Terugschrijven

[p. 118]

Intermezzo
Tussenfiguur in niemandsland: Samuel Beckett

Dat hele verhaal over een taak die volbracht moet worden, voordat ik ophouden kan, over woorden die gezegd moeten worden, over een waarheid die teruggevonden moet worden, om die te kunnen zeggen, voordat ik ophouden kan, over een opgelegde, eens bekende, verwaarloosde, vergeten taak, die teruggevonden, volbracht moet worden, voordat ik kan ophouden met spreken, met luisteren, dat heb ik verzonnen in de hoop mezelf te troosten, me te helpen verder te gaan, me ergens in beweging te wanen tussen een begin en een einde, nu eens vorderend, dan weer terugkerend, dan weer uitwijkend, maar op de lange duur steeds terrein winnend. Weg ermee. Ik heb niets te doen, dat wil zeggen, niets bijzonders. Ik moet spreken, maar dat klinkt nogal vaag. Ik moet spreken, terwijl ik niets te zeggen heb, niets dan de woorden van anderen. Ik, die niet spreken kan, niet spreken wil, moet spreken. Niemand dwingt me ertoe, er is niemand, het is een toeval, het is een feit (...) ik moet een zee leegdrinken, er is dus een zee.
Naamloos

[p. 119]

Eenmaal bij Mr. Knott in dienst getreden, begint Watt de dingen om zich heen met andere ogen te zien - omgekeerd zou te veel gezegd zijn, retrograad (of retrospectief) is misschien beter. De breuk voltrekt zich in hoofdstuk ii van Becketts roman Watt, in het lege huis van Mr. Knott waar het leven zich beweegt als een paternoster.

In hoofdstuk iii ontmoet de verteller (Sam) hem naar het schijnt opnieuw, nadat hij naar een ander paviljoen is overgebracht. Watt blijkt zich achterwaarts voort te bewegen en zo ook te praten. Eerst keert hij alleen de volgorde van de woorden om, terwijl die van de zinnen intact blijft; vervolgens draait Watt niet meer de volgorde van de woorden in de zin om, maar die van de letters in het woord; daarna keert hij de volgorde van de zinnen om en voert hij nog een serie variaties uit tot ten slotte alles wordt omgekeerd. Hiervan geeft de verteller geen voorbeeld meer. In vergelijking met dat abacadabra - een geheimtaal die voor de verteller, wellicht dank zij de regressie van zijn eigen gezicht, gehoor en denkvermogen weinig geheimen blijkt te bezitten - behouden Becketts teksten, zelfs nog in het finale delirerende stadium, de eenvoud van een abecedarium. Alsof Beckett in Watt eens en vooral heeft willen demonstreren waartoe de taalregressie zou leiden indien ze werkelijk tot de uiterste consequentie zou worden doorgevoerd. Het is bij een suggestie gebleven.

In de acht stadia van alfabetische verhaspelingen vertelt Watt, naar zeggen van de verteller, achtereenvolgens over de verschillende periodes in zijn leven met Mr. Knott; maar ook de volgorde van zijn verhaal is omgekeerd, zodat hij met het eind begint en met het begin eindigt: ‘end on’. Over de derde periode zegt hij: ‘Of nought. To the source. To the teacher. To the temple. To him I brought. This emptied heart. These emptied hands. This mind ignoring. This body homeless. To love him my little reviled. My little rejected to have him. My little to learn him forgot. Abandoned my little to find him.’ Ook als de zinsvolgorde volgens het boekje zou zijn, staat er niet meer, alleen iets anders; het begin heeft dan het laatste woord: nought (Knott - Naught - Not). Wat (what?) staat Watt te wachten in het huis van de mysterieuze Mr. Knott, die vermoedelijk alleen bestaat voor zover hij door Watt gezien wordt en eruit ziet zoals Watt zich hem voorstelt? Niets, of

[p. 120]

beter: een niets. Want de verschrikking die hij onder ogen moet zien, is niet dat er niets gebeurt, maar dat ‘een niets’ is gebeurd. Wanneer hij vertrekt (om plaats te maken voor een opvolger) ‘heeft hij geleerd dat te verdragen en er zelfs, op een schuchtere manier, van te houden. Maar toen was het te laat’.

