Logo DBNL
Terugschrijven (1987)

Terugschrijven

(1987)–Jacq Firmin Vogelaar–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Door een schilderij van Francis Bacon

- Het is inderdaad in de artificiële structuur van het schilderij dat de realiteit van het onderwerp betrapt zal worden, en de val zal dichtslaan boven het onderwerp en alleen de realiteit overlaten. Je begint een werk altijd met het onderwerp, hoe vaag het ook is, en je construeert een kunstmatige structuur waarmee je de realileit van het onderwerp dat tot uitgangspunt heeft gediend, te pakken kunt krijgen.
- Het onderwerp is een soort lokaas?
- Het onderwerp is het aas, maar het aas verschrompelt en de realiteit van het onderwerp blijft over en het aas - het onderwerp - verdwijnt. De realiteit is het overblijfsel van het onderwerp.
In gesprek met David Sylvester, maart 1982

1

Painting 1946. Het eerste wat je ziet is een schilderij. Een triviale maar wel noodzakelijke constatering. Je ziet violet, blauw, zwart/groen, rood - kleurvlakken en kleurmengingen.

Je ziet een vreemde voorstelling, samengesteld uit - min of meer, op het eerste gezicht meer, bij nakijken minder - herkenbare figuren. Een geslacht beest (rund?), een zittende man, de bovenste helft van zijn gezicht overschaduwd door een paraplu (zwart/groen), een open mond (rode vlekken), een gele klodder op de linkerborst, een witte boord; vóór de man een metalen staketsel (een tafel?), waarop (waaromheen) stukken vlees; boven het gespreid hangende schoongemaakte lijk guirlandes, de achtergrond bestaande uit lila vlakken; tressen die op iets als rolgordijnen of liturgische draperieën duiden; de perspectivische lijnen blijken geen perspectief in de gangbare zin te vormen.

Geen enkel woord is zonder meer in overeenstemming met wat er op het schilderij te zien is. Wat stelt het voor? Probeer te beschrijven wat je ziet of probeer te vertellen wat er in het schilderij gebeurt, en je merkt dat welke benoeming dan ook averechts werkt. Ofwel wordt de vreemdheid opgelost in een overzichtelijke beschrijving die het schilderij zelf verduistert, zodat we nog alleen de afbeelding van de beschrijving (de interpretatie) zien. Ofwel levert het schilderij een (onuitputtelijk) verhaal op dat binnen de kortste keren uiteenvalt in een reeks elkaar tegensprekende beelden.

Het schilderij is geen beeldraadsel in die zin dat het een geheim bevat; een geheim erachter waarvoor het beeld de sleutel zou verschaffen, evenmin een geheim in het schilderij, een, alleen aan de schilder bekende, geheime combinatie. Hooguit kun je zeggen dat het beeld een raadsel opgeeft, waarvan de oplossingen evenzovele nieuwe raadsels zijn. Het bewijs daarvoor is het verdere werk van Bacon.

De beste beschrijving is wellicht: Painting 1946. Oil and tempera on canvas. 198 x 132. The Museum of Modern Art, New York.

2

Iedere schilder heeft waarschijnlijk een ongelukkige verhouding met de taal. De stille getuigen daarvan zijn in het museum

naast de schilderijen de bescheiden kaartjes waarop de titels vermeld staan. Men zegt dat we in een tijd van het beeld leven, toch is het nog steeds de taal die voorschrijft hoe de dingen (waaronder de beelden) behandeld en bekeken dienen te worden.

Een schilder zal daarom steeds gedwongen zijn tegen de taal in te schilderen, het gaat er immers om, het ongezegde of onzegbare in niet-verbale tekens vast te leggen. Maar het kijken, of althans het gezien hebben en het verslag ervan, kan niet zonder woorden. Dat is voor Bacon ongetwijfeld een van de motieven om zich zo nadrukkelijk uit te spreken tegen het illustratieve en het vertellen. Dat moet worden opgevat als een verzet tegen de usurpatie door de anekdote, tegen de benoeming die het geschilderde vastpint op woorden. De titels van zijn schilderijen zijn dan ook stuk voor stuk nietszeggend: Studie voor dit of dat, Hoofd zoveel en zoveel, Portret van die en die, enz. Alleen dat al verplicht om bij het praten over het werk van Bacon telkens weer naar de schilderijen zelf terug te keren.

3

Bacon behoort tot die kunstenaars die in hun werk nauwelijks ontwikkeling vertonen. Vanaf het eerste moment dat hij zich als schilder kenbaar maakt blijken de kaarten compleet en worden ze alleen telkens anders geschud. Bij schilders komt men dit minder vaak tegen dan bij componisten en schrijvers. In de literatuur denk ik aan namen als Flaubert, Roussel, Joyce, Walser, Borges, Beckett, Bernhard, Butor. Het zal ook wel met de persoonlijkheidsstructuur te maken hebben. Er is echter een frappante overeenkomst in dit type werk; het is er op uit een ‘eigen wereld’ af te bakenen. Daarbij speelt het toeval een centrale rol.

In tegenstelling tot wat men zou verwachten, zijn juist die moderne kunstenaars die in het teken van het toeval werken zeer sterk op ordening gericht. Niemand droomt méér van sluitende systemen dan de kansspeler. In de kunst heet het werk van zo iemand al gauw ‘geconstrueerd’, wat doorgaans weinig positief bedoeld wordt. De kwalificatie is overigens niet onjuist. Iemand die al van tevoren weet wat hij gaat zeggen of vertonen is zeker genoeg van zijn zaak om niet bevreesd te hoeven zijn voor ongelukken. Maar degene die het toeval alle kans geeft met de

bedoeling het voor zich te laten werken is noodzakelijkerwijs voortdurend bezig met de condities, al was het maar om niet de dupe van zijn eigen waagstuk te worden. In zekere zin is dat zijn hoofdbezigheid. Zoals dat ook gold voor de alchemist (niet de toverkunstenaar, maar de niet erkende natuurwetenschapper). In een bepaalde fase wordt de maker ook zelf medium van zijn produktie, de trechter waar alle geprepareerde stoffen in zijn gegoten. Bacon zegt: ‘Ik zie mezelf als een soort pulverisatiemachine waar alles wat ik zie en voel in wordt gestopt... Bij mij worden foto's een soort compost waaruit van tijd tot tijd beelden ontstaan.’

Elke ‘proef’ behelst een gewijzigd arrangement van min of meer dezelfde middelen en materialen. Alles is zoveel mogelijk berekend. De enige onbekende is de verbinding.

4

Het levenswerk van Bacon bestaat uit telkens nieuwe combinaties van een beperkt aantal vormelementen en technische middelen. Variaties zonder thema. Of liever: de variaties zijn het thema: de variaties bepalen wat het thema (het uitbeelden van het beeld, het vastleggen van een verschijningsvorm) aan mogelijkheden te bieden heeft (en zijn in dat opzicht te vergelijken met het proza van Sade, waarin niet het thema van de bevrijding de fysiekerotische variaties bepaalt, maar de variaties uitmaken wat de vrijheid aan lusten te bieden heeft). Het ‘ding’ waardoor Bacon geobsedeerd zegt te zijn is de onbekende - niet één vast einddoel, het sluitstuk van een langdurige ontwikkelingsgang, maar iets dat alleen in het voorbijgaan wordt aangedaan, de verschijningsvorm die slechts gedurende één oogopslag verschijnt en door de schilder min of meer getroffen wordt, hooguit bij benadering, omdat hij ontsnapt in dezelfde beweging als waarin hij gevangen wordt.

