft.
Het dagboek is de meest kunstmatige toestand van het schrijven die men zich kan denken, juist omdat het schrijven in natuurlijke staat lijkt, directe beschrijving, neerslag van de gedachtenstroom, nog niet bewerkt, herzien of herschreven. Door het ontbreken van een lezer zijn de verhoudingen nog duidelijk, en dan al zijn ze duizelingwekkend: er bestaat een onderscheid (afstand in ruimte en tijd) tussen degene die schrijft en degene die beschreven wordt, hoe klein ook de tijdspanne tussen de gebeurtenis en de weergave ervan, ja zelfs als de beschreven gebeurtenis het schrijven zelf zou zijn. Daarnaast bestaat er een verschil tussen beschreven persoon en reële persoon.
‘Het ik zegt tegen zichzelf; ik of jij of hij. Er zijn in mij drie personen. De drie-eenheid. Die welke het ik tutoyeert; die het behandelt als Hij’ (Valéry). Je volledig met jezelf vereenzelvigen, je ‘ik’ gelijkstellen aan het ‘ik’ dat je vertelt is even onmogelijk als jezelf bij de haren optillen. Alles wat in het schrijven beeld is geworden - wat ‘het beeld van de schrijver’ genoemd wordt - is geproduceerd en niet iets dat produceert.
In het persoonlijke dagboek heeft degene die over zichzelf schrijft, ook al sluit hij elke lezer uit, in elk geval z'n eigen lezer bij de hand, zichzelf of laten we zeggen: het bewustzijn dat zich de splitsing ziet voltrekken tussen schrijvend ik, geschreven én beschreven ik - tezamen een speculair viertal dat als het ware een gesloten rechthoekige ruimte vormt (en daarom de illusie kan geven van een toevluchtsoord voor de intimiteit). Zoals de autobiografie de enscenering van een leven is, zo krijgt ook het dagboek dat wel voor publikatie bedoeld is (en elk schrijversdagboek is dat in principe, hoezeer ook het tegendeel wordt beweerd) een
| |
| |
open kant: hij zit op een toneel een dagboek te schrijven en speelt dat hij dit niet weet.
En net als voor de autobiografie geldt, heeft de aanwezigheid van publiek tot gevolg dat schrijvend, geschreven en beschreven ‘ik’ (het zichzelf lezend ‘ik’ moet verdonkeremaand worden, omdat het andere lezers in de weg zou staan en hun het zicht op de schrijvers zou benemen) weer als iemand uit één stuk verschijnen, tenminste wanneer de authenticiteit en de aanspraak op eerlijkheid gehandhaafd willen blijven. Dat alles verandert niet wezenlijk - zoals de in dialoogvorm gestelde autobiografie van Nathalie Sarraute laat zien - wanneer dagboek of autobiografie in de reflexieve vorm van een zelfportret geschreven wordt, gehanteerd als een verdacht genre; de verhoudingen worden er alleen maar ingewikkelder door.
Het dagboek waarin het genre voorzien wordt van een zelfbewustzijn (een argusoog) herkrijgt door die reflectie zijn fragmentarische karakter, dubbel en dwars gebroken (het zelfportret van Leiris geeft daarvan fascinerende voorbeelden).
Barthes komt aan het eind van zijn ‘Délibération’ over het dagboek houden (het laatste essay dat hij in zijn leven geschreven heeft) tot een vergelijkbare conclusie: ‘Ja, dat is inderdaad het ideale Dagboek: zowel een ritme (val en opstijging, elasticiteit) als een illusie (ik kan mijn eigen beeld niet bereiken): een schrijven kortom, dat de waarheid van deze schijn uitspreekt en haar door de meest formele operatie die er is, het ritme, waarborgt. Waarop mijn conclusie wellicht moet zijn, dat ik het Dagboek alleen kan redden als ik het dood werk, tot aan de grens van de uitputting, als een Tekst die nagenoeg onmogelijk is: een werk waarvan bij beëindiging heel goed mogelijk is, dat het Dagboek dat zo gehouden werd in het geheel niet meer op een Dagboek lijkt.’
zoekplaatje ‘Ik denk’ en ‘ik schrijf’ sluiten elkaar uit - dat maakt het autobiografische fragment tot een zoekplaatje (en om dezelfde reden is het fragment wel gedwongen op een gegeven moment zichzelf tot onderwerp te nemen; op hetzelfde ogenblik ontstaat er weer een andere verdubbeling). Het raadselachtige beeld bevat echter geen enkel geheim, wel een lege plek - het is op zoek naar zichzelf.
| |
| |
Lezen, niet om in het geschrevene een waarheid terug te vinden (laat staan de bedoelingen van de auteur). Lezen, niet om wat er geschreven staat te vertalen in iets anders (dat er niet zou staan), dat eenmaal ontdekt de tekst overbodig maakt.
