Logo DBNL
Terugschrijven (1987)

Terugschrijven

(1987)–Jacq Firmin Vogelaar–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Woordspelingen tegen het toeval
Over Raymond Roussel

Nu ik dit werk afmaak, komt het treurige gevoel weer over me dat ik steeds voelde wanneer ik zag dat mijn werken op een bijna algeheel vijandig onbegrip stuitten. (...) En bij gebrek aan beter neem ik mijn toevlucht tot de hoopvolle gedachte dat ik met betrekking tot mijn boeken welllicht iets van een postume bloei zal beleven.
Comment j'ai écrit certains de mes livres

1 Locus Solus

Locus Solus uit 1914, de tweede roman van Raymond Roussel (1877-1933), is een van de fabelachtigste boeken die er deze eeuw geschreven zijn. Locus Solus is de naam van een landgoed in de buurt van Parijs waar de rijke kluizenaar-geleerde Martial Canterel leeft te midden van zijn uitvindingen, voldoende beschermd tegen de stad maar tegelijk zo dichtbij dat hij in een kwartier de bibliotheek kan bereiken. In zeven hoofdstukken laat de uitvinder aan zijn bezoekers evenzovele wonderen zien die in het park van het kasteel staan opgesteld. Een van de bezienswaardigheden is in hoofdstuk drie de reuzendiamant, een elliptische diamant van twee meter hoog en drie meter breed. Deze is gevuld met een nieuwe vloeistof, aqua micans, waarin figuren rondzwemmen die in staat zijn zonder zwaartekracht te leven. Een van die figuren is de danseres Faustine gekleed in een vleeskleurig tricot; de bewegingen van de haren worden door de vloeistof in wonderlijke tonen vertaald. Verder is er in het aquarium onder meer het hoofd van Danton te zien, althans de hersenen en lippen die door een geschoren kat met behulp van een elektrische trechter op z'n snuit zodanig geprikkeld worden dat ze brokstukken uit redevoeringen ten beste geven. De enige die de geluidloze woorden kan verstaan is Canterel.

In het vierde hoofdstuk wordt de bezoekers gedemonstreerd hoe in een gekoelde glazen kooi door middel van injecties met résurrectine en een staafje vitalium in de schedel acht doden, als mechanische poppen, de belangrijkste episoden uit hun leven opnieuw beleven, altijd maar weer. Dit doet sterk denken aan de roman van Bioy Casares, De uitvinding van Morel, waarin eveneens herbelevingsapparatuur in werking wordt gesteld; alleen vindt daar de herhaling plaats in een soort hologram avant la lettre.

Het is uitgesloten dat de bezoekers alles wat ze in het park getoond krijgen ook echt zien, daarvoor is de beschrijving veel te gedetailleerd; het enige dat ze kunnen zien zijn combinaties van ogenschijnlijk bekende elementen. De betekenis van de assemblages moet door een explicateur verteld worden, zoals kapitein Nemo zijn (ongewenste) bezoekers indertijd ook alles moest uitleggen. Na de laatste demonstratie die geheel en al om het thema

toeval en voorspelling draait, eindigt het boek abrupt met de zin ‘Toen deelde Canterel ons mee dat wij nu alle geheimen van zijn park kenden...’

2 Reprografie

‘Canterel bedacht een apparaat dat in staat was een esthetisch werkstuk te scheppen dat slechts aan de verenigde krachten van zon en wind te danken zou zijn.’ De bezoekers van Locus Solus krijgen te zien hoe een mozaïek gelegd wordt door een heijuffer (een straatstamper, in het Frans hie of demoiselle). Het resultaat is een kunstwerk van de natuur, zo lijkt het. Tegelijkertijd is de choreografie van het apparaat een overwinning op de onvoorspelbare grilligheid van de natuur, en dat dank zij berekening en inventiviteit van verbeelding en intellect. Het toeval wordt systematisch gestuurd door doelmatig van toevalligheden gebruik te maken - het resultaat is kunst. De heijuffer is een door de lucht zwevend apparaat dat, alleen voortbewogen door de kracht van de zon en de wind, een mozaïek samenstelt uit tanden in alle soorten, maten en kleuren. Canterel heeft een methode gevonden om pijnloos tanden te trekken met behulp van een magnetische metaallegering die in een lichtere dosering ook te gebruiken is om tijdens het experiment uit de hoop getrokken tanden de juiste tand te halen.

Canterel laat eerst uitgebreid zien hoe het apparaat werkt, daarna legt hij uit waarom het tot stand is gekomen. Dat is om te demonstreren hoe perfect de uitvinder de kunst van de weersvoorspelling beheerst en hoezeer hij heer en meester is over de tijd. Tekst en uitleg, dat is bij Roussel een gebruikelijke volgorde (ook van z'n werk in z'n geheel) - expositie en explicatie. Maar vraag niet wat die uitleg behelst, want het geheim (het mechaniek) wordt uiteindelijk alleen binnenste buiten gekeerd: waarom? daarom! Het (andere) verhaal kan (opnieuw) beginnen, ad infinitum, ab libitum...

Michel Foucault - de eerste trouwens die een grotere studie aan het werk van Roussel wijdde: Raymond Roussel, 1963 - noemt de teksten van Roussel ‘taalmachines’, niet alleen vanwege het procédé van taalbewerkingen dat werd toegepast, maar ook omdat ze uit taal gemaakt zijn. De formulering ‘het verhaal re-

produceert de machine, de machine reproduceert het verhaal’ zien we door de heijuffer letterlijk uitgebeeld. Het is een apparaat dat alleen op papier bestaat en daaraan ontleent het z'n uitzonderlijke kracht. Het is niet verwonderlijk dat de nagebouwde versies van de heijuffer en de grote diamant, die in 1977 in het Stedelijk Museum te zien waren op de tentoonstelling ‘De Vrijgezellenmachines’, zo'n ‘stomme’ indruk maakten: de modellen waren niet meer dan statische kermisattracties. De twee machines functioneren alleen in de beschrijving die een omvang heeft van dertig respectievelijk vijftig pagina's.

