Logo DBNL
De oude strijd (1905)

De oude strijd

(1905)–Albert Verwey–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare

I
Techniek van het sonnet

Het sonnet is een lyrische dichtvorm. De lyrische kunst is de kunst der aandoeningen; het lierdicht in zijn eenvoudigste gedaante is éen enkele stemming die in woorden is uitgedrukt. Het sonnet nu is zoo'n lierdicht in zijn eenvoudigste gedaante, want men kan er niet meer dan éene stemming in weergeven.

Maar bovendien is er ook geen vorm, waarin tal van dichters zóo vele hunner stemmingen hebben gezegd en konden zeggen.

Van den beginne aan zeiden en zongen de dichters hun verschillende aandoeningen in éenzelfden, telkens zich herhalenden maatvorm: regels, distichen, strofen. En men ziet ze in alle tijden zoekende en strevende zúlke vormen te vinden, die voor een zoo groot mogelijk getal dier stemmingen geschikt

zouden zijn, vormen, die allen slechts de voorstudies en benaderingen waren tot dien éenen volmaakten vorm, waarin krachtens zijn innerlijken bouw en geleding elke stemming gelijkelijk zuiver kon worden uitgedrukt. En het was dus een natuurlijk gevolg van voorafgaande ontwikkeling en een gelukkige vondst van dichterlijke speelschheid tevens, dat een zanger uit Provence den sonnet-vorm, den vorm voor iedere sensatie, heeft gemaakt.

Er lag niets minder dan willekeur in den bouw van dien vorm. Aan alle strofen toch, die lyrici maakten, is een indeeling in tweeën gemeen. Die indeeling is de hoofdwet, waaraan alle lyrische versvormen gehoorzamen. De vierregelige strofe heeft haar keerpunt op de helft, de ottave rime en de Spenserian Stanza na den zesden regel. Het zoeken naar een strofe, waarin alle stemmingen konden gevat worden, schijnt inderdaad wel niets anders dan een zoeken naar de juiste verhouding tusschen de lengte van haar eerste en haar tweede deel. Hoe men die verhouding becijfert, weet men niet. Maar het wordt waarschijnlijk dat het sonnet met zijn groote coupure na den achtsten regel, met zijn voortgezette indeeling in twee kwatrijnen en twee terzinen, het beste resultaat geweest is van de lange reeks proefnemingen der poëten, die een vorm zochten

voor hun stemmingen. Het is een merkwaardig feit en een bewijs, welk een natuurlijk product van den menschelijken geest het sonnet geweest is, dat het in zijn geheele indeeling overeenkomt met de koren der grieksche dichters. Het eerste kwatrijn als strofe, het tweede als anti-strofe, de eerste terzine als epode en de tweede als antepode, schijnen in hun evenredige samenstelling wel een nabootsing van het grieksche koor. Koor en sonnet zijn resultaten der proefnemingen van twee methoden, waarvan de eene de juistheid van de andere verifieert.

Dat eindelijk in het sonnet voor de moderne kunst de vorm gevonden was, waar de dichter iedere stemming in zeggen kon, dat bewezen de poëten, die het de een na den ander hebben gebruikt. Een stoet van groote dichters, Dante, Michel Angelo, Petrarca, Spenser, Shakespere, Milton en Wordsworth, en een aantal der lateren, vooral de besten onder hen, hebben van het sonnet - het wondere klinkdicht - het lied der dichterlijke aandoening gemaakt. Zij hebben er jaar aan jaar en eeuw aan eeuw, zonder onderscheid van talent of richting, het beste in gezegd, wat ze aan heerlijkste droomen en diepste gedachten hadden te geven aan de nakomelingschap. Een onsterfelijkheid van groote mannen ligt in het klinkdicht. Wie kunstig was in

den bouw van grootere gedichten, ging natuurlijk zijn in het sonnet. En wat een duitsch criticus, een ‘Blüthe modischer und höfischer Kunstpoesie’ genoemd heeft, is gebleken een der rijkste vruchten te zijn, die uit de zielen der edelsten is gerijpt.

 

Het eigenaardig en noodzakelijk kenmerk van het sonnet is dus niet de herhaling van dezelfde rijmen, maar de indeeling in een basis van acht verzen en een keer van zes. Daarnaar hebben enkelen het vergeleken bij een golf, die haar slag in die veertien verzen omhoog en weer naar beneden voert; anderen bij een vuurpijl, die men rijzen ziet tot haar hoogte en vandaar weer dalen in uiteensproeiing van vonken.

Het rijm wordt in het sonnet gewoonlijk, vooral in de kwatrijnen, bij herhaling gebruikt. Het is er een middel dat vooral kan dienen, als overal in onze verzen, om meer resonantie en gang te geven aan de effenheid van klank en maatslag, maar ook tevens om als met bloemen, die naar elkaar uitbloeien en de bladeren om elkander sluiten, de onderdeelen van het sonnet inniger te verbinden.

Tal van dichters hebben echter met het rijm in het sonnet naar eigen behoefte gedaan. Meer noodzaak ligt er in het gebruik van de voetmaat en de lengte der verzen waar het sonnet uit wordt opge-

bouwd. Niets is zoo weinig toevallig in de sonnet-structuur, als dat die bijna altijd en door alle dichters uit de vijfvoetige iambe of de voetmaat van tien of elf syllaben is gemaakt. Het sonnet was de eenige afgeronde lyrische kunstvorm, waarin tot volmakens toe de verhouding tusschen rijzing en daling der aandoening in hoofdbouw en groote onderdeelen was nagebootst. Zou het goed zijn, dan moest nu het organisme harer onderdeelen zoo worden ingericht, dat dit, gelijk de hoofdvorm de geheele golf der aandoening in zich opnam, op zijne beurt iedere fijnheid dier aandoening uitdrukken kon.

Iedere aandoening toch, al is de slag van haar golving gelijksoortig met dien van al de andere, die ook in sonnetvorm worden uitgedrukt, is in de rimpeling van haar kleine bewegingen onveranderlijk origineel. Het sonnet moest dus, kon het zijn, vatbaar wezen voor een oneindig aantal verschillende rhythmische bewegingen. En dat rhythmus zou het rijkst kunnen gevarieerd worden in zulke verzen, waarin de gelegenheid, om de plaats van caesuur en van rust der perioden te varieeren, zoo veelvuldig mogelijk was. Bij verzen van acht en van twaalf syllaben (alexandrijnen) is die mogelijkheid gering. Beide verssoorten hebben een sterke neiging naar een tergend-eentonige caesuur op de helft.

Maar de vijfvoet of het vers van tien syllaben is daarvan vrij. Caesuur op de helft der voeten is er onmogelijk; caesuur, als ze er is, kan geplaatst worden na iederen voet; caesuur, als ze er niet is dan in een van de drie of vier verzen, doet daar geen zonde meê, want de grootste dichters, die het vers gebruikten, bewezen door hun gebruik, dat ze er niet in noodig is. De caesuur, en daarmede het rustpunt van iedere détailbeweging der kleinste rimpeling eener stemming kon naar eigen behoefte haar eigen plaats zoeken na ieder woord, bij woorden van éen lettergreep na iedere syllabe. Dit was veel, doch niet alles. Bij het zoeken naar de maat, die men in het sonnetvers gebruiken moest, heb ik niet gesproken van anapaestische of dactylische maten. Zelden of nooit heeft men die in het sonnet aangewend. En ofschoon men in de moderne talen anapaest of dactylus niet mag veranderen in een iambe, kan men door de verandering van iamben in trocheën of pyrrhichiën twee korte lettergrepen na elkander en daarmee het effect van dactylen en anapaesten verkrijgen. Men heeft het hier in Nederland altijd voor groote zonde gehouden, indien men trocheën in den iambischen vijfvoet schreef. Maar zonder reden. Of zou het onmogelijk zijn, dat de vijfvoet in schema voor het wezenlijke iambenvers

slechts moet blijven wat de rij van zes dactylen voor den hexameter is? Het eentonige gaaswerk, waarop de bloemen van klank en rhythmus worden geborduurd?