Lezen eerder als sporen zoeken in de tekst om langs die weg de voorwaarden te reconstrueren waaronder de tekst geproduceerd werd: een beweging die in het geschrevene is opgegaan en buiten deze niet bestaat, alleen als abstractie.
Het spoor is (zoals de foto) iets: de afwezigheid van iets anders - die afwezigheid wordt ervaren als een zeer concrete aanwezigheid, tegen beter weten in. Het wit om het fragment is de rand van een foto.
Die afwezigheid kan ook een tekort betekenen; zoals Flaubert het eens in een brief aan Louise Colet heeft uitgedrukt: ‘We hebben teveel dingen en niet genoeg vormen.’
Doordat het fragment rondom is uitgesneden, hangt het in de lucht; pas samen met andere - in een constructie - vormt het een mobile.
Die zweeftoestand versterkt de indruk dat ook in de tekst iets niet is ingevuld. Vandaar dat het fragment om herhaalde lezing vraagt (en als het goed is die ook verdraagt). Dit maakt ook precies de charme van Roland Barthes par Roland Barthes uit: door de fragmentarische opzet houdt de lezer een grotere bewegingsvrijheid dan wanneer Barthes zijn levensverhaal zou hebben verteld; in dat geval zou het boek na een of twee keer lezen zijn uitgeput, nu kun je als lezer er telkens weer in ronddwalen en er iets (elke keer iets anders) van je gading vinden.
Net als het beeld is het fragment ingeraamd. Juist daardoor wordt de lezer zich bewust dat de ingeraamde beweging of lijn van elders komt, niet bij de grenzen van het kader begint. In plaats van een afbakening van het beeldvlak is de lijst bijna het tegendeel, er wordt een rechtstreeks contact gelegd met buiten. - Ik stel me hierbij een schilderij van Magritte voor (De menselijke aard of De mooie gevangene of De bekoringen van het landschap); de verhouding tussen binnen en buiten van het fragment
| |
| |
is bedrieglijk; niet minder trouwens dan het begin en het eind ervan (het fragment te zien als de kunst van het beginnen en eindigen, of van het uitstellen ervan).
De tekst kan uiteenspatten in fragmenten door een overdaad aan werkelijkheid die in de witregels van de tekst vermenigvuldigd kan worden.
Voor anderen - zoals Blanchot - is het oningevulde eerder een gebrek aan werkelijkheid, een onderdruk.
interval Bescheiden/gescheiden woorden die zich niet opdringen en elkaar verdringen: fragmentarisch, discontinu, maar niet incoherent - het interval kan ook een verbinding vormen (zoals ook de tussenruimten de betrekkingen tussen lichamen bepalen).
inlijving Neem drie personen, laat ze enkele zinnen uitspreken en je hebt een verhaal, of je wilt of niet; je kunt ook twee bomen en een huis nemen. Waar een spanningsverhouding ontstaat - al is het maar door wat niet getoond of gezegd wordt - gebeurt er iets. Ik heb niets tegen een verhaal; ik heb veel tegen één verhaal. Dat vermijd je niet door alles wat op een verhaal lijkt uit te bannen; eerder wellicht door het op te lossen - in meerdere verhalen.
Zodra er twee of drie fragmenten gegeven zijn, ontstaat het vermoeden van een verband. Daarvoor geldt hetzelfde als voor het verhaal: het fragment wordt aangezogen door het systeem, het denken in termen van een samenhangend geheel, en hoe heftiger het zich daartegen verzet hoe sterker het zich bindt, alsof het door tegenstribbelen de stroom waarin het drijft stremt.
Er moet een (listige) manier zijn om die verst(r)ikking te omzeilen. Blanchot en Barthes hebben daarvoor een methode (het tegendeel van een uitweg) gevonden, vermoedelijk dezelfde als die van Valéry: de methode van de vrijwillige overgave, en wel in de vorm van een ironische overdrijving - het Systeem verheven tot een absolute grootheid, waaraan het fragmentarische het volste wantrouwen schenkt.