Het mozaïek diende - met het oog op de voornamelijk bruine en gele kleuren van de tanden - een zwart-bruin getint onderwerp te hebben. Daarvoor kwam een onderaards gewelf het eerst in aanmerking. Canterel herinnerde zich een Scandinavisch volksverhaal over een ridder (een reître, wat behalve dragonder ook oude zondebok betekent). Deze ridder Aag heeft, in opdracht van een hertog, geprobeerd Christel, de jonge vrouw van een baron, te schaken en zit nu voor straf ingemetseld in een kerker onder het slotpark. In een stapel verschimmelde boeken vindt hij een leesbaar exemplaar. Hij leest hierin ‘Het verhaal van de waterbal’. Ook dit verhaal in het verhaal wordt verteld. - Prins Rolfsen heeft zijn elf boze zonen onterfd en zijn gehele reusachtige vermogen nagelaten aan zijn geliefde dochter Ulfra. Razend roepen de broers de hulp in van de boze fee Gunvère die evenwel niet meer vermag dan Ulfra voor een jaar te veranderen in een duif die gedurende deze tijd in het vogelkoninkrijk zal verblijven waar ze door de broers kan worden gedood. Na bijna het hele jaar verboemeld te hebben, vertrekken zij te elfder ure naar het vogelrijk dat bewaakt wordt door een schrikaanjagende geest: een in de lucht zwevende waterbal waarvan de schaduw dodelijk is. Wanneer deze hen aanvalt blijken zij het toverwoord vergeten te zijn en de broers zouden reddeloos verloren zijn geweest als niet opeens een duif was opgedoken die van bovenaf, om aan de schaduw te ontkomen, de waterbal leegdrinkt. De broers herkennen in de vogel hun zuster en vallen terstond berouwvol op hun knieën, waarna zij verenigd huiswaarts keren.

In de lectuur van deze legende heeft Aag enige vergetelheid gevonden. Als hij vervolgens inslaapt droomt hij van de broers en

de waterbal. Wanneer hij meent door de duif te worden aangeraakt wordt hij wakker en ziet hij Christel naast zich zitten. Uit medelijden met de opgeslotene was zij naar de bibliotheek gegaan en had daar in oude handschriften aanwijzingen gevonden voor een toegang naar de crypte vanuit het kasteel. Dankbaar en vol spijt valt Aag voor Christel op de knieën; in de haast vergeet hij van de gunstige gelegenheid gebruik te maken om haar alsnog te schaken. Hij vlucht de nacht in terwijl Christel stilletjes naar haar vertrekken terugkeert. Hierna vervolgt Canterel de demonstratie van zijn vliegende tandentrekker. Dit alles speelt zich af op de zevende dag van het experiment met het apparaat, waarvan Canterel aankondigt dat het vooralsnog niet voltooid zal zijn.

Het verhaal zelf is dus ook een machine die iets produceert - het mozaïek is een vertaling van een verhaal - en tegelijk iets verandert. De heijuffer is in de eerste plaats een tekstverwerker: uit verspreide woorden wordt een willekeurig verhaal samengesteld, willekeurig omdat het er niet toe doet waarover het gaat. Wat we onder ogen krijgen is een volstrekt niet ironisch bedoelde weergave van het creatieve proces dat begint met tandentrekken. De afbeelding is even (weinig) reëel als het oorspronkelijke beeld aangezien het materiaal slechts gradaties van voorgevormdheid kent, of het nu om taal, beelden of feitelijkheden gaat; Roussel werkt bijna uitsluitend met bekende verhalen, beelden en zinswendingen. Vaak zijn het clichés, vaak ook zijn z'n verhalen en beelden afkomstig uit de wereld van de volksliteratuur of van de kinderfantasie. ‘... Enkel en alleen volstrekt imaginaire combinaties’.

3 Het procédé

Kort voor zijn hoogstwaarschijnlijk eigenhandige dood in Palermo (1933) gaf Roussel zijn drukker in Parijs aanwijzingen voor de publikatie van een boek dat in 1935 zou verschijnen onder de titel Comment j'ai écrit certains de mes livres, hoe ik sommige van mijn boeken geschreven heb. Het boek was uitdrukkelijk bedoeld als nagelaten werk, een literair testament, en het zou ook niet eerder mogen verschijnen dan nadat hij gestorven was. In het eerste gedeelte onthulde hij dat bijna al zijn teksten, die men had aangezien voor grilllig aaneengeregen fantasieën en raadsels, ge-

baseerd waren op een formele methode: voor woorden, woordgroepen of zinnen zocht hij een gelijkluidend pendant met een volstrekt andere betekenis, tussen welke homonieme zinnen een zo waarschijnlijk mogelijk verhaal verteld moest worden. Roussel illustreerde deze methode onder andere aan een van zijn vroegere novellen Parmi les noirs. Die begint met de zin ‘Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard’ (De witte krijtletters op de banden van het oude biljart) en komt uit op de zin ‘Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard’ (De brieven van de blanke over de bandages van de oude plunderaar).

Ook in het hoofdstuk van de heijuffer is het procédé toegepast. Roussel beschrijft het als volgt: ‘Het procédé is uiteindelijk verwant met het rijm, in beide gevallen ontstaat er onverwacht iets nieuws dank zij klankcombinaties. Het is in wezen een poëtisch procédé. (...) Locus Solus is op die manier geschreven (...). Het procédé komt in z'n primitieve vorm voor met het woord demoiselle dat wordt gebruikt in twee verschillende betekenissen; het tweede woord heeft nog een verplaatsing ondergaan die te maken heeft met het ontwikkelde procédé:

1. Demoiselle (meisje/juffer) à prétendant (met vereerder);

2. Demoiselle (hei) à reître en dents (met dragonder van tanden). (Demoiselle betekent ook nog ‘libelle’. Het Nederlandse woord juffer is een begrip uit de heikunde, het is het stamponderdeel van een heimachine-jfv).

Ik zag mij derhalve voor het volgende probleem geplaatst: het uitvoeren van een mozaïek door een heijuffer. Vandaar het zo gecompliceerde apparaat dat hier beschreven wordt. Het behoorde trouwens tot de essentie van het procédé dat het een soort feitenvergelijkingen opriep (zoals Robert Montesquiou het in een studie over mijn werk noemde) die logisch zouden moeten worden opgelost. (Men heeft heel wat woordspelingen op Locus Solus gemaakt: Loufocus Solus, Cocus Solus, Blocus Solus ou les bâtons dans les Ruhrs, Lacus Salus (n.a.v. Lac Dalé van Pierre Benoit), Locus Coolus, Coolus Solus, enz. (ik heb na het verschijnen van mijn boek ontdekt dat er op de planeet Mars een meer Solis Lacus genoemd is). Er ontbreekt evenwel een woordspeling die volgens mij wel terecht is: Logicus Solus). Ik weet nog dat ik aan prétendant woorden toevoegde waarvan ik alles ge-

bruikte wat betrekking had op reître; maar ik herinner me alleen nog het eerste: prétendant refusé, waarvan ik rêve usé (vervlogen droom) maakte; vandaar de droom van de dragonder’ (Comment j'ai écrit certains de mes livres pp. 23/24).