Wanneer Watt bij Mr. Knotts huis aantreedt, legt zijn voorganger, Arsène, bij de wisseling van de wacht een ‘korte verklaring’ af van vijfentwintig pagina's, waarin hij zijn ervaring aan Watt doorgeeft. Iemand die in dat huis komt, na ellendige jaren van omzwervingen, vindt er een ‘imminent harmony;’ in een situatie waar hij helemaal niets hoeft te doen en te zijn, waar hij opgaat in de dingen die hem omringen, het zalige niets leert kennen van het niet-voelen, niet-zijn. Tot opeens iets wegglipt, een verschuiving van niets, en toch blijkt er iets radicaal veranderd: de dingen hebben hun vertrouwde, vanzelfsprekende aanzien verloren. Het bestaan van de ladder was veranderd, zegt Arsène. ‘Kom niet van de ladder af, Ifor, ik heb 'm weggehaald.’ Over het niet-zijn kan niet gesproken worden: wat zijn immers de woorden voor het ontbreken van betekenis. ‘En toch is het nutteloos niet te zoeken, niet te willen, want als je ophoudt met zoeken begin je te vinden...’ Arsène preludeert met zijn monoloog op de thematiek van de trilogie. Molloy, Malone meurt, l'Innommable: dat het rationele het irrationele niet kan vatten behalve in termen van rationaliteit. De menselijke geest is rationeel, maar de mens zelf niet; daarom zal de een de ander nooit kennen en zullen ‘zelf’ en ‘niet-zelf’ vreemden voor elkaar blijven.

Watt treedt in de voetsporen van Arsène; velen zijn hem voorgegaan, velen zullen hem volgen. Vanaf z'n veertiende leefde Watt te midden van ‘face values’; de dingen waren er gewoon, even vanzelfsprekend was hun betekenis. In die zekerheid komt een barst na het bezoek van twee pianostemmers, vader en zoon Gall. Een onbetekenend voorval in het rimpelloze bestaan van Watt ten huize van Mr. Knott, ware het niet dat het na het vertrek van het tweetal niet beëindigd blijkt: in het hoofd van Watt verandert de scène in een subtiele opeenvolging van licht, geluid, ritme. Kortom, de vertrouwde betekenissen maken plaats voor iets dat niets betekent, in elk geval iets waarvoor hij geen woorden tot zijn

[p. 121]

beschikking heeft. Het gevolg is dat hij zich afvraagt wat de gebeurtenissen te betekenen hebben, wat ze betekenden en of ze op het moment zelf iets anders betekenden dan daarna, twijfels die hem al uit zijn gewone doen brengen, maar daar blijft het niet bij, hij begint zich zelfs af te vragen òf er wel iets gebeurd is.

En plotseling doemt er onder de woorden een gapend gat op. Omdat hij dat (nog) niet kan accepteren (wat zijn opvolgers Molloy, Moran, Malone, Mahood en Naamloos wel zullen doen, ze gaan er zelfs vanuit) probeert Watt namen uit voor de gebeurtenissen, en weldra ook voor zichzelf, ‘bijna zoals een vrouw hoeden past’. Maar ze passen niet, of ze passen allemaal, wat het nog erger maakt. De breuk die is ontstaan, in het hoofd van Watt, blijkt onherstelbaar. De wereld is in tweeën gesplitst, aan de ene kant de mensen en de dingen, aan de andere kant de woorden, of zoals Naamloos het later zal formuleren: ‘aan de ene kant is de schedel aan de andere kant de wereld’. Dat wordt voortaan het belangrijkste, zoal niet het enige onderwerp van de teksten van Beckett.