De kopiïsten Bouvard en Pécuchet hebben zich in de literatuur wonderbaarlijk vermenigvuldigd: eenmaal tot de ontdekking gekomen dat de verhalen van wetenschap, filosofie, kunst en jour- | |
| |
nalistiek verhalen waren - niet meer en ook niet minder - restte hun nog maar één manier om hun eigen verhaal uit te vertellen: te componeren met het fragment en de parodie. Of dat nog een compositie mag heten?
boek als wereld Het luchtkasteel van het literaire Systeem heeft iets van een modelbouw.
Voorbeeld van de utopie van de Absolute Roman is het Boek, en wel het Boek der boeken. In zekere zin hebben de Romantici een orde van het boek gesticht die tot op de dag van vandaag nog nijvere leden telt. Friedrich Schlegel riep het visioen op van ‘een oneindig Boek’, ‘een absoluut Boek’ (Ideen).
De eenheid waarnaar het Boekwerk (Boek, Werk) verwijst - als derivaat, beeld, imitatie, uitdrukking, representatie - is zowel oorsprong als model, buiten het boek (‘realiteit’, ‘geschiedenis’). Zijn spiegel is, ook nog in de negentiende eeuw, de oude christelijke metafoor van de Natuur als boek: een geordende totaliteit, het universum geladen met betekenis dat zich, met behulp van openbaring en exegese, laat lezen (zie Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt). De utopie van de Romantici was, de wereld als boek te spiegelen - te evenaren of zelfs te verbeteren - in de wereld van het (ene) Boek. Was dat al niet de droom van Dante: een goddelijk boek waarin al datgene wat door het heelal verstrooid is, opgenomen en ‘verbonden’ zou zijn in één Deel.
Het romantisch fragment ontkent dus niet een totaliteit die een harmonisch geheel zou vormen, integendeel: de fragmenten worden opgevat als brokstukken van een (altijd) al bestaand geheel - het Boek der Natuur.
Encyclopedie was een andere, iets bescheidener klinkende benaming voor de nieuwe bijbel. De rivaliteit tussen Boek en Universum was er niet minder titaans om. In La Tentation van Flaubert zou de Schrift op een encyclopedische optocht van heiligenen kettergeschiedenissen uitlopen; de encyclopedische geschiedenis werd vervolgens nog eens als farce herhaald in het leeglopende boek als wereld: de Kopie.
Het enige beletsel voor de Romantici om het absolute boek te schrijven en te voltooien, was het ongemak dat een mensenleven daarvoor niet toereikend zou zijn. Uit tijdgebrek moest men zich
| |
| |
daarom met een uittreksel behelpen, het Fragment, een voorproefje. Maar het ideaal bleef onveranderd, de sleutel te vinden voor een ‘echt’ simulacrum van het universum.
pure fictie De verzoeking van de analogie heeft daarna nog menigeen bezocht. Le Livre van Mallarmé is er de partituur van. Ook Mallarmé zag, geheel in de traditie van het occultisme, zijn boek al voorgeschreven in het gesloten boek van het universum, een verborgen tekstcorpus waaraan geen enkele afbreuk mocht worden gedaan: ‘Ik geloof dat dit alles zodanig in de natuur geschreven staat, dat alleen degenen die er belang bij hebben niets te zien, er de ogen voor kunnen sluiten.’
Ook dit schriftelijke equivalent van de universele natuur (net als Joyce droomde Mallarmé van een universele taal) zou beperkt blijven tot een Plan, een handleiding die daarom zo fascinerend is omdat ze onuitvoerbaar blijft. Of, zoals Michel Beaujour (in Miroirs d'encre) nuchter concludeert, ‘het “Boek” formuleert de regels van een spel waarvan nooit ook maar één partij begonnen is’.
Toch is er bij Mallarmé een andere reden in het spel geweest dan tijdgebrek die het Boek tot een onvoltooid werk zou hebben gemaakt; een fundamenteel verschil met het boek in de esoterische, romantische overlevering, waarin het om een substantieel boek ging dat zijn bestaansrecht ontleent aan een eeuwige waarheid waarvan het de verborgen maar niettemin toegankelijke openbaring is.
Voor Mallarmé is er geen identiteit mogelijk tussen de schrijver en het geschrevene. Het Boek diende dan ook anoniem te verschijnen, want (zoals Blanchot het in Le livre à venir formuleert) ‘de dichter kan niet aan zichzelf toeschrijven wat hij schrijft. En wat hij schrijft, ook al is dat onder zijn naam, blijft principieel zonder naam.’ Het boek waaruit het toeval door structurering en inperking gebannen is, ontsnapt tegelijk aan zijn auteur, is onpersoonlijk: ‘Het boek heeft de schrijver nodig voor zover deze afwezigheid en plaats van afwezigheid is. Het boek is boek wanneer het niet meer verwijst naar degene die het gemaakt heeft.’
