Terugschrijven

(1987)–Jacq Firmin Vogelaar– rechtenstatus

Leven en dood van de woorden
Tussen ‘Tropismen’ en ‘Kindertijd’ van Nathalie Sarraute

‘Ik vraag me af of het niet steeds dezelfde angst is... Herinner je hoe deze elke keer terugkomt als zich iets aandient dat nog vormeloos is... Wat ons van vroegere pogingen is bijgebleven, schijnt steeds in het voordeel te zijn, vergeleken bij wat er ergens in het voorgeborchte flakkert...’
‘Maar waar ik deze keer juist bang voor ben, is dat het niet trilt... niet genoeg... dat het eens en voor al vastligt, “kant en klaar”, van tevoren gegeven...’
‘Wees maar niet bezorgd over wat er al gegeven is... dat is allemaal nog heel onzeker, door geen enkel geschreven woord, door geen enkel spreken nog aangeroerd, toch heb ik de indruk dat het zachtjes trilt... maar buiten de woorden om... zoals altijd... stukjes van iets dat nog leeft... voordat ze verdwijnen zou ik graag... laat me...’
...‘daar zijn ze weer, die woorden, opnieuw tot leven gekomen, even levendig, actief als op het moment, heel lang geleden, dat ze bij mij binnendrongen, ze zijn zwaar, drukken met hun volle kracht, met hun hele reusachtige gewicht... en onder hun druk maakt zich iets in mij los dat even sterk, nog sterker is... gedragen door de woorden die uit mijn mond vloeien, het ginds diep doen doordringen, verheft het zich, komt het overeind...’
Kindertijd

Terug naar het begin

Tot veler verbazing schreef Nathalie Sarraute, die er toch om bekend stond zeer terughoudend te zijn als het om haar persoonlijk leven ging, op haar tweeëntachtigste een boek over haar kinderjaren, Enfance geheten. Biedt de autobiografie na een halve eeuw schrijven dan misschien de sleutel waarmee de geheime code van het voorafgaande werk ontraadseld kan worden? Zoiets is immers ook al geopperd ten aanzien van de autobiografische roman L'Amant van Marguerite Duras. Interessanter lijkt mij de vraag, waarom de vertalingen Kindertijd en De Minnaar, opeens zoveel succes hebben, terwijl de rest van het werk tot dusver buiten een beperkte kring nauwelijks aandacht heeft gekregen.

In Enfance worden geen feiten onthuld die verborgen gehouden zouden zijn. Evenmin verschaft het opheldering inzake duistere of open plekken in het vroegere werk. Het is zelfs geen autobiografie in strikte zin - het bevat geen complete levensbeschrijving en uit de jeugdperiode (eindigend met de overgang naar de middelbare school) zijn slechts verspreide momenten gekozen.

Enfance vormt geen breuk met het voorafgaande werk, zelfs geen afsluiting ervan, eerder is het te beschouwen als de voortzetting van een onderzoek. Het boek laat eens te meer zien hoe consequent Sarraute in heel haar werk op zoek is geweest naar een geheim (in plaats van de lezer te prikkelen door een geheim achter te houden). Haar speurtocht was gericht op een geheimzinnige kracht die vanaf het allervroegste werk object (én subject) van onderzoek is geweest; Sarraute heeft literatuur altijd opgevat als een vorm van onderzoek - zoals Butor het in de jaren vijftig formuleerde - waarbij het accent op ‘vorm’ moet worden geplaatst, juist daarin is immers het verschil met theoretisch onderzoek gelegen. Herlezing van het eerste boek - Tropismes - zou een proef op de som kunnen zijn.

Het is maar een dun boekje van een bladzijde of zeventig en het bestaat uit vierentwintig korte teksten - je zou ze miniaturen, vignetten of ook wel prozagedichten kunnen noemen. Namen komen er niet in voor, evenmin als personages of omlijnde omgevingen; eerder gaat het om gemoedstoestanden: de handelin-

gen zijn bewegingen in het bewustzijn en tussen mensen. In 1932 schreef Sarraute de eerste van deze teksten, in 1937 bood zij ze tevergeefs aan meerdere uitgevers aan voor een boekuitgave. Pas in 1939 zou het boek verschijnen. Ook haar tweede boek, Portrait d'un inconnu, waaraan zij in 1941 begon, zou ondanks een voorwoord van Sartre niet eerder dan 1948 verschijnen, nadat ze met enkele opstellen in Les Temps Modernes enig opzien had gebaard.

Het is goed mogelijk dat Tropismes nu voor de meeste lezers minder belast is dan in de tijd dat het voor het eerst in Nederlandse vertaling uitkwam (1964). Toen werd Sarraute vooral gezien als vertegenwoordigster van de Nouveau Roman die in Nederland, dank zij een scherm van literaire zelfgenoegzaamheid en bijpassende vooroordelen, nauwelijks werd waargenomen, en al helemaal niet gelezen. Tropismes werd daardoor een geantedateerde nouveau roman, eerder bekeken op de afwijkingen van de gangbare literaire regels dan op het eigen program; terwijl het boek eerder te vergelijken is met bij voorbeeld het autobiografisch project van Michel Leiris, de romans van Maurice Blanchot en werk van Virginia Woolf en Henry James, en zelfs met dat van Dostojevski (die Sarraute trouwens in een opstel uit 1947, De Dostoïevski à Kafka, uitdrukkelijk als voorbeeld noemt). De verontwaardiging over de literaire wetsovertredingen van de Nouveau Roman heeft indertijd de kritiek blind gemaakt voor de tradities waarop Robbe-Grillet en de zijnen aansloten, hoe expliciet de auteurs die tot de nieuwe school gerekend werden ook op die voorgeschiedenis gewezen hebben en hoezeer ze zich er ook tegen verzet hebben om onder één noemer te worden geplaatst. Maar ook Sartre rekende Sarraute in zijn voorwoord bij Portrait d'un inconnu tot de anti-roman, hoewel zij het daar zelf allerminst mee eens was (zoals hij in zijn eigen blad had kunnen lezen).

Tropisme

In het voorwoord bij de heruitgave van de essaybundel L'ère du soupçon (Tijd van argwaan) in 1964 (de eerste uitgave dateert van 1956) zei Sarraute over haar eerste boek: ‘Mijn eerste boek bevatte in de kiem alles wat ik in mijn volgende werken ben blijven ontwikkelen. De tropismen zijn de levende substantie gebleven van al mijn boeken.’ Die uitspraak is twintig jaar later nog steeds

van kracht. De term tropisme is een kernwoord gebleven. Niet alleen bevat het de kern van een schrijfmethode, drijfveer én centraal onderwerp; als beeld (als generator, zou je bijna kunnen zeggen) is het tot en met het laatste boek een onuitputtelijke bron van taalbewegingen.