‘Want aangezien we te doen hebben met gebeurtenissen die bestand waren tegen alle pogingen van Watt om ze met een betekenis op te zadelen, en een formule, zodat hij er noch over kon denken, noch spreken, maar ze alleen lijdelijk kon ondergaan...’ Watt beseft dat als hij de dingen niet het woord en de betekenis kan teruggeven die ze van oudsher bezeten hebben het voor hem moeilijk, zo niet onmogelijk zal zijn om nog te praten en te denken. Watt is een taalkundige; hij had Saussure kunnen aanhalen, die stelde ‘dat er geen vooruit vastgestelde ideeën zijn, en er niets onderscheiden wordt voordat de taal verschijnt’. Wanneer de woorden het begeven, kan men de dingen niet meer zeggen of denken, dan kan men ze nog alleen ondergaan en eronder lijden - Watt lijkt wel een familielid van Wittgenstein.

In hoofdstuk ii van Watt wordt uitgesproken wat de moderne literatuur al sinds meer dan een eeuw kwelt en inspireert: het ontbreken van ‘semantisch soelaas’ - dat is haar allesoverheersende Passie. Het betreft een ervaring die het hele westerse denken beïnvloed heeft. In de literatuur is dat inzicht eerder onder woorden gebracht dan in de linguïstiek, de psychoanalyse en de filosofie, het meest expliciet door Flaubert en Mallarmé, maar

[p. 122]

vóór hen al door Sterne, Diderot, Jean Paul en Sade. Dat is wellicht te verklaren uit het feit dat de literatuur die breuk het eerst aan den lijve ervaren heeft, daar ze nu eenmaal taal is; omdat haar bestaan ervan afhangt was ze gedwongen die ervaring experimenteel te verwerken: wat haar mogelijk maakt vormt tevens haar grootste bedreiging.

‘Het woord doet de dingen verdwijnen’, zo formuleerde Mallarmé het; het woord is niet de uitdrukking van een ding maar de afwezigheid ervan; en degene die spreekt (en schrijft) is altijd buiten zichzelf, ook - of juist - als hij zichzelf tot onderwerp neemt. Dat werd Watt zich bewust en op slag verloor hij alle houvast (de ladder bleek verdwenen). Hetzelfde bewustzijn heeft de moderne literatuur tot een schrijven gemaakt waaraan geen einde komt. Het heeft zich in een grote elliptische baan geslingerd door te willen onderzoeken: waar, wanneer, door wie en waarover er gesproken en gedacht wordt - maar vooral: hoe dat mogelijk is. Sinds Flaubert speelt in de literatuur de gespletenheid van taal in transitief en intransitief taalgebruik een hoofdrol en reflecteert het schrijven op de niet-identiteit van het geschrevene en de werkelijkheid. Ook Molloy weet dat: ‘En zo was het bewustzijn van mijn eigen ik ook gehuld in een vaak moeilijk te doordringen anonimiteit (...). Enzovoort voor alle andere dingen die de spot dreven met mijn zintuigen. Ja, zelfs in die tijd, toen alles aan het vervagen was, alle golven en deeltjes, behoorde het tot het wezen der dingen zonder naam te zijn en omgekeerd. Ik zeg dat nu, maar wat weet ik nu eigenlijk af van die tijd, nu de zinloze, bevroren woorden op me neerhagelen en ook de wereld sterft, laaghartig en laf met name genoemd? Alles wat ik ervan weet, is wat de woorden weten en de dode dingen, en bij elkaar is dat aardig wat, met een begin, een midden en een eind, zoals in de goedgebouwde zin en in de lange sonate der lijken. En of ik nu dit zeg of dat of iets anders, komt er werkelijk weinig op aan. Spreken is uitvinden. Fout, en terecht fout.’

Onder de dingen lijden bij ontstentenis van namen ervoor, of doordat alleen verkeerde namen voorhanden zijn, zodat er niets anders overschiet - tenminste voor Watt, omdat hij het niet op zich laat zitten - dan het onbekende als mogelijkheid te munten

[p. 123]

(hypothesen). Volgens een eigenzinnige logica vervangt Watt het duistere (verduisterde) ding door series mogelijkheden en waarschijnlijkheden, in wisselende relaties. De trilogie wemelt van deze kortere of langere gedachtenspelen.

