Terugschrijven

[p. 54]

Demonen van de vrijheid
Over ‘Boze geesten’ van Fjodor M. Dostojevski

Mijn vriendin, ik heb mijn hele leven gelogen. Zelfs als ik de waarheid sprak. Ik heb nooit gesproken om oprecht te zijn, maar alleen voor mijzelf, en dat heb ik ook vroeger wel geweten, maar nu eerst zie ik het in... (...) misschien lieg ik ook nu wel; ongetwijfeld lieg ik ook nu. De hoofdzaak is, dat ik zelf geloof wat ik zeg, als ik lieg. Het moeilijkste in het leven is te leven zonder te liegen... en... en aan je eigen leugens niet te geloven, ja, ja, dat is het nu precies!

[p. 55]

Een ‘literaire proletariër’ noemde Dostojevski (1821-1881) zichzelf, omdat hij steeds onder de druk van inleveringstermijnen werkte en vaak zijn werk moest verkopen nog voordat hij een letter geschreven had. Zijn grote wens was om ooit één roman te kunnen schrijven in de gezegende omstandigheden van een Toergenjev of Tolstoi. Maar voor hun epische werkwijze zou hij misschien toch te veel een kranteman zijn geweest. Ook de roman Boze geesten verscheen eerst als feuilleton in een tijdschrift, en werd - toen er net zoals voor De idioot geen uitgever te vinden was - in 1873 door zijn vrouw uitgegeven. Het is de vraag of Dostojevski ooit iets in florissante toestand geschreven heeft; ten tijde van het schrijven van dit boek was zijn situatie in elk geval niet bijster rooskleurig. Hij was dan wel voor even genezen van de roulette, maar in Dresden, waar hij na zijn Europese omzwervingen sinds 1867 verbleef, voelde hij zich ontheemd. Hij leed nog onder het verlies van zijn dochtertje Sonja, was ontevreden over De idioot, en verafschuwde Duitsland en Toergenjev (die hem een beledigend kleine lening had gegeven en daarvoor in Boze geesten moest boeten met een weinig vleiende portrettering in de persoon van de schrijver Karmazinov).

Ik zal me hier tot de roman Boze geesten beperken, zonder een portret van Dostojevski of van zijn hele werk te willen geven. Het is een roman van 800 pagina's met een ingewikkelde structuur, een cavalcade van gebeurtenissen die zich afspelen in een tijdsbestek van drie weken, en een wirwar van personages die allemaal veel aandacht opeisen. Bovendien is het een roman die als het ware uit het burgerlijk-feodale Rusland moet worden losgeweekt, zo nauw is hij verbonden met een tijd dat het land, waar men nog niet op een revolutie hoefde terug te blikken, zinderde van de verwachting van een wedergeboorte, opgewekt door de ‘eerste geruchten van de bevrijding van de boeren’. Dostojevski schreef de roman in 1871, vijftig jaar vóór de grote revolutie en, achteraf gezien, als een giftige voorspelling van haar verbastering.

Aanvankelijk was Boze geesten bedoeld als pamflet tegen het nihilisme. De benaming ‘nihilist’ was door Toergenjev voor het eerst gebezigd voor de jonge Bazarov in zijn roman Vaders en zonen (1862) en weldra zowel een scheldwoord als een geuzen-

[p. 56]

naam geworden. Nihilisten waren in Rusland mensen die alle verouderde ideeën, tradities en instituties afwezen, niet om alles zonder meer te vernietigen maar om uit het niets een nieuwe wereld op te bouwen; in die jaren werden ze gelijkgesteld met radicale revolutionairen.

Dostojevski gebruikte de benaming voor zowel de idealisten als de in zijn ogen principeloze, op vernietiging azende anarchisten. Die contaminatie was geen misverstand maar opzet. Ze had te maken met zijn visie op de vaders en zonen: de extremisten van de jaren '60 waren volgens hem directe nakomelingen van de goedbedoelende en sentimentele liberale ‘westerlingen’ van de jaren '40. In de roman worden deze generaties onder anderen vertegenwoordigd door de naïeve huisleraar Stepan Werchowenski en zijn terroristische zoon Pjotr, de provinciestad-Robespierre, en door de beschermvrouwe van Stepan, Warwara Stawrogina en haar demonische zoon Nikolai.

Na de publikatie van de roman typeerde Dostojevski het boek in een brief aan de latere Tsjaar Alexander iii als ‘bijna een historische studie, waarmee ik probeerde te verklaren hoe het komt dat een zo afschuwelijk fenomeen als de Netsjajev-beweging in onze bizarre samenleving mogelijk is (...). Ik ben van mening dat dit verschijnsel noch toevallig is noch op zichzelf staat. Het is het rechtstreekse gevolg van een totale breuk tussen onze intellectuele ontwikkeling en de oorspronkelijke fundamenten van het Russische leven. Deze verwantschap en continuïteit van de ideeen die van de vaders op de zonen zijn overgegaan, heb ik in mijn werk willen laten zien.’