Mallarmé wijkt in dit opzicht van de esoterische traditie af, dat
| |
| |
hij ervan doordrongen is dat het Boek nooit iets anders dan fictie kan zijn. ‘Mallarmé verwerpt de substantie-gedachte alsook de idee van een permanente of werkelijk te vatten waarheid. Als hij het over het essentiële heeft - of dat nu een ideaal of een droom is - heeft dat steeds betrekking op iets dat alleen gegrondvest is in de erkende en bevestigde irrealiteit van de fictie. (...) Evenmin erkent hij overgangen in de loop der geschiedenis: alles is afsnijding en breuk (...). Zijn werk is aan de ene kant verstard in pure virtualiteit; aan de andere kant - en dat is veelzeggend - gedreven door een uiterste discontinuïteit van de tijd, overgeleverd aan tijdswisselingen, versnellingen, “fragmentarische stilstanden” zoals hij ze noemt, wat vooral een geheel nieuw soort mobiliteit uitdrukt, waarin zich als het ware een nieuwe tijd aankondigt die even ver afstaat van de eeuwige bestendigheid als van de dagelijkse duur’ (Blanchot).
eindspel Wat het fragmentarische betreft, geeft Le Livre enerzijds een regressie te zien naar het esoterisme van de Renaissance waaraan Mallarmé de almachtsfantasie van de Magus met z'n onbeperkte combinatie- en variatiemogelijkheden ontleende; anderzijds bevat het de antiromantische keuze voor de nulgraad van het schrijven, de constructie van een ‘onpersoonlijke’ tekst. Daarin hoopt zich de energie op die niet veel later tot uitbarsting zou komen. Wat Beaujour beweert wordt gelogenstraft, er is wel degelijk één partij begonnen, met Finnegans Wake namelijk waarvan de eerste zetten al in Ulysses waren gedaan.
In Ulysses hield Joyce tot het eind toe vast aan de intentie om de werkelijkheid zo volledig mogelijk weer te geven, ogenschijnlijk die van één dag, één plaats, één drievuldigheidspersoon, qua opzet echter een boek dat de smeltkroes zou moeten zijn waarin de hele geschiedenis omgetoverd zou worden in een nieuwe mythe - een tekst die de geschiedenis voorbij zou streven.
Behalve de romantische utopie van het ene Boek, heeft wellicht nog een andere wedijver meegespeeld, die tussen literatuur en wetenschap (al sinds de tijd dat ze met de objectivering van de wereld in een steeds verder gaande ontmythologisering van elkaar gescheiden waren). Flaubert had historische en wetenschappelijke teksten geneutraliseerd door ze louter als documenten te
| |
| |
verwerken. Een halve eeuw later zag Joyce de literatuur steeds meer het veld ruimen voor de wetenschap. Wanneer de literatuur als de bevoorrechte vertelvorm van het weten, zoals ze lange tijd heeft gefunctioneerd, plaats moet maken voor de partiële (met name de wetenschappelijke) discoursen, is een tegenzet van de literatuur dat ze haar eerstgeboorterecht doet gelden door haar aanspraken op een mythische prioriteit te vernieuwen. Steun daarvoor vond Joyce bij Vico (our wholemole millwheeling vicociclometer) die de poëzie als eerste taal van de mensheid zag en de geschiedenis beschreef als een cirkel die na de periode van verval, wanneer de democratie in anarchie ontaardt, met andermaal een donderslag een nieuwe kringloop zou beginnen (een nieuw theocratisch tijdperk). The seim anew. The same renew. We annew.
Dat Joyce bij zijn hemeltergende onderneming de regels en grenzen van het boek in principe onaangetast liet, is begrijpelijk als men bedenkt dat de ambitie ervan niet minder was dan een samenvatting te geven van de hele geschreven en gesproken geschiedenis. Het is dank zij deze volledigheidsdrang dat de roman hem boven het hoofd groeide, uit zijn voegen raakte (zoals in de hoofdstukken ‘Circe’ en ‘Ithaca’ te zien is), en het onmogelijke boek Finnegans Wake uitlokte, een fata morgana van de allesomvattende tekst: de universele taal die de Babylonische spraakverwarring ongedaan zou maken, een ontwaken uit ‘de nachtmerrie van de geschiedenis’. (Zettels Traum van Arno Schmidt is nog omvangrijker, in meerdere opzichten, en valt dan ook uiteen in ‘Heften’: dat alles kan ook niet meer in één boek.)