Al in zijn essay over Proust - Proust (1931) - gaat Beckett op deze ervaring in. Het leven bestaat uit gewoonte, stelt hij vast; de gewoonte is een compromis tussen het individu en zijn omgeving, een verdrag dat telkens opnieuw gesloten wordt ‘tussen de ontelbare subjecten’ (waaruit het individu achtereenvolgens bestaat) ‘en hun ontelbare correlatieve objecten’. De gewoonte - in de vorm van omgangstaal, idées reçues, begrippen, termen enz. - is het bindmiddel dat de wereld, dank zij de luiheid en de gemakzucht van de mensen, bijeenhoudt. Er is, zoals Watt demonstreert, maar een minieme scheur voor nodig, een spoor van twijfel, en er ontstaat een verschrikkelijke breuk. ‘De overgangs-periodes die de opeenvolgende aanpassingen van elkaar scheiden (...) stellen de gevaarlijke, hachelijke, riskante, pijnlijke, mysterieuze, vruchtbare zones voor in het leven van het individu, de zones waarin de verveling van het leven plaatsmaakt voor het lijden van het bestaan’ (Proust). En weer valt het woord ‘lijden’, zij het als een positieve en produktieve ervaring: ‘Het lijden van het bestaan betekent vrij spel voor alle geestvermogens. (...) De slinger gaat tussen deze twee begrippen heen en weer: het Lijden, dat een venster opent naar de werkelijkheid en de eerste vereiste is voor de artistieke belevenis: en de Verveling met haar menigte zindelijke functionarissen met hoge hoed, de Verveling die we moeten beschouwen als de meest draaglijke van alle menselijke kwalen, omdat ze het duurzaamst is.’

Voor Molloy ‘behoorde het tot het wezen der dingen zonder naam te zijn en omgekeerd’. Als de literatuur - ook in de negentiende eeuw, of vooral toen - meende de realiteit te beschrijven, dan is er daarnaast een literatuur gekomen die in de gaten had dat hetgeen beschreven werd niet de realiteit is maar de taal: beelden van de werkelijkheid, aangezien die eveneens van taal zijn en tot taal zullen wederkeren. De literatuur komt dus, misschien wel voor het eerst in de geschiedenis, niet tegenover de wereld te staan maar tegenover zichzelf. Die verplaatsing leidde onvermijdelijk tot een conflict in de taal. Elke schrijver moet het

[p. 124]

immers uiteindelijk zien te doen met dezelfde taal die gebruikt wordt om de werkelijkheid, die op zichzelf een hermetisch gesloten oppervlak blijft, door een tweede natuur van namen en begrippen te verhullen.

De literatuur heeft met een benoemde, overbenoemde wereld te maken; daarmee gaat ze in debat. Als de schrijver begint, heeft hij geen blanco papier voor zich en beschikt hij ook niet over een neutrale taal. Was het maar waar, het zou een utopie zijn. Hij schrijft daarentegen in een taal die al voor hem bestond en door zal gaan wanneer hij allang is opgehouden. In weerwil van de idyllische oorsprongsmythe van het schrijven als het uitspreken van het onzegbare, als het woord waaruit waarheid en werkelijkheid ontspringen, is het niet zo dat de schrijver zijn woorden aan het niets, aan de stilte ontlokt. Integendeel, hij moet zijn woorden destilleren uit de taal waarin hij heeft leren denken, kijken en voelen, waarin hij met de wereld heeft kennisgemaakt. Om te spreken moet hij de taal het zwijgen opleggen. Daartoe moet hij vermijden spontaan zijn gevoelens te uiten en zal hij indirect te werk moeten gaan. Hij is geen schepper of uitvinder, maar iemand die varieert en combineert. Hij is geen Prometheus, eerder een Hephaistos, een smid die de primaire taal tot een tweede taal omsmeedt. Literatuur staat tot taal als techniek tot natuur. De schrijver maakt gebruik van de taal, en die is altijd de taal van anderen; zijn taalgebruik is daarop geënt, daarvan afgeleid, blijvend daarop betrokken.

