Terugschrijven

[p. 70]

Het dubbelleven van een evenwichtskunstenaar
Kafka's dagboeken en zijn schrijverschap

6 juni 1912 Ik lees nu in Flauberts brieven: ‘Mijn roman is de rots waar ik aan hang en ik weet niets van wat er in de wereld omgaat.’ Precies zoals ik het over mijzelf op 9 mei heb opgeschreven.

9 mei 1912 Hoe klamp ik mij tegen alle onrust in aan mijn roman vast, precies als een figuur op een monument, die in de verte staart en zich aan de sokkel vastklampt.

[p. 71]

Max Brod heeft als eerste Kafka's schrijftalent herkend en gestimuleerd. Ook is hij degene geweest die voor publikatiemogelijkheden heeft gezorgd en uiteindelijk de drie romans, de overgebleven verhalen, dagboeken en brieven voor vernietiging heeft behoed, tegen de al tussen 1919 en 1922 in de onvruchtbare periode vóór Der Prozess neergeschreven wilsbeschikking van Kafka in, dat alle nietgepubliceerde geschriften ongelezen verbrand moesten worden. Zonder Brod zouden we nu hoogstwaarschijnlijk geen Kafka lezen. Dit neemt niet weg dat hij het werk belast heeft met een zware hypotheek aan interpretaties. Waarom de ene interpretatie beter en langer beklijft dan de andere zal altijd een vraag blijven, met overtuigingskracht heeft het weinig te maken. Wanneer de inhoud van een literair werk tot herkenbare termen kan worden herleid, zal dat veel lezers meer houvast bieden dan een benadering via de literaire techniek. Er is zelfs een karakterisering van Kafka's werk die van de plicht tot lezen ontslaat; het is dan voldoende te weten dat hij een voorspelling heeft geschreven van de wereld waarin wij nu leven.

Het werk van Kafka is alleen in existentiële termen te vertalen via het bijwerk van dagboeken, brieven en getuigenissen van anderen. De literaire teksten, toch overwegend grotesk en fantastisch, geven daartoe weinig gelegenheid. Brief an den Vater bijvoorbeeld (vreemd genoeg vertaald als Brief aan zijn vader) is nooit bedoeld geweest als literaire tekst. Het ironische gevolg hiervan is dan dat uitgerekend de man die vooral of zelfs uitsluitend schrijver wilde zijn, zoals de dagboeken overduidelijk aantonen, in de eerste plaats als persoon beoordeeld wordt. Hoe discreet hij ook was inzake zijn eigen persoon, hoezeer hij er zelfs naar gestreefd heeft als persoon te verdwijnen en in het schrijven op te gaan, juist die omzichtigheid heeft alle aandacht op het persoonlijk leven gevestigd. Over een aantal zaken wenste Kafka niet te schrijven - om wat voor reden dan ook. Niet de minste reden is geweest dat gevoelens volgens hem alleen dan schriftelijk mochten worden vastgelegd wanneer dat ‘met de grootste volledigheid tot in alle incidentele consequenties, evenals met absolute waarachtigheid, kan geschieden’ (Tagebücher, 12.1. 1911). Het niet-spreken is vaak voor verzwijgen aangezien. Datgene wat hij wel schreef is daarom als een soort geheimschrift uitgelegd dat de oplossing van de vermeende raadsels zou bevatten.

[p. 72]

De raadselachtigheid van het werk, die er waarschijnlijk eerder uit bestaat dat de teksten voor èlke uitleg vatbaar zijn dan dat er één geheime betekenis in zou liggen opgesloten, heeft menige lezer zijn toevlucht doen zoeken in buitenliteraire interpretaties. Daarbij past het religieuze beeld dat Brod van Kafka heeft geschilderd: schrijven zou alleen maar ‘een vorm van gebed’ voor hem zijn geweest en de literatuur uiteindelijk slechts een halte op de zoektocht naar God. Het werk absurd noemen is daarvan slechts een profane variant. In beide gevallen wordt literatuur teruggebracht tot een boodschap. Daarvoor zijn in de dagboeken en brieven bevestigingen te vinden, dat is waar; menige uitspraak, zeker als men die uit de context licht, geeft bovendien blijk van een nogal romantische kunstopvatting in termen van inspiratie en roeping. Ik denk dat je het werk van Kafka maar op één manier in zijn waarde kunt laten: door de tegenstrijdigheden die er het bewegingsprincipe van vormen intact te laten - hoe ongrijpbaar het werk daardoor ook blijft, en al is het nog zo'n verontrustend idee dat de ‘waarheid’ van een tekst tegelijk haar tegendeel kan bevatten. Zoals bijvoorbeeld het geval is in het korte verhaal ‘Auf der Galerie’ dat uit twee zinnen bestaat waarvan de eerste door de tweede ontkend wordt. Of in nog korter bestek, in de ene zin van ‘Wunsch Indianer zu werden’: ‘Als je toch eens Indiaan was, meteen op je hoede, en op het hollende paard, scheef in de lucht, altijd weer trilde over de trillende grond, tot je de sporen vergat, want er waren geen sporen, tot je de teugels wegsmeet, want er waren geen teugels en nauwelijks het land voor je als glad gemaaide heide zag, al zonder paardenek en zonder paardehoofd.’

Een van de legendes die Brod over Kafka in omloop heeft gebracht, is die van de ‘onmogelijke auteur’ die zijn teksten liever verbrandde dan ze een uitgever ter publikatie te geven. Dat het tegendeel eerder waar is, heeft Joachim Unseld laten zien in zijn studie Franz Kafka. Ein Schriftstellerleben (Hanser, 1982), waarin hij gedetailleerd nagaat hoe de verschillende publikaties tijdens Kafka's leven tot stand zijn gekomen. Daaruit blijkt dat Kafka zich inderdaad tot de eerste boekuitgave (Betrachtung, 1912) tegen publikatie verzet heeft. Dat heeft dan behalve met zijn

[p. 73]

wisselende oordeel over eigen kwaliteiten vooral ook te maken met de hoge (maar terechte) eisen die hij aan (eerste) publikatie stelde. Met angst voor bezoedeling van het geschreven woord door het geld heeft het weinig te maken gehad.