Roussel maakt nog een onderscheid in de toepassing van zijn transformatiemethode. Een eerste uitwerking leverde het uitgebreide procédé op, waarbij woorden die verbonden waren met de eerste serie zich vasthechtten aan een andere betekenis die in verband gebracht kon worden met de tweede serie. Om nog eens het voorbeeld van boven aan te halen, ‘Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard’ en ‘Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard’: ‘zo leverde mij het woord queue de billard (biljartkeu, maar queue is ook sleep) de robe à traîne du pillard (sleepjurk van de plunderaar) op’. Een tweede uitwerking leidde naar het ontwikkelde procédé, waarin de oorspronkelijke zin zélf ontbonden werd, bij voorbeeld: ‘J'ai du bon tabac’ werd ‘jade tube onde aubade’. In het laatste geval werden scènes en gebeurtenissen rechtstreeks door de uit de oorspronkelijke zin gegenereerde woorden ingegeven.

4 Verdrukte onschuld

Wanneer je het over Roussel wilt hebben, is het onvermijdelijk eerst iets over het procédé te zeggen; het hele werk is er immers met terugwerkende kracht door bepaald. Toch wil dat niet zeggen dat het werk niets meer zou zijn dan de demonstratie van een methode - dat is nu juist het verrassende, al zal wel eeuwig een twistpunt blijven of het unieke van Roussels fantastische verhalen ondanks of dank zij het procédé tot stand is gekomen. Er is een simpele conclusie mogelijk. Het werk kan gelezen worden zonder ook maar iets van een procédé te vermoeden. Tot zijn dood is het werk zo door iedereen gelezen en vertalingen kúnnen niet eens anders gelezen worden. Je kunt dan zeggen dat de operaties die Roussel ermee verrichtte tot het voorbereidende werk behoorden: ze leverden hem het materiaal en stuurden de verbeelding. Dus hoef je aan het procédé niet meer waarde te hechten dan aan het gebruik van rijm, waarmee Roussel zijn werkwijze zelf vergelijkt. Zo simpel blijkt het toch niet te zijn. Roussel mag dan vergeten zijn welke bewerkingen hij overal heeft toe-

gepast, de lezer merkt dat de onthulling van het verborgen mechaniek voor hem elke tekst onveilig heeft gemaakt. Het is onmogelijk geworden om ook maar één zin uit te sluiten van de verdenking dat er iets (een andere zin) achter zou zitten. In één klap is aan alle onschuld een eind gemaakt. Ik ben er zelfs van overtuigd dat er ook voor de teksten die zonder procédé geschreven zijn met enige moeite een te vinden zou zijn - het gemakkelijkste zou natuurlijk zijn, er een uit te vinden.

Het lezen van Roussel leidt daarom niet alleen tot permanente verbazing - de lezer ziet inderdaad een eindeloze stoet van de wonderbaarlijkste figuren en scènes aan zich voorbijtrekken. Het gaat tegelijk gepaard met een groeiende verontrusting. Dat het ongerijmde bestaat weten we, hoe kunstig sommige beheerders van het openbare leven dat ook weten te verdonkeremanen. Maar dat het tegelijk mogelijk én onmogelijk is, valt moeilijker te verwerken. Dat het mogelijk is, daarvan getuigt iedere tekst van Roussel: uit het niets van een klankovereenkomst duikt een hele onderwereld op (zoals er bij Brisset opeens een oersoep met kwakende voorouders uit opduikt, zie verderop ‘De toren van babbel’). Door bij wijze van spreken alleen maar dubbel te zien ontstaat er in één en dezelfde zin (die op verschillende manieren kan worden gearticuleerd) net zoveel speling dat er door een kier een duizelingwekkende reeks van fantastische voorstellingen en verhalen aan de oppervlakte kan komen. Het zijn overigens altijd leesbare en herkenbare verhalen (sterker nog: ze wekken vaak de indruk dat je ze al eens eerder gehoord hebt). De breuk in de woorden laat de syntaxis onverlet. Roussel doet de taalorde geen geweld aan. Het is de normale taal, bij voorkeur zelfs in de slaperigste toestand van het cliché en de gemeenplaats, die monsters baart. Het ‘onmogelijke’ hieraan is, dat er geen ruimte voor is en eigenlijk ook geen tijd: het procédé van Roussel ontsluit geen utopie, geen andere wereld (het is dan ook geen systeem!), maar opent het woord als een bron van reeksen nieuwe woorden. In tegenstelling tot het gewone kunstwerk dat iets (al of niet nieuws) toevoegt, stelt Roussel een generator in werking. Aan die kettingreactie komt in principe, zolang de taal bestaat, nooit een eind. Je zou kunnen zeggen dat hier het omgekeerde van het kofferwoord gaande is. In het kofferwoord (portemanteau) worden door Car-

roll, Joyce, Leiris e.a. zoveel mogelijk verschillende woorden gestopt. Roussel tovert uit één woord allerlei speelgoed te voorschijn. Hij schrijft het woord uit; hij schrijft het verhaal uit een woord (of zin) - hij ‘laat het initiatief aan de woorden’, om een formulering van Mallarmé te gebruiken.

Ik gebruikte het woord ‘kettingreactie’. Al even verontrustend als de mogelijke aanwezigheid van het procédé is de mechanische manier waarop het wordt toegepast. Er lijkt geen creativiteit van een schrijvende persoon meer nodig. Het schrift is zelf een en al creativiteit: het imaginaire plant zich voort in de speelruimten tussen de letters en de geschreven regels. Het imaginaire dat veelal wordt aangezien voor iets dat totaal van het reële verschilt blijkt te leven van de herhaling, de gelijkenis, de analogie, kortom van de verdubbeling. Er is altijd meer dan de woorden kunnen benoemen. Het is ongetwijfeld uit armoede dat hetzelfde woord verschillende dingen moet aanduiden, en dat één zin, herhaald, een andere betekenis heeft; uit deze nood kan kennelijk ook een deugd worden gemaakt. In elk geval heeft dit samengaan van ‘tekort’ en ‘overdaad’ voor zowel de auteur als de lezer iets onrustbarends. Creatie blijkt eerder procreatie te zijn. Deze taalvermenigvuldiging maakt ook het begrip ‘vernietiging’ dat bij Roussels operaties in het spel lijkt te zijn dubieus. Als het woord aan stukken gaat heb je geen losse elementen (klanken bij voorbeeld) in handen, maar andere woorden die, wanneer je ze stukslaat, wéér andere woorden laten ontsnappen. Dit leidt tot een fantastische literatuur die minder met utopie dan met heterotopie geassocieerd moet worden: de verdubbeling en vermenigvuldiging speelt zich naar het zich laat aanzien alleen op het vlak van de woorden af. Niemand realiseerde zich dat voordat Roussel zijn geheim onthulde. Maar wie garandeert ons dat hetzelfde ontbindingsprincipe niet ook, voor het blote oog onzichtbaar, in de dingen werkzaam is? En zo gescheiden zijn de wereld der woorden en de wereld der dingen weer niet dat de dingen die gezegd zijn, ook al ziet men het woord gemakshalve voor een flatus vocis aan, zo maar spoorloos zouden verdwijnen. Foucault heeft het ten aanzien van Roussel aldus geformuleerd: ‘Het procédé treedt in werking wanneer het verband tussen woorden en dingen niet meer de aanduiding is, het verband tussen de ene uitspraak en de