Volgens het woordenboek betekent ‘tropisme’ de groeibeweging bij planten onder invloed en in de richting van uitwendige prikkels (licht, zwaartekracht) of ook wel een effect dat sommige dieren ertoe beweegt allemaal tegelijk één richting uit te gaan. Sarraute heeft het begrip naar de psychologie overgeheveld, althans naar haar literaire benadering van psychologische verschijnselen. In plaats van het analyseren van gevoelens en de studie van ‘karakters’, zag zij als taak voor de literatuur om echt de diepte in te gaan, naar de duistere gebieden waar zich, in ieder bewustzijn, nauwelijks waarneembare drama's afspelen, ‘ondefinieerbare bewegingen die zeer snel verglijden naar de uiterste grenzen van ons bewustzijn: ze bevinden zich aan de oorsprong van onze gebaren, onze woorden en gevoelens die we tot uitdrukking brengen, die we menen gewaar te worden en die gedefinieerd kunnen worden. Ik dacht, en dat denk ik nog steeds, dat zij de geheime bron vormen van ons bestaan. Aangezien geen woorden - zelfs niet de woorden van de innerlijke monoloog - die bewegingen tot uitdrukking kunnen brengen, omdat ze zich uiterst snel ontwikkelen en weer verdwijnen, zonder dat we goed kunnen zien wat ze zijn, terwijl ze vaak zeer intense, maar korte sensaties in ons teweegbrengen, konden ze slechts op de lezer worden overgedragen door middel van equivalente beelden die hem analoge sensaties doen ondergaan. Ook moesten die bewegingen ontleed worden en in het bewustzijn worden afgespeeld als een vertraagde film. De tijd is niet die van het reële leven maar van een uitvergroot heden. Op die manier komen de ware drama's aan het licht die schuilgaan achter de meest banale gesprekken, achter de meest alledaagse gebaren.’ In een ander opstel gebruikt ze hiervoor de term ‘sous-conversation’, infra-gesprek.

Ik citeer Sarraute zo uitgebreid, omdat hier in feite haar hele program gegeven is, inclusief de methode van uitvergroten en vertragen. Nu kan dit de schijn wekken als zouden de teksten van Sarraute alleen maar de toepassing zijn van een theorie; het om-

gekeerde is eerder waar: in de opstellen worden de ontdekkingen van het schrijven expliciet gemaakt, met andere middelen, en worden ze geplaatst in een historische context. De opstellen zijn een uitbreiding van het creatieve werk; Sarraute is geen theoreticus - ze is een essayist, niet alleen in de opstellen, maar eigenlijk in heel haar werk. En zoveel verschil is er vaak ook niet tussen de literaire en beschouwende teksten, zeker niet in de boeken vanaf Le planétarium (1959): Les fruits d'or (1963), Entre la vie et la mort (1968), Vous les entendez? (1972), ‘Disent les imbéciles’ (1976). Daarin worden (spreek)handelingen onder de loep genomen, wat men doet en zegt, om te achterhalen hoe ideeën tot stand komen; soms wordt dit toegespitst op het creatieve proces in statu nascendi (Entre la vie et la mort - tussen leven en dood van de tekst). Hetzelfde geldt voor de hoorspelen en toneelspelen, en voor L'usage de la parole (1980) dat gezien kan worden als een voorspel op Enfance (1983).

Mimicry

In de romans Portrait d'un inconnu (1948) en Martereau (1953) staat een observator centraal. Beide romans zijn, evenals Tropismes, nog vooral op een ‘het’ gericht: de inwendige of onderhuidse beweging die in een soort literaire mimicry moet worden uitgebeeld, in de hoop het onuitsprekelijke toch onder woorden te kunnen brengen, het in zijn beweging te vangen. Daarvoor zijn voortdurend beelden nodig, elkaar overlappende en in elkaar overvloeiende beelden. In de latere boeken wordt niet meer in de eerste plaats de inwendige beweging getoond maar de oppervlakte die haar aan het zicht onttrekt, met als gevolg dat er vrijwel geen beelden in voorkomen.

Nu is het juist deze mimicry in Tropismes die het zo moeilijk maakt het boek in de greep te krijgen. Er zijn wisselende situaties gegeven, waarin soms nauwelijks iets gebeurt. Er heersen spanningen, er staat iets op springen, dat is alles: er broeit iets, er borrelt iets, opeens komt iets tot uitbarsting, iets, nauwelijks meer dan een schijntje, - en dat alles overkomt mensen eerder dan dat ze zelf iets doen of uitrichten, het overvalt ze of overweldigt hen van binnenuit.

Men is in afwachting van iets, gespitst (zonder precies te weten

waarop), iedereen ligt op de loer, men houdt elkaar angstvallig in de gaten, alom heerst wantrouwen (en terecht) - en als het gebeurt, dan altijd onverwacht, uitgerekend op een onbewaakt ogenblik. Zoals bijvoorbeeld in het tweede fragment (het oudste van de bundel) waar een ‘hij’ op bed ligt: ‘Als een soort kleverig slijm drongen hun gedachten bij hem naar binnen, plakten aan hem vast, vormden zijn innerlijk behang.’ Hij kan zich er niet aan onttrekken, stelt zich voor wat hij voor onheil zou kunnen aanrichten, ‘maar hij wist ook, dat dat vermoedelijk een verkeerde indruk van hem was. Voor hij zich op hen zou hebben kunnen werpen zouden zij zich met een onfeilbaar instinct, een verdedigingsinstinct en met hun vanzelfsprekende vitaliteit, die hun onrustbarende kracht uitmaakte, naar hem omdraaien en hem - hoe wist hij niet - met één klap neerslaan.’ Er is vaker sprake van een onbestemde derde persoon meervoud ‘zij’, het men in veelvoud: de anderen die iemand leegzuigen, parasieten met tentakels die vanuit hun diepste innerlijk, dat moerasgebied, naar hem (of haar) worden uitgestoken, slobberende zuignappen - er is trouwens niemand die zo'n arsenaal aan woorden voor het weke, glibberige, kleverige enz. heeft als Sarraute. Zoals het wantrouwen wederzijds is, zo ook het verslinden. ‘Van zijn prille jeugd af’, heet het in een ander fragment, ‘had hij de smaak van deze verslindpartij te pakken gekregen, hij liet ze begaan, proefde hun bitter-zoete geur en bood zichzelf zelfs aan. (...) Zij hadden hem volledig leeggezogen en weer opnieuw volgestopt en overal rondom hem lieten zij hem andere ledepoppen en marionetten zien.’

Het afwachten schijnt te werken als een vacuüm dat de ingreep van anderen aantrekt; het zwijgen verlokt anderen tot uitspraken, confidenties, oordelen (zoals in het hoorspel Silence zes personen door het zwijgen van de zevende gedwongen worden tot uitspraken over de zwijgende, dat wil zeggen tot projecties in een spiegel). En het kijken maakt dat de ander zich bereidwillig aan die blik spiegelt (in de eerste boeken speelt ‘de blik’ van Sartre een aanzienlijke rol). ‘En zoals altijd kroop hij op hetzelfde ogenblik, dat hij haar zag, in de rol, waartoe zij hem voor zijn gevoel met dreigementen dwong. Hij begon te praten, onophoudelijk te praten, over wie of wat dan ook, hij begon als een marionet te spartelen (...).’ En vanwaar dat spastische? Het is alleen maar een re-

actie op de manier waarop een vrouw in een stoel zit - in gespannen verwachting.

In dit ondoorzichtige, ongrijpbare tussengebied speelt zich voortdurend een ware machtsstrijd af, zij het met wisselende rollen en kansen: ‘Zij brabbelden maar wat en drukten zich half uit, ze keken verwezen, alsof ze een moeilijk te vatten en zeer fijn gevoel in hun innerlijk trachtten na te gaan, dat ze blijkbaar niet onder woorden konden brengen.’ Die innerlijke beweging vertoont zich nooit rechtstreeks, ze gaat schuil onder woorden en gebaren die haar aan het oog onttrekken én ertegen beveiligen. Het gaat dus steeds om twee talen of om een dubbele taal. (Of zelfs een tweeslachtige taal. Het lijkt me niet al te ver gezocht die met mannelijk en vrouwelijk te verbinden; ook dàt is een aspect van de machtsstrijd, al is Sarraute verstandig genoeg om het conflict niet simpelweg aan mannen- en vrouwenrollen te koppelen.) Het gaat om de taal van het oppervlak, van de schijn, het niet-authentieke, paradoxaal genoeg tevens om die van (uiterlijke) verschillen en van de zogenaamde persoonlijke identiteit, en om de taal van de innerlijke beweging. Sartre merkte op dat Sarraute ‘de muur van het niet-authentieke’ liet zien, ‘en achter die muur? Wat is daar? Wel, helemaal niets. Niets, of bijna niets.’