De eerste aanzet tot Boze geesten werd al in 1866 gegeven door de aanslag van Karakazov op de tsaar. De arrestatie van de ziekelijke student op wie een ledenlijst van een extremistische groepering werd gevonden, leidde tot een hele serie nieuwe arrestaties. De echte aanleiding tot het schrijven van de roman werd de moord op de student Iwanov op 21 november 1869 door Netsjajev (1847-1882), een legendarische figuur in de geschiedenis van het Russische anarchisme en een der grootste beroepsleugenaars.

Zo wist hij iedereen te doen geloven dat hij uit de Peter-en-Paulvesting was ontsnapt, al had hij die nooit van binnen gezien. Hij werd de leider van de linkse vleugel van de Petersburgse

[p. 57]

studentenbeweging. Een van zijn originele manieren om ‘liberalen’ in echte revolutionairen te veranderen was, aan de politie lijsten te verstrekken van studenten die met de radicalen sympathiseerden. In 1869 bezocht hij in Genève Bakoenin die in ‘de jongen’, zoals hij de voor niets terugdeinzende kille fanaat vertederd noemde, zijn ideale revolutionair belichaamd zag. Netsjajev wist Bakoenin ervan te overtuigen dat hij duizenden revolutionaire studenten achter zich had en de anarchist gaf de student een ondertekende verklaring mee waarin stond dat Netsjajev een vertegenwoordiger was van een emigrantenorganisatie onder leiding van Bakoenin (al even fictief, maar dat wist Netsjajev weer niet).

Gezamenlijk schreven ze De catechismus van de revolutionair, waarin de plichten werden opgesomd van de ideale revolutionair, die alle persoonlijke interessen en gevoelens moest opgeven ter wille van de Zaak, dat wil zeggen de algehele vernietiging. Ondertussen verstuurde Netsjajev ook nog pamfletten naar Rusland in de hoop dat de geadresseerden gearresteerd en daardoor geradicaliseerd zouden worden. Gewapend met zijn getuigschrift, zijn catechismus en een gedicht, begon Netsjajev na zijn terugkeer in Rusland cellen met telkens vijf leden te bouwen. De cellen wisten niets van elkaar en de leden onderling dienden elkaar voortdurend in de gaten te houden - in de roman wordt dit uitvoerig beschreven, even ironisch trouwens als het gedrag van de leden van de plaatselijke society. Netsjajev gaf zich bovendien uit voor officieel vertegenwoordiger van de Internationale en alsof dat nog niet genoeg was deed hij het voorkomen als sprak hij namens een almachtig en volstrekt geheim Centraal Comité dat in feite maar één lid telde - Netsjajev zelf. Een medesamenzweerder die het waagde aan het bestaan van zijn organisatie te twijfelen, Iwanov, vermoordde hij in november 1869 in koelen bloede nadat hij vier van zijn kameraden had weten over te halen hem daarbij te helpen. Netsjajev ontkwam, de vier medeplichtigen werden gearresteerd en met hen nog eens driehonderd anderen.

Dostojevski was hooglijk geïntrigeerd door het geval en volgde persoonlijk het proces. In het manuscript wordt Pjotr Werchowenski lange tijd aangeduid met de naam van zijn prototype Netsjajev, en Sjatov, het godzoekende slavofiele slachtoffer, als Iwanov. Niet alleen wilde Dostojevski Netsjajev aanklagen maar

[p. 58]

evenzeer Iwanov en in hem zijn eigen jeugd. In de jaren van zijn eerste publikaties had hij deel uitgemaakt van het geheime genootschap van Petrasjevski, dat geïnspireerd werd door de Franse sociaal-utopisten Fourier en Proudhon. Verraden door een spion, werd de groep in april 1849 opgerold en van de achtentwintig ‘rebellen’ werden er vijftien ter dood veroordeeld, onder wie Dostojevski; op de plaats van de terechtstelling werd hun te elfder ure gratie verleend. Dostojevski bracht daarna vier jaar in een strafkolonie door en nog eens vijf jaar in het leger aan het front.

Daarna was hij voorgoed van elk revolutionair sentiment en alle utopisme genezen en geloofde hij alleen nog in een innerlijke revolutie die vanzelf tot maatschappelijke en politieke veranderingen zou leiden. Naast de nihilist Netsjajev en het religieus gezinde dwaallicht Iwanov-Sjatov was het doelwit van zijn uitdrijving van ‘boze geesten’ dus evenzeer de jonge Dostojevski en zijn leermeesters (Belinski, Tsjernysjevski, Herzen, Nekrasov). Hadden dezen immers niet uit het - door Dostojevski na zijn reizen steeds meer verfoeide - Westen de verderfelijke ideeën gehaald die Rusland ondermijnden: het atheïsme en een materialistisch pseudo-socialisme? In Boze geesten gaat Dostojevski zó ver, dat hij socialisme en terrorisme zonder onderscheid als het werk van de satan beschouwt. Het geval Netsjajev was dus gefundenes Fressen voor hem. Ironisch heet het in de roman, op het punt waar de groep samenzweerders - ‘de onzen’ - worden voorgesteld, dat op die avond het begin intrad van de ‘nieuwe geschiedenis’.