Na Betrachtung zijn er zes afzonderlijke uitgaven verschenen. De verhalenbundel Ein Hungerkünstler, tot de uitgave waarvan Kafka alleen uit geldgebrek besloten heeft, werd nog door hemzelf op zijn ziekbed gecorrigeerd. Maar stuk voor stuk zijn deze publikaties met veel moeilijkheden gepaard gegaan, niet vanwege onwil van de auteur, maar door onzorgvuldigheid en onverschilligheid van de uitgever. Buiten een kleine kring werden de boekjes nauwelijks waargenomen en de uitgever heeft weinig initiatieven genomen om daarin verandering te brengen. Evenmin heeft hij veel moeite gedaan om Kafka te stimuleren; de kans om hem financieel in staat te stellen van het schrijven een beroep te maken, heeft hij voorbij laten gaan.

Toch is dat juist de grootste wens van Kafka geweest, getuige de nooit aflatende klaagzangen in dagboeken en brieven over het kantoor dat werk van langere adem principieel onmogelijk maakte. Maar eerst moest hij een groot werk geschreven hebben, voordat hij de beslissende stap durfde te wagen, zich uitsluitend aan het schrijven te wijden. Daarvoor diende hij eerst erkend te zijn als schrijver én als uitgeversauteur. Zolang hij geen beroepsschrijver was, had hij behoefte aan een uitgever die zijn zaak ter hand en ter harte nam; hij had behoefte aan actieve ondersteuning, of triviaal uitgedrukt: hij wilde lovende woorden horen. Men heeft wel typerend voor Kafka genoemd dat hij de eerste was om zijn eigen werk af te kammen. Dat is maar ten dele waar. Zo heeft hij eens in een brief aan Brod van zijn ‘zelfbeschuldigingen’ gezegd dat het ook een methode was om van zijn uitgever (Kurt Wolff) een positieve reactie te krijgen. ‘Graag of niet’, was zijn devies, wat daartussen zat vond hij vernederend.

De verwikkelingen rond de publikaties laten één van de vicieuze cirkels zien waarin Kafka verstrikt raakte: hij zou pas een echte schrijver zijn wanneer hij eerst een groot werk gepubliceerd zou hebben, in vergelijking waarmee al het kleine werk in zijn ogen minderwaardig was en niet de moeite waard om uit te geven. Anderzijds was voor het schrijven van groter werk nodig dat hij

[p. 74]

zich volledig van kantoorwerk (en andere verplichtingen) vrijmaakte, omdat gebrek aan tijd en rust langere projecten frustreerde. De roman Der Verschollene brak hij, na in drie maanden vierhonderd bladzijden (én nog eens zo'n zestig brieven) te hebben geschreven, eind 1912 af; het fragment werd door Brod onder de titel Amerika uitgegeven. Met Der Prozess ging het in 1914 al net zo. Toen hij in het najaar een paar weken vrij nam schreef hij, in plaats van aan de roman verder te werken, het laatste hoofdstuk van de Amerika-roman en In der Strafkolonie. Beide voorbeelden laten zien, dat hij soms in korte tijd enorme hoeveelheden kon produceren. De continuïteit ontbrak echter. Dat is dan een externe reden voor het fragmentarische karakter van zijn werk.

In elk geval toont dit alles duidelijk aan dat Kafka allerminst wars is geweest van publiceren en wel degelijk een literaire loopbaan heeft geambieerd. Maar zolang kantoor en schrijven onverenigbaar waren en het ideaal onbereikbaar bleef, was hij vanuit zijn alles-of-niets-houding eerder bereid zijn schrijfimpuls te onderdrukken dan een compromis aan te gaan en genoegen te nemen met half werk (dezelfde houding nam hij trouwens aan in zijn relaties met vrouwen). Aan de literatuur heeft hij nooit getwijfeld, aan zijn eigen vermogens evenmin; er zijn in de dagboeken legio plaatsen te vinden waar hij gloeit van schrijfdrift en van euforie over zijn literaire potentie. Pessimistisch was hij alleen over zijn kracht, en terecht: uithoudingsvermogen had hij niet. Zou zijn werk tijdens zijn leven meer belangstelling hebben gekregen en zou hij zelf een uitgever hebben gevonden die hem actiever gesteund had (Wolff vond bij voorbeeld In der Strafkolonie maar een ‘pijnlijk’ geval, met als gevolg dat de novelle pas vijf jaar later werd uitgegeven), dan zou hij vermoedelijk de romans wel hebben afgemaakt. De steeds grotere weerzin om aan de wensen van anderen gehoor te moeten geven, die minder zijn literaire belang dan dat van uitgeverijen en tijdschriften dienden, deze weerspannigheid waarvan vriend Brod zoiets als een vrijwillige ballingschap uit hogere motieven heeft gemaakt, is eerder een logische stap geweest. Hij wilde schrijven en een publiek voor zijn werk vinden maar het publiek wilde het niet. Dat was een feit waaraan hij zelf weinig kon veranderen. Maar omdat schrijven voor hem een levensnoodzaak was koos hij voor het half-zwijgen

[p. 75]

dat voor een schrijver bestaat uit het ongepubliceerd laten van zijn werk.