Dat bijna niets wordt zichtbaar in de sous-conversation: de taal van het anonieme, de innerlijke beweging van nog niet tot vaste uitdrukkingen gestolde bewustzijnsinhouden die mensen met elkaar gemeen hebben (en die merkwaardigerwijs soms juist in de gemeenplaats bewaard zijn gebleven, niet verwonderlijk zolang innerlijk niet wordt gelijkgesteld aan persoonlijk: het persoonlijke is slechts een derivaat van het lichamelijke denken). Dit moet niet gezien worden als een strikte scheiding tussen uiterlijk en innerlijk - het een bestaat eenvoudig niet zonder het ander. Het gaat ook niet om een waarheid (een essentie). Het ware ligt eerder buiten het polensysteem van leugen en waarheid, of liever nog: het gaat om het ware in de leugen. Daarop is Sarraute zich in de latere boeken vooral gaan richten; zoals bij voorbeeld in Les fruits d'or dat uitsluitend bestaat uit gesprekken over een roman die ‘De gouden vruchten’ heet, wat dan ook het enige is dat de lezer (van de roman van Sarraute) erover te weten komt - een satirisch beeld van de wereld van kunstluizen (die trouwens in

Tropismes ook al op de hak wordt genomen), maar toch vooral een spel van de schijn, waarin de gemeenplaatsen af en toe een tip van de sluier optillen en een inkijkje geven in het gebied waar ze tot stand komen. Voor Sarraute is de gemeenplaats (evenals spreekwoorden, staande uitdrukkingen, dooddoeners en achteloze tussenwerpsels) de plaats bij uitstek van de dubbelzinnigheid en daarom ook de vindplaats waar zij het geweld op heterdaad kan betrappen wanneer het nog levende gevoelens en gedachten laat verstarren tot taalgrimassen en maskerades. Sarraute doet dat door het masker dat dingen en mensen dragen, waardoor ze identificeerbaar worden en een eigen karakter krijgen, op te lichten.

Argwaan

Ook de hoofdpersoon van Portrait d'un inconnu, de vertellerooggetuige, is een ‘jager op tropismen’. Hij gaat de gangen na van een oude vader en diens dochter en dringt stap voor stap verder hun leven binnen. Stelselmatig past hij op hen de kunstgreep toe van ‘het andere aspect’. ‘Nee, niet voor mij de weelderige versieringen, warme kleuren, geruststellende zekerheden, de frisse mildheid van “het leven”. Niet voor mij. Als ze zich soms verwaardigen ook op mij af te komen, die “levende” mensen, die romanfiguren, dan kan ik niet anders dan om hen heen draaien, met een maniakale hartstocht op zoek naar de spleet, de kleine scheur, dat kwetsbare punt als de fontanel van baby's, waar ik denk dat iets als nauwelijks merkbare slagen aan de oppervlakte komen en zachtjes kloppen. Daar blijf ik aan haken, daar steun ik op, en dan voel ik een vreemde stof in hen opborrelen en in een eindeloze stroom naar buiten vloeien, een stof anoniem als lymfevocht, als bloed, een weeë, vloeibare materie die tussen mijn handen loopt en wegvloeit... En van hun zo stevig, kleurig, donzig vlees van levende mensen blijft niets over dan een bloedeloze huls, vormeloos en grijs.’

Met Enfance voor ogen is de titel Portrait d'un inconnu nu te zien als een ironisch voorspel. In de roman is ‘Portret van een onbekende’ de titel van een schilderij (in een Nederlands museum) waarvan de schilder onbekend is. Het schilderij wordt voor de verteller een bevreemdende spiegel. Het spiegelbeeld is

meer dan een weerkaatsing. De verteller wordt geboeid door de hypnotische blik van de onbekende op het schilderij die verzonken gevoelens uit hem opzuigt. Deze gevoelens worden zodanig versterkt dat de verteller van de weeromstuit een gevoel van bevrijding heeft, alsof hij van het vreemde in zichzelf ontlast wordt. Dit voorbeeld laat tevens zien hoe bij Sarraute de ingewikkelde wisselwerkingen tussen figuren een krachtenveld vormen. Haar uitgangspunt is geweest dat voor de beschrijving daarvan de gangbare psychologische literatuur slechts over een gebrekkig instrumentarium beschikte. Daarover heeft ze uitvoerig geschreven in haar vroegere opstellen die ze bundelde in L'ère du soupçon.

In het titelopstel stelt Sarraute vast dat er tussen schrijver en lezer een alleszins gerechtvaardigd wantrouwen is ontstaan. Zolang het romanpersonage als ‘levend’ mens geloofwaardig was, bood het een solide basis van vertrouwen. Nu de lezer, wijzer geworden door de lectuur van Proust, Joyce en Kafka en meer nog misschien door de schade en schande van eigen ervaringen (waarvoor Sarraute Stalingrad en concentratiekampen als extreme voorbeelden noemt), de fantasieprodukten van schrijvers is gaan wantrouwen, en de schrijver argwaan tegen de lezer koestert vanwege diens gemakzuchtige neiging om in het leven zowel als in de literatuur ingewikkelde patronen snel te herleiden tot bekende, welomlijnde figuren (karakters, typen), wantrouwen lezer en schrijver niet alleen beide het romanpersonage maar bovendien ook elkaar in dat personage. Portrait d'un inconnu is daarvan een sprekend voorbeeld. Allereerst is het een portret van de buiten beeld blijvende ik-persoon, indirect via alles wat hij beschrijft (door hetgeen hij in de geobserveerde personen ziet, maar ook door zijn interpretatie van zijn eigen reacties op hen en op het fascinerende schilderij). In de tweede plaats is het een portret van de vader en de dochter, en vooral van hun ingewikkelde relatie: de motieven die de vader bewegen, worden door de dochter uitgelokt en versterkt. Wat er tussen hen plaats vindt, onzichtbaar voor het blote oog, verduisterd vaak door psychologische interpretaties, dát is het onbekende dat de naamloze toeschouwer zoekt te portretteren. De bedoeling daarvan is niet: het onzichtbare zichtbaar te maken, maar te laten zien hoe onzichtbaar de

onzichtbaarheid van het zichtbare is (zoals Blanchot het eens formuleerde). Om vermoedelijk dezelfde reden verzette Sarraute zich tegen de diepte-pretenties van de traditionele psychologie. Met even zoveel woorden geeft Sarraute in de zojuist aangehaalde passage ook aan waarom zij niet wil en niet kan werken met romanfiguren in de traditionele zin. Haar interesseert meer hoe het bewustzijn van mensen tot stand komt, hoe ze aan (de fictie van) een persoonlijkheid komen. Daarbij streeft zij een abstractie na die, zoals ze in een van de opstellen opmerkt, in de schilderkunst sinds het impressionisme allang gemeengoed is. In dat onderzoek dienen de dingen haar als katalysator, zoals in Tropismes duidelijk te zien is. Maar alles kan een ding/object worden: een boek (Les fruits d'or), de tekst waaraan een schrijver werkt (Entre la vie et la mort), alsook de woorden zelf of de manier waarop ze worden uitgesproken.

