De weg naar het binnenland. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Zuidelijke Nederlanden

[p. 63]

2
Het letterkundig bedrijfaant.

[p. 65]

2.1 Theater in de grote steden

Door het ontbreken van belangrijke teksten en auteurs maakt de achttiendeeeuwse toneelliteratuur van de literaire centra in Brabant en Vlaanderen nog maar amper deel uit van het literair-historisch geheugen. Vooral het ‘grootstedelijk’ theaterleven geef, zo luidt het vaak, nog meer dan al in de late zeventiende eeuw het geval was, blijk van een toenemende commercialisering en van een groeiende dominantie door het muziektheater, met name van de opera en de zangspelen. De opera wordt, naar het woord van Jean-Jacques Rousseau, aangezien als de hoogste en meest verheffende kunstvorm: tegelijk raakt hij, zo luidt het in zijn Dictionnaire de musique (1768), de oren, de ogen, de geest en het hart van de mensen. Tegenover de verminderde inbreng van een eigen toneelschrijfkunst - ook de rederijkerskamers manifesteren zich, zoals later nog zal blijken, overwegend als verenigingen die vooral toneelspelen - staat de consumptie van een overheersend in het Frans opgevoerd muziektheater, gebracht door rondtrekkende troepen uit buiten- en binnenland of door lokale acteurs en actrices. Erkenning en succes hangen bovendien vooral af van het brengen van vernuftig opgezet en indrukwekkend spektakel.

In een geschiedenis van de literatuur in de volkstaal klinkt deze voorstelling van zaken negatief. Maar men kan dit beeld ook positief evalueren. Het theaterleven in Antwerpen, Gent en Brussel is in het algemeen vrij intens, alert en zeker niet provinciaal: het is Europeser georiënteerd dan ooit en volgt, bijwijlen snel, de ontwikkelingen van het repertoire. Al tegen het einde van de zeventiende eeuw is Antwerpen, na Parijs en Lyon, de stad waar de meeste Franse libretto's worden gedrukt. En ter vervanging van al in de loop der jaren aan de nieuwe modes min of meer aangepaste zalen, worden gloednieuwe, moderne schouwburgen à l'italienne gebouwd: de Munt (of Grand Théâtre) in Brussel (1700), in Antwerpen de luxueuze zaal in het Antwerpse Tapissierspand (1711) en in Gent de Sint-Sebastiaanszaal van de rococoarchitect Bernard de Wilde (1737).

De manier waarop het traditionele toneelleven - de rederijkers en vrije compagnies - zich aan de voortschrijdende professionalisering en commercialisering, de musicalisering en de verfransing aanpassen, is een boeiend gegeven, niet het minst omdat dat verschilt van stad tot stad.

Brussel: een ruim aanbod in twee talen

De hofstad Brussel is de meest gonzende toneelstad van het land. Zoals in de andere grote steden, speelt het theaterleven zich af in een dubbelcircuit: een

[p. 66]

professioneel-commercieel en een liefhebbersnetwerk. Het eerste wordt gedragen door Le Grand Théâtre op het Muntplein: een volwaardig theater op zijn Italiaans, in 1700 met steun van landvoogd Maximiliaan van Beieren gerealiseerd door de hofbankier Gio Paolo Bombarda (ca. 1650-1712). De schitterende en ambitieuze nieuwbouw in het hart van de stad is (via veel juridische en financiële handigheid) een indirect resultaat van het bombardement van 1695. Deze fatale operatie van Lodewijk xiv in het kader van de Negenjarige Oorlog (1688-1697) heeft in de stad veel ruimte geschapen. De nieuwe schouwburg is bedoeld als de opvolger van de Opera aan de Hooikaai, een zaal uit 1682 die de decors en de rekwisieten van het oude hoftheater ter beschikking had gekregen, maar al in 1698 was gesloten. In de druk bespeelde Munt kunnen bezoekende groepen en in het bijzonder het Italiaanse en Franse muziektheater zich voor een publiek van adel en hogere burgerij volop ontplooien, en dat doen ze uiteraard bijna altijd in het Frans.