Alles wat Kafka heeft afgemaakt is tijdens zijn leven ook gepubliceerd, zij het steeds in een andere vorm dan hij zelf voor wenselijk hield. Das Urteil, Der Heizer (het eerste hoofdstuk van Der Verschollene) en Die Verwandlung, alle uit 1912, had hij na het afbreken van de Amerika-roman samen in één boek als Die Söhne willen uitbrengen; ze werden afzonderlijk gepubliceerd. Na het afbreken van Der Prozess wilde hij In der Strafkolonie, Die Verwandlung en Das Urteil bundelen onder de titel Strafen, ook dat ging niet door. Zeven boekjes zijn er gepubliceerd, de rest bleef onuitgegeven omdat Kafka het (nog) niet geschikt vond voor publicatie. Dat is de voornaamste reden waarom hij ander, kleiner werk (hoofdzakelijk uit later jaren, toen hij de hoop op een schrijversleven in feite al had opgegeven) in portefeuille hield. Dat is ook de alleszins begrijpelijke reden waarom hij het na zijn dood vernietigd wilde zien. Het zo vurig gewenste grote werk was niet geschreven; de meesterproef, die hem toegang tot de literatuur had moeten verschaffen en de weg vrijmaken voor het echte schrijven, was niet afgelegd. Door alle mislukte pogingen uit de wereld te helpen zou het niet-geschreven oeuvre hem, ook achteraf, niet meer kunnen worden aangewreven. Naar zijn eigen maatstaven beoordeeld zou Kafka met het onvoltooide werk dat wij nu van hem in handen hebben een hopeloos gemankeerd schrijver zijn geweest.

Al zou de wereldwijde waardering hem misschien toch niet zo onwelgevallig zijn geweest als het beeld van de onthechte masochist doet vermoeden, voor iemand die er stellig van overtuigd was dat hij beter kon én moest, is het roemen van de uitzonderlijke kwaliteit van het werk nog geen bewijs dat het ook geslaagd is.

Niettemin is er één project dat wel is uitgevoerd, een plan waarnaar zelden verwezen wordt. Op 8 december 1911 wijst hij in zijn dagboek, als excuus voor het feit dat hij niet uitsluitend voor de literatuur kiest, naast alle andere obstakels (lichamelijke toestand, ouders, karakter) op de omstandigheid dat hij niets kan ondernemen zolang hij geen groter werk tot stand heeft gebracht. Vervolgens spreekt hij op 16 december de volgende wens uit:

[p. 76]

‘Aan het verlangen een autobiografie te schrijven, zou ik in ieder geval op het moment dat mij van kantoor bevrijdde onmiddellijk gevolg geven. (...) Doch dan zou het schrijven van de autobiografie een groot genoegen zijn, omdat het zo gemakkelijk zou gaan als het opschrijven van dromen en toch een ander, groot, resultaat zou hebben, dat mij voorgoed zou beïnvloeden, dat ook voor het begrip en het gevoel van ieder ander toegankelijk zou zijn.’

Niet alleen is het een listig plan om met zo min mogelijk moeite toch het anders onbereikbare grote werk bij elkaar te schrapen; de nodige discipline wordt bereikt door het dagelijks ritme van het dagboek, en het probleem van de constructie wordt opgelost door de aaneenrijging. Het is ook een opzet die wellicht het best bij zijn werkwijze gepast zou hebben. Wat een gigantisch en veelzijdig werk had hij niet geschreven kunnen hebben wanneer hij zich minder door literaire normen de wet had laten voorschrijven en de moed had opgebracht om, zoals Multatuli met zijn Ideën, zich tot dat ene levenswerk, zijn autobiografie, te bepalen, waarin alles zijn plaats had gehad: verhalen, schetsen, beschrijvingen, brieven, gedachten, observaties en lectuurnotities. Voor iemand die zozeer literatuur wás, zoals hij zelf keer op keer te kennen gaf, voor iemand die alleen het schrijven, maar dan ook elk schrijven, tot levensvorm had (‘al het andere verveelt me’), zou dit de meest geëigende literaire vorm zijn geweest. En in weerwil van zijn eigen oordeel over het geschrevene is dat grote werk wel uitgevoerd, een werk dat alleen door de dood wordt afgesloten, waarmee het ook één onophoudelijke dialoog is. In het voorjaar van '22, als het andere schrijven mislukt, duikt het ‘plan van de autobiografische onderzoekingen’ nog eens op: ‘Geen biografie, maar onderzoek en ontdekking van zo veel mogelijk kleine onderdelen. Daaruit wil ik mij dan opbouwen, zoals iemand wiens huis instabiel is daarnaast een stabiel huis wil opbouwen, liefst uit het materiaal van het oude. Erg is het wel wanneer midden in de bouw zijn kracht versaagt en hij nu in plaats van een weliswaar instabiel maar in elk geval volledig huis een halfvernietigd en een halfaf huis heeft, dus niets. Wat volgt is waanzin...’

Misschien is het juist doordat hij buiten de literatuur is gebleven (of gehouden) dat Kafka zich zo onderdanig heeft betoond tegenover de Literatuur.

[p. 77]

Welke waren die literaire maatstaven die van zijn schrijftafel elke nacht weer een Procrustesbed maakten? De dagboeken (en brieven) geven daarover voldoende uitsluitsel.