Voor het laatste geeft Sarraute in L'usage de la parole een tiental sprekende voorbeelden. Het zijn taalscènes waarin het gladde oppervlak van een gesprek in één woord of zinswending opeens een barst vertoont. Bij voorbeeld wanneer Tsjechov in een Duitse badplaats op een hotelkamer ligt te zieltogen en, zelf dokter, tegen de Duitse arts zegt ‘Ich sterbe’ - niet in het Russisch, niet in zijn eigen taal, maar in de taal van de ander, in het Duits. Die twee woorden legt Sarraute onder een microscoop. Woorden schieten de stervende tekort... ‘Dit lijkt op niets, dit herinnert aan niets wat ooit door iemand verteld, verzonnen is.’ En dan zijn er twee pasklare woorden (dode woorden, dode taal) die aan al het onuitsprekelijks dat het sterven inhoudt een onwrikbare vorm geven. De taal bereikt een toestand van volkomen leegte, het leven is rond (afgerond): ‘U ziet het: mijn binnenkant is mijn buitenkant geworden. Ik ben wat ik moest worden.’ - Dezelfde leesoperatie voert Sarraute uit op uitdrukkingen als ‘Ik begrijp het niet’, ‘Praat me daar niet van’ of ‘Ik hou van jou’, dat ze een jong stel in een café hoort zeggen.

Het zou een misverstand zijn te denken dat Sarraute hiermee wil aantonen hoe gebrekkig de communicatie wel niet is en hoe- zeer woorden tekort schieten. Het is waar, ze koestert een niet aflatend wantrouwen ten aanzien van gevestigde ideeën, vanzelf-

sprekendheden en gesprekssituaties. Maar dan toch in de eerste plaats om de woorden als levende dingen te onttrekken aan hun gebruik als etiket of grafzerk. Tegelijkertijd wijst ze op het voordeel van het tekort schieten van woorden met betrekking tot gevoelens: dat tekort laat namelijk intact wat er aan niet-taal in het spreken meespeelt. Daar komt nog bij dat ook de dingen hun eigen taal hebben, die ze voor zich wensen te houden. In een van de teksten van Tropismes weten ze hoe ze zich, met hun maskers, te gedragen hebben als ze niet zomaar misbruikt willen worden: ‘Ook de dingen wantrouwden hem, al sedert lange tijd, vanaf de tijd dat hij nog heel klein was en hij het bij hen geprobeerd had, wanneer hij zich aan hen vastklampte en zich aan hen wilde warmen, hadden zij niet mee willen doen, niet willen worden wat hij wilde, namelijk “jeugdherinneringen”’.

Dubbelganger: terugkeer en verdubbeling

Hetzelfde wantrouwen heeft het schrijven van Enfance geleid, of liever: met de schrijfmethode die Sarraute vanuit een principieel wantrouwen ontwikkeld heeft, is zij op zoek gegaan naar de bron van haar obsessie. Het gaat ook in Enfance niet om een (oorspronkelijke) waarheid. Nergens worden pogingen gedaan om alsnog feiten op te helderen of beelden te verifiëren. Waar gaat het dan wel om, als het bovendien geen verslag behelst van vertellenswaardige jeugdbelevenissen? Is het een boek over het geheugen? Zo ja, dan toch vooral om de macht van het woord over het geheugen - alle herinneringen staan immers in het teken van het (of een) woord. Er wordt als het ware een bondgenootschap gesloten tussen het argwanende woord nu en de katalyserende functie die bepaalde woorden en uitdrukkingen in haar vroege jeugd hebben gehad, toen al.

Enfance is geen herhaling, zelfs geen reconstructie, maar een bevestiging: zie, toen heeft het z'n beslag gekregen, een glimp (maar ook niet meer dan dat) is nog (eenmaal) zichtbaar. En zij stelt vast dat het er allemaal nog, vrijwel onveranderd, is - tot het moment waarop zij het schrijft. Er bestaan kennelijk herinneringen die niet verjaren - ze zijn nog even vaag en prikkelend of even hard-treffend en pijnlijk als toen, er zijn geen littekens, alleen maar wonden die door geen tijd geheeld worden. De herinnerin-

gen zijn onveranderd gebleven, onaangetast door het geheugen, wat geen illusie hoeft te zijn mits het wantrouwen van de schrijver sterk genoeg is om geen interpretaties achteraf hun versieringskunst te laten bedrijven.

Andermaal beschrijft Sarraute tropismen: situaties in haar jeugd, in scène gezet rond een beeld, een (fantasie) voorstelling, een woord; om te achterhalen hoe een bewustzijn is ontstaan, een zelfbewustzijn; het zijn telkens woorden en zinnen die aan vloeiende situaties een harde schaal geven. Daarin heeft vooral de moeder een groot aandeel gehad (het begrip moedertaal krijgt hier weer z'n volle letterlijke betekenis). Zoals veel vrouwen in het werk van Sarraute is zij een gepantserd persoon, ondanks of juist dank zij haar zachtheid: koel, hard, glad, zelfgenoegzaam, afwezig, onverschillig met uitsluitend oog voor haar eigen besognes. De moeder schreef verhalen voor kinderen (niet voor haar dochter) en novellen (onder een mannelijk pseudoniem). Ze was iemand die zich in alles boven elke vergelijking met anderen verheven voelde. De moeder bekoorde de dochter, des te schrijnender daarom haar onverschilligheid en afwijzing. Zij is het ook die het kind het hardst met woorden weet te treffen. Ergens in het begin van het boek haalt Sarraute herinneringen op aan een logeerpartij die tot de ‘mooie herinneringen’ behoren; deze worden evenwel overschaduwd door een toevallig opgevangen opmerking van de moeder (‘Als ik bedenk dat ik hier al die tijd met Natacha opgesloten heb gezeten zonder dat iemand op het idee kwam me eens te vervangen’) die alle geluksgevoel in één klap teniet deed.

Een ander voorbeeld. Een keer staan beiden voor een etalage en waagt het kind in z'n argeloosheid hardop te zeggen dat het de kapperspop mooier vindt dan haar moeder. In plaats van die opmerking te relativeren - het meisje is nog geen negen - reageert de moeder met de apodictische uitspraak: ‘Een kind, dat van haar moeder houdt, vindt niemand mooier dan haar’. Het kwaad is geschied, het verraad is gepleegd; prompt komt het meisje tot het besef: ‘Mama is niet zo mooi’, en omdat ze nu eenmaal gedoodverfd is als een kind dat niet van haar moeder houdt, vervolgt ze automatisch de gedachte: ‘Mama heeft de huid van een aap’. Die gedachte spreekt ze ook uit en het antwoord daarop is niet een bevrijdende lach, maar ‘Kunnen we niet vriendelijker zijn?’

Onherroepelijk leidt de gedachtengang in het bewustzijn van het kind tot denkbeelden die beklijven en die Sarraute zestig jaar later ongewijzigd in zichzelf - in en onder haar eigen taal - terugvindt. Het is een sleutelscène in het boek: de verscheurde gevoelens waarmee een heiligschennis gepaard gaat, de heiligschennis dat het kind de moeder tegenspreekt. Nooit had zij aan haar moeders schoonheid getwijfeld, nu opeens duiken er, uit het niets lijkt het, vreemde woorden in haar hoofd op die de uitzonderlijke boven alle twijfel verheven positie van de moeder relativeren, en zij spreekt ze nog uit ook.