Het grote dilemma voor het literaire taalgebruik is de wens, aan de ene kant, om het woord te nemen, en aan de andere kant om aan de greep van de taal te ontsnappen. Het is niet verbazingwekkend dat Beckett, die Proust in deze anti-naturalistische traditie situeert, in zijn hierboven aangehaalde essay zo fel van leer trekt tegen de ‘beschrijvende’ literatuur, tegen ‘de realisten en naturalisten die het uitschot van de ervaring aanbidden, zich in het stof buigen voor de opperhuid en de appelflauwte, en ermee tevreden zijn de oppervlakte te kopiëren, de façade waarachter de Idee gevangen zit.’

In zijn opstel over Joyce, enkele jaren later, wordt dezelfde opvatting aldus geformuleerd: ‘His writing is not about some-

[p. 125]

thing; it is that something itself’. Tegenover begrippen, denkvormen die de werkelijkheid bezetten, stelt hij daarom de concreetheid van de Idee. Dank zij de verbeelding is een andere werkelijkheid voorstelbaar. Die kracht drijft een wig tussen de dingen en hun noemers, verbreekt hun bedrieglijke verbond en illusoire eenheid.

Uiteraard houdt hiermee ook een veranderde opvatting over de auteur verband (die in de opstellen in dit boek over Flaubert en Kafka ter sprake is gekomen met betrekking tot het dilemma leven-schrijven). De schrijver drukt niet zichzelf (zijn gedachten of visie op de wereld, laat staan de wereld zelf) uit, maar in de eerste plaats het motief om te schrijven. Dat motief is het verzet tegen de sprakeloosheid waartoe men gedoemd wordt door een dode taal die slechts herhaling en namaak toestaat, en de wens om voorbij deze grens het uitzonderlijke te ervaren, het ongekende, nog niet verwoorde, dat aan de eenheid en de regel ontsnapt, het ongrijpbare dat het pact van de gewoonte en de normerende werkelijkheidszin weigert.

In een en dezelfde beweging reageert de schrijver die vanuit het besef van een breuk tussen de woorden en de dingen werkt op alle bestaande vormen van betekenisgeving. De schrijver wordt aldus een Janus Bifrons, het ene gezicht gekeerd naar de instituties die hij demonteert, het andere naar wat zou kunnen zijn. De ervaring van het schrijven leert hem dat hij niet alleen zijn eigen stem hoort, maar dat hij - daar hij in taal en daarmee ook in al het geschrevene schrijft - meerdere stemmen het woord geeft, vrijwillig of niet, bewust of niet (zie Dostojevski en Woolf). Er kan dus nooit sprake zijn van een adamitische scheppingstoestand; die onschuld van het onbeschreven blad is door geen naïviteit te herwinnen, hooguit te simuleren, zoals Beckett soms ook doet. Wel is er een opening te creëren - een speling - die ontstaat wanneer het gesloten systeem van taal en werkelijkheid, gereproduceerd in het realisme, als gespleten wordt voorgesteld. Dat houdt een verdubbeling van de taal in: ze komt oog in oog met zichzelf te staan. De taal als uitdrukking verwijst altijd naar een realiteit die eraan voorafgaat; taal als bewustzijnsproces maakt de veilige afstand tussen schrijver en werkelijkheid twijfelachtig, pretendeert geen natuurlijke onschuld meer en verplicht de

[p. 126]

schrijver bovendien tot een confrontatie met alle gesedimenteerde betekenissen.

‘De meest ideale tautologie vooronderstelt een relatie, en de bevestiging van gelijkheid houdt alleen bij benadering een identificatie in, en bevestiging van de eenheid betekent tegelijk de ontkenning ervan’ (Proust). De verdubbeling van de taal wordt bewust herhaald - in die zin is het schrijven óók terugschrijven te noemen: een verdubbeling van bestaande vormen van taalgebruik om de betrekkingen van het bewustzijn met de wereld én met zijn eigen materiële bestaansvormen te zuiveren. De literatuur als purgatorium, in die visie zag Beckett in het werk van Joyce ‘de absolute afwezigheid van het Absolute’.