Al meer dan veertig jaar is Bacon bezig met de toebereidselen voor die ene sprong. Zonder van zijn plaats te komen. Aldoor omtrekkende bewegingen uitvoerend rond die onbenoemde (utopische) plaats; het moment waarin stilstand en beweging, beeld en blik, ‘toeval en kritiek’ ofwel onbewuste en bewuste samenvallen. Dat extatische moment is de inzet van de jacht. De variatie is

als het ware een val om het wild (het beeld) te verschalken. Voor de schilder die het probeert te vangen is het tevens een list om te overleven. De eindeloze herhaling getuigt van een optimisme zonder hoop. De variatie is een wanhoopsdaad want er is geen begin en geen eind, ook een toekomst is er niet omdat alleen het ogenblik telt (zoals ook het vlees niet aan toekomst ‘denkt’). Het is geen wonder dat wat Bacon schildert als beeld van wat hij ziet, verwrongen en vervormd als het is, er uitziet als een gestoord beeld, uit zijn verband gerukt, in de vernieling gedraaid. Het beeld is aan zijn lot overgelaten. Wanneer het toeval bewust als constructieprincipe in het werk wordt toegelaten geeft de maker daarmee tevens te kennen dat hij zich, als het er op aankomt, niet met het werk vereenzelvigt - het werk krijgt zelf een kans.

5

Hoe Bacon schildert is aan één schilderij niet direct af te lezen. Op het eerste gezicht lijkt Painting 1946 een (surrealistische) samenvoeging van disparate elementen, zowel qua stijl (monochrome vlakken, tachisme) als qua vormen: naast nonfiguratieve figuratieve ‘onderwerpen’ die stuk voor stuk kunsthistorische gemeenplaatsen zijn zoals de kruisiging (van Grünewald tot Rops, Dix, Ernst, Matta, Saura), het portret van de notabele, opgehangen vlees (van Rembrandt, Goya tot Soutine, Beuys). Wanneer je de schilderijen in een reeks ziet valt er, ook zonder al te veel inlezen, iets als een werkwijze te reconstrueren. Voor de aanschouwelijkheid volg ik enkele sporen door het werk van de eerste tien jaren.

Al in het schilderij uit 1944, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, waarmee Bacon meteen na de oorlog als schilder voor de dag kwam, hoewel hij al in het begin van de jaren '30 kruisigingen had geschilderd, zijn enkele basisgegevens te vinden die tientallen jaren later nog steeds in het werk terugkeren: kleurvlakken, halfanimale mensenfiguren, open monden enz.

Figures in a Landscape (1945) lijkt het tegendeel van het vorige schilderij. In de warwinkel van kleuren, strepen en vormen onderscheidt men een man zonder hoofd, op een stoel, in een soort landschap, een meubelstuk van ronde buizen, iets als een schiettuig. De overjas keert in volgende schilderijen terug, alsook de woeste tuin.

In Figure Study II (1945/46) komt de achtergrond weer sterk overeen met die van het doek uit '45. Er is ook een schreeuwende mond te zien, en een paraplu.

In Painting 1946 verschijnt voor het eerst het hangend karkas. Zodra er sprake is van een kruisiging gaat het slachthuis open. In Head I en Head II wordt de mond hoofdzaak. Het violet (of lila, alnaargelang de reproduktie) van Painting 1946 keert terug in de eerste paus-schilderijen, de paus gezeten in de houding van de (nog civiele) figuur in Painting 1946. De perspectivische lijnen (of liever: a-perspectivische lijnen) die de achtergrond vormen van de eerste schilderijen ordenen zich in Man with a Monkey tot een eerste spoor van een driedimensionaal kader. In de zesde variant van een serie hoofden - de eerste paus - is het kader al een hechte kooiconstructie die niet meer zal verdwijnen uit de schilderijen waarin een of meer figuren te zien zijn. In feite komt de kubus van lijnen voort uit een kruising van perspectivische lijnen, verticale gordijnenplooien en het frame dat in allerlei schilderijen aanwezig is. In het tijdsbestek van een jaar of tien nemen de aanvankelijk provisorisch aangeduide elementen duidelijker vorm aan en zijn ze vaste bestanddelen van Bacons lexicon geworden. Intussen heeft er ook een contaminatie plaatsgevonden tussen slachtvee en gekruisigde; en in 1954 (Figure with Meat) vinden vlees en paus elkaar, of liever gezegd hun kleuren.

Zonder de schilderijen erbij heeft het weinig zin hier op papier alle bewegingen tot in de finesses te volgen. Het zou alleen kunnen door de verschillende elementen letters en cijfers te geven, en een dergelijk diagram zou er wellicht uitzien als de bladen van Le Livre van Mallarmé, een landkaart bezaaid met getallen en tekens. Interessant is om wat Bacon, onder meer in een gesprek met David Sylvester, zegt over toeval en ordening in zijn manier van schilderen te toetsen aan wat er in een reeks schilderijen gebeurt.

6

Zojuist viel het woord lexicon. Als je het werk van Bacon volgt is het inderdaad alsof je iemand ziet leren spreken. Tekens ontleend aan de kunstgeschiedenis en, vooral via foto's, aan de eigentijdse codes, beladen tekens dus, worden bij hem geneutraliseerd en tot letters van een nieuw alfabet gemaakt, sjablonen.

Door zich niet te storen aan hun opdringerige conventionele connotaties kan Bacon beeldbetekenissen als kerkruimte, slachthuis, hotelkamer, schijthuis in één ruimte samenvoegen. De ene ruimte sluit dan, als een paradigma, de andere in. De bekende betekenis wordt niet ontkend, ze blijft volledig intact en speelt een, zij het ondergeschikte, rol in de nieuwe configuratie. Men kan er misschien nog het best de beelden van ‘gestoorden’ naast leggen om te zien hoe een conventionele beeldentaal nog slechts fungeert als citaat, dat verwijst naar een overweldigende norm of leeggelopen vorm.

De lettercombinaties - ‘woorden’ en ‘zinnen’ - vormen geen hermetisch gesloten geheimtaal, evenmin een vreemde taal waarin vertaald wordt, maar zijn in verhouding tot de taalcode verschrijvingen, versprekingen, parafrasen, onbehoorlijke verbuigingen, metaforen.

Bacons portretten zijn parafrasen: alsof een defect (niet in het natuurlijke gezicht, maar in de waarneming, vastgelegd in een verfomfaaide of bewogen foto) wordt uitvergroot. Misschien is wel elk nieuw element in het lexicon van Bacon een dergelijk defect dat zich tot teken verzelfstandigd heeft.

7

Het is van weinig belang waarom Bacon juist dat ene motief (de kruisiging bij voorbeeld) gekozen heeft, welk ‘toeval’ hem ertoe heeft gebracht. Feit is dat hij in 1944 beschikt over een klein arsenaal aan vormen. Picasso moet voor de richting waarin hij het ging zoeken van eminent belang zijn geweest, vooral voor de vervormingen van de menselijke figuur. Wat hij vervolgens met die paar gegevens doet lijkt in het wilde weg te gebeuren. Het schilderen - de keuze van kleuren, de dikte van de verf, de verhouding tussen figuratieve en onbestemde vorm - blijkt niettemin zodanig gericht, dat er op een zeker moment, hoewel dat zelden opzet is geweest, een beeld tevoorschijn komt dat een variatie van de ingevoerde gegevens te zien geeft. In de reeks van schilderijen is een vaste beweging merkbaar. Uit een vrij rommelig geheel, waaraan duidelijk het zoeken of zelfs worstelen is af te zien, duikt een nieuw element op. Dat kan in een latere serie (in de jaren '70) een witte verfsliert zijn, een kaal geel peertje, een veeg

over een gezicht, een horloge of een bepaalde harde kleur blauw (zoals in Triptych 1976). Meestal begonnen als toevalstreffer beheerst het nieuwe ‘teken’ het doek volledig. Soms gaat het hele schilderij er zelfs over (zie de tanden in Head I en Head II).

In de schilderijen die direct op een vondst volgen, ontstaat er in korte tijd, gegenereerd door dat nieuwe element, een gesloten reeks (in dit geval wel variaties op één thema), alsof de herhaling een herkauwen is, een inlijven, een instuderen ook. Het nieuwe teken wordt in het vaste bestand opgenomen. De kubus is een goed voorbeeld. Er zijn echter zoveel andere voorbeelden dat men zonder meer kan spreken van een methode. Het gaat daarbij, dat zal inmiddels duidelijk zijn, om een geleid toeval, zonder dat er ooit sprake is van een gesloten systeem.