andere niet meer de betekenis, het verband tussen de ene taal(situatie) en de andere niet meer de vertaling. Het procédé is in de eerste plaats een manipuleren van de dingen die in de woorden verankerd liggen.’

5 Het werk

Mon Ame; een korte roman in verzen, door Roussel op z'n zeventiende geschreven en gepubliceerd in een krant (de Gaulois), gaat uit van de metafoor ziel = mijn, mijnbouw = delven van poëtische grondstoffen, produceren van rijmen. Toen het gedicht vijfendertig jaar later in boekvorm verscheen, samen met de Nouvelles Impressions d'Afrique, werd de titel veranderd in L'Ame de Victor Hugo. In zijn inleiding schreef Roussel dat hij in een droom Victor Hugo aan zijn schrijftafel had zien zitten en over zijn schouder het gedicht las dat hier volgde.

 

La Doublure, eveneens in verzen (alexandrijnen) geschreven maar volgens een aanwijzing voor in het boek ‘een roman die begonnen moet worden op de eerste pagina en geëindigd op de laatste pagina’, bestaat grotendeels uit een beschrijving van het carnaval in Nice. De man die in het laatste deel in een Mefistoleskostuum rondloopt is een mislukt acteur die niet in staat is een rol te spelen die hem door de werkelijkheid wordt opgelegd. Toen Roussel de roman in 1897 (op eigen kosten) had uitgegeven, bleef iedere respons uit. De schok die dit zwijgen bij hem teweegbracht, gaf hem het gevoel dat hij van het toppunt van roem naar beneden stortte. Het gevolg was dat hij bij de zenuwarts Pierre Janet terecht kwam.

 

La Vue (1904) bestaat uit drie lange gedichten. (1) La Vue - in ongeveer tweeduizend rijmende alexandrijnen wordt een strand beschreven; het blijkt een afbeelding op een soort ansichtkaart te zijn die in een vulpen zit en door een kleine loep te bezichtigen is; niettemin zijn zelfs de kleinste details zichtbaar, en meer dan dat, zozeer wordt het beeld door de verbeelding ‘opgeblazen’. (2) In Le Concert wordt de blik gericht op het briefhoofd van een hotel waarop het hotel zelf te zien is en daarnaast een autobus, een meer en nog enkele dingen. (3) In La Source wordt in honderden verzen het etiket van een fles mineraalwater beschreven.

Het Procédé is hier niet toegepast, evenmin als in La Doublure trouwens. In overdrachtelijke zin is er wel degelijk een soortgelijk principe werkzaam. Daaruit valt op te maken dat de taaloperatie slechts een van de werkmethoden is. Wordt de oorspronkelijke methode gebruikt om tussen twee gelijkluidende zinnen met verschillende betekenis een traject uit te schrijven waarvoor een willekeurige zin als generator fungeert die beelden opwekt, dan is hier, ogenschijnlijk in omgekeerde volgorde, hetzelfde generatieve proces gaande: een beeld brengt woorden (en daarmee ook nieuwe beelden) voort.

 

In de postume uitgave Comment j'ai écrit certains de mes livres zijn onder meer zeventien vroege verhalen bijeengebracht onder de titel Textes de Grande Jeunesse ou Textes-Genèse. De verschuiving tussen de woorden jeunesse - genèse staat voor het procédé dat in deze teksten is toegepast en in het boek wordt onthuld.

 

De al eerder genoemde novelle Parmi les noirs is op haar beurt weer een pretext geworden voor het eerste prozaboek Impressions d'Afrique (1910). Afrika is niet meer dan een symbool voor een onbekend continent. Een groep schipbreukelingen die door een negervorst wordt gevangen gehouden doodt, in afwachting van het losgeld, de tijd met de voorbereiding van allerlei kunstige optredens in het kader van kroningsplechtigheden. Het gezelschap van buitenissige persoonlijkheden richt een ‘Club des Incomparables’ op. De apparaten in de roman tarten de verbeelding al evenzeer. Een van de leden van het weergaloze gezelschap is de chemicus Bex. Hij voert een soort orkestrion ten tonele dat geen mechanische aandrijving heeft maar functioneert door middel van een wondermetaal Bexium; dit metaal reageert op temperatuurschommelingen met sterke vervormingen en produceert op die manier allerlei klanken. De virtuositeit van de speler bestaat uit het snel en genuanceerd bedienen van draaiende handgrepen die warmte of kou in het instrument opwekken. Dit is dan nog maar één attribuut uit het bizarre machinepark.

Toen succes uitbleef maakte Roussel een toneelversie van de roman. Op het toneel verwekte het werk tenminste nog schandaal waarmee hij iets van de nagestreefde roem binnenhaalde al was

het dan in verbasterde vorm.1 En het is geen plezierige gedachte dat wanneer Roussel zijn werk niet zelf had kunnen financieren, misschien niemand ooit iets van hem gelezen of gezien zou hebben. In 1919 liet hij door Pierre Frondaire een toneelbewerking van Locus Solus maken en een nieuwe van Impressions d'Afrique. Ook de hulp van een specialist bleek geen succes te verzekeren. ‘Un joueur d'échecs’ heeft Roger Vitrac hem eens genoemd.

L'Etoile au Front (1925) en La Poussière des Soleils (1926) werden beide rechtstreeks voor het toneel geschreven, eveneens volgens het bekende Procédé.