Iedere aandoening toch rijst in de ziel met haar eigen rhythmus. Nabootsen van dat rhythmus is de taak des dichters, die zijn aandoening in anderen wil doen ontstaan. Zonder hier nu te onderzoeken of de maat in den beginne dadelijk min of meer rhythmisch ontwikkeld en tot in fijnheden naar de aandoeningen des dichters gemodelleerd was, kunnen we aannemen, dat naar het nabootsen van het rhythmus der aandoeningen werd gestreefd. Dit streven bedoelde nauwkeurigheid van nabootsing: een streven naar onnauwkeurige nabootsing zou ongerijmd zijn geweest. Ons vijfvoetig iamben-schema nu is een der meest primitieve maatvormen, die men zich denken kan. Het streven naar nabootsen van het verloop der aandoeningen is er, - het streven naar nauwkeurigheid daarin moet bedoeld wezen, - maar de nauwkeurigheid zelve is er niet. Men kan niet aannemen dat een gedicht, scrupuleus-nauwkeurig in die onafgebroken tik-tak-maat geschreven, in rhythmus de uitdrukking zal zijn van andere dan heel eentonige stemmingen van heel deftige of vervelende menschen. Wil men dus langs den natuurlijken weg

voortgaan en het streven naar nauwkeurigheid doorzetten, dan moet men bij het behandelen dier maat haar zóo bewerken dat ze de uitdrukking van het rhythmus der fijnste aandoeningen kan zijn. Gedeeltelijk wordt dat rhythmus, het bewegen van den ademtocht der woorden, door den klank dier woorden gemaakt. Maar als men het met de plaatsing der klemtonen op die klanken - dus eigenlijk met het substitueeren van andere maten - volmaken kan, dan is dat winst. En dit nu is mogelijk.

Jacques Perk is er bij ons meê begonnen, schroomvallig weliswaar en niet eens altijd met den besten uitslag. De richting onzer tegenwoordige rhythmiek leidt er toe, dat het vijfvoetige iambenvers ook bij ons een artistieke constructie zal worden, met volkomen vrijheid in de caesuur, uit iamben, trocheën, spondeën en pyrrhichiën opgebouwd. Dan zal er geen rimpeling zijn van het gevoel, geen impressie van de verbeelding, geen strooming der gedachte, die niet vrij, als ze in de ziel gerezen is, kan gebeeld worden in klank.

Weinig bij ons, maar elders in Europa veelvuldig, toonde dat vers zijn vermogen en majesteit. Elders hebben reeds geslacht na geslacht van poëten, die rhythmus in hun ziel hadden en fantasie in al hun zintuigen, wonderen gedaan met den epischen en

dramatischen vijfvoet. Milton verschijnt met zijn iamben als een reus van rhythmus. Midden door zijn groote verbeelding gaat de klik-klak-maat heen als een storm, dreunend met korte geluiden, golvend met langen slag, aarzelend rijzend en dalend door wildernissen van passie en poozend in delicieus gedroom. Shakespeare bewoog die effene verzen als een groote atmosfeer met de profetiën en vervloekingen van King Lear, met de visioenen en geluiden van de Tempest, met de nachtegaalzangen van Romeo en Julia. De trippelende tred zijner kinderen, de gang zijner mannen, het bewegen zijner vrouwen hoorde hij als kwam het uit de verte op de vloeren van dat groote metrum. Keats smeet er doorheen met de zware woorden zijner Titans in Hyperion. Shelley bewoog het als een avondlucht met het etherisch timbre zijner verrukkingen in Epipsychidion. Goethe wandelde erdoor langs Attische lijnen. De iambische vijfvoet is het groote metrum van na de Renaissance. En toen er voor het moderne lied der dichterlijke stemming een maat moest wezen, toen was de vijfvoetige iambus de eenige, waarlangs zich alle aandoeningen konden bewegen, de eenige die in eigen volmaking gelijk was aan den bouw van het onvergelijkelijk sonnet.

In het sonnet, dat de uitdrukking zijn kan van

alle menschelijke aandoeningen, kan de vijfvoet tot volmaking worden ontwikkeld. Meer dan alle andere maten vatbaar voor bewerking naar dat groote voorschrift: nauwkeurig weêrgeven van het rhythme der stemmingen, wordt hij daar opgenomen in een constructie, waarmee die wet haar zuiverste incarnatie heeft bereikt.

Laten wij nu, meer in 't bizonder, nagaan, in hoeverre de sonnetten van Shakespeare bij de vorige beschouwingen passen, in hoeverre zij eigenaardigheden van techniek en bouw vertoonen. Maar eerst zij het mij vergund een historisch overzicht van hun lotgevallen in den loop der eeuwen te geven.

II
Shakespeare naar zijn sonnetten

Sonnetten van Shakespeare worden het eerst door Francis Meres in zijn Palladis Tamia (1598) genoemd: ‘The sweete, wittie soule of Ovid lives in mellifluous and honeytongued Shakespeare, witnes... his sugred Sonnets among his private friends.’

Twee dier sonnetten verschenen het volgende jaar in een verzameling gedichten, die The Passionate Pilgrim heette en op Shakespeare's naam werd uitgegeven. Die twee zijn beide aan een vrouw

gericht en komen in den lateren bundel terug. Gedurende tien jaar schijnen de sonnetten toen, alle of enkele, ‘among private friends’ gebleven te zijn. Want eerst in 1609 verscheen de geheele bundel in quarto: Shakespeare's Sonnets. Never before imprinted. At London by G. Eld for T.T. (Thomas Thorpe) and to be Solde by William Apsley.

In een uitgavenboekje van Edward Alleyn (1609) staat aangeteekend onder het hoofd Howshowld stuff: ‘a book, Shaksper sonnettes 5d.’

Het boek bevatte 153 sonnetten en als nr. 126 een twaalfregelig Envoy in zes coupletten. Een tweede editie verscheen eerst in 1640. Een onveranderde uitgave van het oude quarto was deze echter niet. De sonnetten stonden hier samen met die van The Passionate Pilgrim en met andere gedichten, waaronder zelfs eenige, die niet door Shakespeare gemaakt waren. Dan waren er acht sonnetten uit den eersten bundel niet in opgenomen en stonden de overigen met die van The Passionate Pilgrim, afzonderlijk of in groepen saamgebracht, door elkaar. Iedere groep of afzonderlijk sonnet stond onder een titel en de meeste dier titels doen denken dat de sonnetten door den dichter aan een vrouw zijn gericht.