De daad van het schilderen schakelt meteen mogelijkheden uit. Door echter met reeksen, combinaties en toeval te werken maakt Bacon die beperkende keuze minder eng dan bijvoorbeeld die van de openingszin voor een gesloten verhaal. Hij verruimt zijn vrijheid door een beperking van zijn middelen - te vergelijken met de beperking die Roussel zichzelf oplegde door twee homonieme zinnen als begin- en eindpunt vast te leggen, een rijm als het ware, binnen welke cirkel hij de grootst mogelijke ruimte voor de verbeelding opende.

De kleuren en kwastbewegingen kunnen rare fratsen uithalen. Zodra ze evenwel uit de hand dreigen te lopen, wordt er richting aan gegeven door de fixatie op het gat van de mond bij voorbeeld of op de schaduw (die zich in de jaren 1949/50 van de figuren begint los te maken). Deze beweging - sprong naar voren, tot rust komen en verzamelen van de voorhanden gegevens, ondertussen aanzetten voor de volgende sprong - maakt de spanning uit in de series schilderijen.

Nooit is er een blanco van waaruit Bacon werkt, elk waagstuk is een voortzetting, uitbreiding of variatie. De vaste coördinaten zorgen er tevens voor dat hij in elk schilderij de overvloed aan kan. In tegenstelling tot de buitenwereld heerst er in de schilderijen geen chaos of willekeur.

8

Elk beeld is het min of meer toevallige produkt van een concentra-

tieproces. De vaste gegevens, die zich in aantal en variatie vermenigvuldigen, waardoor het kansspel hachelijker wordt, zijn middel tot concentratie (in de zin van aandacht, of zoals Bacon het uitdrukt: het loeren van de jager) én doel (in de zin van verdichting). Het schilderij als concentratiepunt houdt in dat een poging in het werk wordt gesteld om alle mogelijkheden, gegevens en variaties in één beweging samen te vatten. De gok is: op welk ogenblik dit versmeltingsproces moet stollen. Wat is het verzadigingspunt?

In Een film voor Lucebert van Johan van der Keuken komt een demonstratiedoek voor, een schilderij waaraan Lucebert, zoveel mogelijk aangepast aan het ritme van de film, zijn werkwijze laat zien. In snel tempo verschijnen er figuren en koppen op het doek, die telkens wanneer je zou denken: nu is het af, worden overgeschilderd. Het is een en hetzelfde schilderij dat doordraait. Sommige vormen keren terug, enkele zelfs zo hardnekkig, dat ze het tot de laatste versie (of bovenste laag) volhouden. Tot en met de titel van het doek - Demonen van de vrijheid - doet het voorbeeld aan de werkwijze van Bacon denken, met wie Lucebert, ook in zijn poëzie, nogal wat gemeen heeft, al is het maar die spanning tussen constructie en toeval, het schilderen in reeksen, en het omcirkelen van het ongrijpbare fenomeen macht.

Alles draait in het werkproces van Bacon om de vragen: wanneer moet de val dichtslaan; hoe weet de schilder wat het juiste ogenblik is; houdt hij te vroeg of te laat op?

‘Ik denk dat ik de neiging heb om de beste schilderijen te vernielen of de schilderijen die tot op zekere hoogte de beste zijn geweest. Ik probeer ze verder te krijgen en ze raken al hun kwaliteiten kwijt, ze raken alles kwijt.’ De beste schildermomenten zijn dus verloren gegaan - iets te lang doorkloppen en je hebt boter inplaats van slagroom.

De misslag is ingebouwd, ze maakt zelfs deel uit van de methode. Bacon zet daarom ook nooit in op één schilderij. Door in reeksen te schilderen spreidt hij het risico; het vaste bestand aan middelen en vormelementen is een waarborg. Het drieluik, waarvan hij na 1960 regelmatig gebruik maakt, is eveneens een evenwichtsfactor.

9

Het raadselachtigste ding in Painting 1946 is misschien wel de paraplu. Het ontbreken van stok en handvat heeft daar weinig mee te maken. Door de paraplu wordt de besloten ruimte een openluchttheater. Het scherm onttrekt het gezicht van de zich breed makende man aan het zicht. De plaatsing van de paraplu - versterkt door de storende kleur ervan - doet het schilderij openbarsten alsof een grote klapwiekende vlerk de ijzige orde van het stilleven verstoort. Het zwart van de binnenkant van het scherm, waarmee de schedel van de man versmelt, maakt dat er een gat in het beeld ontstaat. In een ander schilderij uit hetzelfde jaar (Figure Study II) is de paraplu een los attribuut geworden.

Voor het verband tussen methode en toeval is het interessant te weten hoe het regenscherm in het schilderij verzeild is geraakt. Bacon was begonnen iets te schilderen waarvan hij dacht dat het een chimpansee in hoog opgeschoten gras zou worden. Vervolgens probeerde hij een roofvogel op een veld neer te laten strijken. ‘En dat had misschien op een of andere manier te maken met de drie vormen die eerder waren opgedoken (1944, Three Studies...), maar plotseling suggereerden de lijnen die ik getrokken had iets heel anders en uit die suggestie is het schilderij ontstaan.’ Toch is er meer aan de hand dan een simpele beeldassociatie vogel-paraplu. De vorm van de vogel ‘heeft plotseling een bres geslagen naar een heel ander gevoelsniveau. En vervolgens heb ik die dingen gemaakt, achter elkaar. Ik denk dus niet dat de vogel de paraplu heeft gesuggereerd: in een flits heeft hij dat hele beeld (schilderij) gesuggereerd. En ik heb het heel snel, in een dag of drie vier, afgemaakt.’

De flits van de epifanie is het resultaat van concentratie, het punt waarop de samengevoegde elementen een reactie aangaan. De methode schept daarvoor de voorwaarden. De nieuwe elementen zijn op hun beurt weer generatoren van nieuwe paradigmatische reeksen.

In een gesprek met Sylvester vergelijkt Bacon het met een ervaring bij het roulette-spel: ‘...op een dag won ik een grote som geld... doordat ik bij het spelen stellig meende dat ik de nummers hoorde afroepen voordat de roulette stilstond.’

Het is meerdere malen voorgekomen dat Bacon, als om het

toeval te tarten, de schilderijen voor een expositie pas vlak voor de opening maakte zodat ze vaak nog nat waren als ze werden opgehangen. Die gok kon hij alleen maar wagen daar hij immers in zijn reeksen altijd aan hetzelfde schilderwerk bezig is.

Overigens is de vogel niet overgeschilderd en verdwenen. Hij keert terug in een schilderij van 1976, Triptych, waar hij zich op het vlees stort. En nog verscheidene keren meer treedt hij in wanstaltige vormen op.

De paraplu dient later, in het middendeel van een drieluik uit 1970 (Studies of the Human Body), hoofdzakelijk voor het picturale evenwicht. Maar dat was in het schilderij van '46 waarschijnlijk ook al zijn voornaamste functie, zij het dat het toen eerder om het verstoren van een evenwicht ging.

10

Elk inhoudelijk aspekt van dit schilderij is (ook) een technisch probleem. In die termen bespreekt Bacon zijn schilderen ook bij voorkeur, zoals blijkt uit wat hij over het lijnenkader, de swastika en microfoons zegt. De paraplu beschermt de figuur ruimtelijk door hem in evenwicht te houden. De gehangene of gekruisigde in spreidstand is allereerst een vorm, in andere versies (zoals de triptiek van 1962) een worm die omlaagkruipt. De paus - dit keer nog een kolonel in burger - wordt in de eerste plaats geciteerd vanwege zijn kleur (die van Velázquez). Het vlees is er om de geur (de geur van de dood). Het frame van buizen is een sculpturale worsteling met de ruimte, zoals de gordijnen en andere achtergrondlijnen een web zijn dat gesponnen wordt.

Lange tijd heeft Bacon trouwens in de jaren '60 met het plan rondgelopen om sculpturen te gaan maken, op het stramien van het buizenstelsel in zijn schilderijen. In dat bestek hoort enkele jaren later ook de kubus thuis, die de blik en de hand van de schilder houvast moet bieden in een uitdijende en tegelijk benauwende ruimte.