De figuren die na Watt verschijnen (en verdwijnen) hangen stuk voor stuk boven de afgrond die zich voor Watt opende na het bezoek van de twee pianostemmers. De figuren van de trilogie zijn schrijvers, ze schrijven althans. Molloy schrijft in de kamer van zijn moeder z'n memoires; iedere week wordt zijn pensum door een bezoeker opgehaald. Ook Moran moet een verslag schrijven, over Molloy. Misschien is Molloy alleen de opgedirkte versie van een oud geworden Moran die alles vergeten is, zelfs dat hij op reis is gegaan om Molloy op te sporen. Malone schrijft om de tijd te doden en in afwachting van zijn eigen einde verzint hij verhalen, waarin ook nieuwe versies van hemzelf voorkomen, zoals Macman. Naamloos, de stem uit het niets, spreekt tegelijk binnen en buiten, in het hoofd en als ver gemurmel. Hij beproeft eigen namen voor zichzelf zoals Watt namen voor de dingen, dat zijn zijn geestelijke oefeningen. Naamloos schrijft eveneens, al blijft het een raadsel, ook voor hemzelf trouwens, hoe een hoofd dat gestut wordt door een van alle ledematen ontdane romp in een pot daartoe in staat is, laten we simpel zeggen: hij schrijft in (en uit) zijn hoofd. Elke schrijver is de uitvinding van zijn voorganger of opvolger; ieder voor de ander beurtelings kweller en gekwelde (Comment c'est).

De breuk in het hoofd van Watt krijgt in het werk van Beckett eerst goed z'n beslag na de tegenstrijdige verklaring van Moran aan het slot van Molloy: ‘Ik heb gesproken over een stem die me dit of dat zei. Ik begon hem nu beter te kennen, te begrijpen wat

[p. 127]

hij wilde. Hij gebruikte niet de woorden die men de kleine Moran geleerd had. Zodat ik eerst niet wist wat hij wilde. Maar tenslotte begreep ik deze taal. Ik heb hem begrepen, ik begrijp hem, helemaal verkeerd misschien. Daar gaat het niet om. Hij heeft me gezegd het rapport te schrijven. Wil dat zeggen dat ik nu vrijer ben? Ik weet het niet. Ik zal leren. Toen ging ik terug het huis in en schreef: Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen. Het was geen middernacht. Het regent niet.’

Hier wordt de fictie met haar eigen woorden geconfronteerd. De discontinuïteit geeft de schrijver de ruimte om de dichotomie tussen fictie en waarheid uit te schakelen en een wereld van ‘imaginaire feiten’ te creëren die de ‘mobiliteit’ bezit van de reële wereld én de ‘autonomie’ van de gecreëerde, kunstmatige wereld (Beckett in een boekbespreking uit 1936). Beckett en zijn schrijvende trawanten zijn overigens scherpzinnig genoeg om vervolgens vast te stellen hoe sterk in feite de door woorden al gevormde werkelijkheid in hun woorden door blijft werken, het is immers de semantiek die elke tekst terughaalt. De stemmen in Becketts teksten worden niet moe die verstikkende werkelijkheid uit te spreken, ‘als ze maar konden ophouden met spreken om niets te zeggen, totdat ze helemaal ophouden’. En waarom houden ze niet op? Omdat ze het onophoudelijk en nog wel radicaal willen doen, daarom. Becketts tautologische taalgebruik (‘ja of nee’, zegt Murphy, ‘eeuwige tautologie’) laat de verscheurdheid zien, ironisch en als plagiaat, satirisch vaak maar nooit helemaal - dat past bij alle andere dubbelzinnigheden (hetzelfde geldt trouwens voor Flaubert).

Deze parafrase van de taal door haar licht verschoven spiegelbeeld - deze spiegeling van een dode taal of van de dood door de taal - is gedoemd in wijde lussen om haar eigen as te draaien. Het spiegelgevecht tussen de taal van de waarheid (ofte wel de taal van de macht, want alleen gesteund door macht kan ze de aanspraak op waarheid waarmaken) en de taal van de mogelijkheidszin (de ironische of sceptische taal van de optatief en conjunctief, de taal van de fictie die genoodzaakt is zich uitsluitend op eigen gezag waar te maken) heeft in de literatuur z'n klassieke voorbeeld in de doodserieuze ridder van de droeve figuur Don Quichot.

[p. 128]

Marthe Robert heeft in haar boek L'ancien et le nouveau (1963) aan de hand van de Don Quichot van Cervantes en Das Schloss van Kafka het conflict tussen boek en werkelijkheid als kern van de hele moderne literatuur behandeld. Voor wat zij het literaire donquichotisme noemt zijn ‘verdubbeling’ en ‘imitatie’ uiteraard centrale begrippen. De donquichoteske schrijver weigert de feitelijke wereld als vaststaand gegeven te accepteren; op z'n minst eist hij voor zijn geestesprodukten een gelijkwaardig bestaansrecht op. Voor zijn personages geldt hetzelfde; daardoor wordt hun geschiedenis een voortdurende herhaling van dezelfde pogingen en situaties, aan hun zoeken komt in principe nooit een eind.

‘Welke plaats hebben boeken in de werkelijkheid? Zijn ze absoluut waar of alleen in heel relatieve zin, en als ze het wel zijn, hoe bewijzen ze hun waarheid? Deze vraag zoals alle vragen die eraan vastzitten, zijn het uitgangspunt en het beoogde doel van de donquichoteske roman, zijn datgene wat hem niet zomaar tot uitgangspunt van een theoretische verhandeling maakt, maar regelrecht tot onderwerp van een drama. Want zijn de boeken waar, dan kunnen ze het niet zijn zonder dat er iets uit volgt; ze moeten op een of andere manier hun waarheid laten zegevieren en zich door een verandering van het leven waarmaken. Zijn ze onwaar, dan toont juist hun verleidelijke aantrekkingskracht aan hoe nutteloos of gevaarlijk ze zijn; dan moeten ze als van nul en gener waarde of nietgebeurd beschouwd worden, of, nog beter, verbrand worden. Zo moet het autodafé worden gezien waarmee Don Quichot begint en waaruit in het leven van Kafka een echt offer ontstond. (...) Maar hoezeer de vernietiging van de literatuur voor het donquichoteske zoeken altijd een mogelijke uitweg moge zijn, de meest heroïsche en in zekere zin ook meest consequente uitweg, toch verschaft die noch een oplossing noch een bewijs. Vooral kan ze het werk dat telkens aan het ontstaan is er niet voor vrijwaren dat het voor zichzelf een vraag en steeds als het ware een nieuwe plaats voor zijn proef op de som zal zijn.’

Het zoeken - door de romanfiguren als noodzakelijk ervaren, zonder dat het waarom ervan ooit komt vast te staan, hetgeen niet verhindert dat de queeste onherroepelijk ten einde gevoerd moet worden - blijft niet tot het doen en laten van de romanper-

[p. 129]

sonages beperkt, maar contamineert ook het boek dat erover vertelt: het is iets onmogelijks geworden, niettemin moet het steeds weer geschreven en van voren af aan begonnen worden. Geen wonder dat Don Quichot en Das Schloss onvoltooid zijn gebleven; hetzelfde geldt voor projecten als Bouvard et Pécuchet, de Ideën, Der Mann ohne Eigenschaften. En als je, het begrip boek ruim nemend, de afzonderlijke, wel afgeronde werken van andere, verwante auteurs bekijkt, dan blijken ze eigenlijk niet meer dan fragmenten te zijn van een schrijfwerk dat in de ware zin van het woord onbegonnen, onmogelijk werk is. Wat dat betreft zijn er naast de in dit boek voorkomende auteurs nog vele anderen te noemen. Het werk van Beckett is van deze lijn in de moderne literatuur - de grenslijn - geen eindpunt, maar eerder de dubbele punt: geen afsluiting, maar opening.