Deze uitgave schijnt - merkwaardig genoeg -

sints dien tijd de eenig-bekende geweest te zijn. In de 17de eeuw werd zij herhaaldelijk herdrukt en eerst in 1711 werd door Lintot een herdruk van het quarto gereed gemaakt. Het algemeen verspreid-zijn van de uitgave 1640, met haar verwarring van - toevallig of opzettelijk - dooreengegooide sonnetten, met haar uitgevers-voorrede, waarin die gedichten genoemd werden ‘of the same purity the author then living avouched,’ met haar groepeering en haar verdachte betiteling, was echter oorzaak, dat Gildon en Sewell, uitgevers van het eerste gedeelte der 18de eeuw, nog beweerden dat Shakespeare de sonnetten aan zijn ‘mistress’ gericht had. Eerst in de tweede helft dier eeuw werd het den lezers der oude editie duidelijk, dat de eerste 125 sonnetten op een jongen man gemaakt waren en door nr. 126, het twaalfregelig gedichtje, gescheiden werden van de overige, waarin een vrouw genoemd of aangesproken werd.

 

Toen men dit wist, werd de waarde der sonnetten oneindig veel grooter. Wat men had gehouden voor fraaie, artistieke fragmenten werd het gansche verloop van een hartstocht; - wat men had aangezien voor verbrokkelde sentimentjes aan de oppervlakte van een leven, werd dat leven zelf met de

menschen erachter, - en men volgde met verrassing hun standen en figuren, zooals men de lijnen volgt op een doek, waarvan men de stoflaag verwijdert, die er jaren lang over gelegen heeft. En de sonnetten kregen hun grootste waarde door de mogelijkheid, dat Shakespeare hier werkelijk iets zou gegeven hebben van zijn eigen leven. Want tot nu toe scheen het of de grootste dichter van Engeland alléen geleefd had, om een schoonen dood te slapen onder den rijkdom zijner dramatische kunst.

Doch toen men het leven van Shakespeare uit zijn sonnetten wilde lezen, vond men plaatsen, die moeielijk konden worden verklaard. Men vroeg of het natuurlijk en mogelijk was, dat Shakespeare een jongeren man zoo onmatig zou hebben vereerd? Of het te gelooven was van een groot man en een achtbaar familiehoofd, dat hij zich zóo vergeten zou bij een vrouw die reeds vroeger ‘in act her bedvow broke’ en ‘seal'd false bonds of love’? En als hij dat dan gedaan had, of het waarschijnlijk was, dat hij het ooit zetten zou in een sonnet? Ook meenden zij, die dit vraagden, dat de dichter - als men autobiografische lezing aannam - niet altijd de waarheid kon gezegd hebben, daar hij zich oud noemde toen hij vijf en dertig jaar was, en nu eens dit van zijn vriend zei en dan weer dat. En zij be-

weerden, dat de Shakespeare van de sonnetten, naar editie 1609, onzedelijk en onverstandig zou moeten geweest zijn en dat Shakespeare dat in werkelijkheid niet kón zijn geweest.

Nu zouden deze critici goed gedaan hebben, indien zij hadden onderzocht of hun waarneming van onverstand in Shakespeare's sonnetten misschien een gevolg van mindere vatbaarheid tot waarnemen in henzelven zijn kon; en ook of de dingen, die zij slecht en onnatuurlijk noemden, door Shakespeare onnatuurlijk en slecht werden genoemd. Want dit spreekt toch vanzelven, dat men, om de mogelijkheid of iemand iets bedoelde zooals hij het schijnt geschreven te hebben, vast te stellen, niet moet vragen: Hoe zou ik zelf dat bedoeld hebben? maar: Hoe kan ik met waarschijnlijkheid aannemen, dat de schrijver dat zal hebben bedoeld? Zelf zal men dan altijd nog kunnen toevoegen: Ik ben het al of niet met de bedoelingen van dien schrijver eens.

 

Dr. Delius is de man, die het meest van allen op de uitlegging, die men aan de sonnetten van het Quarto was begonnen te geven, had aan te merken. En hij heeft duidelijker dan de meesten uitgesproken, dat de Shakespeare der sonnetten, naar die uitlegging, een onzedelijk en onverstandig

wezen zijn zou en geheel anders dan hij zich Shakespeare had voorgesteld. Dr. Delius heeft daarop ook niet getracht de moeielijkheden, die volgens hem door de auto-biografische lezing ontstonden, te verklaren door eenige verschoonlijke abnormaliteit in zichzelven, door verkeerde rangschikking van enkele sonnetten of andere soortgelijke kleinigheden: hij heeft met eenmaal het bestaan van die moeilijkheden onmogelijk gemaakt door te zeggen: De sonnetten van Shakespeare zijn niet auto-biografisch. De tegenspraak, die bestaat bij een auto-biografische lezing, is geen tegenspraak, omdat er geen auto-biografische lezing is. De zonden en onzedelijkheden, die zeer zeker het leven van Shakespeare zouden ontsieren, ontsieren het niet omdat Shakespeare's leven niet wordt bedoeld. En dan natuurlijk ook (maar dat heeft Dr. Delius er niet bij gezegd): de passie, de gloed en de teerheid, die een deel zouden geweest zijn van de ziel van Shakespeare, hebben niets met die ziel te maken gehad, - want Shakespeare heeft zijn sonnetten van liefde niet geschreven omdat hij liefhad, maar omdat hij sonnetten wilde schrijven, zooals dat mode was. En de liefde - enfin, die Convenienz des Sonnettenstiles brachte es einmal so mit sich.

Men ziet het, Dr. Delius maakt zich de zaak ge-

makkelijk. Shakespeare schreef sonnetten, omdat het mode was en hij schreef in die sonnetten van liefde, omdat de Convenienz het nu eenmaal zoo meebracht. - Alles was toch immers vreemd en overdreven in dien tijd: de taal der galanterie was nauwelijks meer te onderkennen van de taal des hartstochts, geest was een spel van spitsvondigheid, het sonnet zelf was een vreemde versvorm, die door verwende smaken werd mooi gevonden.

Over het sonnet van die dagen zullen wij later spreken. Maar of het zoo erg was met dat vreemde en overdrevene in de literatuur? Dr. Delius zegt zelf, dat b.v. de dame der toenmalige minnedichten ‘unter fingirtem Namen freilich erschien, .... aber doch in manchen Fällen von den Zeitgenossen leicht auf irgend eine bekannte hervorragende Persönlichkeit gedeutet wurde und auch nach der Absicht des Dichters so gedeutet werden sollte.’ Zóó is het ook. Er waren niet alléen fantasieën, als vreemde bloemen, die nergens in wortelden. Er was, meer nog dan Dr. Delius wilde toegeven, innige omgang tusschen menschen en menschen, waar de verbeelding uit ontsprong. En die omgang in den tijd van Elizabeth kon niet alleen frivool zijn. Het frivole was er, zooals altijd in de profusie van een rijken hartstochtelijken groei schrale loten en kromme takjes zijn.

Richard Barnfield met zijn Affectionate Shepherd is er een voorbeeld van. Maar hij was een van de minderen, die levende in een tijd toen de groote gemoederen gonsden van fantasie en leven, in het voorbijgaan zijn deel kreeg van die fantasieën, maar niet wist, hoe hij ze in zijn leven gebruiken zou. Anderen met de fantasie hunner eigen aandoeningen in zich deden niet als hij. De Elizabeth der Amoretti werd de vrouw van haar dichter Spenser. Achter Astrophel and Stella hoort men het schreien eener tragedie, die voor twee schoone levens misschien noodlottig is geweest.

Niet alleen mogelijk, maar reeds waarschijnlijk wordt het dus, dat ook achter Shakespeare's sonnetten - misschien heeft de fantasie er iets bijgevoegd - maar dan toch een deel van zijn leven gelegen heeft. De heer Delius ontkende dit, omdat hij bij auto-biografische lezing moeielijkheden meende te vinden, die hij op geen andere wijze wist te verwijderen dan door het loochenen van die auto-biografische lezing in haar geheel.