Daarnaast floreert in de stad een goed ingeburgerd Nederlandstalig liefhebberstoneel sui generis dat, als dat nodig is, eveneens in het afgehuurde Grand Théâtre aan de slag kan. Van rederijkers als officiële ‘stedelijke’ toneelmakers kan men in Brussel eigenlijk al vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw niet meer spreken. De scène kwam er in de loop der jaren in handen van een vijftal ‘compagnies’, besloten gezelschappen van vrije liefhebbers die geen officiële banden meer hadden met de stad en hun winsten besteedden aan het leven van de eigen vereniging. In de achttiende eeuw komen er nog zes bij, waaronder twee Franstalige. Een daarvan, de ‘Waele Compagnie’, speelt ook in het Nederlands. In de laatste decennia van de eeuw geven ook de Vlaamse Compagnies wel eens een Franse voorstelling, maar alleen De Suyver Leliebloem zou naar tweetaligheid evolueren. Het Nederlandstalige repertoire brengt werk van de eigen leden, maar put ook graag veel titels uit de eigen traditie: Brusselse en andere overwegend Zuid-Nederlandse stukken uit de zeventiende eeuw. Maar uiteindelijk evolueert men mee met wat in het Grand Théâtre op het Muntplein geschiedt: spectaculaire ensceneringen, muziek, zang, ballet en een groeiende belangstelling voor Franse voorbeelden. Een krachtige stroomversnelling in deze richting brengt de korte Franse bezetting van de stad in de jaren 1746-1748, in het kader van de Oostenrijkse Successieoorlog. Ze gaat gepaard met een actieve theater- en cultuurpolitiek die de al sterk aanwezige verfransing fel aanwakkeren. De overwinnaar Maurits van Saksen heeft, zoals menig andere Franse maarschalk, zijn eigen ambulant theatergezelschap, dat hij evenwel niet alleen als bron van ontspanning beschouwt, maar ook als een politiek instrument. De leider van deze troep, dé Parijse specialist in de opéra comique en de vaudeville Charles Simon Favart (1710-1792), wordt meteen ook de nieuwe directeur van de Munt. Hij zorgt voor twee denderende jaren

[p. 67]

vol van de lichtheid van het feestelijk muziektheater, gedragen door een echte ster: Madame Favart, de vrouw van.

Jan Frans Cammaert (1699-1780), Brussels theatermaker en auteur van ongeveer tachtig toneelstukken, tragedies, komedies en komische zangspelen, hoofdzakelijk bewerkingen van Franse voorbeelden.

De lokale Nederlandse toneeltraditie staat echter sterk. Spektakel en muziek zijn al langer haar hoofdtroeven. Dat is onder meer duidelijk zichtbaar in de versdrama's van Antoon Flas († ca. 1650), die de Brusselse drukker Zacharias Bettens in 1717 op de markt brengt: echte kijkspelen vol zang, dans en pompeuze ensceneringen. Ze worden door de uitgever niet aangekondigd als treurspelen, maar als ‘Hooft-toneel’. Kan deze vreemde term - hij duikt alleen nog op in de variant ‘Hooft-stoffe’ bij Flas' eveneens toneelschrijvende zoon, de kapucijn Justinus van Brussel (1683-1755) - in verband worden gebracht met de ‘Haupt- und Staatsaktionen’ van de ‘Alt Wiener Volkskomödie’? En moeten wij in deze traditie ook de bewogen actiestukken situeren uit de jaren 1720 van Johannes Laurens Krafft (1694-1768), grafisch kunstenaar, fabeldichter en als historiograaf propagandist van het Oostenrijkse regime?

De jarenlange koning van het Brussels Compagnietheater is echter een onvermoeibare adaptor van het Franse repertoire, de al eerder genoemde Jan Frans Cammaert. Hij is lid van De Wijngaerd en uiteindelijk auteur van een tachtigtal in hun tijd zeer goed ontvangen toneelwerken: tragedies, komedies en komische