tekstexplosie Joyce schreef geen fragmenten, zijn schrijven is ook nauwelijks fragmentarisch te noemen - al staat zijn concentratie op het woord een andere dan een fragmentarische leeswijze praktisch niet toe. Vrijwel elke lectuur van Finnegans Wake bewijst dat. Toch is dat tegen zijn uitdrukkelijke wens in; hij bleef geloven in het Ene Boek. Op macroniveau, in de compositie, werkte hij met doorgecomponeerde thema's en motieven, herhalingen, parallellen, kortom met technieken die stuk voor stuk op een hecht gesloten werk waren ingesteld. Het boek als materieel object valt samen met het boek als idee; continuïteit en ontwikkeling zijn de waarborg dat het verhaal levensecht en werkelijkheidsgetrouw is.
| |
| |
Maar al schrijvend maakte Joyce krachten los die hem op sleeptouw zouden nemen. Zijn schrijflust, waarvoor geen grenzen bestonden zodat het erotische taalspel alle kans kreeg om weer polymorf te worden, én zijn gigantisme ontwikkelden een energie die door de cumulatie van alle mogelijke literaire procédés de Literatuur tot uitbarsting bracht. Alle regels waaraan Joyce zich in beginsel nog wilde houden, zoals de begrippen Boek, Werk, Auteur, Personage, Creativiteit, raakten overbelast en begaven het. Na hem kan geen enkel genre of vorm zich nog als algemene norm doen gelden. En feitelijk was het in delen verschijnende work in progress al moeilijk meer in een boekwerk te vangen; de overstroming van de tekst hield zich niet meer aan de begrenzing van auteur en boek. De uitzaaiing van de literatuur in teksten correspondeert tot op zekere hoogte - hoewel dat in literatuurtheorieën nauwelijks is terug te vinden - met een ontwikkeling van wetenschap en filosofie die ‘de speculatieve hiërarchie van soorten kennis’ plaats ziet maken ‘voor een immanent en “plat” netwerk van onderzoekingen met voortdurend wisselende grenzen’ (Jean-François Lyotard, La condition postmoderne). Het verlichtingsideaal van de ene allesomvattende wetenschap is zijn legitimatie kwijtgeraakt; over blijven ‘taalspelen’ (Lyotard), ‘verstrooiingssystemen’ (Foucault).
intertekst Wanneer de literatuur sinds Joyce in brokstukken is uiteengevallen doordat het droombeeld van het Boek dat een parallelle of tegenwereld zou presenteren het heeft begeven onder druk van de woekerende Tekst die vrijkwam toen een schrijver het waagstuk ondernam dat Plan daadwerkelijk uit te voeren, wanneer er inderdaad van een uitbarsting van de literatuur gesproken kan worden, is het fragmentarische niets anders dan een positieve gevolgtrekking daaruit: een bevestiging van de fragmentarisering van de literatuur in teksten. Dat sluit aan bij een opvatting van het schrijven als taalspel temidden van en in wisselwerking met andere vormen van taalgebruik. Kristeva gebruikt hiervoor, in het verlengde van het dialogisme van Michail Bachtin, de term intertekstualiteit; Blanchot heeft het eerder al - in zijn opstel over Das Schloss van Kafka, Le Pont du Bois (1964) - omschreven als de ambiguïteit als principe, de eindeloze vervlechting van commentaren in een tekst.
| |
| |
Tegenover het Fragment dat een voltooid Werk veronderstelt, de fragmentarische methode. Een zelfde verschuiving in optiek als die van de utopie - eveneens een tekst die een andere wereld voorschrijft, meestal de projectie van een boze droom die maar beter niet kan worden gerealiseerd - naar een utopische methode die gericht is op een uitbreiding van de mogelijkheidszin, te vergelijken met het begrip atopie dat Barthes graag in de plaats van de utopie zag.
Het fragmentarische zou een werkwijze kunnen zijn die produktief gebruik maakt van de wetenschap dat de ban van de mythe van het Ene Boek, van Eenheid, Orde, Harmonie gebroken is en dat betekenisverbanden steeds alleen maar van tijdelijke aard zijn: combinaties die tot stand komen door de intensiteit van een concentratie die als het ware magnetische velden doet ontstaan.
‘Dans l'éclatement de l'univers que nous éprouvons, prodige! les morceaux qui s'abattent sont vivants’ (René Char).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd