|
| |
| |
| |
2.2 De rederijkerij
Niet alleen in de drie grote steden wordt toneelgespeeld. Dat gebeurt ook in de kleinere steden en op het platteland. Zoals dat al eeuwen het geval is, staan in de achttiende eeuw nog steeds de rederijkers daarvoor in. In Brussel en Antwerpen moeten zij, zoals gezegd, gedeeltelijk plaatsmaken voor meer professionele en rondreizende groepen, maar die dringen zelden of nooit door tot het platteland. Daar dienen de dorpelingen zelf voor hun theatraal vermaak te zorgen.
De rol van de rederijkerskamers is dus nog lang niet uitgespeeld, integendeel. Na een relatieve inzinking bij de aanvang van de zeventiende eeuw, die traditioneel (ook door de betrokkenen uit de tijd zelf) aan de oorlogsomstandigheden wordt toegeschreven, kent de rederijkersactiviteit in de achttiende eeuw een herleving. Kamers die feitelijk waren verdwenen of in slaapstand waren gegaan, worden ‘hersticht’ of hernemen hun activiteit. Elders worden nieuwe kamers opgericht. In Frans-Vlaanderen gebeurt dat al aan het einde van de zeventiende eeuw, toevallig of niet de periode dat Michiel de Swaen daar actief is. De herleving van de rederijkerij in de Zuidelijke Nederlanden is geen korte opflakkering. In de tweede helft van de achttiende eeuw wordt zij juist nog intensiever. Zoals ook al bleek uit het verhaal van De Fonteine, zal het fenomeen zelfs het woelige eeuweinde overleven. Tot in de negentiende eeuw blijven kamers actief.
Van veel lokale rederijkerskamers weten we enkel dat ze hebben bestaan of kennen we slechts de vermelding van een voorstelling of van een deelname aan een wedstrijd. Van een aantal kamers in de middelgrote steden zijn wel resolutieboeken, ledenlijsten en andere documenten bewaard, en de studie daarvan (die nog maar zeer gedeeltelijk is uitgevoerd) schetst een beeld van de activiteiten. De inventarisatie van de kamers en van de vermeldingen is wel al grotendeels gebeurd. In 1880 publiceerde Edmond vander Straeten Le théâtre villageois en Flandre [Het dorpstheater in Vlaanderen], een overzicht gebaseerd op zijn eigen, zeer uitgebreide collectie van argumenten (programmabrochures) en aankondigingen van ‘dorpse’ toneelvoorstellingen. In de jaren 1770 - het hoogtepunt van de rederijkersactiviteit in de achttiende eeuw - zijn er op ongeveer honderdtwintig plaatsen rederijkerskamers. Hoewel zij in zowat het hele land voorkomen, is hun verspreiding toch niet gelijkmatig. Vooral in het graafschap Vlaanderen (de huidige provincies West- en Oost-Vlaanderen) zijn ze talrijk, met daarbinnen een zwaartepunt in het zuiden en in het oosten. Opmerkelijk is de intensieve activiteit in Frans-Vlaanderen, waar de herleving zich niet alleen het eerst voordoet, maar ook opvallend groot is. Daar zijn er
| |
| |
kamers tot in gemeenten met minder dan zevenhonderd inwoners. In een kleine stad als Belle (Bailleul) zijn er zelfs vijf kamers tegelijkertijd actief. Dat is uitzonderlijk: in de (middel)grote steden in Vlaanderen bestaan soms twee of drie kamers naast elkaar, op het platteland is er in de regel hooguit één per gemeente. In Brabant en Limburg zijn de kamers minder dik gezaaid dan in Vlaanderen. In Limburg, het toenmalige graafschap Loon, dat vanuit het prinsbisdom Luik wordt bestuurd, is er slechts een zevental kamers, enkel in de steden en grootste gemeenten.
De rederijkerskamers werken niet louter als afzonderlijke gezelschappen, maar vormen een netwerk. Ze onderhouden contacten met elkaar, nemen deel aan elkaars wedstrijden en wisselen toneelteksten uit. In middelgrote steden waar meerdere kamers actief zijn, organiseren ze niet alleen interne competities onder de eigen leden, maar ook open dichtwedstrijden, waaraan niet-leden en dus ook de leden van de andere kamers kunnen deelnemen. In deze steden zijn de meest actieve beoefenaars lid van meer dan één kamer. Op het platteland zijn de contacten ongetwijfeld minder intensief, maar het feit dat de stukken die daar worden gespeeld vaak gelijkaardig zijn en dezelfde onderwerpen behandelen, maakt duidelijk dat men op zijn minst op de hoogte is van wat andere kamers doen en dat teksten circuleren. Zeker in de gebieden waar de rederijkerij ruim verspreid is en kamers bestaan in dicht bij elkaar gelegen dorpen, moeten de actieve rederijkers elkaars werk hebben gezien. Zoals vroeger het geval was, is het netwerk tot op zekere hoogte ook geformaliseerd. In enkele steden heeft de meest prestigieuze (en vaak de oudste) kamer het statuut van ‘hoofdkamer’. Dat impliceert dat zij een zekere controle uitoefent over de andere kamers van de stad en die van het omliggende platteland. De erkenning van een nieuwe dorpskamer is afhankelijk van de instemming en de goedkeuring, door de hoofdkamer, van de statuten. Onder meer het Heilige Geestgilde in Brugge en Alpha en Omega in Ieper fungeren als hoofdkamers, maar dé Vlaamse hoofdkamer is, zoals gezegd, De Fonteine: haar gezag reikt soms tot in de Westhoek.
| |
Reputatie en gemeenplaatsen
Dat de rederijkerij zich heeft ontwikkeld binnen de feestcultuur en dat de kamers in de eerste plaats sociale (mannen)gezelschappen zijn, heeft sterk bijgedragen aan de beeldvorming van de rederijkers en aan hun wat bedenkelijke reputatie, zowel in de tijd zelf als later. Het beeld is ruim verspreid dat de rederijkers vooral in eten, drinken en kaartspel zijn geïnteresseerd en dat de hooggestemde literaire bedoelingen slechts op de achtergrond aanwezig of zelfs een dek- | |
| |
mantel zijn. De reglementen van de rederijkerskamers laten uitschijnen dat zij er zelf ook mee worstelen. In het reglement (uit 1699) van de kamer van De Troostverwachters van Roesbrugge wordt uitdrukkelijk bepaald dat tijdens de vergaderingen niet mag worden gerookt en kaartgespeeld en dat de leden niet mogen ‘drincken uyt cannen’. Driekwart eeuw later, in 1774, wordt in Dranouter vastgelegd dat voor de leden van De Goedhertige Kruysdraegers ‘het kartespel, dam en theirlyngspel’ verboden zijn, alsook ‘vryage plegen, oneerlycke rymen seggen ofte liedekens zyngen strydende tegen God, de h. Kerke ofte goede zeden’. In nog een ander artikel wordt het de medebroeders uitdrukkelijk verboden ‘elkanderen te lasteren, sweiren, blasphemeren of eenig vuyle of onbetaeme woorden te spreken’. Ongetwijfeld zijn heel wat van deze voorschriften in de eerste plaats bedoeld om de orde te handhaven, maar ze voeden in elk geval ook de indruk dat het enige moeite kost de leden bij de literaire les te houden.
De dubieuze reputatie van de rederijkerij draagt er ook toe bij dat wereldlijke en kerkelijke overheden pogen haar enigszins te controleren en aan banden te leggen. Voor de oprichting van een nieuwe kamer is de toestemming van deze overheden vereist. Soms wordt die geweigerd, omdat, zoals het argument luidt, de aanvragers niet kunnen lezen en schrijven. Dit is het geval bij een vraag in Nevele. De initiatiefnemers daar lijken zich van de kwade faam van de rederijkerij bewust, want ze stellen uitdrukkelijk dat ze met hun initiatief juist beogen de jeugd uit de herbergen te houden ‘ende buyten de occasie van te frequenteren onghelycke persoonen, 't welcke zoo frivol als abusif is’. In 1766 wordt een aanvraag in Sint-Maartens-Leerne geweigerd door de magistraat en de baljuw, omdat zij vrezen dat een kamer in de gemeente tot moeilijkheden zal leiden. De aanvragers zijn immers ‘ongetrouwt’, ‘niet connende lesen ofte schrijven’, en ze moeten ‘met hunnen handen hunnen cost winnen’. Het lijkt deze overheden duidelijk dat de activiteiten van een kamer voor de leden een aanleiding zal zijn hun werk te verwaarlozen.
De suggestie is in elk geval dat het er de ‘rederijkers’ om te doen is zo veel mogelijk tijd in de herberg door te brengen. Vaak geciteerd is het Wek-gesang (1728) van de al eerder genoemde Kasselse schoolmeester Andries Stéven:
Dus zou 't een ijveraer niet schatten arm en kael
Die op ons redenhof zou komen en niet horen
Dan glazen klinken? Troef zien spelen? Tabak smooren?
Kern van de klacht is niet alleen dat de rederijkers zich ongeremd te goed doen aan drank en zich verliezen in het spel, maar dat zij daardoor meteen ook hun ware missie, de beoefening van de letterkunde, verwaarlozen. Het gaat er dan
| |
| |
niet alleen om dat zij geen of te weinig literaire activiteit ontwikkelen, maar ook dat het werk dat zij voortbrengen, ondermaats is. Nieuw of typisch achttiende-eeuws is deze inschatting niet. Reeds aan het einde van de zestiende eeuw zijn dergelijke klachten te horen en in de zeventiende eeuw is zowel de verguizing als de apologie van de rederijkerij gemeenplaats geworden.
Als Jacques (Jacobus) Hije (1667-1749), kuiper en azijnfabrikant in Gent en lid (enige tijd ook bestuurslid) van De Fonteine, naar aanleiding van de heroprichting van deze kamer een ‘Eerdycht op ghedraeghen aen de nieuwe vergaderinghe van den opgheweckten fenix binnen Ghent’ schrijft, voelt hij de noodzaak met het bekende beeld af te rekenen en te verzekeren dat het niet klopt:
Men speelt daer met gheen caert nogh met gheen dobbelsteenen,
Het is de deught en vreught die de confreeren [confraters] meenen.
Gheen vuijlen achterclap en wort aldaer ghehoort,
Den toeback van s'ghelijck en worter niet ghesmoort.
Men weet daer van gheen twist, van vloecken of van sweeren,
Waerme dat ordinaeirs de tuijschers [spelers, dobbelaars] haer gheneeren [...].
Toegegeven, er wordt wel wat gedronken, maar ‘teuschskens [teugjes] bier oft wijn dat heeftmer [heeft men er] voor den dust [dorst]’. Het gaat er, zo verzekert Hije, om de literatuur en om de stichting van de jeugd:
Daer hoort men uutter borst een aerdigh rijmdicht spreken,
Waerdoor het herte schier uut konstsught schint te breken,
Tot voetsel vanden gheest, waerdoor de ziel verlight,
En met een groot vermaeck de jonckeijt wort ghesticht.
| |
Geld en prestige
Van behoeders van de dichtkunst en dragers en vertolkers van de stedelijke feestcultuur zijn rederijkerskamers meer en meer geëvolueerd tot gezelligheids- en vrijetijdsverenigingen, waarvan de leden samenkomen om zich te vermaken en de vers- en toneelspelkunst te beoefenen. Hun karakter is veranderd. Zij ontlenen hun bestaansrecht nu minder dan in voorgaande eeuwen aan hun publieke optreden en maatschappelijke zichtbaarheid, en leggen zich veel meer toe op hun interne werking en op besloten activiteiten. De drijvende krachten achter de herleving van de rederijkerij in de achttiende eeuw zijn dan ook niet altijd letterkundigen, maar vaak gedreven bestuurders. Een van
| |
| |
hen is Lieven-Ignatius van de Sompele (1665-1743), die zowat de hele eerste helft van de eeuw de leiding heeft over het Heilige Geestgilde in Brugge. Dat is een van de drie rederijkerskamers die de stad in deze periode rijk is, naast De Drie Santinnen, die eveneens uit de vijftiende eeuw dateert, en het Gilde van het Heilig Kruis, een kamer die in de zeventiende eeuw is opgericht. Als Van de Sompele in 1698 aantreedt als ‘hoofdman’ van de aloude hoofdkamer van de Heilige Geest, vindt die een nieuw elan. Hij bereikt dit niet met eigen literair werk, maar door de kamer van een betere organisatie en van middelen te voorzien. Zo zorgt hij ervoor dat nieuwe leden worden geworven, met name onder de notabelen van de stad. Dat is van belang omdat zij de kamer meteen ook nieuwe inkomsten verstrekken. De bestuursleden moeten bovendien instaan voor een aantal kosten van de vereniging. Dat alles maakt de rijke burgers van de stad uitermate geschikt om tot het gilde en vooral tot het gildebestuur toe te treden.
De Grote Markt van Brugge met (links vooraan) toneelspelers. Schilderij van de Brugse kunstenaar Jan Beerblock (1739-1806).
Het vernieuwde succes van de rederijkerij in de achttiende eeuw gaat in een grotere provinciestad als Brugge dan ook gepaard met een ‘elitarisering’ van de kamers. Er doet zich een verstrengeling voor van de rederijkerskamers - of beter gezegd van hun besturen - met het lokale establishment. Dat blijkt onder meer uit de invulling van de functie van de hoofdman. Officieel is zijn aanstelling een bevoegdheid van het stadsbestuur, maar in de praktijk wordt hij door
| |
| |
de gildebroeders verkozen. Het prestige dat met de functie van hoofdman of bestuurslid van de kamer verbonden is, werkt in twee richtingen. Het draagt bij aan de bereidheid van notabelen tot het bestuur van een kamer toe te treden, maar door dat te doen dragen zij op hun beurt bij aan de verhoging van het prestige van de kamer. In het bestuur van het gilde zien we dan ook mensen verschijnen die in de stad hoge functies bekleden: Van de Sompele zelf is thesaurier van de stad, zijn opvolgers zijn ex-burgemeesters. Omgekeerd worden heel wat hoge functies in het bestuur van de stad uitgeoefend door bestuursleden van het Heilige Geestgilde en van de andere rederijkerskamers van de stad.
Het Heilige Geestgilde is een van de drie rederijkerskamers die in Brugge actief is. Dit wapenbord uit 1743, met de wapenschilden van de bestuursleden, illustreert hoe het bestuur van de kamers en het lokale establishment met elkaar verweven raken.
De synergie tussen het lokale establishment en de (stedelijke) kamers heeft uiteraard gevolgen voor hun werking en activiteiten. De gildemaaltijden, aanvankelijk bedoeld voor de leden van de kamer, worden banketten voor de bestuursleden, soms met hun echtgenotes, waarbij andere gasten, hoogwaardigheidsbekleders en ook de bestuurders van andere kamers, kunnen worden uitgenodigd. Het is de uitdrukking van een meer algemene tendens, die in de zeventiende eeuw al is ingezet, namelijk een groeiende kloof tussen het bestuur en de gewone leden. Dat notabelen zich in de rederijkerij engageren, impliceert dan ook niet dat deze zonder meer een zaak van de hogere klassen wordt. Zoals vroeger het geval was, behoren de gewone leden van de kamer vooral tot de middenklasse van ambachtslui, schoolmeesters, heelmeesters... Zeker in steden waar meerdere kamers werkzaam zijn, kan het sociale profiel van de leden verschillen. In Lier bijvoorbeeld trekt De Groeiende Boom over- | |
| |
wegend leden uit de middenklasse aan, terwijl de andere kamer, D'ongeleerde, een meer gemengd ledenbestand heeft, met relatief meer mensen uit zowel de hogere als de lagere bevolkingslagen van de stad. Omdat ook voor deze gewone leden prestige aan het lidmaatschap verbonden is, wordt de toegang bewaakt en zelfs bemoeilijkt. Zo vaardigt de kamer van D'ongeleerde in 1732 een reglement uit dat het lidmaatschap uitdrukkelijk voorwaardelijk maakt: wie schulden heeft of mensen beledigt, wordt uitgesloten, en nieuwe leden worden alleen toegelaten als zij van ‘goeden naem, faem ende comportement’ zijn.
| |
Kunstliefde
De bestuursleden begunstigen de kamers met hun geld en hun prestige, maar ze zijn zelf niet literair actief en vaak ook maar matig begeesterd door het letterkundig werk. Regelmatig wordt erover geklaagd dat bestuursleden voor de literaire activiteiten niet opdagen. Blijkbaar is het nodig bepalingen in de reglementen op te nemen om hen daartoe te verplichten. Toch is het geen cruciaal punt. De beoefening van de literatuur laten zij aan anderen over, zij kunnen zich beperken tot het stimuleren en het faciliteren van de letterkunde. Dat hoeft geen probleem te zijn. In de opdracht van zijn Ontleding ende verdediging vande edele ende reden-rijcke konste der poëzye (1724) zingt rederijker-priester-historicus Jan Pieter van Male (1681-1735) hogelijk de lof van Van de Sompele. Hij prijst hem niet om zijn literair talent, maar omdat hij de literatuur heeft dóen beminnen:
Roemwaerden Heer, die nu ruym vijf-en-twintig Jaer
Als hoofdman hebt bestiert, de Brugsche Reden schaer,
Die niet en hebt gespaert om d' ed'le Zang-goddinnen
Van onse Brugsche jeugd, in deugd, te doen beminnen.
Maecenas van uw eeuw, op wiens voorbeeld 't Hert
Des braefsten Edeldom tot Konst genegen werd.
O, Pronck-beeld van 't Parnas! O zuyl van onze Gilde!
Die gy erleven deed door gaven even milde.
Van Male geeft niet alleen aan dat in het literaire mecenaat een grote verdienste schuilt. Hij laat tegelijk ook verstaan dat de beoefening van de literatuur wel degelijk de kern en het uiteindelijke doel van de rederijkerij uitmaakt. In de achttiende eeuw blijft het letterkundig nuttig vermaak centraal staan in het zelfeeld van de rederijkers. Liefde voor de letterkunde wordt verondersteld en dient, waar nodig, onder de leden te worden gestimuleerd.
| |
| |
In de grotere en middelgrote kamers wordt op vrij grote schaal verskunst geproduceerd. In hoofdzaak is het gelegenheidswerk. Soms betreft dat publieke gebeurtenissen in het stedelijke leven en is het bedoeld als een eerbetoon aan plaatselijke functionarissen en hoogwaardigheidsbekleders. Vaak en vooral worden de gedichten geschreven naar aanleiding van de activiteiten van de kamer zelf. De jubilea van bestuursleden, het inschrijven van een nieuw lid, de feesten en maaltijden van de kamer worden voorzien van poëtische luister en commentaar. De gelegenheidsgedichten zijn bedoeld voor onmiddellijk gebruik en om voorgedragen te worden en daarom worden zij wel neergeschreven in de interne documenten van de kamer, in het register of het doodschuldenboek, maar hoeven zij niet te worden gedrukt. De ‘doodschuld’ is een manier om de kamer te financieren, waarbij bij de toetreding van een nieuw lid een geldbedrag wordt afgesproken dat bij zijn of haar overlijden aan het gilde zal toekomen. Deze overeenkomst wordt, veelal met een klein gedicht, in het ‘doodschuldenboek’ vastgelegd. Veel van deze teksten zijn dan ook verloren gegaan of bleven onuitgegeven. Teksten die worden geschreven bij publieke gelegenheden verschijnen soms wel in druk.
Dat het schrijven en voordragen van dichtwerk nu eenmaal tot de geplogenheden van het rederijkersleven behoort en dat er dus een behoefte aan gelegenheidswerk bestaat, betekent niet dat íeder lid letterkundig productief is of dat hoeft te zijn. Het lidmaatschap van een kamer impliceert niet automatisch een actieve literaire participatie. Niet alleen in het bestuur, ook onder de gewone leden is behalve voor ‘actieve’ ook plaats voor ‘passieve’ liefhebbers van de letterkunde, voor zowel ‘konstoefenende’ als louter ‘konstminnende’ confraters. Ook zij die, zoals Van Male het formuleert, enkel willen ‘hun konst-lievend gemoed voeden met het lievelijck aanhoren der Brugsche Zanggodinnen’, horen in het Heilige Geestgilde thuis. De actieve beoefening van de letterkunde blijft beperkt tot enkelen.
In elk geval bieden de kamers een kader waarin de verskunst kan gedijen en waarin een vraag naar letterkunde bestaat. Het belangrijkste middel dat hun ter beschikking staat om de productie te stimuleren, zijn de dichtwedstrijden. Vanaf het begin was het competitieve element eigen aan de rederijkerij en ook in de achttiende eeuw schrijven kamers prijsvragen uit, vaak meerdere keren per jaar, soms bij vaste gelegenheden zoals Kerstmis of Vastenavond of bij lokale feesten en verjaardagen. Vaak worden daarbij verschillende opdrachten met elkaar gecombineerd. Het hoofdonderdeel betreft een gedicht op een ernstig onderwerp, met een behoorlijke lengte - honderd verzen bijvoorbeeld - en strikte vormvereisten. De opgegeven onderwerpen sluiten aan bij de aloude rederijkerstraditie. Vaak gaat het om thema's uit de geschiedenis, de mythologie of de godsdienst of om gebeurtenissen uit het stedelijke leven of de
| |
| |
politieke actualiteit, zoals het overlijden van een lokale hoogwaardigheidsbekleder of een vorst. Echt politieke onderwerpen en politieke theorie worden vermeden, en duiken pas aan het einde van de eeuw, in de fase van politisering, in het kader van wedstrijden op. Ook de dicht- of rederijkerskunst zelf is een geliefd onderwerp, evenals kwesties van algemene en morele aard. De Fonteine vraagt bijvoorbeeld ‘Wat deught en heijl dus baert de edel reden const’ (in 1705), ‘Wat dat den grooten Godt heeft aldermeest gheleden / als hij aen 't heijligh cruys heeft met de doot ghestreden’ (in 1707), ‘Waer in de weirelt sich het best bevinden mach, in peijs of oorlogh’ (in 1710) en ‘Hoe men voor ziel, en eer, en aerdts profijt moet leven, / elck met sijn onderdaen, ghelijck, en overheijt’ (in 1717). Deze hoofdopdracht wordt vaak gecombineerd met de vraag naar een korter gedicht (of een ‘liedeken’) over een luchtiger onderwerp, als de lof van de vrouw, de natuur of de seizoenen. Soms wordt daarnaast ook nog een ‘knie-dicht’ gevraagd, waarbij de deelnemers ter plaatse, zo snel mogelijk, enkele verzen op een opgegeven onderwerp moeten improviseren. Deze bijkomende opdracht is een vorm van controle: hij moet duidelijk maken dat de deelnemer zijn gedichten wel degelijk zelf heeft geschreven.
Sommige wedstrijden zijn intern en louter bedoeld om de leden van de kamer te trainen. Zo organiseert De Fonteine in bepaalde periodes maandelijkse wedstrijden voor kniedichten. Andere competities zijn open en richten zich met andere woorden ook tot niet-leden en dus tot leden van andere kamers. Zij kunnen, zoals ook met de toneelwedstrijden het geval is, als een krachtmeting tussen kamers worden beschouwd. Niet alleen het prestige van de dichter zelf, maar ook dat van zijn genootschap staat daarbij op het spel. Bekroningen van gildebroeders in wedstrijden elders worden als zeer eervol beschouwd en geven aanleiding tot georganiseerd en poëtisch eerbetoon aan de overwinnaars.
Deze wedstrijden zijn uiteraard een manier om de beoefening van de verskunst te stimuleren en talent aan het licht te brengen. Aan de wedstrijden van het Brugse Heilige Geestgilde bijvoorbeeld, waarvan de archieven zijn bewaard en bestudeerd, nemen gemiddeld zeven inzenders deel. Omdat alleen van de winnaars de namen worden genoteerd, is grotendeels onbekend gebleven wie deze deelnemers zijn en hoe talrijk de volledige groep is. Ongetwijfeld immers wagen vaak dezelfde dichters in de opeenvolgende wedstrijden hun kans. In de loop van de eeuw heeft het gilde 59 van hen bekroond. Dat is een behoorlijk aantal, maar hun activiteit en succes zijn ongelijk verdeeld. Sommigen onder de winnaars worden slechts een enkele keer of sporadisch bekroond, anderen zijn echte prijsbeesten. Joannes de Flo blijft ongeveer een halve eeuw aan de wedstrijden van de kamer deelnemen, daarbij ongetwijfeld gesterkt door zijn succes: in een lange periode van activiteit, van 1724 tot 1772, valt hij niet
| |
| |
minder dan 87 keer in de prijzen. In Gent is de hiervoor genoemde Jacques Hije een van de veelwinnaars. Naar eigen zeggen schrijft hij ‘schier dagh en naght, soo dat ick ook naer huijs, al dickwijls prijsen bracht’.
Zoals het gelegenheidsdichten is ook de dichtwedstrijd een sociaal gebeuren, dat gepaard gaat met bijeenkomsten, meestal op zondagnamiddag. De deelnemers moeten immers niet alleen dichtwerken schrijven, maar deze ook voorlezen of voordragen. De beoordeling van de inzendingen behoort tot de bevoegdheid van het bestuur van de kamer, maar dat werk wordt uitbesteed aan een speciaal voor de gelegenheid samengestelde jury, met gerenommeerde (plaatselijke) dichters. Uiteraard gebeurt de beoordeling op basis van literaire criteria, maar zoals Van Male, die in de Brugse context vaak met de beoordeling wordt belast, zelf aangeeft, kunnen inzendingen ook om morele redenen worden afgewezen. Want:
aldien er jemand alzoo vermeten waere, van op de Konst-zael eenige naemroovende schriften, ofte onbetaemelijcke gedichten te brengen, zoo zoude den heer Hooft-man dier-gelijcke onbeschaemde schrijvers grootelijcx beschaemen, ende tot straffe, inde volle vergaederinge hunne rijmelooze schriften doen verbranden. Zoo als ick voor dezen meer als eens hebben weten gebeuren.
In 1711 bijvoorbeeld bezondigt Pieter van Daele, een enthousiast en veelvuldig deelnemer aan wedstrijden, zich aan antiklerikale verzen. De auteur wordt berispt en zijn gedicht verbrand. Daarmee is de kous echter meteen af, want ook na dit incident blijft Van Daele - met succes - aan de lokale dichtwedstrijden deelnemen.
Materieel of financieel gewin is in deze wedstrijden niet of nauwelijks te behalen. Soms is er wel een prijs te verdienen, een tinnen schotel of een vergulde snuifdoos, maar het gaat toch vooral om de eer. En waar eer in het spel is, wordt eer gekrenkt. Rederijkerswedstrijden zorgen wel eens voor betwisting en soms voor heftige ruzie. Het meest bekende voorbeeld daarvan, dat ook in Een nieuw vaderland voor de muzen door Karel Porteman en Mieke B. Smits-Veldt al werd besproken, is de wedstrijd waarmee in Brugge de herleving van de rederijkerij in de achttiende eeuw wordt ingezet: die van De Drie Santinnen, op de dag van het Heilig Bloed in het jaar 1700. Zoals gebruikelijk is deze wedstrijd meervoudig. Het hoofdonderdeel betreft een gedicht van honderd verzen op het thema ‘Oorspronk en lof der rijmkonst’, maar daarnaast wordt ook een ‘geestig gedicht’ op de ‘Sangh-godinnen’ gevraagd. De wedstrijd wordt gewonnen door een verder onbekende Speeckaert, van de kamer Al Vloeyende Bloeyende uit Ninove, de tweede plaats is voor Michiel de Swaen. De uitslag geeft aanleiding tot protest uit het kamp van deze laatste, reeds een
| |
| |
gevestigd en bekend auteur. Op het Beroepschrift (1700), waarmee hij tegen de gang van zaken protesteert, antwoorden de inrichters met Den val des waens of Voldoende beantwoording door de Vrye Hoofdkamer der weerde Drie Santinnen binnen Brugge op het Duinkerks beroepschrift, aenwyzende de feilen deszelfs rymwerck (1701), waarin De Swaen de grond in wordt geboord. Overigens blijkt het conflict geen blijvende sporen te hebben nagelaten, want in 1703 wordt De Swaen in een andere dichtwedstrijd van het Heilige Geestgilde, gewijd aan de ‘Aert en eygendom der waere vriendschap’, met de eerste prijs bekroond.
| |
Slaande deuren
Betwistingen geven soms aanleiding tot ruzies, die op hun beurt de slechte reputatie van de rederijkerij versterken. Een van de notoire intriganten die zich in dit verband laten opmerken, een meester van de slaande deuren, is Adriaan van der Brugghe (1664-1727). Hij is in het eerste kwart van de eeuw actief in Brugge, als organist in de Sint-Donaaskerk én als dichter. Veel heeft hij niet gepubliceerd, maar hij schrijft wel een groot aantal gedichten, dat in een handschrift in de stadsbibliotheek van Brugge wordt bewaard. Enkele van zijn gedichten zijn in het Frans gesteld, de meeste in het Nederlands. Als jongeman is Van der Brugghe prins van De Drie Santinnen geweest, maar daar krijgt hij ruzie. Hij verkast dan maar naar de Heilige Geestkamer, waarvan hij niet alleen lid wordt, maar meteen ook tot het bestuur toetreedt (1694). In 1700 wordt hij griffier van de kamer, maar in die hoedanigheid spuit hij overvloedig kritiek op alles en iedereen en in 1714 stapt hij dan ook daar op. Als hij bij die gelegenheid en na enig tegenpruttelen zijn ‘doodschuld’ voldoet, spuwt hij in het begeleidende gedichtje op barokke wijze zijn gal. De letterkundige activiteit van de kamer is ondermaats, zo geef hij aan:
De maeght rethorica zit oock
Betraent, bequylt, als duyvels moere
Men voedt haer maer met woordenroock:
't Moet beteren, of zy wordt een hoere.
Daar laat Van der Brugghe het echter niet bij. In 1716 publiceert hij, bij wijze van doodsteek, Oordeelkundigh gildenlof ghevest op het voordeel van het al-ghemeene-best, tot roem en luyster vande konincklijcke waepenghilden, met eene tusschen vloeyende bemerckinghe, of de waere van alle gheleerde hoogh-geachte reden-konst wel kan tot een ghilde voeghe (1716). Daarin trekt hij principieel
| |
| |
het nut van de rederijkerskamers in twijfel. Dichtkunst is uiteraard waardevol, maar de kamers vormen niet het aangewezen kader voor de beoefening daarvan, zo betoogt hij. Ter ondersteuning haalt hij het tot cliché geworden beeld van de rederijkerij aan:
Poëet zijn, en bestaet niet in verwaent te swetsen,
En sonder pit of klem, de woorden t'saem te kletsen,
't Welck van 't onkundigh volck alleen wordt toegejuyght.
Maer kan een saeck, waer op den gheest alleen moet wercken,
Bestaend' in stilt' en rust, in neerstigh op te mercken,
Of te studeren (naer 't bekende bastaert woordt)
Wel voeghen op een plaets, daer men niet anders hoort,
Als volckerigh gherel, keel, pot en glaesen klincken,
En onder 't Dichten, met malckander dicht te drincken
Daer in een Narre kleedt, met wyngaerdt loof bekranst,
Een Vrueght-bedrijver, op een fluyt en trommel danst,
Bestuwt met jonghens als een honingh-pot met vlieghen?
Een dergelijke omgeving, zo meent Van der Brugghe, kan slechts waardeloze dichtkunst voortbrengen:
Dat zijn de vruchten van ghewaende Reden-Schoolen,
Die om schijn-reden doen van waeren reden doolen.
Wat nutheydt konnen sy den Staet, of Koninck doen?
't En zijn hunn' ey'ren niet, daer s' uyt Poëten broên,
Maer broeden (alhoewel onwillens) Klad-Poëten,
Die op den luyster van een eerlijck Man verbeten,
Sijn' Naeme schenden door een Dicht of Schendigh Liedt.
En het argument kan ook worden omgekeerd: de grote schrijvers hebben buiten de rederijkerscontext hun beste werk geschreven.
Achter dit principiële en algemene discours gaat ongetwijfeld een gerichte en persoonlijke aanval op de Heilige Geestkamer schuil. Namens de geviseerde kamer neemt Van Male dan ook de handschoen op. Zijn repliek is niet gepubliceerd, maar later is hij op de kwestie teruggekomen en zo goed als zeker gaan enkele van zijn latere teksten op zijn antwoord aan Van der Brugghe terug. Een daarvan is zijn al eerder genoemde Ontleding en verdediging vande edele ende reden-rijcke konste der poëzye (1724), die is opgezet als ‘een wederlegging van onrechte const-beleding’. Van Males verdediging is traditioneel
| |
| |
en ligt in de lijn van oudere soortgelijke geschriften. Zoals gezegd hebben de rederijkers zelf het idee gecultiveerd dat zij zowat constant onder vuur hebben gelegen. Zij beklagen zich over deze aanvallen en grijpen dit beklag aan als een aanleiding om de rederijkerskunst te verdedigen en te prijzen. De verdediging bestaat er dan hoofdzakelijk uit een geschiedenis van de poëzie te schrijven en aan de hand van de erkende en gevierde voorgangers de waarde ervan aan te tonen. Wat geldt voor de dichtkunst in het algemeen, geldt ook voor het Heilige Geestgilde. Van Male beargumenteert uitgebreid dat deze kamer oud is, dat zij in wedstrijden vele successen heef geboekt en grote dichters heeft voortgebracht. Voor Van der Brugghe zijn ouderdom en traditie echter geen valabele argumenten. Het is niet omdat iets vroeger goed is geweest, dat het ook nu nog bestaansrecht heeft: ‘een oudt, maer quaedt ghebreuck, magh noyt tot reghel strecken’, zo meent hij. Zijn tegenstander is van oordeel dat de actuele toestand van de kamer niets anders is dan de voortzetting van een oude traditie. De verzwakking in de zeventiende eeuw is slechts een tijdelijke inzinking geweest, nu halen de dichters weer het niveau van de grote voorgangers.
Na deze ruzies trekt Van der Brugghe zich terug uit het literaire leven van zijn stad en vestigt hij zich vlak over de grens in het Noorden. Als huisdichter van de familie van Antoon Balckenende in Sluis, met wie hij al langer in contact staat, schrijft hij gelegenheidswerk bij de grote en kleine gebeurtenissen van het familieleven. Uiteraard worden daarin de mecenas en zijn familie geëerd en geloofd. In een verjaardagsgedicht voor Balckenende uit 1711 worden de soberheid en de zelfeheersing van de jarige familievader geprezen. Zo ook dat hij het roken kan laten:
Het taback-rooken wierdt maer eens u af gheraeden:
Ghy hebt in dry iaer tydts geen pyp met deze blaeden
Ghevolt oydt meer ghebruyckt; ick zegg', en 't is ghewis,
Dat die verwinningh op zyn zelven zeldtzaem is.
Voor zijn sobere leven in de beslotenheid van de familie, dat hij verkiest boven de genoegens van de herberg en de ‘compagnie’ van vrienden, is Balckenende ruimschoots beloond met welstand en familiaal geluk:
Het voordeel is niet kleen, noch u niet onbekent,
Want voor een compagnie, ghy wint een regiment
Van vreughden, rust en vred', ghenoeghen, winst en voordeel,
Grootaghting, goeden naem, ghezont verstant en oordeel.
| |
| |
De Brugse conflicten van het begin van de eeuw hebben in de literatuur wel enige weerklank gehad, maar toch moeten we het rederijkersgetwist niet overdrijven. Waar verschillende kamers naast elkaar bestaan, zien we dat zij, ook al zijn er soms wrijvingen, in de regel toch in goede verstandhouding werken. In Brugge onderhouden de drie kamers onderling contacten, leden van de ene kamer zijn aanwezig op de activiteiten van de andere, bestuursleden worden uitgenodigd op de feestmaaltijden van de andere kamers en sommige leden die literair actief zijn combineren lidmaatschappen van twee of meer kamers. Juist het feit dat de kamers zich in de loop van de eeuw steeds meer op hun interne werking concentreren en niet meer zozeer als organisatoren van het publieke leven optreden, brengt mee dat zij minder concurrenten van elkaar zijn.
| |
Vrouwen in een mannenbastion
Van een aantal kamers in de middelgrote steden zijn ledenlijsten bewaard en bestudeerd. Die van De Groeiende Boom in Lier bijvoorbeeld geven aan dat het ledenaantal in de periode 1742-1795 enigszins schommelt, maar meestal rond de honderd ligt. De trouw van de leden varieert: sommigen zijn slechts één jaar lid, anderen blijven wel veertig jaar.
De rederijkers zijn hoofdzakelijk mannen. Hoofdzakelijk, maar niet uitsluitend. In de Antwerpse kamer De Olijftak is in de latere zeventiende eeuw Barbara Ogier actief. Zij is de dochter van de bekende toneelschrijver Willem Ogier en de vrouw van de beeldhouwer Willem Kerricx, die zelf een aantal bestuursfuncties in de kamer heef bekleed. Dat zij haar vertrouwdheid met de werkzaamheden van De Olijftak aan deze familiebanden dankt, weerhoudt haar er niet van zelf te schrijven en literair succes te oogsten. Zij schrijft gelegenheidsverzen en toneelstukken, zowel treurspelen en allegorische stukken als lichtere komische ‘speeltjens’. Overigens neemt ze in 1700 ook deel aan de beruchte wedstrijd van De Drie Santinnen in Brugge - zonder succes evenwel. Barbara Ogier mag De Olijftak dan al uitgebreid van toneel- en dichtwerk hebben voorzien, in de documenten van de kamer wordt ze meestal niet bij haar eigen naam genoemd, maar als ‘de huisvrouwe van Guilielmus Kerricx’ aangeduid.
Ook elders blijkt dat vrouwen niet uitdrukkelijk uit de kamers worden geweerd, maar dat hun plaats daar toch is afgeleid van die van hun mannelijke connecties. Zo worden in het kader van de stimuleringsactie van Van de Sompele in januari 1700 in de Brugse Heilige Geestkamer enkele vrouwelijke leden ingeschreven. De eerste daarvan is nota bene zijn eigen vrouw, M.C. Imbert.
| |
| |
Zij wordt gevolgd door een tiental anderen, allen gelieerd aan Brugse notabelen en met name aan de bestuursleden van het gilde. Het lijkt er sterk op dat hun lidmaatschap is bedoeld om het gilde een financiële injectie te geven en aldus een dienst te bewijzen. Het is een gunst van het (mannelijke) Brugse establishment. Toch biedt dit gebaar een gelegenheid om vrouwelijk letterkundig zelfbewustzijn uit te drukken. Het handschrift waarin de gedichtjes, die de opname van nieuwe leden in het doodschuldenboek vastleggen, zijn geschreven, doet vermoeden dat in een aantal gevallen het gedicht op voorhand door iemand anders is geschreven en slechts de naam van de betrokkene en het bedrag van de doodschuld moeten worden ingevuld. Maar uiteraard kan het nieuwe lid ook zelf een gedicht schrijven en geven de verzen hem of haar wel degelijk een eigen stem. Dat is alvast het geval met het gedicht van Imbert, dat persoonlijk en combattief is. Zij verzet zich uitdrukkelijk tegen het idee dat alleen mannen de dichtkunst zouden kunnen bedrijven en die activiteit aan vrouwen zou worden ontzegd.
Schoon 't mannelyke zaet vol trots alleen wilt praelen,
met een onwinbaerheit en onvermoeijde moet,
en maer betreden wilt de Mars en letter-zaelen,
en die onwaerdigh schat, aen t' vrauelyke bloet...
Imbert eist niet alleen uitdrukkelijk het recht op als vrouw literatuur te bedrijven, maar wil daar ook in het institutionele kader van de rederijkerskamer erkenning voor krijgen.
'k wil als een Amasoon (schoon vrauw) mijn moet betoonen
en draven na Parnas waer Pallas houdt haer woon,
en rennen, als een Man, na echte reden-kroonen
en wachten, voor mijn moet, op mijn verdiende loon.
Ze wil op die manier een voorbeeld zijn voor andere vrouwen - ‘dat mijn voorbeeldt oock magh trecken mijn geslacht’. Ook Joanne Robinson, de dochter van een Ierse katholiek en de vrouw van Pieter Smidts, zelf auteur en lid van het gildebestuur, laat zich in die zin uit en lijkt doelbewust een mannelijk privilege te betwisten: ‘'k ben mensch, 'k wil oock de reden vieren’, zo luidt het in het gedicht dat haar inschrijving begeleidt.
Dat de vrouwen dit recht moeten opeisen, wijst er in elk geval op dat het niet evident is en dat de ideeën waartegen zij protesteren, wel degelijk leven. Het voorbeeld geef ook aan dat zij hier slechts als de echtgenoten van hooggeplaatste bestuursleden zijn toegetreden, en dat zij niet worden geacht verder
| |
| |
actief te zijn - en zeker niet op literair vlak. In welke mate vrouwen in de achttiende eeuw inderdaad deel uitmaken van rederijkerskamers, is niet geheel duidelijk. Er zijn na Barbara Ogier in Antwerpen weinig sporen te vinden van een actieve letterkundige bijdrage van vrouwen. Er zijn geen voorbeelden bekend van vrouwelijke prijswinnaars in rederijkerswedstrijden. In de reglementen van de kamers wordt in de regel niet gepreciseerd of vrouwen al dan niet worden toegelaten, maar als er sprake is van de leden, dan blijkt het als vanzelfsprekend over mannen te gaan: ‘confraters’ en ‘medebroeders’. Er duiken dus wel vrouwen op in het verhaal, maar de rederijkerij is en blijft, zoals de hele literatuur in deze periode, een mannenzaak.
| |
Een beetje devotie
De rederijkerskamers vormen een onderdeel van de katholieke cultuur van de Zuidelijke Nederlanden. Als de Gentse Fonteinist Jan Frans van der Schueren in 1785 zijn reeds genoemde redevoering wijdt aan ‘de oudheyd, nutheyd en heerlykheyd der zoo van ouds genoemde rederykers in de Nederlanden’, stelt hij daarin heel uitdrukkelijk dat zij ‘voorheen als waerdige en voordeelige ledemaeten van de Kerk uytgeschenen’ zijn en dat ‘zy hebben het Christen Geloof helpen voordplanten’ en ‘den Godsdienst vervoorderd’. Hij acht het zeer waarschijnlijk dat de eerste rederijkers priesters zijn geweest. Ook in de achttiende eeuw zijn er nog priesters onder de leden. De kamers zijn vanouds broederschappen, ze hebben een patroonheilige en zoals andere corporaties beschikken ze behalve over een vergaderlokaal veelal ook over een kapel of een altaar in de plaatselijke kerk. Bij belangrijke gelegenheden staat een kerkdienst op het programma en de activiteitenkalender sluit (tot op zekere hoogte) bij de kerkelijke feestdagen aan. Het reglement van een kamer bepaalt dat de leden niet alleen van onberispelijk gedrag moeten zijn, maar ook ‘catholyck ende romains’ (zoals bij De Troostverwachters van Roesbrugge in 1699), of dat ‘niemandt en sal in de ghulde ontfangen worden, ten sy van catholyck, apostolyck ende rooms geloove’ (zoals bij de Medardisten van Wijtschate in 1760). Heel wat van de onderwerpen van dichtwedstrijden zijn religieus, zoals ook veel van de theaterstukken die worden opgevoerd.
Sinds de troebelen van de late zestiende eeuw, toen veel rederijkerskamers een vehikel van de Hervorming waren, is de bemoeienis van de kerkelijke overheid toegenomen. In haar streven een zekere controle over het netwerk en de activiteiten van de rederijkerij uit te oefenen, werd zij gesteund door de wetgeving. En die bemoeienissen van de vorige eeuwen werpen nog hun schaduw over de achttiende eeuw. Met betrekking tot het theater en andere vormen
| |
| |
van letterkunde gelden nog steeds plakkaten die in 1601 en 1663 zijn uitgevaardigd. Zij bevatten een verbod op toneelstukken en liedjes die ingaan tegen de voorschriften uit de heilige geschriften of die anderszins schandaal veroorzaken. Zonder de goedkeuring van kerkelijke censoren kan een stuk niet gedrukt of opgevoerd worden. Ook is bepaald dat geen toneelvoorstellingen mogen worden gehouden op het moment van kerkelijke diensten. Op straffe van boete. Dat de pastoors worden geacht een oogje in het zeil te houden en moeten trachten te voorkomen dat het theater het religieuze leven in hun parochie zou verstoren, en dat zij zich hierbij op de geldende wetgeving kunnen beroepen, betekent echter nog niet dat de rederijkers zich altijd goedschiks aan deze controle onderwerpen. In de zeventiende eeuw was het al zo dat de wereldlijke overheid zich vaak milder opstelde ten aanzien van de theatergroepen, wat de efficiëntie van het kerkelijk optreden verminderde. De betrokkenen beseffen dat en kunnen daar gebruik van maken.
In 1713 richt de pastoor van Sint-Walburgis in Oudenaarde een brief aan het stadsbestuur. Hij vraagt of er wordt opgetreden tegen de rederijkerskamer, ‘bestaende in achtthien ghemeyne borghers’ van de stad, die van plan is een ‘zeker camerspel ofte commedie’ op te voeren, op zondag, ‘ten tijde van het sermoen ende andere solemnele goddelijcke diensten, oock met expositie van het hooghw. Alderh. Sacrament’. De pastoor eist dat de wethouders van de stad de voorstelling verbieden ‘ten sy den ordinairen dienst Godts volbracht ende ghedaen sal wesen, ofte wel de selve commedie te differeren tot den volghende dagh’. Hij verwijst daarbij uitdrukkelijk naar de verordening die de aartshertogen Albrecht en Isabella op 15 mei 1601 hebben uitgevaardigd. Zijn verzoek wordt ingewilligd.
In Oudenaarde haalt de pastoor dus zijn slag thuis, maar dat is niet altijd het geval. In 1761 plannen De Jonge Redenaeren in Appels, een dorp tussen Aalst en Dendermonde, de voorstelling van een stuk over Carel Stuaert, koninck van Engeland. Karel i, koning van Engeland en Schotland, was in 1649 onthoofd, en omwille van het thema van de koningsmoord was zijn verhaal - zeker in het Noorden - geliefd onder de toneelschrijvers. Hij is echter niet meteen een katholieke heilige, en de jongelui van Appels vrezen dan ook dat hun parochiepriester tegen hun toneelstof bezwaar zal maken. Dat gebeurt ook, maar zet hen er niet toe aan de plannen op te bergen of een ander stuk te kiezen. Wel om de klip te omzeilen. Zo kiezen zij ervoor niet in Appels zelf te spelen, maar ‘op den hof’ van een privépersoon, op het platteland vlak bij Dendermonde, en dus ‘op eene plaetse dewelcke exempt is soo van de geestelycke als werelycke jurisdictie van Appels’. Deze speelplaats is niet ver van Dendermonde gelegen, maar anders dan Appels dat onder de dekenij van Aalst en dus het bisdom Mechelen ressorteert, behoort Dendermonde tot het bisdom Gent.
| |
| |
En dus richten de initiatiefnemers hun vraag om toestemming, met voorlegging van de theatertekst, aan de autoriteiten in Dendermonde. De autorisatie wordt verkregen, niet alleen van de stadsmagistraat, maar ook van de pastoor van de Onze-Lieve-Vrouwekerk aldaar, die geen bezwaren heeft. Misschien is de grotere coulantie van de Dendermondse pastoor toe te schrijven aan het wat stedelijker karakter van zijn kudde, aan het feit dat hij meer werk heeft dan zijn dorpse collega of dat hij zich niet zo bekommert om de jongeren van een andere parochie. Feit is dat de toneelspelers hun gang kunnen gaan.
Dat de pastoor van Appels zich door deze gang van zaken gepasseerd voelt, is begrijpelijk. Hij laat het er dan ook niet bij zitten. Hij schrijft aan het hoogste rechtsorgaan, de Raad van Mechelen, en vraagt deze in te grijpen. Door zijn onderwerp en hoofdpersonage is het stuk dat men zou opvoeren immers, zo betoogt hij opnieuw, ongepast. De pastoor bouwt daarbij een argumentatie op die zowel religieus als politiek is. Niet alleen heef koning Karel i de katholieken in zijn rijk vervolgd en het opgenomen voor de hugenoten in Frankrijk, zijn executie heeft ook aanleiding gegeven tot revoluties in Rusland en Zweden, en zelfs tot aanslagen op de koningen van Frankrijk en Portugal. Uiteraard heeft hij zich tot de toneelgroep zelf gericht, zo verzekert hij, maar die houdt voet bij stuk en beroept zich op het plakkaat van 27 september 1663. Dat bepaalt dat de initiatiefnemers toestemming moeten vragen en dat hebben zij ook gedaan. De verkregen toestemming geeft hun meteen ook het recht en de vrijheid het stuk op te voeren. De raden-fiscaal van Mechelen geven de pastoor van Appels ten gronde gelijk, zo schrijven ze hem, maar dat geeft hem niet de middelen om de voorstelling te verbieden. En ook de deken van Aalst kan desgevraagd niet veel doen. Hij heeft natuurlijk ook wel door dat de parochianen van Appels ‘de censure en oordeel van hunnen wettighen herder ontvluchten’ en gebruikmaken van de situatie van gemeenten, ‘contigue aen verscheyde, so werelycke als geestelycke, jurisdictien’, om ‘vruchteloos te maecken de noodige subordinatie’. Maar ook hij kan niet ingrijpen. De pastoor bijt in het zand en de rederijkers kunnen de planken op.
Dat de greep van de (lokale) kerkelijke instanties op de werking van de kamers in de praktijk beperkt blijkt, bevestigt dat de rederijkerskamers niet als bolwerken van een religieuze cultuur of als herauten van de klerikale macht moeten worden gezien. Als Jozef ii in het kader van zijn streven om de impact van de kerk op de maatschappij terug te dringen, met zijn besluit van 8 april 1786 decreteert dat de kerkelijke broederschappen worden afgeschaft en tot één liefdadig genootschap moeten worden samengevoegd, dan wordt uitdrukkelijk aangegeven dat de rederijkerskamers níet onder deze maatregel vallen. Hij bestrijdt vele vijanden, maar de rederijkers behoren daar blijkbaar niet toe. Dat betekent niet dat hij een hoge dunk heeft van hun activiteiten of maat- | |
| |
schappelijke rol. Als zij tot de culturele activering van het land kunnen bijdragen, dan is dat meegenomen, maar veel heel lijkt hij daar toch niet van te verwachten.
| |
Op zoek naar spelers en podia
In de achttiende eeuw is in de grotere kamers de plaats van het toneel minder belangrijk dan de dichtkunst. Een van de oorzaken daarvan is dat in de grote steden de rederijkers hun monopoliepositie op het vlak van het theater kwijtraken en in toenemende mate concurrentie krijgen van professionele schouwburgen en rondreizende gezelschappen. Voor de kleinere plaatsen en zeker de dorpen geldt dat minder tot niet en daar blijft de plaatselijke kamer instaan voor het theatraal vermaak. Omdat daar het draagvlak voor en de vraag naar dichtkunst kleiner is (er doen zich minder ‘gelegenheden’ voor), vormt het toneel voor de kamers op het platteland wel de hoofdactiviteit. Daar concentreert de letterkundige werking van de kamers zich juist rond de toneelvoorstellingen en worden zij feitelijk toneelverenigingen. Het lijkt erop dat heel wat van deze kamers vaak een sluimerend bestaan leiden en maar worden geactiveerd als dat voor het opzetten van een voorstelling nodig is of als een actieve eenling daartoe het voortouw neemt. Al is het mogelijk dat dit beeld ook deels het gevolg is van het feit dat heel wat plattelandskamers slechts in de bronnen opduiken als ze voorstellingen geven en er over hun dagelijkse werking nauwelijks gegevens zijn bewaard.
Jan Willem Lousberghs (1716-1784), van 1749 tot zijn dood secretaris van de Tongerse rederijkerskamer, schrijft dat ‘het principaelste voorwerp der welgemelde camer hier in van alle tijden bestaen heeft van alderhande schouwspeelen te componeren, te translateren ende selve tot een algemeyn vermaeck uyt te voeren, waer door haere leden in de litterature ende in de publiecke fonctiens geoeffent en verkloeckt worden’. In het reglement van De Broeders van het Sacrament uit Zwevegem (1757) wordt bijvoorbeeld uitdrukkelijk aan gegeven dat ‘dese confrerie van intentie is omme jaerelyckx, ofte volgens beste resolutie van Prins, Deken ende Hoofmannen, te vertooghen eenighe geoorlofde tragedien die men best oordeelen sal’. Andere reglementen bevatten een dergelijke expliciete verzekering niet, maar wel een reeks artikelen die de praktische organisatie van de voorstellingen betreffen. Dát zij door de kamer worden georganiseerd, spreekt blijkbaar vanzelf.
Dat het goede verloop van deze organisatie minder vanzelfsprekend is, blijkt evenzeer uit deze reglementen. De Roesbrugse kamer bijvoorbeeld bepaalt dat ‘de gonne die bequaem bevonden werden omme te spelen’ verplicht
| |
| |
zijn ‘de rolle te aenveerden die by de regierders hemlieden sal worden ghegheven, ende te compareren in de actie’. Het bepaalt ook uitdrukkelijk dat een speler verplicht is aan de repetities deel te nemen. Wie het bestaat zelfs bij de publieke vertoning niet op te dagen, krijgt niet alleen een zware boete, maar moet ook opdraaien voor ‘de costen van het retardement’. Niet alleen laat de discipline van de acteurs wel eens te wensen over, ook de rolverdeling geeft aanleiding tot discussie en ontevredenheid. Het reglement van de Zwevegemse De Broeders van het Sacrament bepaalt uitdrukkelijk dat een lid de rol die hem wordt toegewezen, moet aanvaarden, ‘sonder daer ieghens te moghen opponeren ofte d'optie t'hebben van eenighen keus’. Deze reglementen laten uitschijnen dat het theatrale enthousiasme van de rederijkers niet altijd groot is, en zij bevestigen de indruk dat sommigen onder hen bepaald niet daarom lid zijn geworden. Tegelijk echter geven ze aan dat deze houding niet strookt met wat van de rederijker wordt verwacht...