‘...de eeuwige hel van het ware schrijven heb ik nooit beleefd, afgezien van een paar uitzonderingen’, schreef hij in 1912 aan Brod, waarbij hij Brod zelf als afschrikwekkend voorbeeld van het ware schrijven, in de zin van broodschrijver, voor ogen had. Er is echter een andere schrijver die voor Kafka het aanlokkelijke en ontmoedigende model van een echte schrijver is geweest, Flaubert. Hij heeft hem vol bewondering gelezen en vaak ook voorgelezen. Kafka noemde zich zelfs Flauberts ‘geistiges Kind’. De Franse schrijfmaniak was voor Kafka de incarnatie van de absolute rechtlijnigheid in de uitvoering van de gestelde taak: het vervaardigen van volmaakte zinnen. Hij bewonderde de celibataire kluizenaar die z'n leven had opgeofferd voor het hoogste, de literatuur, maar diens twijfel ten aanzien van deze keuze tegen ‘het ware leven’ deelde hij. Vooral spiegelde hij zich aan de onpersoonlijke stijl waarmee Flaubert zichzelf uit het werk wegschreef.

Mogen de eerste adoraties blijk geven van overschatting, met als resultaat dat Kafka zich in hoge mate geïntimideerd voelde door het zelf geprojecteerde ideaal van de Literatuur dat voor hem bijna religieuze vormen aannam, wat stijl aangaat is hij inderdaad de opvolger van Flaubert geworden. Beiden identificeerden zich volledig met het schrijven, zozeer zelfs dat het voor hen een intensere manier van leven werd die gevrijwaard diende te worden voor alle storende invloeden van het gewone leven (dat niettemin als norm bleef gelden).

Sinds de Romantiek is er in de negentiende eeuw een sterke tendens ontstaan om de literatuur te idealiseren en wel in die mate dat ze in zekere opzichten de opvolger van de religie kon worden die door de algehele secularisering van het leven van haar troon gestoten werd. Het toppunt bereikte die tendens in het alternatief van Flaubert: schrijven of leven. In dat opzicht hoort Kafka (evenzeer als Joyce) meer tot de negentiende dan tot de twintigste eeuw; ook voor hem waren leven en schrijven onverenigbaar. In een brief aan Felice (van 2.9. 1913) schrijft hij: ‘De lust om voor de literatuur van het grootste menselijke geluk af te zien, doorsnijdt onophoudelijk al mijn spieren...’, en hij voegt zich vervolgens bij

[p. 78]

de vier mensen die hij zijn ‘eigenlijke bloedverwanten’ noemt: Grillparzer, Dostojevski, Kleist en Flaubert. De laatste bevestigde de sacralisering van de literatuur al eens door het schrijven ‘de mystiek van degene die nergens in gelooft’ te noemen.

Met het religieuze geloof heeft het geloof in de literatuur evenwel dit gemeen, dat het nooit zeker is dat aan het woord Literatuur of het woord Kunst iets reëels beantwoordt, het is zelfs de vraag of er iets aan beantwoordt dat mogelijk of belangrijk is. Ongeacht of de schrijver in de literatuur gelooft als iets heiligs, dan wel schrijft om zijn twijfel aan haar te bevestigen, hierop heeft het tragische bewustzijn van de hele moderne literatuur betrekking: dat de literatuur haar bestaansrecht uitsluitend aan zichzelf kan ontlenen en daarom haar rechtvaardiging in elke tekst opnieuw moet zien te vinden. Het dilemma ‘leven of schrijven’ is dit: een normaal leven ontneemt aan het schrijven iedere noodzaak en reduceert de literatuur tot een vrijblijvend spel waarbij alles draait om de persoon van de schrijver, terwijl absoluut schrijven erop neerkomt dat de schrijver zijn leven en zijn plaats in de menselijke gemeenschap opoffert voor een taak die hij zichzelf oplegt, zonder dat iemand of iets daarvoor zelfs maar de geringste garantie biedt. De schrijver is dan te vergelijken met K., die voor iedereen de Landmeter is alhoewel hij nooit een officiële bevestiging van zijn titel krijgt. Kafka werd door dit dilemma regelrecht verlamd.

Meer dan enige andere schrijver heeft Kafka zich met het schrijven willen identificeren. Waarom is hem dat maar zelden gelukt? Waarom is de ervaring van het schrijven voor hem onverbrekelijk verbonden met zich terugtrekken, met voorbehoud en omtrekkende of ontwijkende bewegingen, en wel dusdanig dat het werk zich veelal slechts vertoont in de haast lachwekkende of in elk geval paradoxale gedaante van het niet-schrijven, van de werk-loosheid? ‘Ik tob me zinloos af, zou dolgelukkig zijn als ik zou mogen schrijven, schrijf niet’ (Tagebücher, 25.12. 1915).

Op het gevaar af in theologische termen te vervallen, zou ik het antwoord op deze vraag willen zoeken in Kafka's herhaaldelijk geformuleerde verlangen naar een andere wereld. Daarvan bergt het schrijven, zelfs in de toestand van niet-schrijven, de belofte in zich, die alleen op zeldzame, sublieme momenten wordt ingelost,

[p. 79]

maar altijd enkel en alleen door te schrijven. ‘Er is een doel, maar geen weg; wat wij weg noemen is aarzeling!’ Deze aarzeling is misschien ook te interpreteren als een reculer pour mieux sauter. Want er is werkelijk een sprong voor nodig om de afstand tussen leven en schrijven te overbruggen, een sprong vanuit de bekende, beschutte maar verstikkende wereld naar het onbekende, waarvan zowel een fascinatie als een bedreiging uitgaat.

Het is verleidelijk om deze keuze, ter relativering van het tot hoog spel gestileerde dilemma, terug te brengen tot het bekende schema van Leven en Werk, maar zo eenvoudig is het niet. Schrijven was voor Flaubert en Kafka niet zomaar compensatie of troost voor het leven dat ze niet aankonden, dat hen gekwetst zou hebben, enzovoort. Schrijven was voor hen niet in de eerste plaats expressie, uitdrukking van persoonlijke gevoelens en communicatie met anderen - zoals literatuur nog vaak wordt opgevat -, maar een zoeken naar het nog niet gekende, nog niet beleefde, naar iets dat anders is dan degene die schrijft. De schrijver brengt niet iets dat hij al kent onder woorden, maar probeert het vreemde vorm te geven. Het vertrouwde komt eruit te zien als iets vreemds, en ook zichzelf zal de schrijver behandelen als een vreemde vorm. Zo komt Kafka in zijn dagboek als een vreemde tegenover zichzelf te staan; de vertrouwdheid van het spiegelbeeld verdwijnt zodra hij over zichzelf schrijft als betrof het een proefpersoon.