Ook op die manier kan Painting 1946 gelezen worden, als een knoop van technische problemen. Bij Bacon bestaat het onderscheid tussen semantische en technische problemen eigenlijk niet. Zoals vrijwel alle moderne kunst geeft het werk van Bacon aan hoe zijn ‘denkbeelden’ tot stand komen. Steeds bevat het op z'n

minst ook de vraag, hoe het kan bestaan en tegen welke verdrukking in het ontstaat. Als hier sprake is van methode, gaat het om meer dan procédés alleen, en om iets anders dan een systeem. De werkwijze van Bacon is natuurlijk alleen uit het werk zelf te destilleren. En zoals gebleken is gaat het bij methode in feite om een reactiepatroon, een houding ten opzichte van gebeurtenissen, mensen en dingen die in het werk op alle niveaus doorwerkt, zodat het mogelijk is te zeggen dat dezelfde formele operaties op verschillende betekenisniveaus worden uitgevoerd. Het vlees zoals Bacon het schildert, is de meest pregnante visualisering van wat zijn combinaties proberen te vangen: de spanning tussen het vormloze, identiteitsloze, tijdloze vlees en de instrumentalisering ervan tot mensenmateriaal, de vervorming en verbuiging ervan tot arbeid, militaire orde, consumptie, erotiek.

11

Voor een typering van Bacons werkwijze had ik ook kunnen beginnen met de foto van zijn atelier. Ze geeft een inventaris van zijn schilderijen, en dan bedoel ik nog niet eens zozeer dat er voorwerpen aanwezig zijn die ook op de schilderijen voorkomen, zoals het peertje en de ronde spiegel. In deze ruimte is iemand systematisch bezig van al zijn voorbeelden tweedehands materiaal te maken om daaruit zijn eigen beelden samen te stellen. Men mag bij het zien van een puinhoop als deze, zomin als bij de schilderijen, niet al te voorbarig van wanorde spreken.

Mij herinnert de foto aan de werkplaats van de zeventigjarige Ome Piet, die een jaar of tien geleden in zijn eenmansbedrijfje motoren repareerde; ze mochten overigens niet jonger zijn dan 1957. Hij verrichtte zijn reparaties op straat, niet omdat het in de Nieuwe Uilenburgerstraat buiten zo gezellig was, maar omdat er in zijn werkplaats geen ruimte was, volgestouwd als die was met motorblokken, cylinders, zuigers, uitlaten, tanks en wat al niet meer, waardoorheen (voornamelijk zelfgemaakt dus nauwelijks als zodanig herkenbaar) gereedschap gestrooid lag, kortom een warwinkel waar hij niet eens kon staan of lopen, maar als hij iets nodig had zich een weg doorheen moest banen. Toch heb ik hem nooit iets zien zoeken, hij wist precies wat hij had en waar alles lag. Het was geen rotzooi en het was ook geen afval, elk ding was bruikbaar, beter zelfs dan welk nieuw materiaal ook.

In het atelier van Bacon is alles tegelijk materiaal en materieel. Een vod is schildergereedschap maar ook een vorm, een vorm die rechtstreeks sporen in de verf van een schilderij achterlaat. Het model voor een portret loopt ergens in de stad rond of is overleden; het voorbeeld waarnaar Bacon schildert is een afbeelding, een foto.

In 1950 heeft Sam Hunter zijn studio gefotografeerd. Er lagen of hingen onder meer de volgende knipsels, hoofdzakelijk foto's: Himmler en Goebbels; een opstootje in 1936, volledig verfomfaaid; Velázquez; Nadars foto van Baudelaire; beelden uit vaudevillefilms; Grünewald: Christus draagt het kruis; vluchtende mensen in Petrograd 17 juli 1917; Rodin: Le Penseur; foto van een rinoceros; man met aapje.

Zelfs zijn eigen schilderijen gebruikt hij, dat wil zeggen: reprodukties ervan, als voorbeeld of aanleiding. Dit wordt ironisch in enkele schilderijen aangehaald door in het schilderij een ‘afbeelding’ van de geschilderde figuur met zesduimers op een scherm of muur vast te prikken (Two Studies for a Portrait of George Dyer, 1968).

12

Al in de eerste triptiek van 1944 - Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion - hebben twee van de drie figuren een kop die een en al mond is. Mond of wond, dat is moeilijk te zeggen, een gat waar iets uit komt of ingaat, een opening dus (‘a very beautiful wound’ zei Bacon over een vroeger schilderij).

Twintig jaar lang scheurt vrijwel op elk doek een gezicht open - schreeuwend, gapend, splijtend, bijtend, grijnzend. In Painting 1946 is er, in tegenstelling tot de wijdopen monden in de andere schilderijen, een grimmige halfopen bek te zien. In de tweede versie van het schilderij, 25 jaar later, is die bek dichtgeschroefd. Vanaf het moment dat Bacon systematisch drieluiken maakt komt er, afgezien van de eerste triptiek, Three Studies for a Crucifixion, geen schreeuw meer voor. De mond wordt voortaan dichtgedraaid. Een afzichtelijk litteken blijft: ‘Die Zufügung von Narben ist eigentlich die Form in der die Gesellschaft sich im Individuum durchsetzt’ (Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung). In die tijd beginnen de dodenherdenkingen en verschijnen ook de spiegelbeelden en schaduwen veelvuldiger.

In het interview van 1966 formuleert Bacon het heel nadrukkelijk: wanneer hij een open mond schildert beeldt hij geen angst uit maar een schreeuw. Goed beschouwd schildert hij zelfs geen schreeuw maar een schreeuwende mond. Geluidloos. In het schilderij van Munch, De Schreeuw, zie je daarentegen de angstkreet weergalmen, zozeer is alles in het schilderij bedoeld om angstgevoel uit te drukken. Bacon drukt niet iets uit waarnaar het schilderij verwijst: angst, ontzetting, wreedheid. Hij schildert niet het gevoel maar de vorm van het gevoel. Kunstmatig bij uitstek. Maar juist dankzij die weloverwogen aanpak vallen er enkele schermen weg. De geruststellende gedachte dat het uitgedrukte (angst)gevoel samenvalt met het (angst)gevoel van de kijker (of met de voorstelling die hij van dat gevoel heeft) wordt verstoord zodra men zich realiseert dat de open mond op zich even goed een gehuil van vreugde of van opluchting kan betekenen, zoals de schaterlach evengoed (tegelijk) een uitbarsting van agressie kan zijn. Later zal Bacon zijn eigen schreeuw citeren in de verbasterde vorm van kotsende en schijtende, dat wil zeggen zich uitdrukkende lijven.

De volgens herkenningspatronen interpreterende blik lijkt ook in de omgang met kunstwerken de meest directe, intuïtieve, gevoelsmatige benadering. In feite wordt het object teruggebracht tot en gelijkgeschakeld met wat identificeerbaar is met het reeds bekende (en helemaal niet gekende): Bacon drukt de angst uit van de twintigste-eeuwse mens (of vergelijkbare metafysische flapteksten).

Wanneer Bacon het heeft over het direct raken van het zenuwstelsel, met voorbijgaan van het illustratieve, ter vermijding van de omweg van ‘ideeën’, wil dat niets anders zeggen dan dat hij op een geforceerde, dus uiterst artificiële wijze, door het denken in termen van symbolen, vergelijkingen, representaties heen wil breken, door het scherm dat bestaat uit een antropomorfiserende zienswijze waarvoor alle dingen symbolen van de mens zijn, om toegang te krijgen tot de dingen en gebeurtenissen, of althans tot hun oppervlakkige beeld.

13

Gevoelens zijn interpretaties, handige hulpmiddelen om situaties

aan te kunnen, maar hindernissen voorzover ze het begrip van iets stremmen. Ik heb het over de woorden voor gevoelens.

Wat valt er nog te zeggen wanneer over een open mond het etiket angst geplakt is of wanneer aan de geometrische kaders rond Bacons figuren de therapeutische benaming ‘eenzaamheid’ gehecht wordt - niets. In elk geval bemoeilijken noemers het zien, juist doordat ze de blik te zeer (be)geleiden. De noemers zuigen alles op, tot en met de dingen. Zodat we met het paradoxale feit te maken krijgen dat hoe minder symbolisch beeld of tekst zijn, of hoe ‘oppervlakkiger’, wat het werk van Bacon uitdrukkelijk wil zijn, hoe minder toegankelijk ze lijken.