Dat deze gebeurtenissen tot een patroon zijn geworden, tot een ware obsessie zelfs, is het gevolg van het feit dat het zelf-bewustzijn van het kind tot stand kwam en gevormd werd door vreemde woorden, woorden die tot de wereld der volwassenen behoorde; door benoeming werden in de amorfe gedachten-stroom bepaalde denkbeelden geïsoleerd (tot idées fixes) en in een naam vastgelegd. Vandaar dat het ophalen van herinneringen geen gebeurtenissen tevoorschijn brengt maar woorden en zinnen - daarin is de verleden tijd absolute tegenwoordige tijd gebleven. De opdracht die Sarraute zichzelf stelt is zich daar strikt aan te houden, de herinneringsbeelden zó weer te geven als de herinnerende inbeelding ze bewaard heeft. Bij die bewuste herinnering wordt ze gesecondeerd door een tweede stem: een double die haar stimuleert, tegenspreekt, kritische vragen stelt of corrigeert, kortom, die haar controleert, een argusoog dus. Door de kunstgreep van een verdubbeling, waarmee de autobiografie op de meerstemmigheid van het andere werk aansluit, waar vele stemmen aan het woord zijn die allemaal ‘ik’ kunnen zeggen, ontstaat er zoiets als een analytische situatie, te meer daar droom en jeugdherinnering toch al veel met elkaar gemeen hebben.

Zelfportret van een onbekende

Sarraute behandelt zichzelf in haar autobiografie niet anders dan haar personages in vroeger werk. In L'ère du soupçon schreef ze daarover: ‘In de hedendaagse roman heeft een wezen zonder contouren, een ondefinieerbaar, ongrijpbaar en onzichtbaar iemand, een anoniem ‘ik’ dat alles en niets is en vaak alleen maar een weerschijn van de schrijver zelf is, de rol van hoofdpersoon aan

zich getrokken en de ereplaats ingenomen. En ook de figuren die het omringen, hebben geen eigen leven meer, zijn nog alleen maar visioenen, dromen, nachtmerries, illusies, weerspiegelingen, modaliteiten of nevenverschijnselen van dit ene, almachtige ‘ik’ (...) Wat de huidige evolutie van het romanpersonage laat zien, is het tegendeel van een regressie naar een infantiel stadium. Het getuigt eerder van een buitengewoon scherpzinnige geest - zowel bij de auteur als bij de lezer.’

Op haar manier - en in de genoemde opstellen nog geformuleerd in de hoopvolle termen van de literaire vernieuwingen in de jaren vijftig - reflecteert Sarraute op het identiteitsprobleem dat in literairtechnisch opzicht en als cultuurhistorisch probleem al sinds een eeuw traditionele (negentiende-eeuwse) vormen verdacht heeft gemaakt. De zogenaamde levende personages van weleer hebben hun vanzelfsprekende eigenschappen verloren: er bestaat geen externe coördinatie van de persoon (de identiteit hangt af van hetgeen hij heeft en doet), of men dat nu betreurt of niet. Als er gesproken kan worden van een eenheid van het individu, dan is het - zoals Musil als een van de eersten literair heeft gedemonstreerd - een eenheid die telkens opnieuw gecreëerd moet worden, telkens in een andere samenstelling, met inzet van alle (ratioïde én niet-ratioïde) vermogens waarover de mens beschikt. ‘En daar het er nu niet op aankomt, de lijst van karakters nog langer te maken, maar veeleer, het naast elkaar bestaan van tegenstrijdige gevoelens te tonen en zoveel mogelijk de rijkdom en complexiteit van het psychisch leven weer te geven, spreekt de schrijver in alle openheid over zichzelf’. Die uitspraak van dertig jaar geleden is minder paradoxaal dan het lijkt wanneer men bedenkt dat de eerste persoon voor de auteur de dichtstbijzijnde vreemde ander is, en wellicht niet eens de minst vreemde. Het gebruik van de eerste persoonsvorm zag Sarraute tevens als een middel om de lezer ertoe te bewegen het terrein van de schrijver te betreden.

In Het gebruik van de woorden spreekt de ‘ik’ telkens iemand aan en betrekt de, eveneens naamloze, toehoorder/lezer door middel van vragen in het taalonderzoek; hij/zij wordt een medeplichtige, al was het maar doordat de onthulling ook steeds de taalhandelingen van de onderzoeker zelf betreft. Uitdrukkingen

die ogenschijnlijk weinig te betekenen hebben - ‘Tot gauw’, ‘En waarom niet?’, ‘Praat me daar niet van’, ‘Ik begrijp het niet’ - blijken bij nader toezien en vooral bij nader toehoren (de argwaan scherpt immers de zintuigen) een onvermoede hoeveelheid bij-betekenissen in te sluiten. In Enfance vervolgt Sarraute haar auscultatie.

Toneel van een jeugd

Het oogt zo onschuldig: een terugblik op de vroege jeugd door een schrijfster die, even oud als de eeuw, het einde in zicht heeft. Haar autobiografie voldoet aan de algemene voorwaarde van het genre dat het een werk is, geschreven op hogere leeftijd - zodat het levensverhaal als min of meer afgerond kan worden beschouwd -, afkomstig van iemand die enigszins bekend is bij het publiek en er daarom op kan rekenen dat men weet over wie het gaat. Maar al op de eerste bladzijde wordt duidelijk dat Sarraute, zelfs nu zij een schijnbaar onverdacht genre als de autobiografie gekozen heeft, haar argwaan niet heeft laten varen. Ze is niet alleen. De tweede stem waardoor zij zich laat vergezellen, vervult zowel de rol van ooggetuige als van medeplichtige lezer. Toch staat de rolverdeling niet vast; het is een toneel met wisselende rolbezetting. De associatie met toneel wordt niet alleen gewekt door de dialoogvorm (die waarschijnlijk ook de aanleiding is geweest voor Simone Benmussa om van Enfance een toneel-bewerking te maken) maar ook door de vorm waarin het verleden wordt getoond. In plaats van een levensverhaal af te wikkelen in chronologische volgorde, worden er uit de periode van haar vijfde tot haar vijftiende - zonder noemenswaardige tijdsrelaties, laat staan causale relaties - diverse momenten in scène gezet. De dialogen die tussen aanhalingstekens staan, vinden uiteraard in het heden plaats; wat er aan herinneringen wordt opgehaald is in de verleden tijd gesteld. De gesprekken zijn echter duidelijk een hulpmiddel. Ze springen in wanneer de herinneringsstroom - een monoloog in de tegenwoordige tijd zonder aanhalingstekens: de beweging van de directe herbeleving - om een of andere reden hapert of onderbroken wordt, bij voorbeeld wanneer de tweede stem het niet meer vertrouwt. De duel-relatie tussen de alter ego's, verdubbeld met de tweeslachtigheid van een eenstemmige

en meerstemmige herinnering, is meer dan zomaar een kunstgreep (uit verlegenheid): de tweesnijdende stem die eerste en tweede persoon ineen is (verteller en toehoorder, - maar ook subject én object van de herinnering) vervult goede diensten in de recapitulatie van een verleden dat leeft van de verdubbelingen en dubbelzinnigheden.