In een brief aan Brod noemde Kafka ‘zelfvergetenheid’ een eerste voorwaarde voor het schrijverschap. Het schrijven van Das Urteil gaf hem voor het eerst de sensatie dat er iets ontstond dat normaal alleen als vormloze, ongerichte onvrede bestond. Het was de ervaring van een bevrijdende overgang van het ‘ik’ naar het ‘hij’, van de (door hem als grootste kwelling ervaren) observatie van zichzelf naar een hogere observatie (Tagebücher, 27.2.1922). Een notitie van drie dagen daarvóór drukt nog eens het eeuwige verlangen naar het elders uit: ‘Ik wil mij niet op een bepaalde manier ontwikkelen, ik wil naar een andere plaats, dat is in werkelijkheid dat “naar-een-andere-ster-willen”, het zou voor mij voldoende zijn dicht naast mijzelf te staan, het zou voor mij voldoende zijn de plaats waarop ik sta als een andere te kunnen beschouwen.’ Uit dezelfde tijd stamt het boven aangehaalde ci-

[p. 80]

taat over het stabiele huis dat zou worden opgebouwd uit elementen van het instabiele. Een vergelijkbare gedachte formuleerde hij al eerder, dubbelzinniger: ‘Ik heb nu (...) een groot verlangen, mijn benauwde toestand helemaal uit mij weg te schrijven en hem in de diepte van het papier te schrijven zoals hij uit mijn diepte komt, of het zo op te schrijven, dat ik het geschrevene geheel en al in mijzelf zou kunnen opnemen’ (8.12.1911).

In 1917 (19 september, kort nadat zijn dodelijke ziekte zich definitief heeft geopenbaard) beschrijft hij de voor hem meest wezenlijke ervaring van het schrijven nog eens, vol verbazing: ‘Voor mij altijd onbegrijpelijk, dat het bijna iedereen die kan schrijven mogelijk is, in ellende de ellende te objectiveren zodat ik bijvoorbeeld onder verdriet, misschien nog met een van verdriet brandend hoofd, kan gaan zitten en iemand schriftelijk kan meedelen: ik ben ongelukkig. Ja, ik kan nog veel verder gaan en in verscheidene versieringen, al naar mijn talent, dat met het verdriet niets te maken schijnt te hebben, daarover eenvoudig of met antithesen of met hele orkesten van associaties fantaseren. Het is absoluut niet gelogen en het stilt de pijn niet (...)’. Het gaat hierbij dus niet om een uitdrukking van verdriet of om een therapeutische bezigheid, maar het is een manier om het op een andere manier te laten bestaan. Eliot heeft dit eens een ‘objectief correlaat’ van oorspronkelijk niet-communiceerbare gevoelens genoemd. Kafka's constatering komt voort uit het besef, waartoe elke schrijver moet komen, dat de uitdrukkingsvorm niet iets is dat wordt toegevoegd aan de gevoelens, maar dat de uitdrukking-in-woorden het gevoel zelf is. Daarmee correspondeert de schrijfervaring dat tijdens het schrijven, ongeacht welk onderwerp het behelst, maar één ding telt, namelijk dat het een goede tekst wordt, én dat daarvoor vereist is dat de schrijver, althans tijdelijk, zich van dat onderwerp losmaakt.

Kafka leefde pas echt wanneer hij aan de eisen van het leven wist te ontsnappen. Als hij een (sociaal) iemand was, voelde hij zich verloren, leeg, niet in staat tot wat dan ook, ‘versteend’; als hij zichzelf kon vergeten en niemand was, zijn persona opgelost in het schrijven dat hem de bewegingsvrijheid gaf van zijn kunstmatige personages, voelde hij zich almachtig. In augustus 1914, bezig aan Der Prozess, schreef hij: ‘Toch is binnen deze grenzen

[p. 81]

(van mijn kunnen) ruimte om te leven en daarom zal ik ze zeker tot in het verachtelijke toe gebruiken!’ Acht jaar later kan hij zeggen: ‘Ik ben al een burger van deze andere wereld.’ De keerzijde van deze bevrijding (van de normen en moraal van de vader-wereld die hem verstoten heeft) is dat hij in zichzelf op de hardnekkige resten van de bestaande wereld stuit. Daarom ervaart hij het schrijven tegelijkertijd als verraad. ‘Het schrijven houdt mij in stand, maar is het niet juister te zeggen dat het dit soort leven in stand houdt? Daarmee bedoel ik natuurlijk niet dat mijn leven beter is als ik niet schrijf. Het is dan juist nog veel erger en absoluut ondraaglijk en moet in waanzin eindigen. (...) Het schrijven is een zoete wonderbaarlijke beloning, maar waarvoor? (...) het is de beloning voor duivelsdienst...’ (brief aan Brod, 5.7.1922).