De rederijkerskamers zijn zoals gezegd mannengenootschappen, het theater wordt dan ook hoofdzakelijk door mannen gespeeld. Hoofdzakelijk, maar niet uitsluitend. Er zijn in de achttiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden wel degelijk ook vrouwenrollen door vrouwen vertolkt. Dat dit nu en dan uitdrukkelijk wordt vermeld, geeft echter meteen ook aan dat het uitzonderlijk is. ‘Rarement, il y avait des femmes, c'étaient des hommes qui en prenaient les habits’ [‘Maar zelden waren er vrouwen, het waren de mannen die de kleren aantrokken’], zo schrijft Riccoboni over het Zuid-Nederlandse theater. In elk geval is de vertolking van vrouwenrollen door mannen nog ruim verspreid en is het zelfs nog de gebruikelijke praktijk. Tegelijk echter is het geen absoluut gebod meer. In een toneelwedstrijd die door de Gentse kamer De Fonteine wordt georganiseerd, worden de prijzen voor de beide vrouwelijke hoofdrollen aan een vrouw én een man toegekend. Op eenzelfde moment opteert de ene kamer ervoor de vrouwenrol door een man te laten spelen, terwijl de andere diezelfde rol aan een vrouw geeft. Zoals ook uit andere contexten blijkt, betreft de weerstand tegen vrouwen op de planken veeleer het ‘ongepaste’ karakter van gemengde activiteiten dan het idee dat vrouwen niet zouden mogen acteren. ‘Onder elkaar’ mogen en doen zij dat wel degelijk.
Zo wordt in de zeventiende en de achttiende eeuw in het kader van de catechese en de zondagsscholen en in de schoot van congregaties meisjestoneel georganiseerd. Uit de achttiende eeuw zijn in elk geval een vijfiental perioches of programmablaadjes bewaard van stukken die enkel door meisjes worden gespeeld en speciaal voor hen zijn geschreven. Anders dan het collegetoneel voor de grotere jongens, dat vooral uit Latijnse stukken bestaat, gaat het bij dit meisjestoneel enkel om Nederlandstalig werk. Het heeft weinig literaire ambities en wil uiteraard vooral bijdragen aan de religieuze opvoeding van de
| |
| |
meisjes, met verhalen van martelaressen en de in dit verband populaire koningin Maria Stuart. Vaak komen in die stukken kinderen voor, die overigens even talrijk en even gruwelijk sterven als in de rest van het gewone theater gebruikelijk is. De meisjes, tussen zeven en vijftien jaar, nemen niet alleen deze kinderrollen voor hun rekening, maar ook die van de volwassen vrouwen en van de (schaarse) mannelijke personages. Dat zij ook op latere leeftijd toneel kunnen spelen, blijkt uit het feit dat uit de achttiende eeuw een aantal vrouwelijke kamers bekend is, zoals die van De Jonge Dochterkens van Meulebeke (1737), De Rymconstminnende Jonge Dochters van Moen (1766) en De Leerzuchtige Minnaressen van Zottegem (1781). En ook al kunnen we veronderstellen dat er meer van dergelijke vrouwenkamers hebben bestaan, feit blijft dat zij een uitzondering op de regel vormen.
Terwijl er in de grote steden vaste zalen zijn, waar de voorstellingen elkaar opvolgen, wordt in de kleinere plaatsen maar occasioneel gespeeld. Dat gebeurt op bijzondere momenten, zoals op Vastenavond en ter gelegenheid van de lokale kermis. Men kiest voor feestdagen, omdat dit de spelers en het publiek gerieft. Aangezien de meeste feestdagen religieus zijn, zijn dat echter ook de dagen waarop kerkelijke plichten dienen te worden vervuld. De wettelijke bepalingen uit 1663 stellen dat geen toneelvoorstellingen mogen worden gepland op het moment van de misvieringen. Uit het eerder vermelde incident in Oudenaarde bleek al dat de initiatiefnemers zich daar niet al te veel van aantrekken, maar dat er toch kan worden ingegrepen als tegen de regel wordt gezondigd. Maar ook als de momenten van de diensten worden vermeden, is het spelen op kerkelijke feestdagen vanuit kerkelijk standpunt niet aangewezen. Naar aanleiding van de zaak van Appels (1761) stelt de landsdeken van Aalst vast dat de voorstellingen van Carel Stuaert gepland zijn op een aantal dagen in april en mei, namelijk Onze-Lieve-Heer-Hemelvaart, tweede pinksterdag, het feest van de Heilige Drievuldigheid en Sacramentsdag, ‘welcke besondere feestdaeghen niet al te religieuselyck sullen konnen onderhouden worden van menschen die het hoofd vol hebben van hunne rollen ende andere preparativen tot hun spel’. En niet alleen hebben de spelers geen tijd voor religieuze beslommeringen, de toeschouwers uit de omliggende gemeenten moeten aan hun plichten verzaken om de voorstelling te kunnen bijwonen. De pastoors van deze parochies voorzien immers ‘dat hunne parochiaenen van alle kanten sullen loopen om de voorseyde tragedie te sien, met versuymenisse van de goddelycke diensten en peryckel van menigvuldige sonden’.
Af en toe speelt men in de openlucht, op een bühne die voor de gelegenheid wordt opgebouwd. Ergens in het dorp, op het centrale plein als dat er is. Meestal echter wordt binnen gespeeld, vaak in herbergen, soms in andere lokalen van privépersonen of in ruimtes die door de gemeentelijke overheid ter beschikking
| |
| |
worden gesteld. Als in 1769 in Maaseik De Sonnebloeme wordt opgericht, beoogt zij om twee keer per jaar op te treden, ‘twee tijden in het jaer te weeten op de kermisfeeste deser stadt ende in de Vasten avonts daegen als wesende de bequaemste tijden om als dan vrij ende onverhindert hunne redenrijke konst te moegen exerceeren’. Zij krijgt daarvoor een ongebruikte stadsmolen ter beschikking. Daarbij wordt wel een voorwaarde gesteld, namelijk dat de rederijkers moeten toestaan dat de infrastructuur ook voor schooltoneel kan worden gebruikt: ‘Dat soo dicwils als de studenten deser stadt eenige actie souden willen representeeren het aen de selve sal vrij staen sigh van theater decoratien, ende alle andere effecten van voorseyde confrerie sonder iemants tegenseggen te bedienen.’
In de Zuidelijke Nederlanden zijn rondreizende toneelgroepen actief. Stadsscène met een voorstelling op een tijdelijk podium. Anoniem schilderij uit de achttiende eeuw.
De drijvende kracht achter deze kamer is Joannes Balthazar Vogels, een jongeman afkomstig uit Antwerpen. Als hij in zijn geboortestad in de schulden en andere daarvan afgeleide problemen komt, trekt hij naar Maaseik om zich daar als onderwijzer te vestigen. De gemeentesecretaris die zich bij zijn Antwerpse collega over de aangelande informeert, krijgt te horen dat Vogels, ‘gelyck vele jonckheden in hunne jonge jaeren sijn’, de neiging had ‘om te jaegen, herbergen te frequenteren en gelt te verteiren meer als hij volghens sijnen staet ende den ghene van sijne ouders hadde behooren te doen’. Hoewel het niet
| |
| |
zeker is dat hij lid wordt van De Sonnebloeme, treedt hij feitelijk als ‘factor’ of schrijver van deze kamer op. Het stuk dat die in 1775 opvoert, De haast uit nood geborene liefde, is van zijn hand. In zijn nieuwe woonplaats kent Vogels echter snel nieuwe financiële problemen, grotendeels opgedaan in de plaatselijke herberg. Hij blijkt niet in staat het bedrag te voldoen dat hij moet betalen om zich officieel als inwoner van Maaseik in te schrijven. Hij vraagt daarvan vrijgesteld te worden, onder meer met verwijzing naar het stuk dat hij heeft geschreven, en ‘voor welcken arbijdt ende moite hij [...] geene de minste vergeldinge soo van de stadt als redenrijke kaamer ontfangen heeft, nogtans berijdt sijnde de selve liefde ende genegentheydt te thoonen, zoo voor de stadt als tot herstellinge der reeds half vervallene redenreyke kamer’.