Het is dus duidelijk, dat bij het vaststaan van de waarschijnlijkheid eener auto-biografische lezing, Delius' aanval daarop geheel ijdel wordt, zoodra men kan aantoonen, dat de moeielijkheden, die hij meende te bespeuren, geene of geen noemenswaarde

moeielijkheden zijn. Dit werk zal te minder doelloos zijn, daar een der zeer weinige Nederlanders, die zich door hun Shakespeare-studiën tot in het buitenland hebben bekend gemaakt, Dr. L.A.I. Burgersdijk, in de inleiding tot zijn vertaling der sonnetten (1879) de woorden van Dr. Delius gedeeltelijk vertaald, gedeeltelijk aangeprezen heeft.

Dr. Delius vond zijn eerste moeielijkheid in de sonnetten I-XVI, waarin de dichter zijn vriend een huwelijk aanraadt. De moeielijkheid lag hem daar niet in het aanraden, en ze lag ook niet - wat anders mogelijk zijn kon - in de voor- en nadeelen van het bedoelde huwelijk, neen, de moeielijkheid lag in de wijze, waarop de dichter dat huwelijk aanraadt. Wanneer de heer Delius - hij zegt het en wij willen het gaarne gelooven - wanneer de heer Delius iemand een huwelijk aanraadt, dan zal hij zoo iemand spreken van het zoet van het echtelijk heil, van de geachtheid, die men geniet als hoofd van een huisgezin en tevens van het geestelijk en het materieele voordeel, dat men trekken kan uit die geachtheid; - en als die iemand van adel is, zooals Shakespeare's vriend waarschijnlijk geweest is, dan zal hij hem herinneren aan het ‘Noblesse Oblige,’ zooals dat passend is tegenover adelijke menschen. En dat zou Shakespeare, meent de heer

Delius, ook gedaan hebben. Das will doch die Convenienz.

Maar, volgens de auto-biografische lezing heeft Shakespeare in zijn aanraden al die maatschappelijke geachtheid en het voordeel schromelijk verzuimd. Hij raadt alleen daarom zijn vriend een huwelijk aan, omdat anders bij zijn sterven zijn schoonheid vergaan zal. Het is duidelijk dat de heer Delius (en volgens den heer Delius ook Shakespeare) dat niet zeggen zou als argument om een vriend ‘van vleesch en bloed’ trouwlustig te maken. Dit kon - en hier rijdt de heer Delius op zijn stokpaardje - dit kon Shakespeare alleen zeggen tot een vriend, dien hij in zijn fantasie had; want vrienden in iemands fantasie hebben geen vleesch en bloed.

Ik gevoel lust de Convenienz van Dr. Delius over te nemen - voor een poosje. Ik wil toch den heer Delius gaarne toegeven dat het in onzen tijd en zelfs in de jonge jaren van gezegden heer niet passend zou geweest zijn zoo iemand zijn vriend tot een huwelijk had trachten te drijven tot voortplanting van vergangelijke schoonheid, en dat het zelfs gek zou gestaan hebben, zoo b.v. de dichter Bodenstedt met dat doel zeventien sonnetten aan de heer Delius gezonden had: wij zijn daar in onzen tijd overheen. Maar men bedenke, dat het in de dagen van Shakes-

peare zeer zeker Convenienz was, dat dichters sonnetten schreven aan voorname personen. En dat die sonnetten niet begonnen werden met veel gevoel voor de huiselijke en hartsomstandigheden van den hoogen protector, maar alleen als galante vleierijen, waarbij hun rijkdom, hun aanzien en ook hun schoonheid werden geroemd. In het begin der sonnetten van Shakespeare zie ik niets meer dan een uiting van zulke plichtmatige hulde door een begunstigd dichter aan zijn begunstiger gebracht. Daar had het hart niets of weinig mee te maken. Is dit onnatuurlijk? En wordt deze voorstelling, ook in verband met het vervolg van den bundel, niet nog waarschijnlijker, wanneer men bedenkt dat gevoel voor schoonheid altijd een der machtigste elementen is voor een grooten hartstocht, en dat juist dit gevoel door de fantasie des dichters onophoudelijk werd gevoed?

 

Dr. Delius heeft een tweede moeielijkheid. Wanneer wij de auto-biografische lezing aannemen, vinden wij verscheidene uitingen van Shakespeare met elkander ‘in auffallendem Wechsel und Gegensatz.’

Dit bezwaar is ernstiger dan het vorige. Laten wij de verzen eens nagaan, waarmee Delius deze bewering bewijst. Dan zien wij het volgende:

In Sonnet XVI spreekt de dichter van zijn verzen

als van ‘mij barren rime.’ In sonnet XVIII daarentegen noemt hij ze ‘eternal lines’ en laat er op volgen:

 
‘So long as men can breathe or eyes can see,
 
So long lives this, and this gives life to thee.’

En nog eens in sonnet XIX:

 
‘Yet do thy worst, old Time; despite thy wrong,
 
My love shall in my verse ever live young.’

In sonnet XXXII leest men daarop weer: ‘these poor rude lines’ en in LV weer het omgekeerde als: ‘This powerful rhyme.’

Men moet toegeven dat hierin ‘Wechsel und Gegensatz’ is. En men kan het den heer Delius niet kwalijk nemen dat hij, na te hebben gelezen, dat Shakespeare zijn vriend in sonnetten XXXIII tot XXXV slecht noemt en in sonnet LIII geen woorden genoeg heeft om hem te prijzen, duidelijk te kennen geeft dat hij, Dr. Delius, zoo niet zou doen.

En aangenomen, dat liegen zonde is...

Aangenomen, dat liegen vooral zonde is in iemand, die autobiografieën schrijft...

Maar wat bedoelt men met autobiografische lezing der sonnetten van Shakespeare? Een bedaard, historisch verslag van een deel zijns levens zijn die sonnetten niet. Daarin zouden alle woorden moeten gebruikt worden in hun gewoonste beteekenis. Oud zou oud en jong zou jong moeten beteekenen. En

gemis aan overeenstemming van feiten zou onvergefelijk zijn. Doch de sonnetten zijn geen historisch verslag van toestanden. Zij zijn de in vers gebrachte uitdrukking van stemmingen, die uit die toestanden zijn ontstaan. Die toestanden liggen niet als verhaal erin, maar als oorzaak van stemmingen erachter. Men leert ze langzamerhand begrijpen, zooals men uit de exclamaties van een driftig mensch bij stukjes en beetjes begrijpt, waarom die mensch driftig werd. Ieder sonnet is zoo'n exclamatie in een andere stemming, in vreugd, smart, trots of toorn. En dit is niet iets, dat ik vermoed of geloof: het is een waarheid, die ieder lezer van de sonnetten erkennen moet. Of de toestanden reëel of fictief zijn verandert daaraan niets.

De vraag wordt dus deze: Is het mogelijk, dat iemand in verschillende stemmingen verschillende dingen zegt? Is het mogelijk dat iemand als hij blij is tegenspreekt, wat hij heeft gezegd in smart? - Ik geloof dat de heer Delius het de aarde kwalijk neemt dat ze daags licht en 's nachts donker is. Als Shakespeare zijn vers ‘barren rime’ noemt, dan doet hij dat, omdat de gedachte aan de schoonheid van zijn vriend hem klein doet zijn in zichzelven, omdat hij overtuigd is dat zijn verzen waardeloos zijn bij de groote waarde van dien vriend. En als

hij even later schrijft: ‘Nor shall death brag thou wanderst in his shade when in eternal lines to time thou growst,’ dan mag hij dat doen, daar hij in zijn gevoel van trots tegenover den dood, die hem zijn vriend ontrooven kan, even overtuigd is dat zijn vers machtiger is dan de dood.