In dat perspectief wordt begrijpelijk waarom Kafka behalve de literaire erkenning, nodig om het schrijven als beroep aan te durven (‘in zijn werk wordt de schrijver getoetst’), ook van zijn omgeving erkenning van zijn werk vroeg. Het was immers niet voldoende dat hij een literair leven leidde, in de dubbele betekenis van het woord; hij wenste als schrijver ook in sociale zin voor vol te worden aangezien. Wanneer het schrijven lukt, zoals in het najaar van 1914, zoekt hij haastig naar bevestiging van dezelfde kracht op persoonlijk vlak; wat hij daar vindt is behalve stoornis (als hij de consequenties van een huwelijk concreet onder ogen ziet bijvoorbeeld) ook uitvlucht voor het schrijven. Vervolgens wordt het literaire ideaal weer een goed alibi om persoonlijke verantwoordelijkheden uit de weg te kunnen gaan en de ‘Entlobung’ leidt telkens weer tot grotere schrijfactiviteit, zoals eind 1916. Het wiel van deze vicieuze cirkel wentelt de laatste tien jaar van zijn leven bij herhaling rond: als het schrijven goed gaat, vat hij de betrekkingen met F. weer op waardoor het schrijven prompt stagneert, om weer op gang te komen wanneer de verloving als schrijfstoornis uit de weg is geruimd.

En helaas geldt voor deze gesloten cirkel hetzelfde als voor de eerder genoemde van (groot) literair werk versus kantoor: hij is er pas uitgestapt toen vermoeidheid en ziekte het vuur hadden uitgedoofd. Jarenlang had het mechanisme van verlangen-op-afstand en verplichting-in-nabijheid hem zowel in intieme relaties

[p. 82]

als in zijn verhouding met de literatuur in beweging gehouden. Toen het pensioen hem tenslotte in staat stelde tot schrijven, was de lust hem grotendeels vergaan, zeker de lust om voor een publiek te schrijven. Wanneer hij in 1922 Brod enkele schriften met delen van Das Schloss te lezen geeft, relativeert hij het werk door te zeggen dat hij ‘weet dat het toch alleen is om geschreven, niet om gelezen te worden’.

Aan al deze redenen waarom het werk onvoltooid bleef kan nog een, niet minder dubbelzinnige, worden toegevoegd. De teksten moesten onvoltooid blijven, omdat voltooiing ervan tevens een eind zou maken aan zijn toestand van ‘geluk in het ongeluk’, welk wankel evenwicht gehandhaafd bleef zolang hij schreef. Beëindiging van een tekst dwong hem opnieuw te beginnen of, wat waarschijnlijker was, af te wachten, want schrijven was voor hem putten uit een stroom. Zolang hij schreef (en het einde kon uitstellen) had hij deel aan ‘het andere’. Voor Kafka telde vooral het moment waarop hij schreef, het schrijven was belangrijker dan geschreven hebben. Herhaaldelijk ziet men hem in de dagboeken in vervoering; in soms geëxalteerde bewoordingen bezingt hij de inspiratie. Daarvan moest hij het hebben, dacht hij, op dat punt volledig het tegendeel van Flaubert die elke gegeven zin dagenlang in de bek keek. De veronderstelling dat hij pas echt kan gaan schrijven wanneer het grote werk er is, geeft hem in zekere zin ook een vrijbrief om onafgemaakt te laten liggen wat niet in één beweging afgeschreven is. Een verhaal als Die Verwandlung schreef hij in twee keer tien uur. Liever begint hij aan iets nieuws dan op iets te zwoegen. De dagboeken geven daarvan een goed beeld. Hij werkte niet zoals een schrijver als Flaubert die aan zinnen schuurde en schaafde en eindeloos met constructieschema's in de weer was. Kafka had voor zijn teksten nooit een plan; net zoals Rober Walser, met wie hij veel gemeen heeft, schreef hij zijn verhalen in één keer neer en erg veel scheen hij er daarna niet meer aan te doen.

Het dagboek had de belangrijke functie deze gemakkelijk te verstoren beweging vast te houden en was daarom jarenlang het disciplinerende middel bij uitstek. Het is veel meer een werkschrift dan journaal. Het was de plaats voor zijn dagelijkse oefeningen en diende vaak ter vervanging van het schrijven of ter compensatie van het niet-schrijven.

[p. 83]

Het zal duidelijk zijn dat ik de dagboeken in de eerste plaats lees als schrijversdagboek. Wat moet je immers met de in zijn eigen tijd al verouderde ideeën van Kafka over vrouwen, het huwelijk, het celibaat, het jodendom, de vaderlijke macht en de relaties tussen literatuur en leven? Voorzover het over zijn persoonlijk leven gaat is nu vooral de tragiek van zijn strijd om bevrijding fascinerend. Maar in verband met het schrijverschap is het dagboek vooral interessant, omdat heel precies te volgen is hoe opschrijven overgaat in schrijven. Wat begint als een observatie of weergave van gebeurtenissen gaat meestal na enkele zinnen over in tekst, dat wil zeggen: de waarneming vindt in het schrijven plaats. Zelfs wanneer hij iets beschrijft dat al gebeurd of gezien is, is het alsof hij het pas tijdens het schrijven beleeft, sterker nog: de formulering bepaalt, onherroepelijk, het waargenomene. Een voorbeeld. Op 13 oktober 1910 schrijft hij: ‘De beschrijving van R. vond ik niet geslaagd, maar ze moet toch beter zijn geweest dan ik dacht, of mijn indruk van R. eergisteren moet zo onvolledig zijn geweest, dat de beschrijving ermee in overeenstemming was of haar zelfs nog overtrof. Want toen ik gisterenavond naar huis ging, schoot mij de beschrijving even te binnen, zij verving ongemerkt de oorspronkelijke indruk en ik meende dat ik R. pas gisteren had gezien en wel zonder Max, zodat ik van plan was hem over haar te vertellen, precies zo als ik haar hier voor mijzelf heb beschreven.’