De autobiografie maakt iets duidelijk omtrent Sarraute's obsessie: steeds beheerst door het vreemde verlangen naar toeëigening, bezitten haar personages tevens een tweeslachtige, aarzelende, wisselvallige behoefte aan dwang - een obsessie die zich in Enfance geconcentreerd heeft op de tweeslachtigheid van de taal. Geboren in Rusland, brengt Sarraute haar jeugd afwisselend door in Frankrijk en Rusland, nu eens bij haar vader dan weer bij haar moeder, een pendelbeweging die doorkruist wordt doordat beide ouders ook nog eens over en weer in Frankrijk en Rusland wonen - maar hen beiden heeft zij nooit samen gezien. Bovendien leeft ze in (of tussen) twee talen. Ongetwijfeld met deze feiten samenhangend, maar voor het boek belangrijker (het wil immers geen levensbeschrijving zijn) is de dubbelzinnigheid van de taal waarin het kind wordt grootgebracht. Haar jeugd lijkt zich in taalruimten te hebben afgespeeld. En bekend is dat jeugdherinneringen vooral ruimtelijk zijn doordat ruimte direct lichamelijk ervaren wordt (vandaar dat zelfs mensen met een uitgesproken abstract geheugen, aan hun jeugd vooral visuele herinneringen blijken over te houden), terwijl tijd daarentegen veel meer sociaal bepaald is en een vermogen tot abstractie vereist. Chronologische en causale verbindingen zijn daarom in Enfance nagenoeg afwezig. Des te sterker is het ruimtelijke en zintuiglijke aspect, voor Sarraute steevast verbonden met woorden en uitdrukkingen.

Het ligt voor de hand dat de herinneringen aan vroegere momenten zoals ze in het heden (opnieuw) geënsceneerd worden, uit niets anders dan woorden bestaan, maar de vroegere ruimten en situaties lijken zelf ook al door woorden gevormd te zijn. En niet alleen verwijzen de in herinnering gebrachte woorden en uitdrukkingen naar ruimten, als een soort emblemen; de in het geheugen gegrifte zinnen zijn zelf ook ruimten, vol van zichtbare en onzichtbare belevenissen - het zijn woordbeelden (als het voorstel-

baar was, zou ik zeggen: zoiets als een omgekeerde rebus). Door ook het herinneren zelf te ensceneren in de vorm van een tweegesprek, wordt er een toneel in het toneel vertoond wanneer in de dialogen (waarvoor de jeugd ook grammaticaal verleden tijd is) de ik-figuur zich (als in een tegenwoordige tijd) verplaatst in ruimten uit het verre verleden die door woorden intact zijn gehouden. Daarmee vallen verhaal en handeling nagenoeg samen: de verteller is tegelijkertijd acteur en toeschouwer.

Toch lijkt me deze uitleg van de verdubbelingen te symmetrisch: is immers het pijnlijke aan dubbelzinnigheden niet juist dat er iets scheef zit? Beide betekenissen dekken elkaar niet, of maar ten dele, ze vullen elkaar meestal ook niet aan, ze kunnen elkaar zelfs bijten - en dat laatste lijkt me bij Sarraute voortdurend het geval. De schaar van de dubbelzinnigheid knipt elk harmonieus beeld aan stukken. Het zijn tenslotte ook niet haar eigen woorden waarin ze scènes uit haar jeugd onthouden heeft. ‘Daar zijn ze weer’, zegt de tot herinneren uitgedaagde in het begin van het boek, wanneer haar de zin ‘Nein, das tust du nicht’ invalt: ‘die woorden, opnieuw tot leven gekomen, even levendig, actief als op het moment, heel lang geleden, dat ze bij mij binnendrongen (...) en onder hun druk maakt zich iets in mij los dat even sterk, nog sterker is (...) maar die woorden, die heb ik sindsdien nooit meer uitgesproken.’

Dubbele taal in twee versies

Door zich strikt aan woorden te houden - de vreemde, haar opgedrongen woorden - weet Sarraute haar herhalingsoefening enigszins buiten de twijfel te houden die Freud geuit heeft ten aanzien van het bestaan van jeugdherinneringen. Het is opvallend dat Sarraute nooit naar Freud verwijst, hoewel haar methode sterke overeenkomsten vertoont met diens opvattingen over Wort- und Sachvorstellungen, over woordherinneringen en over de dekherinnering. Men ziet zichzelf in de herinnering als kind en deze oppositie van handelend en herinnerend ik vormt het bewijs dat de oorspronkelijke indruk een bewerking heeft ondergaan. De afstand tussen dekherinneringen (die andere, belaste herinneringen moeten vervangen) en gewone jeugdherinneringen is niet erg groot, wat Freud tot de volgende veronderstelling brengt:

‘Misschien is het zelfs twijfelachtig of wij bewuste herinneringen uit de kindertijd hebben en niet alleen maar aan de kindertijd. Onze jeugdherinneringen tonen ons de eerste levensjaren, niet zoals ze waren, maar zoals ze in de tijd dat ze werden opgewekt verschenen zijn. Ze zijn toen niet opgedoken, maar veelal gevormd onder invloed van motieven die niets met historische waarheidsliefde te maken hebben.’ Naar die motieven bij Sarraute kunnen we alleen maar gissen, ook haar wens dat er onder de woorden ongeschonden leven (terug) te vinden zou zijn, behoeft geen nadere verklaring; de lezer zal die niet kunnen geven. Toch geeft Sarraute in Enfance meerdere aanwijzingen die als sporen te lezen zijn.

Vanaf haar achtste woont zij, wanneer de moeder inmiddels hertrouwd is en het te druk met zichzelf heeft, bij haar vader (eveneens hertrouwd) in Parijs. Twee talen, twee landen, twee ouders (‘ik heb ze elkaar nooit zien ontmoeten, kan ze me zo niet voorstellen, hij en mijn moeder...’). Verraad - door en met woorden - is een traumatisch gegeven. Zo spreekt ze bij voorbeeld met haar moeder af, wanneer ze gelukkig is te zullen schrijven ‘ik ben heel gelukkig’ (een streep onder ‘heel’) en wanneer ze het niet is: ‘ik ben gelukkig’. Vervolgens blijkt de moeder dat aan de vader te hebben overgebriefd. In één keer doorziet het kind de hele situatie: ‘Nooit zal ik haar meer in vertrouwen kunnen nemen. Nooit meer zal ik wie dan ook in vertrouwen kunnen nemen.’ De vader neemt haar, wanneer hij haar wanhoop ziet, eenvoudig in zijn armen. ‘Vanaf dat moment waren we voor altijd, door dik en dun, ook al leek het soms anders, met elkaar verbonden door een onzichtbare band die niets ooit meer heeft kunnen vernietigen... Ik weet niet precies wat mijn vader voelde, maar ik, op die leeftijd, ik was nog geen negen jaar, weet zeker dat alles wat mij in de loop van de jaren daarna geleidelijk onthuld werd, dat ik dat toen in één klap, in zijn totaliteit doorzag... al mijn betrekkingen met mijn vader, met mijn moeder, met Véra, hun betrekkingen onderling, dat alles was slechts het afrollen van wat daar toen opgerold werd.’ Opmerkelijk is dat het voorval de breuk met de moeder nog groter maakt, hoewel ze haar op afstand adoreert, en de band met de vader hechter. Het bevestigt haar beeld van de moeder als de gladde pop en de vader als de zachte beer. De

gladheid van de moeder is daarom zo bedreigend, omdat het kind telkenmale ervaart dat er onder iets heerlijks iets walgelijks verborgen zit (een schoteltje aardbeienjam bevat een smerig geneesmiddel).