 

Het laatste werk van Roussel, Nouvelles Impressions d'Afrique (1932), waaraan hij vanaf 1915 werkte, heeft evenmin iets met het procédé te maken als La Doublure en La Vue. Het onafgemaakte fragment omvat vier gedichten in alexandrijnen. Ieder gedicht bestaat uit één enkele zin. In de hoofdzin die begin en einde vormt wordt telkens een bezienswaardigheid beschreven en wel op de volgende manier: zodra de zin door een associatie doorkruist wordt, gaat het eerste haakje open, andere gedachten of beelden dringen zich op, nieuwe haakjes worden geopend, zodat er op den duur een woud van parenthesen ontstaat. Het waren er zoveel dat Roussel nog met de gedachte heeft gespeeld ze in verschillende kleuren te laten drukken. Het scharnierenstelsel heeft anderen aanleiding gegeven machines te ontwerpen om Roussel te lezen - een tafel op drie poten waar de lezer overheen moest lopen bij voorbeeld of constructies met hendels. Jean Ferry, die in 1963 bij Pauvert het hele werk van Roussel uitgaf, heeft meer jaren van zijn leven besteed aan het demon(s)t(r)eren van de Nouvelles Impressions dan Roussel aan het schrijven ervan - machines houden mensen ook aan het werk.

6 Een buitenstaander speelt mee

Waar hoort deze buitenstaander in de literatuur thuis? Hij zou de wens van Flaubert opnieuw in de mond hebben kunnen nemen: ‘... een boek schrijven over niets, een boek zonder relaties met de buitenwereld’. Men denke verder aan iemand als Mallarmé die het toeval tot inzet van de poëzie maakte en de wereld tot één groot boek herschreven wilde zien. Of aan Valéry wiens Mijnheer

Teste de demon van de mogelijkheid zelf was: ‘In dit vreemde brein, waar de filosofie weinig gezag heeft, waar de taal voortdurend in staat van beschuldiging verkeert, komt geen gedachte voor die niet vergezeld gaat van het besef dat zij voorlopig is; het enige wat overblijft is het wachten en de uitvoering van welomschreven verrichtingen. Zijn korte, intense leven wordt besteed aan het waken over het mechanisme waardoor de betrekkingen tussen het bekende en het onbekende tot stand gebracht en georganiseerd worden. Het wijdt zelfs zijn duistere en transcendente vermogens eraan hardnekkig de eigenschappen van een geïsoleerd systeem te verzinnen waarin het oneindige niet voorkomt.’ (Voorwoord uit 1926 bij Monsieur Teste). Als Mijnheer Teste niet eerder gecreëerd was geweest, zou in hem Roussel of op z'n minst Martial beschreven zijn.

De surrealisten die met hem wegliepen (Breton, Desnos) hebben hem waarschijnlijk meer toegeëigend-als een literaire Douanier vooral - dan begrepen. Meer congeniaal is Jarry; met zijn patafysica, de wetenschap van imaginaire oplossingen; of Duchamp die gezegd heeft dat Roussel verantwoordelijk is geweest voor zijn glas La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Het zijn vooral nouveau-romanciers als Robbe-Grillet, Butor, Simon, Ricardou die het nieuwe in het schrijven van Roussel systematisch hebben uitgewerkt: schrijven niet als verdubbeling en representatie van de werkelijkheid, maar als bewerking van de altijd voorgevormde dingen, beelden, feiten, woorden, als taal-constructie dus. Daarmee wordt tevens de mystificatie doorbroken van de creatieve daad die niet ontleedbaar zou zijn als gaat het om een transsubstantiatie van werkelijkheid in taalkunstwerk. Daarnaast zijn er nog de namen te noemen van schrijvers die zich rechtstreeks op Roussel beroepen zoals de Oostenrijker Konrad Bayer en de Argentijn Julio Cortázar. En zeker dient ook de groep auteurs genoemd die zich manifesteert onder de naam oulipo (werkplaats voor potentiële literatuur) waarvan onder meer Raymond Queneau, Georges Perec, Italo Calvino en Harry Mathews deel uitmaakten. In die ontwikkeling heeft het werk van Roussel een plaats, en dat is per definitie de positie van een buitenstaander. Zijn werk staat dwars op de literatuur. Alleen al door de grenzen die Roussel met zijn procédé aan zijn schrijven

stelde viel het niet samen met de literaire code van zijn tijd. Juist dank zij die positie drijft het een wig in de literatuur waardoor een gat ontstaat, een opening. In die zin heeft zijn begrenzing niet alleen voor zijn eigen verbeelding mogelijkheden ontketend, maar ook voor de literatuur grensdoorbrekend gewerkt.

7 Een gesloten wereld (beeld)

Roussel heeft in zijn testamentaire boek Comment j'ai écrit... ook een verslag van de zenuwarts Pierre Janet opgenomen, getiteld Les Caractères Psychologiques de L'Extase, uit diens boek De l'Angoisse à l'Extase, 1926. Roussel, onder de naam Martial een van de beschreven gevallen, beschouwde het kennelijk als een eigen tekst. Evenzo nam hij een artikel van Tartakower over een door hem bedachte eindspelcombinatie op in zijn boek. Janet schrijft: ‘Martial heeft een zeer interessante opvatting over literaire schoonheid, het werk mag niets werkelijks bevatten, geen observaties van de wereld of van de geest, alleen volstrekt imaginaire combinaties: dat zijn reeds de ideeën van een buitenmenselijke wereld.’

Aanrakingsangst? De jonge Roussel schreef met de gordijnen dicht, de buitenwereld mocht niet door het licht van zijn woorden worden aangeraakt. Alles in zijn leven werd beheerst door wat hij zelf zijn ‘réglomanie’ noemde. Hij werkte dagelijks van 8 tot 12, zelfs als hij in die tijd niet meer dan de naam voor een personage vond (‘ik bloed boven elke zin’). Kleren werden na enkele keren gedragen te zijn afgedankt omdat ze dan vuil en versleten heetten te zijn. Zetters van zijn werk kregen premies als ze drukfouten ontdekten. Om op reis niet in aanraking met mensen te hoeven komen, liet hij naar eigen ontwerp een woonauto bouwen, 9 meter lang en 1.30 breed, van alle gemakken voorzien. Een splendid isolation die mogelijk was dank zij het fortuin dat zijn vader hem had nagelaten. Op zijn wereldreis verliet hij de ‘rijdende villa’ zelden of nooit. Reizen zag hij als een bevestiging van zijn aardrijkskundige kennis, niet veel anders dan zoals in het werk alles in tweevoud bestaat, als concept en als uitvoering. Impressions d'Afrique heeft niets met eigen ervaringen te maken gehad, alleen met een beeld van een indertijd nog niet ontsloten continent. ‘... van al mijn reizen heb ik nooit iets voor mijn boeken

gebruikt. Dit feit dient vermeld te worden vond ik, daar het duidelijk aantoont dat bij mij de verbeelding alles is.’