De stomme film miste de woorden, maar wist het ontbreken van tekst vaak wonderwel te compenseren, uit eigen middelen. Tekst en geluid hebben de ontwikkeling van die eigen middelen - wat de tv nog eens te meer bewijst - danig geremd. Probeer maar eens naar een geluidsfilm te kijken zonder steun van geluid en tekst (respectievelijk ondertiteling). Of hij werkt op de lachspieren, of je ziet opeens iets dat door het geluid versperd werd. Veel films en schilderijen zijn uitermate luidruchtig, de beelden worden overstemd door aanwijzingen, tekens, symbolen, tekst en uitleg. De schilderijen van Bacon zijn stom. Het beeld bevriest midden in een beweging, over hetgeen voorafging en volgt geeft het geen uitsluitsel. Ze wekken het onbehagen van een panopticum of een knekelhuis.

14

Bacon schildert de vorm van een gevoel. Dat is wellicht te vergelijken met wat in de literaire tekst het effect van aanhalingstekens kan zijn (of ze er nu feitelijk staan of niet).

Een ‘schreeuw’, tussen aanhalingstekens geplaatst, wordt losgemaakt uit de voor de hand liggende gevolgtrekking: opengesperde mond - schreeuw - angst - verschrikking. Hoezeer Bacon ook op onmiddellijke fysisch-psychische sensaties mikt, vanzelfsprekende tekens laat hij in zijn schilderwerk niet toe. Wat niet wil zeggen dat hij zich niet bewust zou zijn van de gangbare betekenissen van een kruisiging, een schreeuwende mond, een krant, een kaal matras, een kooi - waaraan hij praktisch wel voorbij moet gaan. Maar het zijn voor hem geen onderwerpen, enkel ge-

gevens, objecten bekleed met interpretaties, die hij bewerkt. Of anders geformuleerd: hij heeft het niet over de kruisiging, het lijden, de pijn, verminking, vernedering, maar over de waarneming en beleving ervan.

Soms ziet de bewerking eruit als parodie: de gekruisigde Christus omgekeerd opgehangen als een stuk slachtvee; de paus geprofaneerd tot huistiran of balkende toneelfiguur; of het hemelgewelf van de kerk waarin een Innocentius x van Velázquez zetelt als toneeldecor of slagerij. Soms als ironische verdubbeling, ironisch in de zin die Sjklovski eraan geeft (‘als een methode van gelijktijdige waarneming van twee elkaar weersprekende verschijnselen, of ook als een gelijktijdige relatie van één verschijnsel tot twee verschillende semantische reeksen’ - Sentimentele Reis).

Bij Sade beslist de schreeuw of iemand de kwelling als genot ervaart of slachtoffer wordt. Hij is, zoals Barthes zegt, onderdeel van het ritueel, een attribuut, een fetisj. De open mond als vorm betekent op zichzelf nog niets - een opening die voor alles kan dienen. Bij Beckett, meer dan wie ook congeniaal met Bacon, is de O van de open mond - zie Niet Ik, waar van de sprekende persoon alleen een mond zichtbaar is - een uitgang voor een eindeloze woordenstroom, een oorverdovend zwijgen. Ook bij de open mond van Bacon - de vorm van een gevoel - staat niet vast of er een eerste of een derde persoon schreeuwt.

15

In een vroeger vraaggesprek met Bacon (oktober 1962) komt David Sylvester op een gegeven moment, wanneer ze het hebben over het ‘verhaal’ dat dreigt te ontstaan zodra er meerdere figuren in beeld zijn, te spreken over het lijnenkader in de schilderijen, dat ‘bij sommigen de indruk heeft gewekt dat het iemand voorstelt die in een glazen kooi zit opgesloten’. Bacon antwoordt: ‘Ik gebruik dat kader om het beeld te zien. Nergens anders voor. Ik weet dat men er heel wat andere interpretaties aan heeft gegeven...’ Sylvester: ‘Zoals toen Eichmann in zijn glazen kooi zat en men zei dat je schilderijen dat beeld profetisch hadden aangekondigd’. Bacon: ‘Ik maak het formaat van het doek kleiner door er die rechthoeken te trekken die het beeld concentreren. Alleen om het beter te zien.’ (Dus ook als een soort aanhalingstekens.) Op een existen-

tiële interpretatie reageert Bacon met een weigering van alle andere dan technische argumenten. Wat kan hij ook anders doen? Is de rechthoek eenmaal een kogelvrije glazen kooi waarin, voor de gehele wereld zichtbaar, een robotachtige oorlogsmisdadiger terecht zit - een foto die zelf ook al weer symbool is geworden -, dan valt er over de geschilderde rechthoek niets meer te zeggen en staat ook de schilder vervolgens met zijn mond vol tanden en geleende woorden.

Julio Cortázar legt in een commentaar op het drieluik Three Studies for a Crucifixion een verband tussen Bacons werk en martelsystemen in Latijns Amerika. Hij ziet in de schilderijen zelf geen martelingen en geen angst en pijn afgebeeld, maar de verantwoordelijkheid voor die interpretatie legt Cortázar bij de kijker - dat is het grote verschil. Het is aan de kijker om de beelden als een partituur uit te voeren en ‘te transformeren in geschiedenis’ (zie L'arc 73).

16

De gesloten lijnenkubus veroorzaakt in het schilderij een kortsluiting in de semantische samenhang, op dezelfde manier als de coupures tussen de afzonderlijke beelden in de drieluiken. Op een Parijse expositie werd eens de triptiek van de kruisiging in één lijst geplaatst. Die vereniging - in feite ook een opgelegde interpretatie - moet volgens Bacon van de drie schilderijen een potje hebben gemaakt.

Bacon, die geen vernis gebruikt, ziet om dezelfde reden zijn schilderijen graag achter glas, omdat het de afstand tussen beeld en toeschouwer vergroot. De storende weerkaatsingen zijn voor hem allerminst een bezwaar.

Het ‘glas’ in het schilderij - de kadrering van een figuur, maar ook van de delen van een drieluik onderling - heeft eenzelfde distantiërend effect ten aanzien van de rest van het schilderij, alsof er in het beeld een speelvlak wordt afgebakend dat van de figuren erbuiten ‘toeschouwers’ maakt. De kubus stelt geen glazen kooi voor, maar als doorzichtige omhulling heeft hij het effect van glas: het scheidt iets van de omgeving af, het maakt het getoonde geluidloos en legt daardoor nog sterker de klemtoon op het zien en gezien worden. De stereometrische constructie, dat is

wel het minste wat men ervan kan zeggen, is een hulpconstructie voor de blik. Het kader houdt de figuur - plastisch - op z'n plaats. Het is de blik die de betekenis van die figuur fixeert. Zelfs als in het glazen huis een machtsfiguur zetelt staat hij bloot aan blikken, hij zit gevangen in zijn eigen vertoon dat zonder toeschouwers ondenkbaar is. Alle vrees is als glas.

De stereometrische kooi, het tegendeel van de kerker waarin alles zich in het geheim afspeelt en waar gevangene en bewaker zich in één ruimte bevinden, wijst ondubbelzinnig op machtsverhoudingen, hoe dubbelzinnig de richting van de macht ook is. De kubus is een perfecte open eenpersoonsinrichting.

De ongespecificeerde ruimten die Bacon in zijn schilderijen suggereert markeren de opsluiting, tevens ontkennen ze het interieur: de figuren zijn opgesloten in een onmetelijke ruimte. De herhaling in reeksen is daarvan slechts een voortzetting, opsluiting in de kooi van de stereometrie, lichamen gevangen in de herhaling.