De onzen, zoals Pjotr Werchowenski de leden van zijn geheim genootschap steeds noemt, zonder dat ooit duidelijk wordt wie er allemaal bij zijn aangesloten, zijn stuk voor stuk warhoofden, zij het intelligente warhoofden. In één van hen, de jonge student met de flaporen, Sjigalev, heeft Dostojevski het utopisch socialisme, waarvoor hij ooit zelf warm was gelopen èn had moeten boeten, als schrikbeeld afgeschilderd. Sjigalev zet op een gegeven moment aan zijn kameraden zijn eigen systeem van een wereldstelsel uiteen, een compleet boekwerk. - Helaas, voegt hij er verontschuldigend aan toe, hapert er één ding aan zijn nieuwe wereld,

[p. 59]

namelijk dat de uitkomst van zijn denken lijnrecht in tegenspraak is met zijn aanvankelijke opzet: ‘Uitgaande van de onbeperkte vrijheid, kom ik ten slotte tot de onbeperkte dictatuur. Ik voeg er evenwel aan toe, dat mijn oplossing van de maatschappelijke kwestie de enig mogelijke is.’ Dostojevski laat hem van Plato tot erger vervallen, wanneer Sjigalev als ‘definitieve oplossing van het probleem’ voorstelt ‘de mensheid te verdelen in twee ongelijke delen. Een tiende deel krijgt persoonlijke vrijheid en een onbeperkt beschikkingsrecht over de overige negen tiende. Deze laatste moeten hun persoonlijkheid verliezen en een soort kudde worden en bij onbeperkte gehoorzaamheid door een reeks generaties de oorspronkelijke onschuld terugwinnen, enigszins in de geest van het aanvankelijke paradijs, hoewel ze natuurlijk wel moeten werken.’

Ook in de utopie van Sjigalev regeren de filosofen, maar dan wel filosofen die in niets geloven behalve in hun eigen Nieuwe Orde. In deze karikatuur - hoewel het na het Derde Rijk, het stalinisme, het Cambodja van de Rode Khmer en de Culturele Revolutie nauwelijks nog een vertekening te noemen is - treft Dostojevski de zenuw van één rode draad die door de geschiedenis van de utopie loopt: de totalitaire consequenties van allesomvattende toekomstbeelden die op een gelijkheidsmodel gebaseerd zijn en elk toeval, elke vrijheid en uitzondering proberen uit te schakelen. Met zijn geschiedenis in het klein (ook letterlijk, door de gebeurtenissen zich in een provinciestadje te laten afspelen) kreeg Dostojevski gelegenheid, de demonische gevolgen van de nihilistische denkwereld van een Netsjajev als reëel voor te stellen, door namelijk de getrouwe weergave van de historische feiten in een fictief utopisch perspectief te plaatsen. En zo fantastisch was de utopie van Sjigalev trouwens ook weer niet: de door Netsjajev bewonderde agitator Tkatsjev had eens serieus voorgesteld om alle Russen boven de vijfentwintig te liquideren omdat ze toch niet in staat waren de nieuwe ideeën te aanvaarden. De utopie van Sjigalev mag dan een pseudologische constructie van een abstracte dromer zijn, hersenspinsels van ‘papieren mensen’, zoals Sjatov ze noemt, die doodongelukkig zouden zijn als Rusland echt hervormd zou worden, - in Pjotr Werchowenski heeft Dostojevski aan hem een concrete dromer toegevoegd in

[p. 60]

wiens handen het Sjigalevisme een moorddadig systeem wordt dat hij, om te beginnen, binnen eigen kring in praktijk brengt. ‘Wat nodig is, dat is het vuile werk, maar Sjigalev minacht het vuile werk’.

Als in een delirium ontvouwt Pjotr, in het hoofdstuk ‘Iwantsarewitsj’, tegenover Stawrogin zijn toekomstvisioen van de wereldwijde puinhoop die hij tot stand hoopt te brengen. Is die eenmaal bereikt, dan zullen allen tot slaven zijn gemaakt. ‘Zonder tirannie is er nooit vrijheid of gelijkheid geweest, maar in de kudde moet gelijkheid bestaan, en dat is het Sjigalevisme’. Alleen enkele begenadigden van het Herren-ras zullen een onbeperkte vrijheid genieten: ‘wensen en smarten voor ons, maar voor de slaven het Sjigalevisme’. Pjotr geeft grif toe dat hij geen socialist maar een boef is. Nikolai Stawrogin zal zijn (anti)messias zijn en hij zijn profeet: ‘Ik, ik heb precies zo iemand nodig als u bent. Ik weet niemand anders dan u. U bent de leider, u bent de zon, en ik ben uw worm... (...) zonder u ben ik een nul. Zonder u ben ik een vlieg, een idee op sterk water, Columbus zonder Amerika.’ Stawrogin zal zijn vernietigingswerk moeten bekronen: ‘Ach, als we maar de tijd hadden! Dat is de enige narigheid - dat we geen tijd hebben. Wij prediken de verwoesting... waarom, en nogmaals, waarom is dat ideetje zo fascinerend! Maar het is hoognodig, vast wat vingeroefeningen te maken. Dus gaan we branden stichten... We gaan legendes stichten... Daarbij zal elk schurftig ‘groepje’ ons van pas komen. En juist in die groepjes zal ik, let u eens op, jagers uitzoeken van het soort, dat tot ieder schot bereid zal zijn, en dan nog dankbaar zal blijven voor de eer. Welnu Meneer, en dan begint de opstand! Er zal een beroering komen zoals de wereld nog nooit heeft gezien... Rusland zal verduisteren, de aarde zal haar oude goden bewenen... Nu, Meneer, en dan komen we voor de dag met... Wie? - Met wie? - Met Iwantsarewitsj. - Met wie-ie? - Met Iwan de tsarenzoon; met u, met ù! (...) We hebben immers maar éénmaal een hefboom nodig om de aarde op te tillen. Alles zal omhoog komen! (...) Er is op de wereld geen ander dan u! Ik heb uw rol al in het buitenland verzonnen; ik heb u uw rol toebedeeld, zodra ik u zag’. In zijn sarcasme gaat Dostojevski zover dat hij tot het einde toe in het duister laat of Pjotr misschien niet al heel lang voor de politie werkt.

[p. 61]

Als er één sleutelwoord in de roman is, dan is dat wel het woord vrijheid, het verfoeilijkste dat er voor Dostojevski lijkt te bestaan. Vrijheid is chaos, een besmettelijke ziekte afkomstig uit het Westen: de demon van het atheïsme dat alle banden met God en moeder aarde slaakt en de mens afvallig maakt van de wereld en de gemeenschap. Anderzijds leidt vrijheid tot een totalitaire dictatuur wanneer duivelse geesten als Werchowenski en Sjigalev de kans krijgen. En voor het individu is vrijheid al niet minder fataal. Het duidelijkst wordt dat uitgesproken in het hoofdstuk ‘Bij Ticho’, wanneer Stawrogin - na door Pjotr tot messias te zijn uitgeroepen, en voorafgaand aan de moord op Sjatow en de brandstichting van de wijk waarbij ettelijke mensen omkomen - aan een wijze monnik, Ticho, de biecht laat lezen die hij voornemens is te publiceren. In die openbare bekentenis zal hij uiteenzetten hoe hij willens en wetens het kwaad heeft opgezocht, culminerend in de verkrachting van een klein meisje dat hij vervolgens de dood heeft ingejaagd. Dit hoofdstuk werd overigens al in de tijdschriftuitgave gecensureerd en pas in 1922 aan de roman toegevoegd; toch had ik het hoofdstuk liever op de oorspronkelijke plaats gezien, nu werkt het als een commentaar achteraf. In de Nederlandse uitgave worden zelfs twee versies ervan afgedrukt die interessante verschillen te zien geven.

Bewust vernietigt Stawrogin zichzelf, het lijden zoekend om niet door woede verteerd te worden. Hij heeft ontdekt dat hij niet alleen het gevoel voor het onderscheid tussen goed en kwaad is kwijtgeraakt, maar dat er in het geheel geen goed en kwaad bestaan, alleen een vooroordeel: ‘dat ik me vrij kon maken van ieder vooroordeel, maar dat ik, als ik die vrijheid bereikte, ten onder zou gaan.’

Dat is de vrijheid van het nihilisme waartegen Dostojevski van leer trekt. Opmerkelijk is evenwel dat hij dat doet ter wille van een godsdienstige orthodoxie. Vanaf Boze geesten is hij een geestdriftig pleitbezorger van het kerkelijke en wereldlijke gezag. Daarbij neemt hij echter zijn toevlucht tot de aloude manicheïstische ketterij van een elkaar veronderstellend Goed en Kwaad, of zoals hij de verteller op hoge toon laat zeggen tegen de huisleraar, wiens vertrouweling hij is: ‘...snap je dan niet, dat de mens, behalve geluk, in niet mindere mate ook ongeluk nodig heeft’.

[p. 62]

Boze geesten is de geschiedenis van een moord uit politieke motieven. Uiteindelijk blijkt er in het boek maar één drijfveer in het spel te zijn: vernietigingsdrang, de demon die allen in zijn greep heeft. Hoewel de moordgeschiedenis de vertelstructuur beheerst, is de politiek toch vooral een aanleiding om religieuze en ethische ideeën te behandelen. Dat verklaart het merkwaardige feit dat Pjotr, hoe belangrijk ook als onruststoker en intrigerende Judas, zowel binnen de revolutionaire kring als in het plaatselijke societyleven, inhoudelijk in de roman een bijrol heeft; ook technisch is hij een indringer in de roman die verder gecentreerd is rond Stawrogin en Kirilow. In die zin kan Pjotrs opmerking dat Nikolai Stawrogin ‘zijn betere ik’ is ook worden uitgelegd. Maar zoals goed en kwaad, Amerika en Columbus niet buiten elkaar kunnen, zo ook Pjotr Werchowenski en Nikolai Stawrogin. Als Nikolai voor Pjotr een afgod is, dan is Pjotr voor Nikolai een aap (én een naäper). Ze gebruiken elkaar, zoals trouwens allen elkaar schijnen te gebruiken. Zo ook bij voorbeeld Werchowenski en Kirilow. In Kirilow zingt het vrijheidsthema zich los van de betekenissen: ‘Volledige vrijheid zal er eerst zijn, als het er niet meer op aankomt of men leeft of niet. Ziehier het doel van alles.’ Hij is de eerste in de geschiedenis die geen God wil bedenken. Zelfmoord is voor Kirilow de proef op de som van een gedachtenexperiment: ‘Als God bestaat, dan is elke wil van Hem, en kan ik niets doen buiten Zijn wil. Als Hij niet bestaat, dan is het allemaal mijn eigen wil en ben ik verplicht, mijn vrije wil aan de dag te leggen’. Dat had een parafrase kunnen zijn van de uitspraak van Bakoenin: ‘God bestaat - en de mens is een slaaf; als de mens vrij is - bestaat God niet’, al was Bakoenin zeker niet bereid geweest Kirilow in zijn conclusie te volgen: ‘Ik ben verplicht, mijzelf dood te schieten, omdat het hoogtepunt van de vrije wil hierin bestaat - zichzelf het leven te benemen.’

Hoe onzinnig de consequenties van zijn uit hybris voortkomende logica zijn, demonstreert Dostojevski aan Kirilows bereidheid om er op afroep een eind aan te maken. Hij belooft het genootschap, daar het hem allemaal om het even is, zelfmoord te plegen wanneer dat voor de zaak nuttig mocht zijn. Hij zal dan een verklaring tekenen waarin hij, om anderen te dekken, de schuld op zich neemt, van wat dan ook. In de roman wordt dat

[p. 63]

een scène die in een Gothic novel niet misstaan zou hebben. Maar Kirilow is geen rabiate gek zoals Werchowenski. Hij is een atheïstische mysticus die in enkele seconden ‘de aanwezigheid van de eeuwige harmonie’ ervaart (‘als het langer dan vijf seconden duurde - dan zou de ziel het niet uithouden en moest zij te gronde gaan’). Hij gelooft niet in God, maar koestert een ander, even ongegrond geloof - in de goedheid van de mens: ‘Men moet inzien, dat men goed is, en dan wordt iedereen dadelijk goed, allemaal als één man.’ Maar als alles goed is, waarmee het kwaad uit de wereld zou zijn, is het einde nabij: ‘Wie gewaar wordt, dat iedereen goed is, zal een eind maken aan de wereld.’ In deze gedachte vinden Kirilow en Stawrogin (althans die van de biecht) elkaar; een gedachte die ook ten grondslag lag aan ‘de gigantische roman’ die Dostojevski ooit onder de titel Atheïsme had willen schrijven, een in vijf delen geplande ‘Hagiografie van een Grote Zondaar’: ‘Dat zal mijn Faust zijn’. Het plan voor één grote roman, dat hij opvatte tijdens het schrijven aan De idioot (Stawrogin heeft trouwens meerdere kenmerken met vorst Mysjkin gemeen), zou uiteen vallen tot drie romans: Boze geesten, De jongeling, De gebroeders Karamazov. De hoofdpersoon had een ongelovige Russische intellectueel moeten zijn. In Boze geesten is die hoofdpersoon over meerdere figuren gespreid, onder wie Stawrogin de centrale plaats inneemt. De Prins wordt hij soms genoemd en het is niet vèr gezocht daarbij vooral aan de Prins der Duisternis te denken.

Stawrogin is een ontwortelde scepticus die in geen hoger doel of waarde kan geloven: ‘Als hij gelooft, gelooft hij niet dat hij gelooft; en als hij niet gelooft, gelooft hij niet dat hij niet gelooft’ - hij kan niet eens in zichzelf geloven. Dat is voor hem een reden om zich uiteindelijk op te hangen, geen zelfmoord zoals die van Kirilow, om een idee, eerder vanwege het ontbreken ervan, als bevestiging van de leegte in hem. Stawrogin is de kille, indifferente versie van hetzelfde nihilisme waarvan Pjotr Werchowenski de oververhitte, fanatieke variant is. ‘Oppervlakkig’ noemt hij zichzelf in zijn afscheidsbrief. Dat zou tevens een uitspraak kunnen zijn over zijn eigen rol in de verwikkelingen van de roman.

Als Nikolai Stawrogin, de 25-jarige zoon van de nijvere salonhoudster Warwara, de hoofdpersoon genoemd kan worden, dan

[p. 64]

toch vooral omdat hij een persoon is in de hoofden van anderen. Hij is als het ware ieders blinde vlek en zijn optreden doet qua effect denken aan de vreemdeling in de film Teorema van Pasolini - ook Stawrogin brengt bij iedereen zonder uitzondering hevige innerlijke beroeringen teweeg. Hoe meer hij zwijgt, hoe afweziger zijn blik, des te geprononceerder het beeld dat iedereen zich van hem vormt. Soms is dat beeld een regelrechte projectie, zoals Sjatow of Werchowenski uitspraken die Nikolai jaren daarvoor gedaan heeft woordelijk herhalen. Ze hebben zijn woorden, waarin hij zelf niet geloofde, in zich opgezogen en zijn de incarnatie van zijn ideeën die hij zelf heeft laten vallen zoals hij nu zijn aanbidders kan laten vallen. Allen geven zich aan hem over, mannen én vrouwen, maar hij honoreert noch beantwoordt hun offer. Een soort zon wordt hij genoemd, wie erin kijkt raakt verblind. Hij is het die bij iedereen demonen oproept, waarvan de grootste het fantoom van de vrijheid is, dat zich manifesteert als vernietigingsdrang. Mannen en vrouwen zijn bang voor hem en tegelijk door hem gefascineerd. Alleen Marja, de kreupele vrouw met wie hij in het geheim getrouwd is, weerstaat zijn bekoring. Zij is één van zijn experimenten met mensen en ideeën, én met zichzelf, in zijn lauwheid op zoek naar sterke negatieve impulsen. Zij is in haar waanzin, de enige die hem doorziet.

Geen van de vele personen in de roman is een karakter in de traditionele zin. Hoezeer Dostojevski ook altijd geroemd is om zijn psychologisch inzicht, in Boze geesten vindt men voor gedragingen en reacties van mensen geen verklaringen uit een voorgeschiedenis of omgeving. Zelf heeft Dostojevski daarover eens een interessante uitspraak gedaan: ‘Men noemt mij een psycholoog; dat is onjuist, ik ben slechts een realist in hogere zin, dat wil zeggen: ik laat alle diepten van de menselijke ziel zien (...). Boven alles houd ik van het realisme in de kunst, het realisme, dat om zo te zeggen aan het fantastische raakt (...) Wat kan voor mij fantastischer zijn dan de werkelijkheid? Ja, wat kan onwaarschijnlijker zijn dan de werkelijkheid?’

Boze geesten is ook geen psychologische roman. Het is een roman over en met ideeën-ideeën in actie wel te verstaan. Dostojevski behandelt die, of liever, ensceneert ze op een manier die

[p. 65]

principieel verschilt van de roman die gebaseerd is op afgeronde karakters en ontwikkelingen te zien geeft. In deze roman zijn de ideeën geen ‘eigenschappen’ van ‘levende mensen’, het zijn eerder diverse mogelijkheden om de wereld en zichzelf te bekijken. De personages zien zichzelf, al of niet met enig inzicht, maar meestal zoals iemand zichzelf in een droom ziet, van buitenaf. Er is niet één personage dat dé spreekbuis van de auteur zou zijn. Evenmin kun je zeggen dat Dostojevski de ideeënstrijd van zijn tijd heeft willen uitbeelden. Het zijn ideeën die bij elkaar horen - hoe tegenstrijdig ze ook zijn, of juist daarom -, in één persoon of in verschillende personen; ze treden niet gescheiden op, maar zijn verdeeld over vele stemmen die aan vergelijkbare of dezelfde ideeën een andere intonatie en betekenis geven. Zoals er niet één afgerond karakter is, is er ook niet één idee dat geen tegenstrijdigheden in zich bergt. Ideeën - misschien is het beter te spreken van bewustzijnstoestanden, die net als andere toestanden aan tijd en plaats gebonden zijn. Vandaar ook het ogenschijnlijk chaotische karakter van het boek (dat bij nadere beschouwing door en door gecomponeerd is)¹: of het nu om innerlijke of uitwendige evenementen gaat, voortdurend wordt er strijd geleverd, elke gedachte is in tegenspraak - zoal niet met andere gedachten dan toch op z'n minst met zichzelf.

De Russische literatuurtheoreticus Michaïl Bachtin heeft dit verschijnsel in zijn belangrijke boek over Dostojevski het dialogische genoemd; dit principe onderscheidt de polyfonische roman van de traditionele monologische (subjectieve) roman. Elk personage is voortdurend bezig het beeld dat de ander zich van hem maakt te doorbreken; vaak is daar geweld voor nodig, wat het geforceerde karakter van het boek uitmaakt.

Dostojevski voert zijn personages zo ten tonele - hij dramatiseert de ideeën dusdanig - dat je als lezer voortdurend een scheef beeld krijgt. Voortdurend verschuift het beeld van de personages. Soms zelfs op één pagina, zoals bijvoorbeeld dat van Liza, van wie het ene moment gezegd wordt dat ze verblindend mooi en het andere dat ze lelijk is. Warwara wordt van een ongenaakbare ‘hoge vrouw’ een banale mondaine. Pjotr is nu eens aandoenlijk naïef in zijn kippedrift, dan weer uiterst berekenend in z'n wraakzuchtige intriges. Het scheve beeld ontstaat waarschijnlijk door

1 In het boek treedt er na tweehonderd pagina's een fikse verschuiving in perspectief op die een breuk lijkt in de opbouw van de roman. Is aanvankelijk de huisleraar Stepan Werchowenski het centrale personage, na het eerste deel verandert hij in een figurant. Wellicht heeft deze wisseling van perspectief te maken met het feit dat de roman in afleveringen geschreven is. Niettemin is de verschuiving inhoudelijk zeer wel te verdedigen als men die betrekt op het thema vaders-zonen. Dan is het zinvol dat eerst Stepan Werchowenski, als vader van Pjotr en opvoeder van Nikolai, voor het voetlicht komt, omdat daardoor de gebeurtenissen in de volgende delen, waarin de jongere generatie de hoofdrol speelt, als consequentie van het doen en laten van de oudere generatie gezien kunnen worden.

[p. 66]

het ontbreken van een vast perspectief. Elk personage vertoont zichzelf telkens vanuit z'n eigen, veranderende optiek en in reacties op anderen. De ideeën zijn altijd in funktie: in dialogen tussen twee personen of in scènes die wemelen van af- en aanhollende figuren.

Zowel in hun gedragingen als in hun denken en spreken zijn alle personen onophoudelijk hectisch in beweging. Hun gestiek is duizelingwekkend: ze springen en trekken grimassen, maken driftige gebaren, praten op een heftige manier, hernemen zichzelf telkens weer en corrigeren zich in woorden evengoed als in gebaren, of die nu grotesk theatraal zijn dan wel verstolen en subtiel als rimpelingen op het water of het sidderen van een maaiveld - kortom, de pagina's zijn vol nerveuze trillingen. Die gestiek maakt alle inwendige bewegingen, hoe vluchtig en tegenstrijdig ook, aan de oppervlakte zichtbaar en onttrekt zich niettemin aan iedere psychologische verklaring van het gedrag uit een vermeend karakter. De vibraties aan het oppervlak die ‘ondergrondse’ bewegingen aan het licht brengen, blijven even ondoorgrondelijk als de grote gebeurtenissen die zich voordoen als natuurcatastrofen.

De roman heeft de structuur van een wervelstorm. Voortdurend snelt men in het stadje naar elkaars huis, uit nieuwsgierigheid of ordinaire bemoeizucht - voor de aardigheid zou je de handeling van de roman eens moeten situeren in de tijd na de uitvinding van de telefoon! Maar de catastrofeachtige beweging komt vooral hierdoor, dat elke scène een warrelende gelijktijdigheid van tegenstrijdigheden behelst.

De ochtend waarop - na de tweehonderd pagina's, waarin de vader-figuur Stepan Werchowenski de hoofdrol speelt - eindelijk Nikolai Stawrogin opduikt, wanneer zich ten huize van zijn moeder een groot gezelschap verzameld heeft en de schrijver, heel geraffineerd, eerst in zijn plaats Pjotr laat binnenvallen, die zondagochtend, waarop de eigenlijke gebeurtenissen een aanvang nemen, is een voorbeeld van zo'n wervelende situatie waarin elk der aanwezigen gedreven wordt door eigen wensen en belangen. De verteller die direct bij de handeling betrokken is, meestal als 'n soort postiljon tussen diverse personen, wordt hoofdzakelijk gedreven door nieuwsgierigheid. Hij vormt het verbindende ele-

[p. 67]

ment, maar ook hij is geen echte buitenstaander.² Van die zondagochtend wordt gezegd, dat voor Warwara ‘nu werkelijk een van die ogenblikken scheen te zijn aangebroken, waarin eensklaps, als in een brandpunt, alle hoofdlijnen van het leven bijeenkomen’.

Als in een brandpunt - dat is een ander woord voor de gelijktijdigheid die in de als een mozaïek samengestelde episodes tot stand wordt gebracht, waarmee Dostojevski tevens brak met de continuïteit van de epische roman (zowel de psychologische als de naturalistische). In zijn roman heerst de ‘tegenwoordige tijd’. Deze wereld als geheel van tegenstrijdigheden is principieel onafgesloten. De roman lijkt daardoor een chaos, in elk geval correspondeert de opbouw ervan met een maatschappijvisie die in strijd is met de expliciete opvattingen die Dostojevski erop nahield. In de roman laat hij zien dat ideeën niet in een geïsoleerd bewustzijn bestaan, maar altijd in beweging zijn, in wisselwerking met andere. Dat is wat de vormgeving van de roman te zeggen heeft, en dat is beslist iets anders dan wat deze of gene persoon in het boek voor ideeën verkondigt, al of niet namens de auteur. Telkens weer plaatst het gedrag van de personages de lezer voor verrassingen, het komt maar zelden voor dat iemand op beslissende momenten doet wat de psychologie hem gebiedt te doen: zo trekt Sjigalew zich op het allerlaatste moment terug bij de executie van Sjatow, en al even onvoorspelbaar is het gedrag van de gouverneur Von Lemdke, van Liza en haar verloofde, enz.

Een lectuur via de vorm heeft dan ook een heel ander effect dan de manier waarop Dostojevski vaak gelezen wordt, namelijk symbiotisch met de gevoelswereld van één van de romanpersonen. Losgemaakt uit het verband dat gevormd wordt door het krachtenveld van elkaar kruisende ideeën en emoties, lijkt het denken van afzonderlijke personen zich inderdaad af te spelen in een psychologisch levensverhaal. Maar essentieel is de breuk in elk personage doordat het het eigen bewustzijn als een vreemd bewustzijn voorstelt, of als een bewustzijn dat gedomineerd wordt door vreemde elementen.

Twee motto's heeft het boek meegekregen. Enkele strofen van een gedicht van Poesjkin, waarin de oorzaak van de geestesverwarring wordt aangeduid: ‘Nergens meer een spoor te vinden.

2 De verteller - de ik die de gebeurtenissen beschrijft - is in het begin allerminst een buitenstaander, hij is ooggetuige en een enkele keer speelt hij zelfs een (bescheiden) rol zodat hij over ‘ons’ kan spreken. Hij weet niet meer dan alle anderen, ook hij heeft sommige dingen alleen van horen zeggen en moet het doorgaans doen met gissingen en veronderstellingen. Hij schrijft dan wel een kroniek, een echt overzicht heeft hij niet. Zijn beperkte gezichtsveld en al even onvolkomen inzicht geven impliciet te kennen dat het met de anderen - de bezetenen - net zo gesteld is en dat zij niet geleid worden door almachtige beslissingen en ingrepen van de auteur, maar gedreven worden door krachten in hen en om hen heen.
Daarin komt aan het eind van het vierde hoofdstuk opeens verandering, op de zojuist genoemde ochtend, de ‘dag van morgen’. Het tweede deel van de roman begint vervolgens met de mededeling: ‘Thans, nu alles tot het verleden behoort en ik deze kroniek schrijf, weten we, hoe de vork in de steel heeft gezeten; maar toentertijd wisten we nog niets...’ Een merkwaardige wending. Vanaf dat moment is de verteller iemand die van alles op de hoogte is en kunnen de optredende acteurs het zonder hem. In feite heeft de auteur z'n verteller terzijde geschoven om vanuit een verder niet nader aangeduide uitkijkpost te beschrijven wat er zoal met én in de personages plaats vindt.
Als het accent, zoals boven aangeduid, zich op 'n gegeven moment in het boek verplaatst van de oudere Stepan naar de jongere Pjotr en Nikolai, is daarvoor nog een verklaring te vinden; voor deze aflossing van een betrokken verteller door een almachtige blik is dat minder goed mogelijk. Misschien is het een slordigheid geweest, het gevolg van haast; in elk geval blijkt Dostojevski, zodra hij zich door zijn verhaal laat meeslepen, gemakkelijk bereid toe te geven aan een verleiding die vrijwel alle negentiende-eeuwse romanschrijvers parten speelde, om in hun werk zoal niet voor God-de-Vader dan toch op z'n minst voor machtige demiurg te spelen. In elk geval wrikt hier iets tussen de monoloog van de auteur en de polyfonie van zijn personages.

[p. 68]

Wat te doen? Verdoold zijn wij. Satan wist ons te verblinden.’ En de passage uit het Nieuwe Testament waarin Jezus de duivels uitdrijft en ze in een kudde zwijnen laat varen die zich in het water storten en verdrinken. Deze passage keert in een van de laatste hoofdstukken terug, wanneer de op drift geraakte Stepan Werchowenski aan een pelgrimstocht is begonnen en op zijn ziekbed uit de bijbel laat voorlezen. In een visioen ziet hij Rusland door de boze geesten bezeten, al sinds eeuwen: ‘Ja, en ze zijn misschien al in zwijnen gevaren! Dat zijn wij, wij, en die anderen, en Petroesja... et les autres avec lui, en ik, misschien, als eerste aan hun hoofd, en wij zullen ons, waanzinnig en bezeten, van de rotsen in zee storten en allemaal verdrinken, en daarheen leidt onze weg, omdat dat immers het enige is, waarvoor we deugen. Maar de zieke zal genezen en “aan de voeten van Jezus gaan zitten”...’

Met het tweede motto geeft Dostojevski aan wat de genezing van de kwaal zal zijn. Ook Stawrogin had hij, als de Grote Zondaar wiens Vita hij had willen schrijven, een bekering tot een Russische Christus toegedacht. Het resultaat van deze genezing zou er, vrees ik, nauwelijks anders hebben uitgezien dan het paradijs van Sjigalew. Dostojevski ziet de oplossing voor de door vrijheids- en vernietigingsdrang bezeten geest van zijn tijd in een opoffering van het verstand - de eigenlijke demon waarschijnlijk. Alleen dan wordt de mens bevrijd van de tegenstrijdigheid die in hem huist, van de wil tot het goede én het kwade die tot zelfdestructie leidt. Deze innerlijke kwellingen maken dat alle personages voortdurend zo razen en woeden tegen zichzelf. Van de wijze monnik Ticho krijgt Stawrogin het verwijt te horen dat hij geen nederigheid bezit en verliefd is op zijn eigen psychologie. Hij raadt hem aan een ‘grote daad’ te stellen: afzien van alle wensen - allereerst het verlangen naar zelfkwelling en zelfopoffering, maar ook de wens om zijn schuldgevoel te overwinnen -, aanpassing aan het gewone leven, verzoening met God en het Russische volk. Datgene waartoe Stawrogin wordt uitgenodigd is weinig minder dan een intellectuele zelfmoord, zoals Camus, die een toneelbewerking van Boze geesten heeft gemaakt, het noemde. Gelukkig bedankt Stawrogin voor een dergelijke ‘oplossing’ - ‘ik zal nooit mijn hoofd kunnen verliezen’ -, en knoopt hij zichzelf op; met die daad redt hij in de roman in elk geval één demon.

[p. 69]

Geciteerde vertaling

F.M. Dostojevski, Boze geesten (vertaald door Hans Leerink, Uitg. Van Oorschot 1970^2)