Uit Roussels verklaring mag worden afgeleid dat de regie van zijn leven - het zorgvuldig op elkaar afstemmen van openbaar en privéleven - op eenzelfde doel gericht is als de organisatie van zijn werk. Zijn excentriek gedrag mag dan een aantal boeiende anekdotes hebben opgeleverd, belangrijker is het excentrieke als opzichtige keerzijde van een endocriene verbeeldingswereld. Alle voorzorgsmaatregelen dienden om een binnenwereld te vrijwaren van de inwerking van ongewenste (en onvoorziene) elementen. In elk geval zijn het telkens variaties van een gebaar, noli me tangere - blijf ook van mijn werk af, want wie aan mijn werk komt, komt aan mij! Distantie hoeft allerminst afzondering te betekenen, integendeel, ze lijkt voor Roussel juist een voorwaarde om van anderen aandacht te kunnen vragen en ze tot toeschouwer te maken. - Liever dan de eigenschappen van het werk uit Roussels leven af te leiden en te verklaren, of een gemeenschappelijk systeem te veronderstellen, zie ik het doen en laten van Roussel in het teken of zelfs in functie van zijn schrijfmethode.

 

Op z'n negentiende verkeerde Roussel, zoals hij het zelf uitdrukte, in een ‘buitengewone gemoedstoestand’. In zijn postume boek laat hij daarover de psychiater Janet aan het woord met een uitvoerig citaat uit diens boek, waarin Roussel onder de naam Martial (uit Locus Solus) ook sprekend, in de eerste persoon, wordt opgevoerd. Langs een listige omweg heeft Roussel dan toch kans gezien, zij het pas na zijn dood, in het openbaar te spreken over de schitterende jeugdervaring die zijn hele leven en werk doorstraalt. Zes maanden lang leefde hij in een creatieve roes - die tot La Doublure zou leiden. ‘J'avais la gloire...’ Hij meende wat hij schreef door stralen omgeven te zien en sloot de gordijnen ‘omdat ik bang was dat de kleinste spleet de schitterendde stralen die uit mijn pen kwamen naar buiten zou laten dringen; ik wilde de scheidswand in één ruk wegtrekken en de wereld verlichten...’ Janet vergelijkt Roussels sensatie met de religieuze extase. Dat lijkt me er niet zo ver naast; het is in elk geval adequater dan psychologische kwalificaties als ‘aanval van hypomanie’

van ‘Martial, een neuropathische, timide, angstvallige jongeman met depressieve neigingen’. Janet merkt op dat Martial = Roussel zijn leven lang vervuld bleef van het verlangen, al was het maar vijf minuten dat stralende gevoel van de scheppingsroes opnieuw te beleven. Al het werk zweeft in de stralenbundel van die zonervaring. Volgens Butor staat zowel het leven als het werk in het licht van een repetitie van deze oorspronkelijke ervaring. Vandaar de hachelijke identificatie met het werk. Methode en thematiek spiegelen elkaar: het procédé moet het werk (ook als herhalingsoefening van de creatieve euforie) afschermen tegen invloeden van buitenaf; het schrijven moet daarom zichzelf genoeg zijn. Zo kun je de haakjes in Nouvelles Impressions... ook uitleggen, waarover Jean Ferry schreef: ‘Meer nog dan aan de beroemde Japanse doosjes die in elkaar gestopt worden, doet de opbouw denken aan twee of drie grote concentrische sferen, waar tussen hun oppervlakken op ongelijke afstanden andere sferen zweven die op hun beurt meerdere buitenkanten hebben’. In het verlengde van deze vergelijking zou je de methode van de homonieme begin- en eindzin kunnen zien als twee halve Maagdeburger bollen die door het luchtledige bijeengehouden worden; ook de twee zinnen omsluiten een luchtledig en alles wat zich daarin afspeelt onttrekt zich aan de gewone wereld. Roussel vindt de wereld uit, opnieuw.

Zonder grenzen is dit werk niet denkbaar. In de eerste plaats zijn het grenzen die Roussel zichzelf stelt, daarmee paal en perk stellend aan de ontketende verbeeldingskracht én aan de toeschouwer die de neiging zou kunnen vertonen om van alles en nog wat in de tekst te leggen. Door het procédé onttrekt Roussel zijn werk categorisch aan externe criteria - het werk stelt z'n eigen wet. Tevens houdt hij ongewenste lezers buiten. Immers, alleen degenen die zich aan de huisregels houden mogen meedoen. En alsof dat nog niet safe genoeg is, staan er buiten de aangegeven routes overal valstrikken opgesteld. Alleen al door de mogelijkheid dat er behalve de expliciet door Roussel vermelde procédés2 nog andere verborgen liggen, verandert iedere passage in een mijnenveld.

De grens die Roussel als een wal om zijn werk heeft geplaatst, geeft hem binnen die cirkel de grootst mogelijke bewegingsvrij-

heid, waarbij het onbelangrijk wordt dat hij zichzelf ook aan banden heeft gelegd. Door zichzelf allerlei taken op te leggen hoeft hij zich niet met van buiten, vanuit de literatuur, opgelegde problemen bezig te houden. Met elk beeld of verhaal werpt hij voor zichzelf een nieuw probleem op. De oplossing van het raadsel levert een tekst én nieuwe raadsels op; er mag immers geen enkel onderdeel onopgehelderd blijven. Zie het voorbeeld van de heijuffer: elke nieuwe schakel in de uiteenzetting en de uitvoering dient om het experiment rond te krijgen. Zoals de ingewikkelde apparatuur van de heijuffer en de omslachtige manier waarop het mozaïek gelegd wordt vooral bedoeld zijn om de perfectie van Cantarels kunst van de weersvoorspelling (ofte wel toevalsbeheersing) te demonstreren, zo geldt dat minstens evenzeer voor Roussels werk als demonstratie van zijn verbeelding en scheppingskracht.