Dat zou een vergelijking met de Carceri van Piranesi mogelijk maken. Ook daar is het angsteffect minder het gevolg van het gevangen zijn in een besloten ruimte dan van de opsluiting in een ruimte die oneindig lijkt, in een universum dat een eindeloze reeks van soortgelijke ruimten is en waar de toeschouwer zelf wordt binnengesloten. Dat is wat er in het schilderij gebeurt. Het vindt in zekere zin ook plaats tussen kijker en schilderij. De kijker wordt des te intenser gebiologeerd naarmate de afstand groter is. En de afstand is zelf weer groter naarmate de configuratie van het schilderij concreter is én zich tegelijk van het beschermende omhulsel van de vaste betekenis heeft ontdaan. Door middel van de rechthoeken wordt een uitsnede gemaakt, voor het oog verschijnt de figuur zo nabij als door een microscoop, en tevens zó vervormd dat de afstand groter is dan ooit (dat is het effect van Bacons portretten). Benjamin heeft eens het verschil tussen schilder en filmer vergeleken met dat tussen chirurg en magiër: de magiër bewaart de natuurlijke afstand tussen zichzelf en degene die hij behandelt maar zijn handoplegging grijpt diep in, de chirurg voert een ingreep uit maar terwijl hij dat doet is de afstand tot de patiënt uitermate groot. Een aardige parallel is bij Bacon te vinden in een triptiek uit 1974, waarin het linkerbeeld een slager te zien geeft en het rechter een fotograaf.

17

Kon je maar zeggen: we zien een abattoir, het schoongemaakte karkas van een rund en de keurmeester uitrustend onder een paraplu. Wat maakt, dat in Painting 1946 het zwevend karkas zo hard aankomt? Op het eerste gezicht hangt daar een voor menselijke consumptie bestemd stuk slachtvee. De combinatie van figuren schakelt de interpretatie en toeëigening echter uit, het wemelt in het schilderij van betekenissen die elkaar besmetten. Zo wordt twijfelachtig wie mens is en wie dier, wat de ‘rol’ van de zittende man is. Er is meer dood in het beeld dan verrijzenis des vlezes. De schok ontstaat door een ongewenste verbinding. Karkas en man zijn een vermenigvuldiging van één figuur: de gekruisigde die vernederend met de kop omlaag is opgehangen zien we daar tegelijkertijd zelfgenoegzaam zitten, verkleed.

De man voor wie in andere schilderijen de paus met die omineuze naam in de plaats komt, of een anonieme figuur, is niet voor niets aangekleed. Alles wat we van hem zien is verhulling, vertoon waaronder niets. Het karkas betekent de grootst mogelijke onthulling, het is geopend en leeg, het is zelfs nog nauwelijks een teken. Om het verband tussen die normaal gescheiden toestanden gaat het. Daarvoor spreekt ook in vele van de latere schilderijen de aanwezigheid van toeschouwers en passanten; ze zijn bijna allemaal, zoals de slager en de fotograaf, aangekleed.

Onthulling - verhulling. De paraplu verbindt beide ‘aspecten’: het vlees hangt, de zittende figuur (hier nog niet met de voeten duidelijk aan de grond) wordt door de paraplu opgetild; beide zweven.

De verbinding vindt plaats door een beweging in de ruimte. In Three Studies of Lucian Freud (1968/69), Three Studies of the Male Back en Triptych (1970) is het lijnenkader een soort zweeftoestel of web geworden dat de mensenfiguren met zitmeubel en al in het luchtledige in evenwicht houdt. Een geraffineerde variant is te vinden in het schilderij Seated Figure (1962) waar de rechthoek een doorzichtige zetel is geworden.

De ruimte maakt dat niet alleen de figuren maar ook hun betekenissen in de lucht hangen.

18

Er is nauwelijks een echte achtergrond in de schilderijen. Ook als er een interieur gesuggereerd wordt, gaat het eerder om zetstukken. De enkele keer dat er zowel een binnen als een buiten wordt getoond, zoals in Fragment of a Crucifixion (1950), bestaat het ‘herkenbare’ van de buitenwereld uit infantiele poppetjes. De enige echte achtergrond, ook in overdrachtelijke zin, is een verflaag. De monochrome vlakken, met soms iets van een horizonlijn, neutraliseren elke lokatie.

Natuur komt bij Bacon niet voor, niet als omgeving, zelfs niet in contrast met de opsluiting in gebouwde ruimten. Zo er al naar de natuur verwijzende beelden voorkomen - in de reeks Van-Goghschilderijen eind jaren '50 bijvoorbeeld - dan gaat het om een door en door synthetische natuur, geschilderd naar de natuur van Van Gogh. Wanneer Bacon iets schildert dat te maken heeft met de natuur, gaat het om de hoofdpersoon van de ingelijfde, gekoloniseerde natuur: de mens wiens inwendige natuur evenzeer als de natuur in brede zin object van beheersing is geworden. Van die instrumentalisering getuigen de gecentrifugeerde lijven.

Wat boven een uitgezet speelvlak werd genoemd, een uitsnede uit de tijd omlijst als een tableau vivant, is geen theaterruimte waarop figuren verschijnen die een stuk (na)spelen. Het is eerder een situatie die ter plekke in scène wordt gezet. Geen voorstelling maar een toestand, een bewustzijnstoestand zo men wil - zie wat Bacon in een gesprek zegt over de man die model stond en wiens depressiviteit in het schilderij aan de oppervlakte gekomen zou zijn.

‘Mijn schilderijen moeten er uitzien alsof een menselijk wezen er alleen maar doorheen is getrokken, een spoor achterlatend van menselijke aanwezigheid en de herinnering aan voorbije gebeurtenissen zoals een slak zijn slijmspoor achterlaat.’

Ruimten leggen de identiteit van personen vast. De invloed van ruimte op het lichaam krijgt vorm door middel van de waarneming die de betrekkingen tussen het lichaam en andere lichamen in de omgeving tot stand brengt. Via ruimten wordt de werking van macht zichtbaar en tastbaar. Zo is het ‘perspectief’ in de schilderijen van Bacon ook uit te leggen.

19

Diverse keren zijn er tot dusver in het werk van Bacon opposities genoemd van termen die op elkaar inwerken: ordening - toeval; eindeloze ruimte - opsluiting; voorgevormde betekenis - neutralisering van tekens; variaties - ontwikkeling; reeks van losse beelden - verhaal; vervorming - directe uitbeelding; verhulling - onthulling; stilstand - beweging. Vooral de laatste oppositie is bepalend voor de andere. Ze beheerst elk schilderij, of het nu een portret is of een gecompliceerd drieluik als In Memory of George Dyer (1971).

Herhaaldelijk drukt Bacon in de gesprekken met Sylvester de wens uit, werk te maken dat zeer formeel is en tegelijkertijd zo vrij mogelijk, vormen die heel exact en eenvoudig zijn en tegelijk complex en ambigu. Die tegenstelling is de eigenlijke drijfveer. Zelfs een schilderij waar alles draait - Three Studies of Figures on Beds (1972), sardonisch toegespitst doordat de rollades van lijven met lijnen en pijlen omcirkeld zijn, zoals in strips rijbewegingen worden uitgebeeld - lijkt in stilstand te verkeren, sur place. De spiralen hebben kennelijk hetzelfde markerende en omsluitende effect als de rechthoekige omlijningen. Met de term spiraal is tegelijk de vorm en de idee aangeduid. Een vorm die duizenden jaren lang voornamelijk een vertaling was van het zoeken naar spiritualiteit, van het mystieke streven naar het oneindige, wordt - zoals zoveel bij Bacon - omgekeerd en geprofaniseerd.

De spiraal begint met een spekhaak. Het vlees zelf is gedraaid en het wordt in- en uit elkaar geschroefd als een levende spiraal. Die beweging heeft zijn kern in de ruggegraat, meer een boor met grote schoepen dan een steun die een menselijk wezen recht overeind houdt - de wervels graven zich door het lichaam heen. De ingewanden zijn natuurlijk vanuit zichzelf al het labyrintisch toonbeeld van de spiraal, zij het dat ze bij Bacon een weg uit het lijf naar buiten zoeken. Het gekruisigde dode vlees wordt dolgedraaid en beweegt zich mechanisch voort. Ook de lichamen en de parende lijven wentelen spiraalsgewijs, menigmaal door pijlen en cirkellijnen geaccentueerd. De afvoer van het closet ziet eruit als een dikke darm.