In het werk van Beckett heeft, als in een brandpunt, de beweging die voor velen een voorname drijfveer vormt, voorlopig z'n scherpste concentratie gevonden. Die drijfveer, beweegreden of soms zelfs obsessie lijkt z'n oorsprong te hebben in een geheime krachtbron die gevormd wordt door de drang of wens om door het schrijven anders te worden, niet een ander, eerder niemand, een lege plaats waar het ego legio wordt. Het gaat om een ervaring en utopisch experiment, een proefondervinding, die het schrijven als belofte in zich lijkt te bergen. Het daarmee verbonden verlangen houdt goedbeschouwd een buitensporige eis in en leidt daarom tot het tegendeel van een l'art-pour-l'art-houding, doordat deze beweging in het schrijven gericht is op iets dat de grenzen van de literatuur te buiten gaat: het wil alles of niets, het wil alles zeggen, het gezegde en ongezegde, of het nu het schrijven van Sade is of dat van de niet minder sadistische Naamloos. Dit schrijven wordt gedreven door een Passie die elke poging onmogelijk maakt. Op dat onmogelijke concentreert zich de moderne literatuur in haar beste, dat wil zeggen: uitzonderlijke momenten.

Als het werk van Joyce een verzadigings- en culminatiepunt genoemd kan worden waar de geschiedenis van de literatuur haar grenzen bereikt, dan laat het werk van Beckett zien in welk niemandsland het schrijven zijn dubbelzinnige, hachelijke bestaan voortzet, waar elke beweging in de richting van de vorm die het werk afmaakt het schrijven dichter bij het punt brengt waar blijkt

[p. 130]

dat het zich onmogelijk maakt: daar bestaan de woorden van de Naamloze nog alleen uit stemmen die spreken en niets zeggen, niets anders dan dat het bewustzijn telkens in een volgende spiraalbeweging (geen cirkel, het is hetzelfde maar anders) opnieuw z'n veroveringstocht begint, tegen beter weten in of juist daarom.

Hoewel Beckett (in 1956) zelf als grote verschil met Kafka noemt, dat bij de laatste zowel de personages als de stijl uit één stuk zijn gebleven, terwijl bij hem niets gespaard blijft, hebben beiden toch dit met elkaar gemeen, dat de vermeende identiteit van het ‘ik’ zich oplost in een anoniem spreken, de stem van het neutrum, een onpersoonlijk schrift dat ook de verbeelding drastisch van gedaante verandert. Bij Kafka ‘is de consternatie in de vorm’, merkte Beckett op, ‘in mijn werk is de consternatie achter de vorm, niet in de vorm’. Ik lees dit als een variant op de uitspraak die hij over Joyce deed, al betwijfel ik of hiermee het werk van Kafka geheel recht wordt gedaan. Wel kun je zeggen dat de coherente stijl voor Kafka noodzakelijk was om zijn ontreddering en tegenstrijdigheden in een ogenschijnlijk klassieke vorm in balans te houden - de ogenschijnlijke afstandelijkheid en beheersing dienden wellicht vooral als afleidingsmaneuvre. De naamloze Worm van Beckett heeft geen vorm meer. Beckett houdt zich met zijn werk op in het grensgebied tussen vorm en niets-meer of tussen het nog-niet en de vorm, in een gevarenzone dus.

Dat tussengebied is de ijle grijze wereld van de roman l'Innommable, bemand door dwalende en malende tussenpersonen, buitenstaanders die zichzelf hebben ingesloten. Toch is moeilijk te zeggen waar de naamloze, sprakeloze maar daarom nog niet minder welsprekend zwijgende stem zich bevindt en in welk interval die atopische plaats (overal en nergens) dan wel te situeren is. Hoe het zij, de roman l'Innommable, is onder het motto ‘Eerst vuil, dan schoonmaken’ ook te lezen als het onverbiddelijk komische naspel van een eeuw moderne literatuur. Het staat er allemaal, met evenzoveel woorden. Dat alles speelt zich af in een hoofd, in de gesloten cirkel van het bewustzijn, een circus met vele pistes.

[p. 131]

Geciteerde vertalingen

Samuel Beckett, Molloy, Malone sterft, Naamloos (vertaald door Jacoba van Velde en F.C. Kuipers, De Bezige Bij 1970)

Samuel Beckett, Proust (vertaald door Henny Scheepmaker, Meulenhoff 1977)

Samuel Beckett, Murphy (vertaald door F.C. Kuipers, De Bezige Bij 1967)