In sonnet CXXXVIII noemt Shakespeare zich ‘old’ en naar goede berekening was hij vijf en dertig jaar. Maar in dat sonnet vertelt hij dat hij zich bij zijn ‘mistress’ voordoet als een ‘untutord youth’ - dan kon zijn gezicht toch niet zoo heel ‘old’ zijn. En een jonker is hij stellig niet geweest, toen hij vijf en dertig jaar was. - En was er iets mee verbeurd, dat een dichter zich oud noemde in zijn sonnetten, terwijl hij het in werkelijkheid nog niet was?

 

De laatste en belangrijke moeielijkheid van Delius is deze: Dat de verhouding tusschen Shakespeare en zijn vriend onnatuurlijk was. Dat Shakespeare karakterloos moest zijn om zijn vriend zoo te vergeven, nadat deze zijn ‘mistress’ had verleid. Dat Shakespeare onzedelijk zou geweest zijn, indien hij tot die vrouw in de verhouding gestaan had, die in de sonnetten geteekend wordt.

Tusschen Shakespeare en zijn vriend moet, naar de autobiografische lezing, een innige vriendschap

hebben bestaan. Shakespeare gebruikt in de sonnetten niet de woorden friend en friendship, maar love en lover. Dit was in poëzie conventie, maar de stemmingen, in de verzen uitgedrukt, zijn ‘genuine love’ in haar rijkste verschijning. Zulk een vriendschap was in die dagen in Engeland, reeds vroeger in Italië en Frankrijk, niet zeldzaam. Telkens in tijden, als de golven van het leven hoog gingen en de passies en gedachten van een nieuwe periode de gemoederen verruimden, was het of de natuur zelf de grootste geesten te hoog had opgeworpen, om ze te kunnen dwingen tot meegaan in den gewonen loop der menschheid, die onder hen heenjoeg. De lichamelijke attractie der beide sexen bleef werken, maar de intellectueele hield op, omdat ze niet in voldoening eindigde.

Montaigne schreef van het verschil tusschen die beide, (l'amour et l'amitié): ‘en l'amour ce n'est qu'un desir forcené après ce qui nous fuit. Aussitot qu'il entre aux termes de l'amitié, c'est à dire en la convenance des volontez, il s'évanouit et s'alanguit: la jouïssance le perd, comme ayant la fin corporelle et sujette à saciété. L'amitié au rembours, est jouye à mesme qu'elle est desirée; ne s'esleve, se nourrit, ny ne prend accroissance qu'en la jouïssance, comme estant spirituelle et l'ame s'affinant par

l'usage....... Ainsi ces deux passions sont entrées chez moy en cognoissance l'une de l'autre, mais en comparaison jamais, la première (l'amitié) maintenant sa route d'un vol hautain et superbe, et regardant desdaigneusement cette-cy passer les pointes bien loing au dessous d'elle - - - - - - - - -

‘Joint qu'à dire vray, la suffisance ordinaire des femmes n'est pas pour respondre à cette conference et communication, nourisse de cette saincte cousture, ny leur âme ne semble assez ferme pour soustenir l'estreinte d'un noeud si pressé et si durable. Et certes sans cela, s'il se pouvoit dresser une telle accointance libre et volontaire, où non seulement les ames eussent cette entière jouïssance, mais encore où les corps eussent part à l'alliance, où l'homme fut engagé tout entier, il est certain que l'amitié en seroit plus pleine et plus comble: mais ce Sexe par nul exemple n'y est encore peu arriver.’1).

Dan was het niet ongewoon, zegt Dyce, ‘for one man to write verses to another in a strain of such tender affection as fully warrants us in terming them amatory.’

Zoo schreef Languet aan Philip Sidney, en hij spreekt hem van een huwelijk, zooals Shakespeare

in zijn sonnetten ervan spreekt. Zoo schreef Montaigne een hoofdstuk vol teêrheid en tranen ter nagedachtenis aan zijn dooden Etienne de la Boétie. Zoo zong Michel Angelo zijnen vriend Tommaso Cavalieri toe met een hulde, die nooit zoo rijk van zoo trotsche lippen klonk1).

Zulk een omgang van den man met den man en den man met de vrouw, ligt in Shakespeare's sonnetten geïncarneerd.

Met den man de geestelijke omgang van het intellect en het gevoel voor schoonheid, met de vrouw de lichamelijke wellust zonder gemeenschap van geest. Met den man de inspanning van alle krachten, waar de mensch zich meê gelukkig maakt; met de vrouw een storm van zinnelijke neigingen, waardoor het leven troebel wordt en de strijd om het geluk verzwaard. Terwijl Shakespeare aan zijn vriend sonnetten schreef, onderging hij den invloed van een vrouw, donker van uiterlijk en donker van gemoed. Ze was leelijk, maar sterk in zinnelijkheid. Shakespeare wist, dat hij haar niet liefhad, maar hij wrong zich onder de pijnigingen van haar wellust. Naakt, om van te rillen, staat wellust zonder

liefde in sonnet CXXIX. Die vrouw was knap in het spelen met de harten der menschen en toen zij genoeg had van Shakespeare, maakte zij zich meester van zijn vriend. Vreeselijk weinig staat er in de sonnetten van wat Shakespeare doorstormd moet hebben, toen hij het hoorde. Een man als hij had alle eigenschappen van menschen en

 
‘in (his) nature reign'd
 
all frailties that besiege all kinds of blood’.

En al zijn menschelijke ‘frailties’ moeten hem op en neer hebben gesmeten, zoodat hij soms zijn geluk niet meer kon zien. Maar hij wist dat zijn geluk bij zijn vriend lag en dat hij niet ongelukkig wilde worden. En toen hij wijs genoeg was om te weten wat gelukkig maakt, toen had hij de kracht en den trots om zichzelven zoo schijnbaar laag te maken, als hij zelf vond, dat noodig was tot behoud van zijn geluk. Hij vergaf zijn vriend. Hij stelde zichzelf voor als de mindere, sterk in het bewustzijn van zijn groote liefde. En langzamerhand toen alles had uitgeraasd in zijn binnenste, bleef hij alleen met zijn vriend over op een hoogte van kalm geluk, ver van de passie die een tijdlang zijn leven bitter had gemaakt.

 

Dr. Burgersdijk zegt in zijn inleiding, dat Shakes-

peare naar autobiografische lezing ‘de zwakheid zelve zou geweest zijn en zijn eigen eer met voeten zou hebben getrapt.’ Ik geloof in de auto-biografische lezing. Ik ben blij, dat Delius, Burgersdijk of wie ook, haar met geen enkel argument van onwaarde hebben kunnen maken. Het is goed dat Shakespeare die sonnetten geschreven heeft, al was het alleen, opdat wij het genoegen zouden smaken een groot man te mogen zien in den grooten strijd zijner hartstochten.

 

Wie Shakespeare's vriend geweest is, weet niemand. Sommigen meenen de Earl of Pembroke, anderen de Earl of Southampton. Maar bij beide veronderstellingen zijn evenveel argumenten voor als tegen. Ook de vrouw, die de kunst verstond gedurende een poos Shakespeare's leven te verbitteren, zal wel nooit met zekerheid worden genoemd. Doch wij verliezen daarmee weinig. Want wat hebben wij van den mensch Shakespeare uit de sonnetten geleerd? Dit, dat Shakespeare het geluk van zijn leven zocht in den intellectueelen omgang - een omgang van gemoed en verbeelding - met zijn vriend. Dat het toegeven aan wellust zonder liefde hem bijna had doen ondergaan. Doch dat hij èn die neigingen, èn andere als trots en toorn, die

hem in zijn gelukkig-zijn konden hinderen, onverbiddelijk in zich uitgeroeid heeft, niet vragende wat de menschen in zoo'n geval doen zouden, maar alleen wat hem en den vriend, dien hij liefhad, goed en nuttig zou zijn.

Een groot dichter was Shakespeare, daar hij meer passie - passie in den ruimsten zin van gevoel en verbeelding in de juiste verhoudingen - en grooter vermogen van uitdrukking had dan de meeste menschen. Een groot mensch, niet door het zijn als Montaigne of Michel Angelo, maar door het hebben van de hoogste wijsheid, te weten, wat gelukkig maakt, en de macht uit den rijkdom zijner ziel te nemen wat hij noodig vond tot verkrijging van zijn geluk. Essentieel is de waardeering van een groot mensch en een groot dichter gelijk. Deze wil beoordeeld worden naar den rijkdom zijner passies en hun harmonische verschijning in dicht; gene naar dienzelfden rijkdom en hun volvoeren van geluk in het leven. Deze kiest voor zijn kunst met onbewuste wijsheid, oordeelende met zijn gevoel; gene kiest voor het leven met de wijsheid, die hem bewust werd, oordeelende met zijn verstand. Een dichter wordt niet in de eerste plaats naar zijn onderwerpen geöordeeld, zoo ook een mensch niet in de eerste plaats naar de soort zijner

ideeën. Rijkdom van passie en het juiste gebruik ervan - tot het schrijven van poëzie en het zoeken van levensgeluk - naar deze beide worden mensch en dichter gevonnisd.

Wie de grootheid van menschen naar andere dingen wil beöordeelen, doet dwaas.

III
Techniek en aesthetische waarde der sonnetten van Shakespeare

Shakespeare schreef sonnetten, zooals Dante en Petrarca ze gemaakt hadden, onder den drang zijner groote stemmingen, met de bewustheid en de blijdschap, dat iedere dier stemmingen in het sonnet kon worden gezegd. In het sonnet, zooals het gekomen was van de Italianen - en toch anders. Tomlinson zegt in zijn boek The Sonnet - en zijn meening is een gangbare onder de engelsche critici - dat het sonnet niet is ‘what some of our best English poets make it, namely, a short continuous poem running through, from the first line to the last, in almost any order, and winding up with a couplet.’

Deze qualificatie is echter, voor de sonnetten van Shakespeare ten minste, onjuist. 't Is waar,

wanneer men een sonnet van Shakespeare, naar de rijmen, langs kijkt, alleen op de laatste woorden der regels lettende, dan kan men den indruk krijgen, of men hier slechts met een veertien-regelig vers te doen heeft, bestaande uit drie vierregelige strofen met wisselend rijm, en een couplet aan het eind. Maar toch mag men na dit overzicht alleen dit beweren: dat Shakespeare in de eerste acht verzen in plaats van twee rijmen vier gebruikt heeft, en dat hij in de terzinen een andere rijmschikking volgt, dan bij de Italianen gewoonte was.

In het italiaansche sonnet diende het dubbele rijm voornamelijk om de beide deelen der base onderling en die der keer onderling te verbinden. Dit was natuurlijk voor dichters die werkten met een taal, die in rijmen rijk is. Het sonnet houdt echter niet op sonnet te zijn, als dat onderdeel van zijn bouw wegvalt. Want het levensbeginsel van het sonnet, zooals wij vroeger zagen, is zijn verdeeling in een phase van rijzing en eene van daling der aandoening.

Dit beginsel is in vele der sonnetten van Shakespeare, en in de beste het nauwkeurigst, toegepast, schoon Shakespeare in de onderdeelen zijner structuur afwijkt.

Zeer duidelijk is dit b.v. zichtbaar in sonnet

LXXVI, dat ik hier overschrijf met de base en de keer van elkander gescheiden.

 
Why is my verse so barren of new pride,
 
So far from variation or quick change?
 
Why with the time do I not glance aside
 
To new-found methods and to compounds strange?
 
Why write I still all one, ever the same,
 
And keep invention in a noted weed,
 
That every word does almost tell my name,
 
Showing their birth and where they did proceed?
 
 
 
O, know, sweet love, I always write of you,
 
And you and love are still my argument;
 
So all my best is dressing old words new,
 
Spending again what is already spent:
 
For as the sun is daily new and old,
 
So is my love still telling what is told.

Hier zijn de twee gedeelten zoo scherp mogelijk onderscheiden, daar het eene een vraag bevat in drievoudigen climax: en het tweede de responsie is, waarin de hartstochtelijkheid der vraag in de bevrediging van het antwoord eindigt. Duidelijker dan hier, kunnen rijzing en daling niet worden voorgesteld; meer volkomen dan hier kan een veertienregelig vers niet zijn wat de Italianen verstonden onder den naam van Sonnet.

Men moet sonnetten, evenmin als andere gedichten, naar een woordeloos maat- of rijmschema willen beoordeelen. Zelfs de bouworde van een son-

net of een strofe kan niet verklaard worden zonder nauwkeurige studie van de woorden, waarvoor het schema is gemaakt. Na zulk een nauwkeurige studie van de sonnetten van Shakespeare zal men tot het besluit komen, dat die sonnetten - hoewel door hun toepassing van de wet van rijzing en daling evengoed sonnetten als die van Dante en Petrarca - van deze in elk der beide onderdeelen verschillen door de wijze waarop de stemming erin is uitgedrukt. En verder: dat de oorspronkelijke rijmschikking van Shakespeare's sonnetten in noodzakelijk verband met zijn wijze van uitdrukking staat.

Het doel van het sonnet bij alle dichters is het weergeven van ééne stemming. Deze in die veertien verzen uittedrukken of voortestellen is de taak des dichters.

De Italianen nu stellen hun éene aandoening meestal voor door éen beeld of éene gedachte - in het eerste kwatrijn ingeleid, in het tweede geheel voltooid. Vandaar ook het wettige van hun gebruik der omarmende rijmen, waartusschen werd saamgevat en verbonden wat behoorde bij elkaar.

Om dit duidelijk te maken schrijf ik hier sonnet CLV van Petrarca over, naar de engelsche vertaling van Charles Tomlinson:

 
My ship, oblivion-laden, o'er the sea,
 
O'er the rough sea, neath midnight's wintry sky,
 
Twixt Scylla and Charyb, love makes to fly,
 
For at the helm sits he, mine enemy.
 
Some bold, dark thought, seems at each oar to be,
 
Which scorns the tempest, laughs though Death be nigh,
 
A ceaseleless gale, suffused with many a sigh,
 
Desire and hope, the sail rends fearfully.
 
A shower of tears, a cloud too of disdain,
 
Both bathes and slackens the much-wearied cords.
 
With ignorance and terror intertwined:
 
My wonted guides, twin-stars, concealed remain;
 
Reason or art, storm-spent, no aid affords;
 
I almost fear the port I may not find.