Het brilleglas in Study for the Nurse in the Film Potemkin (1957) begint enige tijd later te wentelen in de portretten en ge-

zichten in andere schilderijen en zich in ellipsen te verveelvoudigen (Man with Glasses, 1963). Een soortgelijke vermenigvuldiging geven de spiegels te zien, alsof door een middelpuntvliedende kracht de beelden van het gezicht worden afgerukt, evenzovele maskers, evenzovele mogelijke gezichtsuitdrukkingen en spiegelingen van gemoedstoestanden. Gezichten wervelen door de ruimte van het schilderij. In Three Studies of Isabel Rawthorne (1967) heeft een vrouw de sleutel vast, in de deuropening verschijnt haar beeld herhaald en ze is nog eens te zien op een opgeprikt tekenvel op de muur. Drie beelden van dezelfde persoon. Waarom bij spiegels van een draaibeweging spreken? Omdat ze een gezicht niet rechtstreeks weergeven, het hoofd is al een halve slag weggedraaid terwijl het beeld in de spiegel er nog is en de kijker nakijkt. Er is zelfs een spiegel (zoals vaker niet te onderscheiden van een schilderij in het schilderij) waarin het spiegelbeeld splijt hoewel de spiegel zelf intact blijft. Dit verplaatste spiegeleffect correspondeert met de verhouding tussen de figuren in het beeld (en zeker in de beelden van één drieluik), en met het verschil tussen object en blikrichting. In dat verband hoort ook de verschoven verhouding tussen figuur en schaduw (die soms zelfs vleeskleurig is).

Verder is er de draaibeweging in de portretten, aangebracht met vodden, borstels of zelfs met de hand, waardoor een gezicht het aanzien krijgt van een rubber masker dat door grote snelheid vervormd wordt. Die vorm is de exacte uitbeelding van de idee die in het hele schilderwerk van Bacon rondspookt. ‘Ik manipuleer de lichamen van Muybridge door ze de vorm te geven van lichamen die ik gekend heb. Maar in mijn geval uiteraard constant met die verplaatsing van het beeld - of die verdraaiing, hoe je 't ook wilt noemen; dat is een elliptische manier om tot de verschijningsvorm (appearance) van dat speciale lichaam te komen.’

20

Herhaaldelijk is gezegd dat voor Bacon de omweg de kortste weg is om in de buurt van zijn doel te komen: ‘Een schilderij zou eerder de herschepping van een gebeurtenis moeten zijn dan de beschrijving van een voorwerp’. Een omweg om een verhaal uit de weg te gaan is het drieluik of de reeks. Manoeuvres die eerder een

verhalende interpretatie uitlokken dan vermijden. Bacon is wel degelijk uit op een verhaal, zij het een totaal ander soort verhaal dan de illustratie die verwijst naar gebeurtenissen die vast (lijken te) liggen, het verhaal dat het schilderij zou overstemmen. Het verhaal van Bacon moet hier en nu gebeuren, en liefst alle mogelijke verhalen tegelijkertijd. Wat in het verhaal van Bacon aan het woord moet komen is het zwijgen van de dingen als ze verlost worden van hun categorische noemers. ‘Ik zie steeds ieder beeld bewegen en ik zie het bijna in bewegende sequenties.’

Weliswaar worden de schilderijen na elkaar geschilderd, en hangen ze - in de drieluiken - naast elkaar, maar er is geen tijdsvolgorde, dus geen eenrichtingsverhaal. Hooguit een cluster van verhalen, een kruising van verhalen. Vandaar de volgende dagdroom van de schilder: ‘Idealiter zou ik het liefst zalen vol schilderijen schilderen met verschillende onderwerpen maar dan wel behandeld in series. Ik zie zalen vol schilderijen voor me: elk schilderij valt op zijn plaats als een diapositief.’

21

Een portret als waarheidsgetrouwe afbeelding van een persoon is een fictie. Bijna altijd al had het voornamelijk een representatieve functie. De enige bij benadering grijpbare realiteit van het individu is de overgang van de ene toestand in de andere. De momentopname is een ellips - een gezichtsindruk. De spiraal is een reeks ellipsen, een opeenvolging van beweging, herneming, volgende beweging, vrijwel identiek aan de eerste; een serie waarin niet per se een vooruitgang is waar te nemen, eerder een herhaling met verschuiving van de elementen en hun onderlinge verhoudingen. Wanneer Bacon het gezicht vervormt in een portretschildering, legt hij de beweging naar een volgende uitdrukking en indruk vast, nooit definitief, alleen in aanzet. (Tegelijk is een serie van drie portretten een spottende ontkenning van bij voorbeeld een reeks politiefoto's die zwart op wit de identiteit van een verdachte moet vastleggen, en ook dat gebeurt tegenwoordig in kleur.)

De ellips is (in de maniëristische retoriek) een hermetisch gebaar. De vermenigvuldiging ervan in het afzonderlijke schilderij - ritueel voortgezet in de reeks - ontsluit het beeld. De beweging

van Bacon is die van de simultaniteit, de veelvuldigheid zonder vast centrum en zonder vaste hiërarchie - een intellectuele operatie bij uitstek, met zuiver plastische middelen uitgevoerd.

Als de bevroren bewegingen in Bacons beelden door hun kadrering aan scènes doen denken, gaat het om een theater dat veelvoudig is, simultaan, met meerdere speelvlakken en gescheiden scènes die niet naar elkaar verwijzen, die uit elkaar volgen zonder dat er van oorzaak en gevolg sprake is, en waar we, zonder enig spoor van representatie (kopiërend of imiterend) de maskers zien dansen, de geluidloze oorverscheurende schreeuw van lichamen en het gebaren van vele zelfstandig geworden ledematen.

22

De spiraal is een vormprincipe dat op vrijwel alle niveaus in het werk van Bacon is terug te vinden. Daar het beeld van de spiraal door de beweging van het werk over tientallen jaren bevestigd wordt, mag men veronderstellen dat het tevens de geschiedenisopvatting die het werk impliceert uitdrukt.

Ik zei dat de spiraal bij Bacon een profanerende omkering van de historisch gezien vooral naar hogere sferen wijzende vorm is. Dat is zonder meer het geval in het omlaag halen van de gewelven waardoor de kruisiging en de kerkvorst doorgaans overkoepeld worden: ze veranderen in iets banaals als een paraplu, pijl of staketsel. Duidelijker nog is het in de omkering van het kronkelende lijf van het gekruisigde vlees dat Bacon zelf, om aan te geven welke vorm hem daarin boeit, een omlaagkruipende worm noemt. Een omkering van de traditionele kruisiging die trouwens directer weergeeft hoe eertijds misdadigers aan het kruis werden gehangen, met het hoofd omlaag om de vernedering nog groter te maken. De gekruisigde is bij Bacon een verminkte homp vlees. Er is geen wederopstanding; de enige bevrijding is die van de fixerende noemers.

De spiraal volgt die visie wanneer ze niet omhoogdraait als symbool van evolutie-optimisme, maar zich de grond inboort. Bij Bacon geen lyriek als in het Monument van de Derde Internationale van Tatlin of Le Tour du Travail van Rodin; ook geen meta-esthetiek als in Igitur van Mallarmé.

Gewoonlijk drukt de spiraal in zijn driedimensionale beweging de continuïteit van de tijd uit (wat haar tot de centrale figuur van het Futurisme heeft gemaakt), met de nadruk op de voortgang of - in historische termen - op vooruitgang. Ook de positivistische wetenschap die alle verspreide kennis en waarheid probeert te verenigen en te verzoenen, beschrijft een asymptotische spiraalbeweging. De omgekeerde spiraal, die zich uit het centrum verwijdert, vertegenwoordigt de waanzin. De Spiraal was de titel van een ongeschreven gebleven roman van Flaubert, waarin de hoofdpersoon steeds verder van de realiteit verwijderd raakt en zijn bewustzijn in een centrifugale spiraal steeds wijder wordt. Bij Bacon lijkt de spiraal eveneens een middelpuntvliedende beweging die van Buiten één groot Binnen maakt, waarbij de nadruk ligt op het gelijktijdige en het gelijk blijven van verschillende momenten in de herhaling, zodat de figuur van de spiraal praktisch wordt kortgesloten tot een Band van Möbius.

De spiraal is de beweging van schilderij naar schilderij, zoals die in het begin kenmerkend voor Bacons methode is genoemd: het toeval dat de volgende ellips inzet, in welke volgende ronde al het voorafgaande hernomen en bewerkt wordt, met als drijfveer de lust van het niet-weten of het bewust vergeten.