Het meisje dat hij de vorige dag was tegengekomen had definitief plaats gemaakt voor zijn beschrijving van haar - in het klein laat deze gedaanteverwisseling zien hoe zijn dubbelleven werkte. Tevens toont het citaat aan dat Kafka het dagboek voor schrijfoefeningen bedoelde, waardoor heel wat passages anders gelezen kunnen worden. Hoe theatraal de aantekeningen over zijn gevoelens soms ook zijn, uit de beschrijving valt op te maken dat de notatie van zijn kwellingen hem ondanks alles een zeker genot verschafte. In het schrijven ensceneert hij zichzelf. Hoe kleiner het publiek - hijzelf of degene aan wie hij schrijft - hoe theatraler; voor een vreemd publiek was hij veel ingetogener. Zo staat bijvoorbeeld in de eerste bundel kort proza, Betrachtung, een tekst, ‘Das Unglück des Junggesellen’, die letterlijk uit het dagboek is overgenomen. Er is vrijwel niets herschreven, er zijn alleen een

[p. 84]

paar zinnen weggelaten, precies de zinnen die rechtstreeks op hemzelf betrekking hebben, waaronder deze: ‘...maar men maakt hierbij gemakkelijk de fout, het toekomstige lijden zozeer voor zich uit te breiden, dat de blik er ver overheen moet reiken en niet meer terugkomt (...)’. In de gepubliceerde versie trekt Kafka de persoonlijke interpretaties als voelhorens in; dat mag als (lees) les worden opgevat.

In het dagboek krijgt de ongewenste lezer inzage in het stadium dat aan het schrift voorafgaat, het ‘magische’ moment van het literaire proces: de overgang van ervaring in een (zelfstandige) betekenissamenhang. Je zou het een dagboek van de creatieve ervaring kunnen noemen die betrekking heeft op de overgang tussen beleefde feiten en kunst. Het bevat, om Blanchot te citeren, ‘fragmenten die anonieme onleesbare sporen van het boek zijn, dat zich wil verwerkelijken, maar alleen inzoverre dat ze met het bestaan waaruit ze lijken voort te komen geen zichtbare verwantschap vertonen evenmin als met het werk waar ze heen leiden’. Vandaar dat deze verdichting in het schrijversdagboek minstens even hermetisch is als het voltooide werk.

Het verdichtingspunt wordt bij Kafka gevormd door het beeld. Ook als hij zich voorneemt iets te analyseren, een enkele keer een tekst van zichzelf, duikt er binnen de kortste keren een beeld of vergelijking op, waarna er in plaats van een analyse of gedachtengang een verhaal ontstaat dat hem als het ware gedicteerd wordt. Bij Kafka krijgt elke zin zijn eigen letterlijke betekenis, welke bedoeling er ook achter zit. De bedoeling wordt door de zin opgeslokt zodra hij geschreven is, en de zin gaat zijn eigen weg, al of niet met instemming, medeweten of zelfs met medenemen van de schrijver. Daarvan tot slot een mooi voorbeeld uit een brief aan Felice, geschreven in de nacht van 14 op 15 januari 1913. Hij heeft haar een half jaar daarvoor leren kennen en is, parallel aan een van zijn produktiefste schrijfperiodes, een drukke correspondentie met haar begonnen; in feite nam de briefwisseling de functie van het dagboek over. Aan het begin van de brief herinnert hij Felice aan de kennelijk door haar geuite wens dat zij graag bij hem zou willen zitten terwijl hij schrijft: ‘...bedenk alleen dat ik dan niet zou kunnen schrijven (...) ik zou dan helemaal niet kunnen schrijven’. Als om de scherpte van zijn ant-

[p. 85]

woord af te zwakken, volgt er een algemene beschouwing over schrijven en het menselijk verkeer. Dat betoog vermag echter niet lang zijn ware zorg te verhelen, de angst namelijk dat iemand hem te na komt en hem in zijn nachtelijke schrijfleven zou kunnen storen. ‘Daarom kan iemand niet genoeg alleen zijn wanneer hij schrijft, daarom kan het niet stil genoeg om iemand heen zijn wanneer hij schrijft, de nacht is nog veel te weinig nacht. Daarom kan iemand niet genoeg tijd ter beschikking staan, want de wegen zijn lang en je dwaalt gemakkelijk af, je krijgt soms zelfs angst en hebt al zonder dwang en verlokking zin om terug te keren (een later altijd zwaar bestrafte aanvechting), zeker wanneer je onverwachts een kus van de liefste mond zou krijgen!’

De slotwoorden zijn waarschijnlijk een laatste opwelling van het besef dat hij dit alles aan haar schrijft. Maar onmiddellijk is hij alweer in de ban van een visioen dat voor de geadresseerde, die hem tot dan toe maar één keer vluchtig heeft gezien, een veeg maar afdoend teken had moeten zijn. Kafka gaat verder: ‘Vaak heb ik al gedacht dat de beste leefwijze voor mij zou zijn, met schrijfgerei en een lamp in de binnenste ruimte van een enorm grote, afgesloten kelder te zitten. Het eten zou mij gebracht worden, steeds ver van mijn vertrek verwijderd neergezet achter de buitenste deur van de kelder. De tocht naar het eten, in kamerjas, door alle keldergewelven heen zou mijn enige wandeling zijn. Daarna zou ik naar mijn tafel terugkeren, langzaam en bedachtzaam eten en weer beginnen te schrijven. Wat zou ik dan schrijven! Uit welke diepten zou ik het te voorschijn sleuren! Zonder inspanning! Want uiterste concentratie kent geen inspanning. Ik zou het alleen misschien niet lang uithouden en bij de eerste, misschien zelfs in zo een situatie niet te vermijden mislukking zou ik in een gigantische waanzin moeten uitbreken. Wat denk je, liefste? Houd je voor de kelderbewoner niet in!’

De overgang, in deze brief, van betoog naar parabel illustreert waarom de literatuur voor Kafka levensnoodzakelijk is: wanneer hij een kern van zijn bestaan nadert, kan hij daarover alleen schrijven met behulp van literaire middelen. Voor de waarheid heeft hij een verhaal nodig, alleen indirect kan hij haar benaderen. En het gaat hier om een kern. Het is niet toevallig dat in deze kelderscène dezelfde trefwoorden voorkomen als die Kafka

[p. 86]

negen jaar later zal gebruiken in zijn, hierboven al geciteerde, brief aan Max Brod (5.7.1922) waarin hij het schrijven ‘de beloning voor duivelsdienst’ noemt.

Wanneer Felice enige tijd later waagt te zegen dat hij wat maat moet houden in zijn hobby, vaart hij (in een brief van 24.8.1913) tegen haar uit: ‘Niet een neiging tot schrijven, jij liefste Felice, niet een neiging, maar helemaal ikzelf. Een neiging kan men uitrukken of onderdrukken, maar dit ben ik zelf (...) Geen neiging, geen neiging! De geringste uiting van mijn leven wordt daardoor bepaald...’

De kladversie van een nooit verstuurde brief aan Felice's vader bevat deze uitspraak: ‘Daar ik niets anders ben dan literatuur en niets anders kan en wil zijn.’ Hij heeft het geweten!

En hij heeft het genoegzaam laten weten, steeds weer heeft hij erover geschreven. De vier verhalen van Ein Hungerkünstler - ‘Erstes Leid’, ‘Eine kleine Frau’, ‘Ein Hungerkünstler’, ‘Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Maüse’ - gaan expliciet, voorzover bij Kafka ooit iets expliciet te noemen is, over het (nood)lot van de kunstenaar. Dat verklaart wellicht waarom hij ze zo graag gepubliceerd zag. De bundel bevatte immers het facit van zijn schrijversleven. In ‘Josefine’ is vooral ook de dubbelzinnige betrekking tussen kunstenaar en gemeenschap (volk, collectief) belangrijk. Daarover had Kafka ook al geschreven in zijn Forschungen eines Hundes (zomer 1922). Dit verhaal kan gezien worden als voortzetting van een vroeger hondenverhaal, Blumfeld, ein älterer Junggeselle (waarover hij in zijn dagboek op 9.2. 1915 noteerde: ‘Ik schrijf “Bouvard en Pécuchet” zeer vroegtijdig’).

Kafka heeft zijn leven opgeofferd voor de literatuur, daarmee is denk ik niets teveel gezegd; of hij zichzelf opofferde is nog maar de vraag. Een martelaar was hij niet, eerder wilde hij zichzelf daarmee redden, als de persoon die het gewone leven hem niet toestond te zijn. Tegelijkertijd was het schrijven een ziekte die hem verteerde, een van zijn geestelijke vader Flaubert overgeërfde ziekte. Daarvan leggen de ‘kunstenaarsverhalen’ die Kafka vlak voor zijn dood schreef getuigenis af. Hij heeft in die verhalen - satirisch en pessimistisch - alle beletselen voor de erkenning van zijn eigen schrijverschap aangegeven. Het streven naar erkenning als schrijver is dus een belangrijk, zo niet het belangrijkste thema

[p. 87]

van zijn werk (Das Schloss bij voorbeeld is eveneens op die manier te lezen). Het is bovendien een van de sterkste drijfveren van zijn schrijven geweest.

Kafka heeft een periode gehad dat hij vrij optimistisch over het schrijven durfde te zijn. Terwijl hij het in 1922 ‘een beloning voor duivelsdienst’ noemde, kon hij er in 1917 nog een vorm van duivelbezwering in zien die ook zijn gewone leven draaglijk zou kunnen maken, zoals hij in de korte tekst ‘Die Wahrheit über Sancho Panza’ aanduidde. ‘Het lukte Sancho Panza, die zich daar overigens nooit op beroemd heeft, in de loop der jaren, door het beschikbaar stellen van een hoeveelheid ridder- en roverromans in de avond- en nachturen, zijn duivel, die hij later de naam Don Quichot gaf, zodanig af te leiden, dat deze onbeheerst de zotste dingen uitvoerde die evenwel bij gebrek aan een bepaald voorwerp, dat juist Sancho Panza had moeten zijn, niemand kwaad deden. Sancho Panza, een vrij man, volgde, misschien uit een soort van verantwoordelijkheidsgevoel, Don Quichot rustig op zijn tochten en dat verschafte hem tot aan zijn dood een groot en nuttig vermaak’.

Zag Kafka op het laatst van zijn leven in dat zijn identificatie met het schrijven dan toch een Don Quichot van hem had gemaakt die uitsluitend leefde in een wereld van woorden, daardoor beschut voor de last van het leven maar tegelijk ook gescheiden van de wereld van de andere mensen?

Kafka's dagboek is als het ware het brandpunt van alle andere werken. Daarin bereikt de dubbele mislukking - dat hij uiteindelijk, althans geoordeeld naar de door hem zelf gestelde absolute maatstaf, niet geleefd en niet geschreven heeft - een haast ondraaglijke intensiteit die elke door hem geschreven regel een ongekende spanning geeft.

Geciteerde vertalingen

Franz Kafka, Dagboeken (twee delen, vertaald door Nini Brunt, Querido 1974)

Franz Kafka, Brieven (twee delen, vertaald door Nini Brunt, Querido 1968)

Franz Kafka, Brieven aan Felice (twee delen, vertaald door Nini Brunt, Querido 1974)

Franz Kafka, ‘Op de galerij’ en ‘Het verlangen Indiaan te worden’ in: Een hongerkunstenaar en andere verhalen (vertaald door Nini Brunt, Querido 1964)