In dit sonnet is een beeld binnen de acht regels der kwatrijnen uitgewerkt: dat ééne beeld vertegenwoordigt in die kwatrijnen de stijgende aandoening des dichters, die met de terzinen weer daalt. Shakespeare nu stelt in zijn sonnetten zijn aandoening zelden door éen beeld of éene gedachte voor. Als men ze leest, krijgt men den indruk dat de stemming des dichters door den enkelen klank zijner woorden het geheele sonnet omgeeft. Welk gevoel hij ook wil uitdrukken: overal is de klank zijner verzen ‘intense with passion’, maar dan begint men te bespeuren bij nauwkeuriger lezing, dat zich onder dien klank van éen aandoening verschillende beelden bewegen, verschillende gedachten heen en weer wenden. Nog eens lezende, bemerkt

men dat reeds in het eerste kwartijn die tweevoudige voorstelling wordt ingeleid en dat die uit gelijkloopende gedachten of uit antithesen kan bestaan. In het tweede kwatrijn vindt men dien dubbelen gang voortgezet.

Eerst gevoelt men dat meervoudige, onbewust, zonder het te kunnen verklaren, als een volheid van gedachten en beelden in de sonnetten: men denkt aan den rijkdom van een poëet, die zooveel heeft dat veel geven hem gewoonte werd. Maar men ziet er plan en bouworde in als men hier en daar een sonnet ontleed, de antithesen gevolgd en de rijmschikking begrepen heeft. Dan verstaat men, dat de kwatrijnen van Shakespeare's sonnetten niet zijn de voortgangen van een zelfde gedachte of voorstelling; maar in hun volmaaksten vorm de inleiding en volvoering van twee voorstellingen of gedachten, waarvan de eene de andere verklaart, duidelijker doet uitkomen of eenvoudig hare werking versterkt. En wanneer men nu dit gevonden heeft en dan weet, dat ieder kwatrijn een gedeelte van twee verschillende gedachten en voorstellingen in zich heeft, en dat dikwijls de beide kwatrijnen ook als verschillende deelen eener antithese of redeneering van elkander staan, dan zal men het natuurlijk vinden, dat Shakespeare 1o. in ieder

kwatrijn wisselend en niet omarmend rijm gebruikte en 2o. de beide kwatrijnen niet door het rijm aan elkaar verbond.

Een goed voorbeeld van Shakespeare's wijze van werken met de kwatrijnen is sonnet XXIII.

 
As an unperfect actor on the stage,
 
Who with his fear is put besides his part,
 
Or some fierce thing replete with too much rage,
 
Whose strength's abundance weakens his own heart,
 
 
 
So I, for fear of trust forget to say
 
The perfect ceremony of love's rite,
 
And in mine own love's strength seem to decay,
 
O'ercharged with burthen of mine own love's might.
 
 
 
O, let my books be then the eloquence
 
And dumb presagers of my speaking breast,
 
Who plead for love, and look for recompense,
 
More than that tongue that more hath more express'd.
 
O learn to read what silent love has writ:
 
To hear with eyes belongs to love's fine wit.

Hier is de aandoening uitgedrukt door twee vergelijkingen, die geheel verschillen van elkander, maar waarvan de tweede een verder stadium der stemming dan de eerste aanduidt. Beide hebben echter hun eerste gedeelte in het eerste, hun tweede in het tweede kwatrijn. Niet alleen dus, dat twee beelden gebruikt worden in die acht verzen: maar een deel van ieder dier beelden komt hier op zijn beurt in ieder der kwatrijnen voor.

Door dit altijd aanwezig zijn van twee verschillende gedeelten, die op elkaars indruk invloed uitoefenen, zijn de kwatrijnen van een sonnet van Shakespeare niet alleen een voorstelling of uitdrukking, maar tegelijk een argumentatie van zijn aandoening. Als de dichter niet met groote vergelijkingen, maar met gedachten als motieven, arbeidt, kan men dit nog duidelijker zien.

Men leze b.v. sonnet XXII.

Dat luidt aldus:

 
My glass shall not persuade me I am old,
 
So long as youth and thou are of one date;
 
But when in thee time's furrows I behold,
 
Then look I death my days should expiate.
 
 
 
For all that beauty that does cover thee
 
Is but the seemly raiment of my heart,
 
Which in thy breast does live as thine in me:
 
How can I then be elder than thou art?
 
 
 
O, therefore, love, be of thyself so wary
 
As I, not for myself, but for thee will,
 
Bearing thy heart, which I will keep so chary
 
As tender nurse her babe from faring ill.
 
Presume not on thy heart when mine is slain,
 
Thou gavest me thine not to give back again.

Dit is in détails van uitdrukking niet een van de gelukkigste sonnetten. Maar het heeft twee groote eigenschappen: het vertoont het heensleepen van

den klank, den toon der aandoening over het geheele gedicht, en het bevat een geheele redeneering met een anthithese in het eerste en een argument in het tweede kwatrijn.

Wij hebben tot nu toe enkel op de kwatrijnen gelet; maar - men ziet het aan de aangehaalde sonnetten - ook in de terzinen verschilt het sonnet van Shakespeare met het italiaansche. Het engelsche heeft eigenlijk geen terzinen: het heeft in plaats daarvan een strofe van vier regels en een couplet. Het is natuurlijk, dat ook deze verandering in den vorm niets anders dan een der verschijnsels van een verandering in den inhoud is. De golf der aandoening eindigt haar daling in de sonnetten van Shakespeare met het eind van den twaalfden regel. Maar ze houdt er niet op: want de voorstelling of de gedachte der kwatrijnen is daar nog niet tot hare conclusie gevoerd. Die conclusie wordt samengevat in de twee laatste regels, en de aandoening blijft daarin voortduren, maar op dezelfde hoogte. Ze blijft daar als iemand, die een weg gegaan is en aan het eind even stilstaat en omziet voor hij het laatste woord spreekt op dien weg. Als iemand, die gedroomd heeft en nog even de oogen gesloten houdt, om de stemming te proeven van zijn droom. Als iemand, die vóor hij doodgaat stil ligt en denkt.

Shakespeare heeft deze verdeeling van vier en twee alleen in sonnet XXXV en in de twee laatste, de Cupid- en Dian-sonnetten, verwaarloosd.

 

De criticus die het wezen van Shakespeare's sonnetten zoo nauwkeurig hem mogelijk was heeft blootgelegd en verklaard, moet daarna nog aantoonen, hoe de dichter den toon zijner aandoeningen wist te leggen in den klank en den rhythmus zijner verzen, en met welke beeldspraak en wendingen der taal hij die aandoeningen aanschouwelijk heeft gemaakt.

Om een voorbeeld te zien van Shakespeare's macht om zijn stemming in klank en rhythmus te uiten, leze men sonnet LXXI.

 
No longer mourn for me when I am dead
 
Than you shall hear the surly sullen bell
 
Give warning to the world that I am fled
 
From this vile world, with vilest worms to dwell:
 
Nay, if you read this line, remember not
 
The hand that writ it; for I love you so
 
That I in your sweet thoughts would be forgot,
 
If thinking on me then should make you woe.
 
O, if, I say, you look upon this verse
 
When I perhaps compounded am with clay,
 
Do not so much as my poor name rehearse,
 
But let your love even with my life decay;
 
Lest the wise world should look into your moan,
 
And mock you with me after I am gone.

Men behoeft dit slechts hardop, en langzaam, te lezen om getroffen te worden door de onafgebroken stemming der klanken b.v. van het eerste kwatrijn. Daar zitten de reminiscenties van een heele begrafenis in. In den vijfden regel hoort men die klanken dadelijk veranderen: de somberheid wijkt voor een droevige teerheid, die in de laatste helft van den zesden geheel uitvloeit in het vers, waar ze mee wordt gemotiveerd.