23

Nog één keer Painting 1946. Bacon is ook zelf nog een keer op het schilderij teruggekomen. In 1971 schilderde hij er een nieuwe versie van: The Armchair of Meat. Hoe groot de overeenkomst ook is, de verschillen wegen zwaarder. Vijfentwintig jaar na het eerste schilderij lijkt alles rond: het opgehangen karkas, de zittende figuur, de hompen vlees, zelfs het buizenframe hoewel dat in de eerste versie toch ook uit cirkels bestond. Een afgeronde versie kortom. De paraplu is gewoon een keurig omlijnd scherm geworden. Het vlees ingekleurd. De slingers feestelijker. Het grondvlak vereenvoudigd. Het gezicht van de man is weliswaar verwrongener, maar de bek is verdwenen en daarmee het sinistere aan de kop. De nek is dunner, de boord beschaafder, zelfs heeft de man nu herkenbaar schoeisel aan. Man en karkas lijken op één niveau gekomen. En ook de ruimte is genormaliseerd. Met de ondefinieerbare elementen uit de eerste versie is de spanning voor een

deel uit het beeld verdwenen. De vlakke gele achtergrond, in een tint die ook minder storend is dan anders, heeft in de afplatting zeker een belangrijk aandeel. Het is alsof Bacon een Pop-arttechniek gehanteerd heeft, waarmee hij niets kan doen omdat hij feitelijk in alles het tegendeel ervan is: Bacon spiegelt niet ‘impressionistisch’ de merktekens van een consumptiemaatschappij, hij ontwerpt geen moderne mythe, zijn vlees is geen hamburger.

Het gele vlak is een vereenvoudiging in vergelijking met het vroegere schilderij, de zwaaraangezette contouren homogeniseren het beeld. Het schilderij van 1971 is een afbeelding van het vroegere. Hier gebeurt wat men in verschillende schilderijen rond 1960 ook kon zien, freewheelend schilderde Bacon Pausen van Bacon. Het waagstuk om in een variatie van eerder gebruikte componenten naar nieuwe combinaties te zoeken die de mogelijkheid moeten openen om opeens naar een nog onbekend element door te stoten levert, als de routine gaat overheersen, slappe aftreksels op. Painting 1946 vertoont alle sporen van het zoeken, de tweede versie van 1971 is de vondst in het net overgeschilderd. Maar dat risico is aan Bacons methode inherent. De cirkel van leeglopende herhalingen in de schilderijen van 1960-'62 heeft hij indertijd weten te doorbreken, enerzijds door de portretten met hun gevaarlijke draaiingen (Head I, II, III, IV, 1961), anderzijds door de drieluiken met meerdere figuren (Three Studies of a Crucifixion, 1962). Ook in de tijd van Second Version of ‘Painting 1946’ zijn er meerdere reprises van thema's van lang daarvoor. Daarna komen dan weer de beklemmende, raadselachtige schilderijen waarin de treurarbeid zichtbaar is, zich onder meer manifesterend in verveelvuldigde spiegelbeelden, afbeeldingen, schaduwen en ontlastingen.

24

De verhalenbundel Alle Vlees heb ik geschreven met de reprodukties van Bacon voortdurend binnen handbereik. Tussen tekst en voorbeelden is een ingewikkelde verhouding ontstaan, waarvan ik hier niet meer wil zeggen dan dat het om een parallelactie ging. De ruimte waarin de verhalen zich afspelen is letterlijk een vertelbouwsel; doordat er verteld wordt ontstaat er een gebouw van zinnen, met als hoeksteen regel 15 van de Handleiding in

Raadsels van het Rund: ‘Het lichaam waarin zij wordt opgesloten is beroofd van vrijheid’. Ruimte is een tweede lichaam, bij Bacon abstraherende en fixerende factor tegelijk. Op die ruimte is de opmerking van toepassing die Tafuri maakt over de gevangenissen van Piranesi: ‘De grondelementen waaruit Piranesi zijn gevangenissen opbouwt zijn louter verbindende, tot beweging dwingende motieven. Zijn opvatting van “gevangen zijn” komt dus neer op een verbanning naar het oord van herhaling, een rusteloos en doelloos onderweg zijn. Zijn mensen staan nooit in het midden van een ruimte, maar altijd aan de zijkant; treffen we figuren aan in het midden van een ruimte, dan zijn ze onderweg.’ De wet die daar heerst is die van de woekering.

Alle Vlees is een boek over de opstand van het vlees, die deel uitmaakt van de ‘onderaardse geschiedenis’ waarover Adorno en Horkheimer schrijven in hun boek Dialektik der Aufklärung: ‘Ze bestaat uit het lot dat de door civilisatie verdrongen en gedeformeerde menselijke instincten en hartstochten ondergaan. (...) Wat vooral door de verminking getroffen werd, is de verhouding tot het lichaam.’ Het vlees is in de meest letterlijke zin mensenmateriaal. Of het is met stomheid geslagen, en dan is de waarheid die eruit geperst wordt alleen maar de waarheid van degenen die het onder druk zetten. Of het eist opstandig het woord op en dan is het delireren een paralogische reactie op de sprakeloosheid. Wat ik bij Bacon flecties genoemd heb, zijn in mijn tekst kruisende zinswendingen. Met literaire middelen doen wat Bacon met verf heeft gedaan, dat was mijn opzet. Ik heb dus niet de beelden van Bacon nog eens uitgebeeld of uitgeschreven; mijn tekst is een bewerking van wat ik in de schilderijen heb gezien.1

Na al die tijd zijn de schilderijen nog even gesloten voor me als in het begin. Hoe weerbarstig ze zijn en hoezeer de weigering van Bacon om illustratief te schilderen elke vertaling saboteert, heb ik ervaren als ik een enkele keer, bij wijze van steekproef, rechtstreeks op een beeld inging. De enige toegang die ik gevonden heb is die van de methode. Eén voorbeeldje van een transcriptie wil ik hier geven, een fragment uit een stuk naar het drieluik Two Figures Lying on a Bed with Attendants (1968), waarvoor ik als locatie een vliegveld koos.

‘De rest is snel verteld. Wat de naakte Neumann zag, zag ik

vanaf mijn zitplaats net zo. Ik was er ook niet veel beter aan toe dan hij, op een pak en stevige stappers na, plus een gasmasker voor het onvoorziene. Een andere gezichtshoek, zeker. Een verkreukeld gezicht, ik zal het niet ontkennen. Afkeer, ook dát. En ik zwijg nog maar over het mongoloïde artefakt dat aan mijn kant op een parallellopipedum stond uitgestald, een ontveld van een berg afgegooid slordig opgelapt en gemenied, slechts van een duikerbril voorzien schaap met kunstgebit, en ik zwijg al even lief over de aandoenlijke lelijkerd die aan mijn kant op een met spijkers vastgenageld zwart scherm verscheen. Goed, ik leefde er mee, de muziek was voor zover ik kon nagaan ooit lang geleden van Beethoven geweest. En de choreografie? Middelmatig, bedoeld voor een groot gemengd gezelschap (Serie C), godbetert uitgevoerd door twee mechaniese apen, Jansen en Jansen in ontklede staat, hoe had ik ze anders moeten noemen, het onappetijtelijke tweetal dat liggend danste, de een stiekem achter de rug van de ander, symmetries, zoals alles hier in de val van de symmetrie moest lopen, het geometries genot, kijk naar je eigen, daar was het voor bedoeld. Gelukkig waren de jaloezieën neergelaten. De twee bewogen, mechanies zoals ik al aangaf, hun armen die met weggemoffelde bouten aan hun schouders bevestigd waren. Ik zat half afgewend ontspannen het ene been over het andere, op mijn stoel, in mijn rechterhand de lasbril. Ik zat inwendig als een springveer gespannen op mijn stoel en zei geen woord. Alles hing van onvoorziene omstandigheden af. Omstandigheden verklaren niet alles, niet veel, eigenlijk helemaal niets, omstandigheden zijn omstandigheden.’

Geciteerde vertaling

Francis Bacon in gesprek met David Sylvester, 1966 (vertaald door J.F. Vogelaar in Raster 16, 1980)


Vorige Volgende