[p. 68]

zangspelen. Al in de jaren 1730 werkt hij met muziek, zang en balletten, zoals in zijn door De Suyver Leliebloem in 1738 in de Munt opgevoerde Straf ende dood van Balthassar, koning der Chaldeen, een van zijn weinige originele tragedies, ter ontspanning gevolgd door zijn Don Juan, naar Le festin de Pierre van Thomas Corneille. Cammaerts kracht ligt in zijn bewerkingen, waarbij hij zich meer toneelman dan een dichter van sierlijke toneelverzen toont en waarin hij via grote titels uit het bewonderde Frankrijk en de eigen traditie de smaak van de kleine Brusselse burgerij op een hoger niveau brengt. Nog in volle Favart-tijd voert De Suyver Leliebloem zijn Joas seven-jaerig koninck van Juda op, waarin hij van bedrijf tot bedrijf op de voet de tekst volgt van Racines Athalie (1748). Maar het classicistisch drama is in zijn handen een ander stuk geworden: nog voor de eigenlijke tragedie van de Fransman begint, is ze al voorafgegaan door vijf vertoningen met koorzangen en ballet die als een soort expositie fungeren. In totaal telt het gehele treurspel vijftien vertoningen, veertien zangen en zeven balletten! Het zijn dezelfde technieken die de Brusselaar gebruikt in zijn beruchte Adam en Eva uijt het lust-paradijs gejaagt (1746), zoals al gezegd veeleer een remake dan een plagiaat van Vondels Adam in ballingschap (1664), waarvan hij met het oog op spectaculaire effecten bovendien de volgorde van de scènes verandert.

Met de komst van Favart gaat de alerte Cammaert, die de Compagnies overigens goed betalen, ook alle soorten zangspelen bewerken. Lijken zijn verzen voor dit vaak dartel en lichtvoetig theater niet zeer geschikt, de lijst van zijn ‘Musica-comica’ blijft indrukwekkend. Naast Ninette in het hof, een bewerking van Favarts Ninette à la cour, prijken er titels als Den waerseggher van het dorp naar Rousseaus muzikale eenakter Le devin du village en slechts vijf jaar na het origineel als een ‘Tusschen-spel [intermezzo] in Sangen’ in Brussel gedrukt. Naar de muziek in Cammaerts stukken blijft het vaak gissen. Contrafacten liggen in het toneel voor de hand en zijn in vaudevilles à la Favart zelfs een must. Maar voor zijn Den valschen astrologant (1763), een bewerking naar Corneille, laat hij nieuwe muziek schrijven door Frans Joseph Krafft (1721-1795), zoon van de Brusselse dichter Johannes Laurens. Naarmate de Compagnies het voorbeeld van de Muntschouwburg volgen en meer en meer ruimte geven aan choreografie en muziek, worden de professionalisering en de behoefte aan beroepszangers, balletmeesters en dansers, een dure zaak. De winsten die zij maken en die voortvloeien uit bijdragen van de leden en vooral de verhuur van de loges en toegangsgelden, kunnen bij deze ontwikkeling soms moeizaam opwegen tegen de huurprijs van de schouwburg en de honorering van beroepsartiesten, theatermeesters en tekstschrijvers. Onoverkomelijk is dat echter nooit geweest. Leden van de Brusselse adel en het hof - en niet de minsten, zoals Karel van Lotharingen, de Prins de Ligne en de Prins de Mérode -

[p. 69]

springen graag bij en komen zelfs voorstellingen bekijken. Of de opvoering van De Wijngaerd, die een opgetogen Lodewijk xv in 1747 bijwoont - luidens de bronnen: Assuerus ende Esther - er een is van een Nederlandse Racine-bewerking of een Franse versie van het stuk, is niet zeker. Dat het Nederlands Compagnietoneel ook in de hoogste kringen respect afdwingt, is dat wel.

Naast Cammaert zijn in de stad nog andere interessante Nederlandse toneel-auteurs werkzaam. Van haar lid Francis de la Fontaine voerde de Compagnie Gedeons Vlies in 1739, amper drie jaar na de creatie van het origineel en in aan wezigheid van landvoogdes Maria Elisabeth Alzire op: de eerste vertaling van een toneelstuk van Voltaire in de Zuidelijke Nederlanden. Ook deze Compagnie weet van aanpakken: in 1747 weet ze zelfs voor een van haar Franse voorstellingen Madame Favart als actrice te strikken. De la Fontaine zal ook Voltaires Zaïra vertalen, waarbij hij kritiek levert op de Engelse versie van het stuk. Op het theaterbedrijf heeft deze aanhanger van de Verlichting en voorvechter van een beschaafde literatuurbeoefening in de moedertaal in dienst van het ‘burgerlijke leven’ een progressieve kijk. In zijn Verhandeling over de redenvoering, dienstig voor predikanten, redenaers, tooneelspeelders en geselschappen (1751) levert hij commentaar op de toneelpraktijken in het Zuiden. Met afschuw noteert hij daarbij het lompe en luidruchtige gedrag van het drinkend en fluitend publiek in de Munt: ‘Zoo laeten wij ons beestigheyd aen d' andere volkeren zien.’ Dat is blijkbaar een oud zeer. Al in 1722 heeft Johannes Laurens Krafft in de narede van zijn drama Iphigenie ofte Orestes en Pilades (1722) het drankmisbruik en het domme vedettengedrag van de Brusselse acteurs aangeklaagd. En een halve eeuw later lijken zulke verwijten nog springlevend, inzonderheid met betrekking tot het theater in de moedertaal. Als de Oostenrijkse Brusselaar Ignaz Vitzthumb (1724-1816), musicus en eigenaar van een Nederlandstalig ensemble waarmee hij met bijval in de Republiek rondreist, ervoor ijvert om met zijn mensen in de Munt meer voorstellingen in het Nederlands te geven, vindt hij bij de landvoogd Karel van Lotharingen geen gehoor. De Compagnies vrezen hun alleenrecht op Nederlandstalige opvoeringen te verliezen en de abonnees opperen dat het ‘populace’ dat Vlaamse voorstellingen bezoekt, hun loges zou beschadigen.

Als directeur van het Grand Théâtre (1774-1777) slaagt Vitzthumb wel even in zijn opzet. Hij lokt met zijn troep volle zalen, terwijl de schouwburg bij Franse voorstellingen leeg blijft. Franse opera's en zangspelen krijgen in de persoon van C.F. Jacobs een vaste vertaler. In het repertoire zitten zangspelen van de huiscomponist François-Joseph Gossec (1734-1829) en opera's van André Ernest Modeste Grétry (1741-1813), die worden opgevoerd zodra ze uit de handen van hun componist komen. Maar de aristocratie, gesteund door het Oostenrijkse bewind, geeft niet op. De directeur gaat dan maar in het Nederlands

[p. 70]

spelen in een houten loods - gefabriceerd in Den Haag! - wat hem uiteindelijk eveneens wordt verboden. In 1779 vertrekt hij naar Gent als orkestdirigent van de Grote Schouwburg. Veel wijst erop dat we deze situatie veel minder als een taaltwist moeten zien dan als een corporatief terreingevecht rond gewoonterechten en monopolies. De afloop illustreert evenzeer de claims van de Compagnies op het Nederlands toneel als de wil van de bovenklasse om in de Munt de voorrang te geven aan bezoekende Franse gezelschappen. De achttiende-eeuwse Brusselse toneelwereld danst heen en weer tussen de ambities van het vrijwillige en gezellige burgertoneel dat gretig wenst bij te blijven en de klassenbevestigende sociaal-distinctieve theatercultuur van de Fransgeoriënteerde elite. Soms gaat dit duet eruitzien als een duel, waarvan de uitslag genoegzaam bekend is. Maar als Verlooy in 1788 klaagt dat ‘onze tael is gebannen uyt de tooneelen’, dan denkt hij aan het volledig verfranste Grand Théâtre en niet aan de Compagnies.

Antwerpen: een nieuwe schouwburg en een nazomer

In Antwerpen is de nieuwe schouwburg het werk van de aalmoezeniers: rijke, vooraanstaande burgers, die in naam van de stad de armenzorg organiseren. Sinds 1661 doen zij dat onder meer via de commerciële theateruitbating, waarvan zij het monopolie hebben. De nieuwe zaal, het Tapissierspand, is met het oog op kunst- en vliegwerk voorzien van alle technische snufjes, een orkestbak, een parterre en drie lagen loges. ‘Een van de aangenaamste schouwburgen buiten Italië’ [‘un des plus jolis Théâtres qui soit hors l'Italie’], zo noteert de reislustige baron Karl Ludwig von Pöllnitz (1692-1775), die overigens ook de lof steekt van de Brusselse Munt. Opera en zangspelen vormen het leeuwendeel van het aanbod en zeker 80 procent van de opvoeringen is in het Frans.

De in de volkstaal opererende rederijkers, die onder de naam van De Olijftak deel uitmaken van het kunstenaarsgilde van Sint-Lucas, spelen in de Grote Schilderszaal, een ruimte die het gilde in een vleugel van de Antwerpse Handelsbeurs in 1664 van de stad ter beschikking heeft gekregen: geen toneelzaal dus, maar een pronkzaal waarin ook toneel wordt gespeeld. Er prijken beeldhouwwerken van Artus Quellin en Willem Kerricx; deuren, wanden en plafonds zijn bedekt met schilderijen van onder meer Otto Vaenius, Frans Floris, Pieter Paul Rubens en Jacob Jordaens. De decoratie vertolkt de stedelijke aspiraties op het gebied van de handel en de kunsten. Een symboolgeladen ruimte dus. De literator Willem Ogier (1618-1689) en zijn schoonzoon, de beeldhouwer Willem Kerricx (1652-1719) zijn lange tijd de drijvende krachten achter De Olijftak, maar na het verdwijnen van de ‘Ogier-Kerricx-dynastie’ zijn de activiteiten

[p. 71]

nagenoeg stilgevallen. Met het commerciële Tapissierspand valt immers niet te concurreren. In 1735 komt er een korte heropflakkering en wordt het (kleine en lage) podium vernieuwd en gemoderniseerd, maar voor spectaculaire effecten vanuit de hoogte of diepte is het niet geschikt. Vandaar ook een voorkeur voor vertoningen waarin mythologisch en magisch spektakel minder te pas komen. Als in 1746 een brand de Tapissiersschouwburg vernielt - de zaal zal, onafgewerkt, pas in 1753 weer opengaan - vullen de amateurs van De Olijftak het vacuüm succesvol in. Vanaf 1749 volgt een laatste periode van geconcentreerde toneelactiviteit: een kleine nazomer in de rijke Antwerpse rederijkersgeschiedenis.

Een vijftal seizoenen neemt de kunstschilder-dichter Jacobus Josephus Emmerechts (1719-1765), veelal in samenwerking met de kapelaan-organist Jan Thomas Baustetter (ca. 1723-1789), in de Beurs het voortouw. Hij geeft op basis van een uitzonderlijke vertrouwdheid met het Franse theater én op niveau een eigen Nederlandse invulling aan de opéra comique, met alle ruimte voor grotendeels originele muziek (1757-1762). Nooit eerder creëerde het rederijkersmilieu zo'n uitgesproken combinatie van tekst en klank. Het gaat om een achttal helaas alle slechts broksgewijs overgeleverde titels, waarvan Ninette in de stad (1759, 1762) en Signoôr in China (1761) de origineelste zijn: feestelijk ontspannende stukken, met humor, experimentele muzikale standjes en een stukje burgerlijke moraal. De Signoôr geeft een goed beeld van Emmerechts' modebewuste creativiteit, die aan het rococo doet denken. Het verhaal is een chinoiserie met muzikale aandacht voor de idyllische natuur. Het combineert vernuftig een bekend Ovidiaans thema met een Antwerpse hoofdpersoon: een Chinese prinses die haar tuin verkiest boven de liefde voor een Antwerpse reiziger tot deze haar via de bekende metamorfose uit de vertelling van Vertumnus en Pomona toch voor zich weet te winnen. Een ouverture, natuuraria's, een duet, een vreugdekoor, een ballet: de Sinjoren moeten zich met deze Chinese Signoôr zeer geamuseerd hebben. Na 1762 is het over. Het Tapissierspand draait weer op volle toeren, de gelden van het gilde gaan naar broodnodige werken aan de Schilderszaal en Emmerechts, die de kamer nog tot midden 1763 meebestuurt, overlijdt in 1765. Het Nederlands rederijkerstheater verdwijnt in de Scheldestad met een ambitieus afscheid. Elders houdt het stand.

Gent: het lange leven van De Fonteine

In Gent blijven de rederijkers actief. ‘Als een Feniks,’ zo luidt het, herrijst er in 1700 de aloude hoofdkamer van Vlaanderen De Fonteine. Het gezelschap neemt meteen deel aan vele dichtwedstrijden of organiseert die zelf en begeeft zich

[p. 72]

vanaf 1716 weer aan het toneel in de zaal ‘Het Gangsken’ aan het huidige Sint-Baafsplein. Dat is in de stad een paar decennia lang dé locatie waar buitenlandse en Vlaamse groepen toneel en opera opvoeren. De heroprichting van de kamer gaat gepaard met een tekenend incident. Aanleiding is de publicatie van een gezagsgetrouw bedoeld gedicht gewijd aan het overlijden van de Spaanse koning Karel ii, waarin zijn Franse opvolger Filips van Anjou als een waarborg voor de vrede in de Zuidelijke Nederlanden wordt verwelkomd. De tekst is zonder medeweten van de magistraat aan het stadsbestuur opgedragen en gedrukt zonder toelating. Terstond wordt de kamer op zijn plaats gezet: alle exemplaren moeten meteen worden ingeleverd en worden, op één na, verbrand. De rederijkerij hoort thuis in de eerbare letterkundige ontspanningssector en fungeert niet langer als opiniërende spreekbuis van de stad, zeker niet in een delicate materie die dra aanleiding zal zijn tot een oorlog en een zoveelste Franse inval. Het is ooit anders geweest.

De Sint-Sebastiaanschouwburg op de Kouter in Gent, geopend in 1737, geschikt voor bals en opera.

Voor de rest blijven de activiteiten traditioneel. Ze worden gedragen door het literaire hinterland. De dichtwedstrijden verlopen in nauw contact met het bloeiende rederijkersleven in de kleinere Vlaamse steden en op het platteland, waar de kamers gedurende de hele achttiende eeuw floreren, veel meer dan in Brabant het geval is. Daarover later meer. De Fonteine neemt haar rol als Vlaanderens hoofdgilde weer op en keurt in die hoedanigheid af en toe de

[p. 73]

oprichting van nieuwe gezelschappen goed. Het Gents rederijkerstoneel brengt in die jaren behalve een zeldzame eigen tekst meestal bekende titels uit het oude of recente Vlaamse (soms ook Hollandse) repertoire en vertalingen uit het Frans. Door de leden-drukkers van het genootschap worden opvallend veel van deze Nederlandse teksten gepubliceerd. Zeer productief in dat opzicht is de uit de Republiek afkomstige Cornelis Meyer († ca. 1734), zelf een tot in Brussel gespeelde toneelschrijver, die de kamer leidt van 1717 tot 1732. Als in 1737 de moderne, nieuwe en voor bals en (Franse) opera geschikte Sint-Sebastiaanschouwburg opengaat met monopolierechten op alle voorstellingen, is de vaart eruit. Het Gangsken wordt in 1749 te koop gesteld en De Fonteine verdwijnt voor vele jaren uit het vizier.

In 1784 echter begint de kamer nog maar eens aan een nieuw leven. De Brabantse Omwenteling en de afwisselingen van Oostenrijks en Frans bestuur in de eerste helft van de jaren 1790 lijken op zijn hernieuwde leefbaarheid nauwelijks vat te hebben. De participatie aan en de organisatie van toneelspeel-wedstrijden - zowel tekst- als muziektheater (zangspelen) - geschiedt opnieuw in een brede Vlaamse context. En opnieuw zijn de Gentse Fonteinisten nadrukkelijk in het literaire veld aanwezig door toedoen van een van hun leden-drukkers: de publicist Jan Frans van der Schueren (1751-1804), die behalve veel toneel ook interne documenten van de kamer, zoals reglementen en toespraken, uitgeeft. Het is duidelijk de bedoeling de draad van de oude rederijkerscultuur weer op te nemen. Een redevoering van Van der Schueren over de ‘Oudheyd, Nutheyd en Heerlykheid van de zoo van ouds geroemde Rederykers in de Nederlanden’ verschijnt in juli 1785 in Den Vlaemschen Indicateur, een tijdschrift dat hij zelf uitgeeft. De auteur roept op om eindelijk weer de trappen van de eer te bestijgen:

Dan zullen die trotsche Voorstaenders van het Fransch Toneel beschaemd worden om dat zy, het achtste deel van hunne Moeder-spraeck niet magtig zynde, zoo lang gelooft hebben, dat de Nederduytsche Tael voor het Tooneel niet geschikt was.

Volop in de Franse tijd (vanaf 1794) zal De Fonteine - die zich nu ook ‘Genootschap ter bevoordering der Nederduytsche Letterkunde’ gaat noemen of, hoewel ze slechts uitzonderlijk in het Frans speelt, ‘La Société Rhé torique et Lyrique de Gand’ - er nog in slagen om gedurende tien jaar met veel inzet en bijval Nederlandstalige opvoeringen te geven. De meest gespeelde auteurs zijn (uiteraard) Voltaire en de toen overal in Europa gevierde August von Kotzebue.

De herwonnen vitaliteit manifesteert zich in de bouw van een eigen schouwburg aan de Houtlei, de ‘Parnassusberg’ (1789-1790): een zaal ongeveer even

[p. 74]

groot als de Antwerpse Schilderszaal, met een schuinoplopend speelvlak en loges. Er wordt gerekend op een breed burgerpubliek, waarbij sociale drempels worden vermeden. Het huisreglement verbiedt zowel de werkkledij van de lagere klasse als de opzichtige uitdossing van de hoog-burgerlijke en adellijke pruikendragers. Geen dorpse kannenkijkerij noch gepoederd societygedoe dus.

Het laat-achttiende-eeuwse reveil van de Gentse hoofdkamer doet in bepaalde opzichten zelfs aan een restauratie van de glorieuze rederijkersdagen van weleer denken. Dat blijkt zowel uit het uiterlijk vertoon - de openbare optochten en inhalingen naar aanleiding van wedstrijden en bekroningen - als uit de manier waarop de rederijkers zich, gerespecteerd, weer in kerkelijke en aristocratische kringen bewegen en opdrachten uitvoeren voor de gemeenschap. Voltaires Mohamet wordt in de herfst van 1788 tweemaal in de Sint-Pietersabdij voor de religieuze gemeenschappen van de stad opgevoerd. Iedere acteur en actrice krijgt van de abdij een zilveren herinneringsmedaille. Op verzoek van de stad wordt hetzelfde stuk enkele maanden later ten voordele van de armen vertoond. Opmerkelijk ook zijn de goede relaties met de overheid: tijdens het Omwentelingsjaar (1790) roepen ze haast de glorietijd van de zestiende eeuw op. De Fonteine, die toneel en opera blijft spelen, mag een militie vormen om in uniform in de stad te patrouilleren. Maar deze functie verliest ze al het volgende jaar weer bij de terugkeer van de Oostenrijkers. Inmiddels zijn wel een aantal hoge stadsambtenaren en schepenen lid van de kamer geworden. Deze heeft zich van een andere zijde laten kennen en wil luidens een reglement uit 1788 ook een educatieve rol spelen. Naast de toneelopleiding, die iedereen op uitnodiging of tegen betaling kan bijwonen, wordt ook onderricht verstrekt in de retorica, de geschiedenis en de letterkunde. Het jaar daarop wordt dat aanbod uitgebreid met Latijn en Frans. Tijdens de Omwenteling volgt de door de Staten van Vlaanderen goedgekeurde beschikking om aan de jeugd naast training in de toneelkunde, zang, dans en muziek, onderwijs te verstrekken in vakken als Nederlands, Frans, wiskunde, geschiedenis en aardrijkskunde.

Het Nederlands tekst- en muziektoneel heeft, in tegenstelling tot in Antwerpen, in Gent lang en met een zekere furore standgehouden. Zelfs als in 1806 door de Franse overheid maatregelen worden genomen om alle Vlaamse theaters te sluiten, blijft De Fonteine als dichtgenootschap actief. In 1812 zal vanuit de Parnassusberg al een nieuwe heroprichting volgen.