De moeder zou een schoolvoorbeeld mogen heten van het begrip ‘double-bind’: zij heeft het over ‘onze liefde’ en weet het kind telkens met strelende woorden in te pakken, maar ‘onze liefde’ wordt door het meisje met pijn verbonden. Ze is sensibel genoeg om niet alleen de macht van de suggestie die er van de moeder uitgaat te bespeuren, maar er ook nog vrijwillig op in te gaan en haar over te nemen: ‘ik leg deze weg van de onderwerping, van het verachtelijke afzien van wat je werkelijk voelt, van wat je werkelijk bent, tot het einde toe af’. Het komt exact overeen met wat Alice Miller schrijft over het emotioneel begaafde kind dat - bewust - aan de - onbewuste - verwachtingen van volwassenen voldoet en daarvoor de eigen wensen opzijschuift. Dit is ook precies hetzelfde als wat er in Tropismes aan verslinding beschreven werd. En in Portrait d'un inconnu is nog een andere variant te vinden, hoe juist de sensibele zich aanpast en aan verwachtingen beantwoordt, ofschoon dit tegelijk als dwang ervaren wordt. Enerzijds zijn er de zuigende woorden die in diepere lagen onbekende psychische bewegingen teweeg brengen, anderzijds zijn er de gewelddadig afsluitende woorden. Zoals bij voorbeeld die van Véra, de stiefmoeder met wie de jonge Nathalie overigens een goede zij het ambivalente verstandhouding heeft: ‘Dat is jouw huis niet’, zegt Véra, en dat zijn woorden die niets meer te raden overlaten, een vonnis, een onherroepelijke uitspraak. ‘“Om je te herinneren wat haar mogelijk tot deze woorden bracht, zou je je op z'n minst hun intonatie weer voor de geest moeten proberen te halen... de geheimzinnige kracht die zij uitstraalden weer door je heen moeten voelen gaan... Maar er is me niets van bijgebleven. Het is waarschijnlijk dat zij door hun kracht alles vermorzelden... ook op het moment zelf: niets van wat er in de woorden lag, wat eromheen gebeurde bleef verborgen, er hoefde niets meer ontdekt, onderzocht te worden... toen ik ze opving waren ze aan alle kanten afgesloten, volkomen duidelijke, kale woorden. Met hun volle gewicht vielen ze op me en verhinderden eens en voor al dat het gevoel van een ‘thuis’ in mij oprees... dat zoiets in mij vorm

aannam... Nooit meer ‘thuis’, zolang ik er woonde, zelfs niet toen het zeker werd dat er behalve dit huis voor mij nooit meer een ander zou komen.”’

Die woorden leren haar ook waar ze het wel zoeken moet, in een wereld namelijk die zij zelf moet creëren. De school biedt haar bescherming en het schrijven geeft haar de nodige zekerheid, dan al: ‘Ik ben niets anders dan wat ik geschreven heb’, zo zegt haar de herinnering aan de voldoening na een geslaagd dictee, ‘Niets wat ik niet ken, niets van het beeld dat ze van mij ontworpen hebben, van wat ze zonder dat ik het weet in me willen gieten, zoals daarginds, daarbuiten, in mijn andere leven voortdurend gebeurt... Ik ben volkomen gevrijwaard van grillen, fantasieën, duistere, verontrustende, plotseling opgeroepen bewegingen...’

Tussen twee talen ingeklemd, weet Sarraute als klein meisje al van de nood een deugd te maken, door de leugen tot (levens)- kunst te verheffen (en wat is literatuur ooit anders?). Een mooi staaltje daarvan is het opstel dat ze moet schrijven over ‘mijn eerste verdriet’. Aan het schrijven van een herinnering wil ze niet; ze schrijft ‘een schoolvoorbeeld van het enige echte en eerste kinderverdriet’: een (verzonnen) verhaal over de dood van haar hondje. Het schrijven ervan, in het bijzonder de stilistische krullen en kitscherige wendingen, verschaft haar het grootst mogelijke genoegen. Ze is gevormd door de woorden van de volwassen wereld, haar tegenzet is dat ze met (voor een deel geleende) woorden ontzag afdwingt en daarmee haar gevoelens afschermt.

Op grond daarvan waag ik te veronderstellen dat in Enfance het herinnerde nu pas plaats vindt: de belevenissen komen in de woorden van de herinnering tot stand. Ze komen nu pas aan de oppervlakte, waaronder ze tot dusver onaangetast, onaf, onverwerkt ook, in een luchtledig zijn blijven hangen, hooguit indirect in diverse teksten van Sarraute aanwezig. Haar jeugdbelevenissen vonden indertijd steeds in twee versies plaats, in uitgesproken en in onuitgesproken vorm; nu spreekt ze de tweede alsnog uit, voor de eerste en laatste keer. Je zou ook kunnen zeggen dat Sarraute haar jeugd tot haar tachtigste heeft uitgesteld en pas in haar Enfance echt beleeft. Daarmee is Enfance een uitgesteld tropisme en vormden - achteraf gezien - de Tropismes een schets van een obsessie die nu definitief is overgetekend.

Bron van intensiteit

Wat indertijd aan de woorden ontsnapte is in leven gebleven. ‘Waarom wil iemand dat laten herleven, met welke woorden zal het ooit lukken, al was het maar enkele ogenblikken, dat op te roepen, vast te houden wat ik beleefd heb...’ Misschien ligt aan ieder schrijverschap een blessure ten grondslag waartegen geen ander kruid gewassen is dan het schrijven; het bijzondere is dan dat schrijven misschien enige soelaas biedt, maar tegelijkertijd zorgt dat de wond steeds open blijft door de oorspronkelijke scène te herhalen. De passage die volgt op de hierboven geciteerde vraag bevat een aanwijzing waar de krachtbron gelegen is van een levenslange onderneming die tegelijk kwelling is en genot. Het meisje heeft zojuist naar een sprookje van Andersen geluisterd en kijkt om zich heen in het park... ‘en op dat moment kwam het... iets unieks... dat nooit meer op deze manier zal terugkeren, een gevoel, zo heftig dat ik, hoewel er veel tijd is verstreken, wanneer het, minder sterk, deels uitgewist, bij me terugkomt, zelfs nu nog ondervind... maar wat? welk woord past daar nu het beste bij? niet zo'n algemene term als ‘geluk’, die zich meteen aandient, nee, die niet... ‘gelukzaligheid’, ‘vervoering’ zijn te lelijk, die moeten uit de buurt blijven... en ‘extase’... het is alsof bij dat woord al het aanwezige ineenkrimpt... ‘Vreugde’, ja, misschien... dat bescheiden, allereenvoudigste woordje komt in de buurt zonder het veel schade te doen... maar het is niet in staat samen te vatten wat me werkelijk vervult, doet overlopen, zich verspreidt, verdwijnt, opgaat in de roze bakstenen, de bloeiende leibomen, het gazon, de roze en witte bloemblaadjes, de zinderende lucht, door nauwelijks waarneembare trillingen bewogen, golven... levensgolven, leven zonder meer, is er een ander woord?... leven in zijn meest zuivere vorm, door niets bedreigd, puur, opeens bereikt het de grootste intensiteit die het ooit kan bereiken... een soort intensiteit die nooit meer terugkomt, nooit meer, omdat het nu daar is, en ik er middenin zit, in het roze muurtje, in de bloesems van de leibomen, van de bomen, het gazon, de lucht die trilt... ik maak er zonder meer deel van uit, niets dat hen, niets dat mij toebehoort.’ De drie puntjes telkens zijn een gestische aanduiding van aarzelend zoeken en tasten. Ze zijn ook als weglatingsteken te lezen. Deze wijzen op gaten in het geheugen, openingen in

de herinnering waar in het nu - dank zij het omschrijvende schrijven - de belofte van eertijds in alle intensiteit kan worden ingelost: Enfance maakt de kindertijd goed zoals het schrijven steeds - in meer of mindere mate - de gewelddadigheid van de opgedrongen woorden in bedwang heeft gehouden.