Ook voor de grenzen van Roussel geldt dat ze twee gebieden scheiden en op elkaar betrekken. Wat hij in zijn werk klaarspeelt is daarom toch afhankelijk van de beoordeling door de buitenwereld. In zekere zin tenminste, want Roussel zoekt niet direct literaire roem, hij zoekt geen waardering of zelfs erkenning als schrijver (in tegenstelling tot Kafka bij voorbeeld) maar niets minder dan de bevestiging van zijn genialiteit. Hij wil dat men zijn uitzonderlijke positie erkent; om een plaats in de literaire hiërarchie is het hem niet te doen. (De toevalligheid van een literaire erkenning verijdelde hij simpelweg door zijn boeken zelf te laten drukken, ruimte in de krant te kopen, zijn toneelstukken zelf te financieren en zelfs de claque te betalen.) Het procédé heeft dan ook vooral tot doel gehad, het stralende almachtsgevoel tijdens het schrijven van zijn eerste boek terug te vinden en te prolongeren. In het postume boek diende daarom, zo verordonneerde hij, een jeugdfoto uit 1896 te worden gereproduceerd. Wat overigens niet is gebeurd; bij zijn begrafenis mocht trouwens helemaal geen foto gebruikt worden. Het boek bevat ook zeventien vroege verhalen Textes de Grande Jeunesse ou Textes-genèse. Langs een lange, ingewikkelde omweg bereikt de spiraal weer het (top)punt waar het schrijven eens begonnen is. Via Janet spreekt de jonge man post festum alsnog zijn vurige wensen uit:

‘Ik zal immense hoogten bereiken en ik ben geboren voor een

schitterende roem. Dat kan lang duren, maar mijn roem zal die van Victor Hugo of Napoleon overtreffen. Wagner stierf vijfentwintig jaar te vroeg en heeft zijn roem niet beleefd; ik hoop lang genoeg te leven om de mijne te kunnen aanschouwen... Er is in mij een onmetelijke roemvolle kracht als in een reusachtige granaat die nog niet is ontploft... Het licht van mijn glorie zal op al mijn werken vallen, zonder een uitzondering, het zal zijn stralen werpen op alle handelingen van mijn leven; men zal gretig op zoek gaan naar alles wat ik in mijn jeugd heb gedaan en de manier bewonderen waarop ik krijgertje speelde... Geen auteur was groter dan ik, geen enkele kan dat ook zijn, nu ziet men dat nog niet: er zijn immers granaten die moeilijk tot ontploffing komen maar àls ze ontploffen.... Er zijn immers mensen die zijn voorbestemd! Zoals de dichter zegt: je voelt het branden op je voorhoofd... De stralende ster die je op het voorhoofd draagt. Ja, eens heb ik gevoeld dat ik de ster op het voorhoofd had en dat zal ik nooit vergeten.’ Die herinnering heeft hij ook nog eens in de titels van zijn toneelstukken vastgelegd: L'Etoile au Front en La Pousière de Soleils.

De verhouding met de buitenwereld blijkt al met al heel wat ingewikkelder te zijn dan een term als ‘aanrakingsangst’ suggereert. Ook literair vermeed Roussel besmettingsgevaar. De auteur die door surrealisten bewonderd werd en zelfs ingelijfd, en door anderen voor dadaïst werd aangezien, had zelf hoegenaamd geen interesse voor wat anderen in zijn tijd schreven. Opmerkelijk is dat hij nergens verwijst naar andere Franse auteurs die toentertijd met vergelijkbare woordspelingen bezig waren, zoals Apollinaire, Max Jacob, Robert Desnos (Rrose Sélavy; Amour des Homonymes) en vooral Michel Leiris (Glossaire, j'y sers mes gloses; Biffures). De laatste kende hij zelfs persoonlijk heel goed. Hij wilde er gewoon niet bij horen - Jules Verne, zo zag zijn ideaal eruit. Op kunstgebied voelde hij zich vooral aangetrokken tot populaire genres, melodrama's, operette, Wagner, kindertoneel, misdaadroman, populair-wetenschappelijke lectuur.

8 ‘De heer bewake alle ingangen en uitgangen...’

De wonderlijke apparaten die Locus Solus en Impressions d'Afrique bevolken zijn machines die beelden voortbrengen. ‘Im-

pressions’ is niet alleen als indrukken maar ook als drukwerk te lezen: impressions d'au fric ofte wel drukwerk van een rijkaard. Maar ook het werk zelf, opgevat als een machine, produceert beelden: alsof ze allemaal tot de metaforische machinerie van het onbewuste behoren die indrukken uit het dagelijkse leven als grondstoffen verwerkt. De machine zet energie om in kracht die ergens voor gebruikt kan worden. De kracht die door de beeldmachine wordt opgewekt is een beeld, de energie is verwondering en gespeeld onbegrip ten aanzien van de vormen waarin de dingen verschijnen. De woorden betekenen iets anders dan hun letterlijke voorkomen; identieke woorden kunnen dingen betekenen waartussen geen enkele identiteit bestaat. Door de breuk tussen woorden en dingen lijkt iets raadselachtigs te ontstaan. De grap is alleen dat er geen geheim aanwezig is dat verborgen gehouden zou worden, door wie of wat dan ook, er is alleen een raadsel dat nog moet worden opgelost. In La Poussière de Soleils wordt naar een schat gezocht; een reeks van te ontcijferen aanwijzingen moet de weg wijzen. Dit verwijst bijna rechtstreeks naar het motief dat bij Jules Verne regelmatig terugkeert: geheime tekens waarvan de sleutel tot ontdekkingen leidt. Zie bij voorbeeld De Kinderen van kapitein Grant waarin de zoektocht geleid wordt door telkens een nieuwe interpretatie van een brief die in een fles gevonden is en die bij elke nieuwe invulling (dat wil zeggen interpretatie) van de beschadigde tekst een nieuwe boodschap blijkt te bevatten. Ook voor Roussel geldt dat het geheim in de tekst besloten ligt. Het procédé is niet zelf iets raadselachtigs, ook geen instrument ter vervaardiging van rebussen, maar toevalsdetector.3 Raadselachtig is alleen de figuur die ontstaat wanneer het ongerijmde met elkaar verbonden wordt. Tot het ongerijmde behoort in de eerste plaats de onherleidbare verhouding tussen woord en beeld. Verdubbelling, herhaling, in- en buitensluitende haakjes, homofonie - alles wijst op de onzichtbare afgrond tussen het schijnbaar identieke. Die breuk wordt in het werk zelf gelast door een ‘équation des faits’; tegelijkertijd wordt daardoor de breuk tussen het werk en de buitenwereld onherstelbaar gemaakt. Tussen de binnenwereld van het werk en de reële buitenwereld bestaat even weinig en even veel verband als tussen onbewuste en werkelijkheid.