Voller en rustiger is de beteekenis en zoo zijn ook de klanken van het laatste gedeelte en de slotregel klinkt dof en verwijderd als een stem uit de verte. Als de kennis van den indruk der klanken een wetenschap ware, dan zou men dit verloop kunnen aantoonen. Nu zal het velen, die niet gewoon zijn te luisteren naar klankschakeeringen, voorkomen als een fantasie. Wèl echter zal ieder kunnen opmerken hoe eentonig-sleepend de dichter het rhythmus gehouden heeft, hoe gedempt als het stappen van paarden voor een lijkwagen. Ook dat de slag van het vers sneller trilt bij het: ‘for I love you so.’ Men lette ook op de adjectieven, die in dit sonnet voorkomen: ‘the surly sullen bell’, ‘vile world’ en ‘wise world’, ‘your sweet thoughts’, ‘so much as my poor name’. Ieder adjectief is de toets van een nuance der aandoening:

onder de groote stemming van het vers wijzen zij de trillingen aan der kleinere sentimenten, die daar bewegen.

De stemmingen van Shakespeare's sonnetten zijn de stemmingen van gepassioneerde menschen, rijk, vol, verscheiden in hun eenheid.

Hier is de rhythmus der verzen rustig: maar Shakespeare deed dit als artist, omdat hij het hier noodig vond. Elders gebruikt hij den vijfvoet met een ongeëvenaarde brutaliteit van beweging.

Zoo zie men b.v. sonnet XXX.

 
When to the sessions of sweet silent thought
 
I summon up remembrance of things past,
 
I sigh the lack of many a thing I sought,
 
And with old woes new wail my dear time's waste:
 
Then can I drown an eye, unused to flow,
 
For precious friends, hid in death's dateless night,
 
And weep afresh love's long since cancell'd woe,
 
And moan the expense of many a vanished sight:
 
Then can I grieve at grievances foregone,
 
And heavily from woe to woe tell o'er
 
The sad account of fore-bemoaned moan,
 
Which I new pay, as if not paid before.
 
But if the while I think on thee, dear friend,
 
All losses are restored and sorrows end.

Men heeft hier slechts in den gewonen vorm het schema der verzen op te teekenen om te zien dat het eerste kwatrijn naar het volgend, zeer onregelmatig schema gebouwd is:



illustratie

Alleen de derde regel is regelmatig: in regel vier komen zeven lange lettergrepen voor tegen drie korte. Bestudeert men in dit kwatrijn de caesuur, dan zal men vinden dat de eerste volle caesuur erin eerst achter het laatste woord van den tweeden regel valt; en dat men met den besten wil ter wereld zelfs niet meer dan een halve rust achter den tweeden voet van dat vers zetten kan. In den derden regel kan de caesuur achter den tweeden voet vallen, maar in den vierden regel komt geen enkele volle caesuur voor, maar heeft men daarentegen twee halve, een na den tweeden en een na den derden voet.

Het zou zeer nuttig zijn allerlei variaties in het rhythme van Shakespeare aan te toonen; maar dat kan ieder lezer, die er belang in stelt, voor zichzelf doen.

Wij hebben nu nog te spreken over zijn beeldspraak en de wendingen zijner taal. Het groote kenmerk van Shakespeare's beelden is hun onmiskenbare realiteit. Wie de sonnetten leest komt onder den indruk dat de dichter nooit naar een

beeld greep dat niet vlak voor de hand lag, en tegelijk dat hij een onmetelijken rijkdom van beelden zoo maar voor het grijpen had. Er ligt een minachting voor vergezochte beelden en zoogenaamd poëtische fantasieën in dat slordige opvatten van het eerste het beste beeld, dat hem voor de voeten ligt. Hij spreekt van het gezicht van zijn vriend en zegt ervan:

 
‘Which in my bosom's shop is hanging still,
 
That hath his windows glazed with thine eyes.’

Hij begint een sonnet (XXVII):

 
‘Weary with toil, I haste me to my bed,
 
The dear repose for limbs with travel tired;
 
But then begins a journey in my head,
 
To work my mind, when body's work 's expired.’

Minder brutaal, maar even reëel is die beeldspraak in sonnet LII:

 
So am I as the rich, whose blessed key
 
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
 
The which he will not every hour survey,
 
For blunting the fine point of seldom pleasure.
 
Therefore are feasts so solemn and so rare,
 
Since, seldom coming, in the long year set,
 
Like stones of worth they thinly placed are,
 
Or captain jewels in the carcanet.
 
So is the time that keeps you as my chest,
 
Or as the wardrobe which the robe does hide
 
To make some special instant special blest
 
By new unfolding his imprison'd pride.
 
Blessed are you, whose worthiness gives scope,
 
Being had, to triumph; being lack'd, to hope.

Twaalf verzen van dit sonnet zijn één verzameling van beelden, vergelijkingen en gelukkige uitdrukkingen. Ik vind het een wonder van directe, reëele beeldspraak en een der beste voorbeelden van Shakespeare's rijkdom van beelden onder één zelfde sentiment.

Om aan te toonen, hoe naakt-natuurlijk hij zijn aandoening ook bijna zonder eenige beeldspraak weer kan geven, schrijf ik het sonnet over, waarin hij den wellust zonder liefde definieert. Als een stuk directe, naakte zeggingswijze, waarbij het is of de stemming des dichters hem onveranderd uit de ziel is gevallen en voor ons ligt, houd ik dit sonnet voor een der meesterstukken van den bundel. Het is sonnet LXXIX.

 
The expense of spirit in a waste of shame
 
Is lust in action; and till action, lust
 
Is perjured, murderous, bloody, full of blame,
 
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;
 
Enjoyed no sooner but despised straight;
 
Past reason hunted, and no sooner had,
 
Past reason hated, as a swallow'd bait,
 
On purpose laid to make the taker mad:
 
Mad in pursuit, and in possession so;
 
Had, having, and in quest to have, extreme;
 
A bliss in proof, and proved, a very woe;
 
Before, a joy proposed; behind, a dream.
 
All this the world well knows; yet none knows well
 
To shun the heaven that leads men to this hell.

Ik heb dit opstel geschreven om twee redenen. Ten eerste, om in dezen tijd, nu er weder sonnetten in ons land gemaakt worden, zóó te vertellen, wat sonnetten zijn, dat het makkelijk wordt te weten hoe men sonnetten kritiseert. Hollandsche dichters en critici hebben herhaaldelijk getoond, dat zij het een begrepen noch het ander.

Ten tweede om het publiek te verlossen van de bespottelijke meening, dat sonnetten knutselversjes zijn zouden, waar geen waar dichter zich aan mag bezondigen. Die wordt niet beter weerlegd dan door de wetenschap, dat de grootste dichter van Engeland ook de grootste sonnetten-dichter van zijn land is geweest.

Dichters hebben niets te leeren van de sonnetten van Shakespeare. Maar wel zou het nuttig zijn, indien wij ijverig en ernstig dien kleinen bundel bestudeerden, opdat wij na het bewonderen van dien ontzachlijken rijkdom van oorspronkelijke wendingen en beeldende koppeling van woorden, na

het dag aan dag verbaasd-zijn over dien wilden groei eener menschenziel in een vreemde taal aanschouwelijk gemaakt, ons eindelijk schaamden ónze ziel te verhanselen tot slechte verzen en ónze taal tot een dood karkas.

 

Sept. '85.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums