Terugschrijven

[p. 246]

Utopie bij Robert Musil: geen doel, maar richting

Utopieën zijn zoiets als mogelijkheden; het feit dat een mogelijkheid geen werkelijkheid is, betekent niets anders dan dat de omstandigheden waarmee zij op dit moment vervlochten is, haar dit beletten, want anders zou zij slechts een onmogelijkheid zijn; maakt men haar nu uit haar bindingen los en staat men haar toe zich te ontwikkelen, dan ontstaat de utopie. Het is een zelfde proces als wanneer een onderzoeker de verandering van een element binnen een gecompliceerd verschijnsel bestudeert en daaruit zijn conclusies trekt; utopie is het experiment waarin de mogelijke verandering van een element geobserveerd wordt plus de effecten die de verandering oproept in het gecompliceerde verschijnsel dat wij leven noemen.
Der Mann ohne Eigenschaften

[p. 247]

Der Mann ohne Eigenschaften is geen utopie, waarschijnlijk ook geen utopische roman in strikte zin, toch is er in de moderne literatuur nauwelijks één roman die zo door en door utopisch is.

De titel bevat al een utopisch program. Als Ulrich, de hoofdpersoon van Musils levenswerk, zich instemmend een mens zonder eigenschappen laat noemen, houdt dat allerminst in dat hij zomaar een kleurloze doorsneemens zou zijn die niets te betekenen heeft en geen bijzondere identiteit bezit; hij is ook geen Jedermann. Hij besluit iemand te zijn zonder eigenschappen omdat hij juist zoekt te ontkomen aan de dwang om ‘iemand’ te zijn (en te blijven). Ulrich wordt in de roman getypeerd als een figuur zonder bindingen, zonder plan, doel en houvast, als een man die zijn bestaan beleeft als een experiment, dat wil zeggen: vanuit distantie, maar dat is dan wel een afstandelijkheid die eerst geschapen dient te worden. Een eerste stap daartoe is zijn besluit om voor een jaar ‘vacantie van zijn leven’ te nemen. Wat hij met die actieve passiviteit beoogt, is zijn experimenten als wiskundige en de daarvoor vereiste exacte houding toe te passen op het gebied van de moraal, van menselijke verhoudingen en emoties.

Als het niet zo'n morele bijbetekenis had, zou je Ulrich karakterloos kunnen noemen. Karakter hebben wil immers zoveel zeggen als samenvallen met de eigenschappen die iemand in verband met zijn maatschappelijke positie krijgt toe- en voorgeschreven, waarmee hij geïdentificeerd wordt en waaraan hij ook zelf, door zich ermee te vereenzelvigen, een identiteit ontleent. De daarvoor benodigde naïviteit is de man zonder eigenschappen kwijtgeraakt; hij is te sceptisch om in een functie (beroep, geslacht) op te gaan: Ulrich geeft zijn beroep op en wordt een ongekwalificeerde dilettant (ofte wel een experimentele intellectueel); en zijn sexuele identiteit wordt in de liefdesverhouding met zijn zuster Agathe tweezijdig. Hij wil zich niet op één beeld (laten) vastleggen - tenzij alleen tijdelijk, op proef - omdat hij zich maar al te goed de relativiteit van reële, dat wil zeggen realistische waarden bewust is. De realiteit zoals ze bestaat is - net als het karakter - niet meer dan één mogelijkheid uit vele, één die (toevallig) wel gerealiseerd is. ‘Hij haat heimelijk als de dood alles wat doet alsof het eens en voor altijd bestaat, de grote idealen en wetten en hun kleine versteende afdruk, het tevredengestelde ka-

[p. 248]

rakter. Hij beschouwt geen enkel ding als vast, geen ik, geen ordening...’

Mogelijkheidszin is de term die Musil in stelling brengt tegen een als norm gestelde realiteitszin. Daarmee krijgt de utopische titel van de roman tevens een positieve uitleg. Utopie is voor Musil geen vlucht uit de werkelijkheid. De twijfel aan het alleenvertoningsrecht van de bestaande werkelijkheidsvorm komt juist voort uit de behoefte aan een intensivering van de werkelijkheidsbeleving door het beproeven van (onontdekte of verdrongen) mogelijkheden.

Musil noemt dit ‘de utopie van het exacte leven’. Zijn verlofperiode wil hij gebruiken om, nu hij voor zijn capaciteiten geen toepassingsmogelijkheden meer ziet in een wereld met ‘steeds dezelfde geschiedenis’, te gaan experimenteren met de moraal, zoals hij voorheen op wetenschappelijk gebied nieuwe mogelijkheden testte in telkens andere proefopstellingen. Wanneer Ulrich voor de Parallelaktion, waarvan hij tot z'n eigen verbazing secretaris is geworden en die hem tot observatieobject dient, een ‘Generalsekretariat der Genauigkeit und Seele’ voorstelt, is dat volledig in de geest van zijn wens om fantasie en berekening met elkaar te verbinden.

‘Utopieën zijn zoiets als mogelijkheden’ - Ulrich zou evengoed als Meneer Teste een ‘demon van de mogelijkheid’ genoemd kunnen worden; net als Teste is hij doordrongen van het besef dat het denken altijd provisorisch is en gaat hij uit van de hypothese van een volstrekt onafhankelijk denken waaraan ook hij het recht ontleent om met de wereld om zich heen te experimenteren. Een ander woord hiervoor is de ‘utopie van het essayisme’. ‘Ongeveer zoals een essay in de opeenvolging van zijn paragrafen een ding van vele kanten beschouwt zonder het helemaal te omvatten - want een ding dat helemaal wordt omvat verliest terstond zijn omvang en verschrompelt tot een begrip -, zo dacht hij ook de wereld en zijn eigen leven het best te kunnen beschouwen en benaderen.’

De paradoxale en gewaagde verbinding van precisie en onbestemdheid die in het experiment van de man zonder eigenschappen wordt nagestreefd, heeft - als gold het een alchemistisch

[p. 249]

proces - een tweede utopie gegenereerd, die van de zogeheten ‘andere toestand’ (Tweede boek, beginnend met ‘Ins Tausendjährige Reich’). De liefde voor zijn zuster Agathe brengt Ulrich in aanraking met een andere toestand van ‘onmiddellijke zijnsbeleving’, de ontdekking van ‘een tweede, verborgen wereld, even werkelijk als de bestaande’.

Deze utopie van een onverdeelde zintuiglijkheid noemt Musil niet-ratioïde. Daarmee duidde hij het denken aan waarvoor uitzonderingen belangrijker zijn dan de regel, dit in tegenstelling tot het ratioïde waarvoor het regelmatige, vaste en statische overweegt, het denken in vaststaande begrippen. (Hij had deze termen, die hij ook zelf afschuwelijk vond, nodig om de misleidende tegenstelling rationeel-emotioneel te kunnen vermijden.) Deze utopische verbinding van zintuiglijk-emotioneel weten en rationele kennis is een permanente drijfveer in Musils schrijven: hij probeerde aan de eisen van wetenschappelijke nauwkeurigheid te voldoen zonder de speelruimte van de kunst te willen inperken.

De liefdesgeschiedenis ‘Ins Tausendjährige Reich’, waarin de Andere Toestand als mogelijkheid in volle breedte wordt geëvoceerd, is onvoltooid gebleven. Hoewel daarin de mythe van Isis en Osiris realiteit had moeten worden (het gedicht Isis und Osiris van 1923 bevatte volgens Musil in nucleo de hele roman), is de ‘reis naar het paradijs’ bij een reisplan gebleven. Dat is geen toeval of ongeval. Al in het begin van de jaren twintig waren grote stukken tekst die voor het tweede deel bestemd waren, klaar, onder meer het hoofdstuk ‘reis naar het paradijs’, waarin Ulrich en Agathe hun experiment mislukt zien. Mislukt op dezelfde manier als programmatisch in de titel van de vroege novelle Vollendung der Liebe is aangegeven; of zoals Vinzenz het uitdrukt in het toneelstuk Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer: ‘Ik had het hoogtepunt van dat geluk bereikt, toen ik vertrok.’ De toestand van Vinzenz is dezelfde als die in een jeugdherinnering van Ulrich toen hij uit pure liefde voor een majoorsvrouw besloot ‘zo snel en zo ver mogelijk van de oorsprong van deze liefde weg te komen’. Op een ver eiland belandde hij in het hart van de wereld: ‘van hem tot de verre geliefde was het even ver als tot de dichtstbijzijnde boom, intimiteit verbond de wezens zonder ruimte, zoals in een droom twee wezens door elkaar heen kunnen

[p. 250]

lopen zonder zich te vermengen, en veranderde al hun betrekkingen.’ - De mislukking was dus al bij voorbaat door Musil ingecalculeerd. Niet omdat hij terugschrok voor dit hachelijke uitstapje in de mystiek - ‘taghelle Mystik’ noemde hij het zelf: Ulrich noch Musil verliezen daarbij hun tegenwoordigheid van geest, Musil is altijd kritisch gebleven ten aanzien van elke geëxalteerdheid. Maar het experiment brak af omdat de Andere Toestand ‘een hypothetisch grensgeval’ is en ‘het absolute niet is vol te houden’. In zijn dagboek schreef Musil (in 1921): ‘Het gaat er niet om, van “de andere toestand” de hoeksteen te maken waarop men een hele maatschappij bouwt. Ze is veel te efemeer’. In het hoofdstuk ‘Atemzüge eines Sommertags’ wordt van het Duizendjarig Rijk (dat ook het Rijk der liefde kon heten) gezegd dat het ‘even licht woog als het openen en sluiten van een oog’. De Andere Toestand hoort thuis in een grensgebied, iets dat men bij benadering bereikt om telkens weer in de normale toestand terug te vallen; en juist dat onderscheidt de kunst van de mystiek, dat ze de aansluiting bij het gewone gedrag nooit volledig kwijtraakt.

‘De utopie van het gemotiveerde leven’, een derde utopie die in de roman genoemd wordt, vormt een verbindend element tussen de twee vorige utopieën, als mogelijkheidsdenken en als intensiveringsdrang. Musil dacht bij ‘motief’ aan de schilderkunst: ‘Wanneer een landschapsschilder 's ochtends op pad gaat met de bedoeling een motief te zoeken, zal hij het meestal vinden...’ Motivering is een instelling, een gerichtheid. Dit sluit aan bij de opvatting van Musil dat utopie niet een doel maar een richting is. ‘Schrijven is een verdubbeling van de werkelijkheid. Degenen die schrijven hebben niet de moed om zich voor utopische levensvormen uit te spreken. Ze gaan ervan uit dat er een land Utopia is waar zij op hun plaats zouden zijn; ze noemen het cultuur, natie of zo. Een utopie is evenwel geen doel, maar een richting. Maar alle vertellingen doen alsof er iets bestaat, vroeger of nu, zij het op een onwerkelijke plaats.’

Geen doel maar richting - deze houding werkt tot diep in de structuur van de roman door. In de plaats van het gangbare causaliteitsdenken stelde Musil de gemotiveerdheid (om welke reden hij ook per se geen psychologische roman wilde schrijven),

[p. 251]

zoals hij in 1930 in een brief formuleerde: ‘...een nieuwe stijl van vertellen (...) waarin het uitwendige causale volledig zou zijn opgelost ten gunste van fenomenale en motivische verbanden’; omdat ‘de inhoud zich op een tijdloze manier uitbreidt, is eigenlijk alles tegelijk aanwezig’.

Musil zei het te betreuren dat hij niet in staat was tot het geven van een tijdsbeeld, tot realisme dus, maar erg rouwig lijkt hij er niet om te zijn. Met Ulrich is het nauwelijks anders gesteld. Dat blijkt wel wanneer hij vaststelt dat hij het primitief epische is kwijtgeraakt: ‘Gelukkig hij die kan zeggen “toen”, “voordat” en “nadat”! Wat voor vreselijke dingen hem ook overkomen zijn, hoezeer hij ook heeft liggen krimpen van de pijn; zodra hij in staat is de gebeurtenissen in de volgorde van hun tijdsverloop weer te geven, voelt hij zich zo lekker alsof de zon op zijn buik schijnt. Daarvan heeft de romankunst gebruik weten te maken: de reiziger mag in de stromende regen over de landweg rijden of bij twintig graden vorst door de knerpende sneeuw baggeren, de lezer wordt het aangenaam te moede, en dat zou moeilijk te begrijpen zijn wanneer deze eeuwenoude kunstgreep van de epiek, waarmee al de kindermeisjes hun kleintjes zoethouden, deze beproefde “perspectiefverkleining van het verstand” niet al tot het leven zelf behoorde. De meeste mensen zijn in de grond van hun hart vertellers. Ze houden niet van poëzie, of alleen voor even, en als er in de levensdraad ook maar een beetje “omdat” en “zodat” wordt geknoopt, hebben ze al een afkeer van elk nadenken dat daarboven uitgaat: ze houden van feiten keurig netjes op een rij, omdat dat iets noodzakelijks suggereert, en ze voelen zich door de indruk dat hun leven een “loop” heeft op een of andere manier in de chaos geborgen!’

Ulrich komt tot de conclusie dat in het persoonlijke leven nog in een lineaire vertelbaarheid geloofd wordt, terwijl in het openbare leven alles al onvertelbaar is geworden en geen ‘draad’ meer volgt. Dat weerhoudt Musil zelf er niet van toch te vertellen, zij het in het besef dat de wereld van zijn tijd niet meer (na)verteld kan worden: ‘De geschiedenis van deze roman komt hierop neer, dat de geschiedenis die erin verteld zou moeten worden, niet verteld wordt.’ Daar zit de wortel van Musils ironie: ‘het zou evengoed anders kunnen zijn’. De conjunctief is daarvoor het

[p. 252]

aangewezen middel, tevens de modus die zijn utopische houding het radicaalst tot uitdrukking brengt.

In de aantekeningen uit de periode 1930-1938 komt nog een vierde utopiebegrip voor, de ‘utopie van de inductieve gezindheid’. Deze lijkt nog het dichtst bij de gangbare utopie-opvatting aan te sluiten. De ‘andere toestand’ mag dan als ‘hypothetisch grensgeval’ een uitzonderingstoestand genoemd worden in vergelijking waarmee de inductieve gezindheid een prakticabele utopie (bij gebrek aan beter) schijnt te zijn, niettemin blijft ook in deze utopie de experimentele instelling gehandhaafd; ze heeft vooral een sociale component gekregen, hoewel Musil iedere veralgemening uit de weg gaat.

De vier utopieën die door Musil tot onderwerp zijn gemaakt, kunnen niet van elkaar worden losgemaakt, evenmin is er sprake van een duidelijke hiërarchie; eerder zijn het verschillende aggretatie-toestanden van één utopische of essayistische methode: in alle vier wordt gestreefd naar een samengaan van ratio en mystiek, intellect en gevoel, hypothese en proefondervindelijke methode. Ze zijn hier alleen voor de overzichtelijkheid op een rij gezet, maar eigenlijk moet men ze aan het werk zien in de roman. Der Mann ohne Eigenschaften is ook zelf een utopisch experiment: wat gebeurt er met de roman als de hoofdpersoon alleen maar een passief iemand is die van gedachtenspelen leeft, wiens afwachtende houding te vergelijken is met het ‘passieve’ wachten van een gevangene op een ontsnappingsmogelijkheid, de uitkijkende houding van het nog niet.

Vele van Musils figuren, ook in ander werk zoals de novellen en de twee toneelstukken, vertegenwoordigen in diverse schakeringen de wereld die niet, of nog niet helemaal, door de gezonde normaliteit is geüsurpeerd, de andere toestand van nog niet geheel verdrongen andere mogelijkheden. De fantasten in het toneelstuk Die Schwärmer - de geëxalteerden, de spelers, de anarchisten - zijn alle vier mensen die met geen enkele van de gegeven oplossingen genoegen nemen, ze verzoenen zich niet, zoals de realisten, met wat er is en hoe het is. Maria en Anselm geven echter de moed op, Maria omdat ze de onechtheid niet meer kan

[p. 253]

verdragen en liever haar natuurlijke impulsen volgt (en hoe bedenkelijk die natuurlijkheid is, wordt in menige bijtende uitspraak beklemtoond), Anselm omdat hij als narcistische persoonlijkheid bevestiging en mensen nodig heeft: ‘als je niets presteert moet je geliefd worden om bevestiging te krijgen’. Vandaar dat hij zich ‘plotseling tussen de mensen die zich in deze wereld thuisvoelen’ in dringt ‘en begint in hun stuk mee te spelen’, aldus het commentaar van Thomas. Thomas daarentegen wenst geen deelnemer of medewerker te zijn, hij blijft waarnemer - namens het Andere. Hij staat het dichtst bij de latere man zonder eigenschappen, Ulrich, de vertegenwoordiger van de mogelijkheidszin, de niet-gekwalificeerde. Ook Thomas besluit zijn beroep op te geven zodat hij, evenals Vinzenz in de bovengenoemde burleske, een dilettant is, dat wil zeggen in de wereld van specialisaties iemand zonder recht van spreken, zonder autoriteit althans. En Regine is verwant met Agathe. Zoals alle vrouwenfiguren in het werk van Musil belichamen Regine en Maria het andere, het niet door de ratio gereguleerde, en als zodanig vormen ze, met hun zwijgen en passieve weerstand, voor de mannen een slecht geweten dat hen tot zelfvernietiging drijft. Dat vormt ook de kern van de vroege novellen.

Precies afgebakend zijn de figuren in het toneelstuk niet, ze vormen denkposities die elkaar gedeeltelijk overlappen. Zomin als Musil in zijn andere proza handelingen beschrijft, toont hij in de toneelstukken handelingen - hij demonstreert bewustzijnstoestanden: dingen, gebeurtenissen, situaties, gemoedstoestanden in hun proces van uitdrukking, in hun min of meer toevallige, aan een persoon en diens plaats in het krachtenspel gebonden belevingsvorm. Wat reflecterend commentaar lijkt - vandaar de term ‘ideeëntoneel’ - is, gebonden aan de personen, gemotiveerd door de situatie die tot uitdrukking komt in een intensere vorm dan normaal ooit het geval is. Dat maakt de concentratie van de formuleringen uit, en het is dezelfde gekunsteldheid of echte onechtheid die in het stuk tegenover de illusie van natuurlijkheid wordt geplaatst. Musil heeft rond deze thematiek van het gevoel dat tot bewustzijn moet worden gebracht een heel complex van ideeën opgebouwd, waarvoor hij eens de bondige formulering vond: ‘Wij hebben niet teveel intellect en te weinig ziel, maar niet

[p. 254]

genoeg intellect in zaken van de ziel’. En als hij van het toneel van zijn tijd zei dat het te weinig geest bezat, bedoelde hij met ‘Geist’ de synthese van gevoels- en verstandscomponenten. Hij keerde zich tegen de valse voorstellingen van wat gevoel zou zijn, niet terwille van een ijle gewelddadige rationaliteit maar van een onverdeelde, veelvormige zintuiglijkheid die hij utopisch aan de experimentele mens toedichtte. Iets dergelijks wordt door Thomas, aan het eind van Die Schwärmer, onder woorden gebracht, wanneer hij samen met Regine, met haar verbonden als broer en zus, overblijft: ‘Nee, nee, Regine, als er iemand een dromer is dan ik. En jij bent een dromer. Dat zijn schijnbaar de gevoelloze mensen. Ze zwerven rond en kijken toe wat de mensen doen die zich in de wereld thuisvoelen. En ze dragen iets in zich waarvan zij zich niet bewust zijn. En verzinken ieder ogenblik dwars door alles in het bodemloze. Zonder te verdrinken. De scheppingstoestand.’

Na dit laatste behoeft het geen verbazing dat Musil van de literatuur zegt dat ze ‘een immens proefstation is waar men betere manieren van menszijn onderzoekt en nieuwe ontdekt’ (vergelijkbaar met het moraal-laboratorium dat Ulrich voorstelt). Om dezelfde reden raakten de plannen voor satirische utopieën die Musil in zijn dagboeken noemt- Land über den Südpol en Der Planet Ed, waarvan de bedoeling was een serie mensen naar een andere planeet te sturen om te bestuderen hoe hun vooroordelen in de war zouden raken en hoe zij nieuwe gedragsvormen zouden moeten vinden - op de achtergrond toen hij eenmaal aan zijn grote roman bezig was, een utopisch experiment dat, hoezeer ook van hybris vervuld, geslaagd mag heten omdat ook de roman ‘onvoltooid’ moest blijven. ‘Ich mache mir darum einen utopischen Begriff der Literatur’ - toen Musil tot dat besluit kwam in 1933, markeerde hij daarmee tevens de overgang van utopie naar utopische methode, van utopische literatuur naar literatuur als utopie van de taal.

Geciteerde vertaling

Robert Musil, De fantasten & Vincent en de vriendin van vooraanstaande mannen (vertaald door Hans W. Bakx en Petra Ketelaars, De Bezige Bij 1983)