Zowel de geslotenheid als de raadselachtigheid van het werk roept het beeld van een labyrint op. Maar als Roussel een labyrint bouwt dan niet volgens een plan, een blauwdruk, zodat er een externe oplossing zou blijven bestaan; eerder gaat het om een complex van raadsels dat hij al bouwend construeert. En het merkwaardigste is dat er een labyrint ontstaat dat geen uitweg nodig heeft daar de ontwerper zichzelf erin opsluit om zijn werkzaamheden, het eindeloos herhalen van zijn raadsels, af te sluiten en te beschermen - waarmee de legende van zijn pointe beroofd wordt. Misschien kun je zelfs zeggen dat het labyrint geen uitweg (of toegang) mag hebben, aangezien het alleen dan mogelijk is daarbinnen alles sluitend te maken. Roussels teksten opgevat als labyrintische bouwsels roepen de vraag op of er tussen ontwerper en constructie niet een verregaande overeenkomst bestaat. Hij raakt verstrikt in zijn eigen kronkelige gedachtengangen en eindeloos vertakkende beelden en verhalen, want telkens vraagt een scène om uitleg en brengt de terugblikkende uitleg een volgende scène of verhaal teweeg waarvoor opnieuw een uitleg vereist is.

9 Tableau vivant / nature morte

In het werk van Roussel is geen diepte, elke scène is een tableau vivant: een tafereel achter glas (zoals in La Vue, de grote diamant en het koelhuis in Locus Solus). Robbe-Grillet: ‘Roussel beschrijft en achter hetgeen hij beschrijft is er niets.’ In dit platte vlak worden heterogene zaken bijeengebracht, slechts door het toeval met elkaar verbonden. Het doet denken aan het rariteitenkabinet waarin eertijds vondsten uit het planten- en dierenrijk verzameld werden, in de tijd dat (natuurlijke) historie nog alleen navorsing betekende (pas bij de Encyclopedisten krijgt het begrip z'n huidige temporele betekenis). Roussel bedrijft natuurlijke historie in die oude betekenis van wetenschappelijke, systematische ordening van esthetische én leerzame feiten. In het kabinet is de tijd gestold, alles is tegenwoordige tijd; er worden verhalen verzameld, een historisch perspectief bestaat niet. Verdubbeling is de verdubbeling van de zandlopervorm: de tijd loopt leeg. Tijd is hier het perspectiefloze praesens - de tijd van het schrijven dat de afstand tussen de ene zin en de gelijkluidende andere zin invult, of het schrijven dat een beeld invult. Ruimte is die van de

tabel (de reeks) en van de tafel (reeksen van reeksen), kortom een plat vlak. Vandaar ook de reminiscenties aan schilders als Rousseau en Chirico.

Er is een kardinaal verschil met de oude rariteitenverzameling. Had men toen nog de idee dat elke vondst een chiffre was dat bij lezing inzicht verschafte in het grote (voorgeschreven) Boek der Natuur, Roussel gaat uit van het omgekeerde: hij beschikt over niets anders dan een boek van de (geschreven) cultuur dat alleen iets betekent wanneer hij het zelf schrijft. Schrijven is lezen.

10 Science fiction

Dit laatste onderscheid is zelfs nog van toepassing op Roussel en een verwant auteur die net geen tijdgenoot meer was, de door hem hooglijk bewonderde Jules Verne. Voor Verne behoort alles tot de natuur en is de techniek in feite slechts een herhaling van natuurlijke vermogens; voor Roussel is alles artefact. Het onderscheid betreft tevens twee episoden in de ontwikkeling van de moderne techniek. Verne schrijft over de geniale uitvinder in een tijdperk dat de grote uitvindingen - electriciteit, chemie en energievoorziening - werden gedaan. Zijn optimisme kent geen grenzen. Hij vertelt over wetenschappelijke ontdekkingen op dezelfde manier als over de kolonialisering van de aarde, de onderaardse en buitenaardse wereld. Het beeld daarvoor is de reis, en de literaire vorm de (episodische) avonturenroman. De machine is bij hem een samenvattende figuur voor de verovering van de natuur door de industrie. Ook bij Roussel zijn deze elementen - geniale uitvinder/ontdekkingsreiziger, reis (= fictie) en avonturenverhaal - terug te vinden. Maar in een tijd waarin de industriële revolutie het beeld van de maatschappij geheel begint te beheersen, de tijd van de grote wereldtentoonstellingen die als het ware exposities zijn van vooruitgangsgeloof en menselijke potentie, zet hij een volgende stap: kunst wil niet alleen maar de techniek vermenselijken, ze wil zelf ook techniek zijn of minstens gelijkwaardig eraan. Op dit punt zouden wellicht - hetzij negatief hetzij positief - vruchtbare vergelijkingen mogelijk zijn met de Nieuwe Architectuur (Le Corbusier, Lloyd Wright) en het kubisme.

Bij Verne is de techniek net als de verbeelding (extrapolatie van

mogelijkheden) een voortzetting van vermogens die de natuur in zich bergt - de wereld is een gesloten universum dat door de wetenschap ontsloten wordt. Voor Roussel is de wereld een indifferente en losse verzameling van voorgevormd materiaal; hij creëert zelf een wereld-beeld, uitsluitend krachtens de verbeelding. Techniek is een voortbrengsel van hetzelfde vermogen dat ook kunst produceert: creativiteit. Deze zienswijze bevat ongetwijfeld nog een flinke dosis ontzag voor de techniek, er is echter niets van angst voor techniek te bespeuren die in die dagen toch een bron van vele boze dromen in de kunst vormde. Mensen zijn bij Roussel mechanische poppen, hij treurt er niet over, hun gedragingen zijn daardoor immers controleerbaar geworden; hun capaciteiten zoals dromen, denken, observeren zijn combinatievermogens. ‘De knutselaar (bricoleur) ontwikkelt structuren door gebeurtenissen of liever resten van gebeurtenissen te rangschikken’, stelt Lévi-Strauss vast in Het Wilde Denken waarin hij het kunstscheppen plaatst tussen mythisch denken en knutselen. Roussel is dan een knutselaar te noemen die mythisch denkt (reeds bestaande betekenissen combineert) met bewerkt esthetisch materiaal. Het planetarium dat hij construeert is een bewegend gesloten stelsel dat de toevallige samenhang van de dingen in de werkelijkheid ontregelt. De brokstukken worden door hem gebruikt ongeacht hun feitelijke functie, alleen met het oog op de namen/woorden die ze dragen. De heijuffer is het instrument van een wereldbeeld.


Vorige Volgende