Kleine demonen

In Portrait d'un inconnu werd het tussen haakjes al aangekondigd: ‘(vreemd, die oude verwarde angsten uit je kindertijd, bijna vergeten, waarvan je dacht dat je ervan genezen was, en die plotseling terugkomen, met precies dezelfde smaak, op momenten van zwakheid, van de minste tegenwerking... Regressie naar een infantiel stadium, zo zullen de psychiaters dat zeker noemen, geloof ik).’ De methode die Sarraute in Enfance hanteert om het portret van een onbekende te schetsen - van het kind dat zij ooit geweest is - is dezelfde als in alle andere werken: het portret is niet een puzzel die in elkaar wordt gezet, een reconstructie die al een bestaand compleet beeld veronderstelt, maar een figuur die zich aftekent in een wirwar van elkaar kruisende, min of meer herhalende schetslijnen, van beelden die elkaar overlappen en elkaar ofwel afdekken of versterken. Wat dat betreft is haar werkwijze te vergelijken met het model dat Charles Mauron voor zijn kritische methode ontleende aan Galton die een ‘samengesteld portret’ tot stand bracht door de fotonegatieven van leden van achtereenvolgende generaties van dezelfde familie over elkaar heen te schuiven. Mauron beoogde op analoge wijze netwerken van obsessieve metaforen en associaties in verschillende teksten van een auteur te ontdekken. Het samengestelde portret van een jong meisje in Enfance is minstens evenzeer het portret van een obsessie - een obsessie waarvan gezegd kan worden dat ze de bron van Sarraute's schrijverschap uitmaakt, een obsessie bovendien die het onderwerp van al haar geschriften én een structurerend element van haar schrijfwijze is. Vanuit Maurons hypothese - die ik hier alleen als metafoor wil gebruiken - zou men het hele werk van Sarraute kunnen bestuderen, om daaruit de transformaties van een aantal obsessies te lezen. Het resultaat vertoont wellicht grote gelijkenis met het werk dat in Enfance al is verricht, zodat Sarraute's speurtocht naar het leven onder de woordstenen waar-

mee de weg van haar kindertijd is geplaveid, evenzeer een onderzoek is naar het leven dat onder haar werken schuilgaat. Het leven als aanduiding voor de ongrijpbare, nog niet in vorm gestorven bewegingen, dáár was het Sarraute toch ook om te doen met haar programmatische begrippen tropisme en sous-conversation! Voor de psychische bewegingen die zich onder het oppervlak van uitgesproken woorden ophouden gebruikt Sarraute in Portrait d'un inconnu de benaming ‘kleine demonen’, een rechtstreekse verwijzing naar de demonen van Dostojevski.

In het begin heb ik al gezegd dat essay en fictie bij Sarraute in elkaar overvloeien. Ik geloof daarom ook niet dat het in strijd is met haar bedoelingen wanneer ik haar vroege opstel over Dostojevski en Kafka lees als een zelfportret van haar eigen werk. ‘Al die bizarre verdraaide bewegingen (...), al die ongecoördineerde sprongen en die grimassen (...) vertalen (...) de subtiele, nauwelijks waarneembare, vluchtige, tegenstrijdige, verdwijnende bewegingen, zwakke trillingen (...), welk spel onophoudelijk het onzichtbare stramien vormt van alle menselijke betrekkingen en de eigenlijke substantie van ons leven uitmaakt.’ In al die gebaren die in eindeloze variaties in het werk van Dostojevski herhaald worden, meent Sarraute getuige te zijn van een ware obsessie, van een idée fixe. Meer dan vijfendertig jaar later vat Sarraute in een vraaggesprek (met Viviane Forrester in Magazine Littéraire 1986) de beweegredenen van haar werk, en van Enfance in het bijzonder, aldus samen: ‘Ik heb willen ontdekken, ik heb willen reconstrueren met hoeveel pijn een obsessie tot stand komt. Ik heb de beweging willen terugvinden waarmee idées fixes opkomen.’

In de eindeloze herhaling van trotse en nederige houdingen en gebaren in het werk van Dostojevski zag zij zich een andere figuur aftekenen: ‘Daarachter is er een andere, nog geheimere drijfveer, een beweging waarvan trots en nederigheid slechts weerkaatsingen zijn, modaliteiten en kleurschakeringen van een beweging die de stoot geeft tot alle andere, op een plaats waar alle krachtlijnen samenkomen.’ Deze verborgen drijfveer omschrijft zij met de woorden van Katherine Mansfield als ‘this terrible desire to establish contact’. ‘Het is die voortdurende en haast maniakale behoefte aan contact, aan een onmogelijke en geruststellende omhelzing, die alle personages als in een roes voortsleurt, hen ieder

moment ertoe beweegt om met alle mogelijke middelen te proberen zich een weg naar anderen te banen (...). Uit die onmogelijkheid om zich afzijdig te houden, afstand te bewaren, “op zichzelf” te blijven, in een tegengestelde positie of zelfs gewoon in een toestand van onverschilligheid, komt hun vreemde kneedbaarheid voort, de opvallende inschikkelijkheid waarmee ze ieder ogenblik, alsof ze de anderen voor zich willen innemen en zich met hen willen verzoenen, zich richten naar het beeld van zichzelf dat de anderen terugkaatsen.’ - Een explicietere uiteenzetting van de psychologische betekenis van tropismen is nauwelijks denkbaar. En als Sarraute haar interpretatie van Dostojevski vervolgt met de conclusie ‘vandaar ook de drang die telkens degenen die zich vernederd voelen ertoe drijft zich nog meer te vernederen en de anderen te dwingen zich samen met hen aan dezelfde vernedering over te geven’, krijg je de indruk een parafrase van een aantal scènes uit Tropismes te lezen: ‘Van zijn prille jeugd af had hij de smaak van deze verslindpartij te pakken gekregen, hij liet ze begaan, proefde hun bitter-zoete geur en bood zichzelf zelfs aan.’

Hetzelfde machtsspel beheerst ook de jeugdherinneringen van Enfance; de obsessie die de schrijfster eraan overhield was de pijnlijke ervaring van de dubbelzinnigheid van de taal, van de contradictie tussen de woorden en de onuitgesproken bijbetekenissen. De woorden (de vreemde woorden, die van anderen) hebben haar herinneringen gevormd en zijn als één versie een heel leven meegegaan. De andere versie heeft ze in Enfance onder woorden proberen te brengen - de gedachten en gevoelens die onder het gewicht van de dode woorden en versteende uitdrukkingen verpletterd werden: ze werden eronder begraven, maar bleven er tevens door gespaard en konden derhalve een verborgen leven leiden en de geheime bron vormen van een schrijversleven.

Geciteerde vertalingen

Nathalie Sarraute, Kindertijd (vertaald door Jan Versteeg, De Arbeiderspers 1985)

Nathalie Sarraute, Tropismen (vertaald door A. Maclaine Pont, De Bezige Bij 1964)

Nathalie Sarraute, Het gebruik van het woord (vertaald door Ruth Weber, Uitg. Hölderlin 1984)

Nathalie Sarraute, Portret van een onbekende (vertaald door Ton van der Stap, Agathon 1957)

Vorige Volgende

Leven en dood van de woorden Tussen ‘Tropismen’ en ‘Kindertijd’ van Nathalie Sarraute