De Maaseikse kamer is er duidelijk niet goed aan toe. Veel kamers kennen een onregelmatige activiteit. In de meeste dorpen is er onvoldoende kritische massa om een langdurige en permanente theateractiviteit te ontplooien. Dat er desondanks zoveel wordt gespeeld en het toneelspel toch zo ruim is verspreid, wijst erop dat de vraag groot is - zo groot dat de aanbieders de vraag amper of niet kunnen bijhouden. In de wat grotere kleine steden worden de stukken van de rederijkers meerdere zondagen na elkaar uitgevoerd, tot zes keer of nog meer. In kleinere gemeenschappen is dat wellicht niet het geval, maar de gelegenheden - bijvoorbeeld de lokale kermis - doen vermoeden dat de voorstellingen toch een groot deel van de lokale bevolking bereiken. Dat in sommige delen van Vlaanderen kamers bestaan en toneel wordt gespeeld in dorpen met minder dan duizend inwoners, kan alleen maar betekenen dat ook op het platteland veel mensen theater willen zien.
De meest ambitieuze kamers kunnen zich met elkaar meten in de toneelwedstrijden. Vooral in Vlaanderen, waar de kamers het talrijkst zijn, worden er in bepaalde periodes heel wat van deze wedstrijden georganiseerd. Niet zelden nemen tien tot twintig groepen deel, uit de directe omgeving maar soms ook uit verderaf gelegen steden en dorpen. Het hoofdonderdeel van de wedstrijd is de opvoering van een opgelegd stuk, gewoonlijk een tragedie, geschreven door iemand van de inrichtende kamer of op zijn bestelling door een gevestigd auteur. Zoals in het algemeen geldt voor het toneelrepertoire van deze kamers, gaat het meestal om een bewerking van een bestaand (veelal Frans) stuk. Naast dit ‘ernstige’ werk, dienen de deelnemende gezelschappen ook in te staan voor de opvoering van een lichter stuk, een komisch naspel, een kluchtspel (soms in één bedrijf) of een zangspel (een ‘opera buffa’), dat ze zelf mogen kiezen. Er worden meerdere prijzen uitgereikt, niet alleen eerste en tweede prijzen voor elk van beide voorstellingen, maar ook voor de beste acteurs in elk van de belangrijke rollen van het hoofdtoneel. Dat betekent dat de prijzen over verschillende kamers kunnen worden verdeeld, maar ook dat een kamer
| |
| |
kan triomferen door meerdere prijzen in de wacht te slepen. De eerste prijs voor de tragedie blijft uiteraard de hoofdprijs en verleent het grootste prestige.
Overwinningen worden uitgebreid gevierd. Als De Fonteine in 1789 aan een wedstrijd in Lokeren deelneemt, met een voorstelling van Trazimus en Timagenus of den zegenprael der vriendschap, een treurspel in vijf bedrijven naar het Frans van Pierre-Ulric Dubuisson in een vertaling van J.J. Antheunis, boekt zij grote successen. Niet alleen de hoofdprijs wordt gewonnen, ook vier acteurs van het gezelschap worden bekroond. Bij de prijsuitreiking, enkele maanden na de wedstrijd zelf, wordt het stuk nogmaals opgevoerd door alle bekroonde acteurs, dus de vier Fonteinisten en de individuele prijswinnaars van de andere gezelschappen. Bij hun terugkeer naar Gent, de volgende dag, worden zij door de mondaine bisschop Lobkowitz op zijn kasteel ontvangen om er het glas te heffen, waarna het gilde 's avonds in haar eigen zaal een bal organiseert:
Ende op den thienden augustij 1789 hebben meer als hondert van onse mede broeders, op hunnen cost, met tweeëntwintig expresse voituren de prijs winnende confraters van tot Loochristij ingehaelt ende de voorseijde vier prijs winders geplaceert in eene voiture bespannen met vier peerden, benevens eene andere voiture met vier peerden waer in waeren geplaetst maegdekens de welke waeren verthoonende de blasoenen waer aen de prijsen waeren vastgemaeckt. Ende heeft sijn hoogheijt prins Lokowits, bisschop van Gendt, op sijn casteel aen hun gepresenteert den wijn van eere, ende aldus is geheel het gevolg direct gereden naer onse konstzael den Parnassusberg alwaer des savonts door ons gilden is gegeven eenen luijsterlijcken bal.
De grotere toneelwedstrijden kunnen de vorm aannemen van een theaterfestival. Een aantal wedstrijden die door De Fonteine zelf worden georganiseerd, duren tot zes weken. Niet alleen zijn de voorstellingen in het kader van de competitie zelf talrijk, sommige gezelschappen maken van hun aanwezigheid in Gent gebruik om in een van de schouwburgen in de stad extra voorstellingen te geven. In de marge van de wedstrijd worden bovendien banketten, dans gelegenheden en andere vormen van sociaal vermaak georganiseerd.
| |
Op zoek naar repertoire
De vraag naar theater is groot, niet alleen bij de maatschappelijke elite, en er wordt in de loop van de achttiende eeuw dan ook een grote hoeveelheid theaterstukken - in het Nederlands - opgevoerd. De vraag betref gespeeld theater: de teksten zijn in de eerste plaats bedoeld om opgevoerd en niet om
| |
| |
gelezen te worden. Bovendien willen de kamers hun stukken niet zomaar in de openbaarheid brengen en met iedereen delen. De meeste theaterteksten worden daarom niet gedrukt en veel daarvan zijn dan ook verloren gegaan. Vaak weten we uit andere bronnen wel dat een voorstelling heef plaatsgevonden, maar kennen we niet veel meer dan de datum van de voorstelling, de naam van de uitvoerende groep en de titel van het stuk. Naar aanleiding van een voorstelling wordt wel een programmaboekje of -velletje (een perioche) gedrukt, met informatie over de plaats en het moment van de opvoering en over het stuk, met een samenvatting, een lijst van personages en de rolverdeling, soms een vermelding van de auteur of van de bron waaraan het stuk is ontleend. Dat betekent niet dat géén stukken in druk zijn verschenen. Voor de meer ambitieuze of al gevestigde auteurs is publicatie immers een manier om juist wél opvoeringen elders mogelijk te maken en zo tot faam en succes bij te dragen.
In de lijn van de zeventiende eeuw overheersen twee elementen in het toneel dat wordt gespeeld: religie en spektakel. Vooral christelijke onderwerpen worden behandeld, zowel Bijbelse stof als verhalen van de eerste christenen en martelaars uit de hagiografie, en, onder invloed van het jezuïetentoneel, de strijd tegen de vijanden van het geloof in latere periodes. Naar schatting de helft (of zelfs meer) van de opgevoerde stukken heeft een religieuze thematiek. Daarnaast zorgt ook de wereldlijke geschiedenis voor stof en geeft zij aanleiding tot talrijke stukken met vorsten, veldheren en andere historische helden in de hoofdrollen. Allen bij voorkeur - zoals de wetten van de tragedie het voorschrijven - in hevige strijd gewikkeld, met gevechten, foltering, moord. De conflicten zorgen niet alleen voor de dramatische spanning in de stukken zelf, zij geven ook aanleiding tot heftige sensaties en visueel spektakel op de planken, die beide garant staan voor een impact op de toeschouwer. Wat wordt gebracht, is veeleer uitvoerings- dan teksttheater. De toeschouwer moet dan ook meer door de hevigheid van de zintuiglijke sensaties en door het spectaculaire karakter van de voorstelling worden getroffen, dan door de tekst en de taal. Deze laatste zijn veelal traditioneel en eenvoudig, en worden gekenmerkt door een absolute voorkeur voor de alexandrijn en het onstuimig gebruik van beeldspraak. Vaak wordt het ernstige hoofdspel gecombineerd met een komisch tussenspel of tweede stuk. Vooral vanaf de jaren 1760 wordt het steeds gebruikelijker twee stukken op één avond te brengen en neemt met andere woorden ook de productie van komische stukken toe.
Heel veel van zowel de ernstige als de komische stukken die door de rederijkerskamers worden opgevoerd, zijn vertalingen of bewerkingen van bestaand en vooral buitenlands werk. Dit heeft te maken met het feit dat, zoals gezegd, de toneelschrijvers nauwelijks aan de vraag kunnen voldoen of daar
| |
| |
alleen in slagen door uitbundig te putten uit het bestaande aanbod. De verleiding om daarvoor vooral naar Parijs te kijken is sterk. Nog meer dan in de zeventiende eeuw al het geval was, is in de achttiende de dominantie van het Franse theater absoluut. Door de kennis van het Frans onder de geletterden is de toegankelijkheid van het Franse repertoire groot en zijn de literair actieve rederijkers ermee vertrouwd. Zowel ouder Frans werk (de klassieken van de zeventiende eeuw) als eigentijdse stukken (met Voltaire als meest succesvolle auteur) worden bewerkt en gespeeld. Bewerkingen van Engelse en Duitse stukken komen voor, maar dat loopt dan zo goed als uitsluitend via Franse vertalingen. Ook stukken van Noord-Nederlandse auteurs behoren tot het repertorium, zij het in veel mindere mate dan het Franse werk. Daarbij gaat het om heel wat verschillende auteurs, van Vondel en Brandt, over Isaac Vos en Joan Dullaert tot Pieter Langendijk. Dat de Zuid-Nederlandse gezelschappen zich daarbij strikt aan de originele teksten houden, is onwaarschijnlijk. Getrouwheid aan het origineel wordt immers als zodanig onbelangrijk geacht. Bewerkers springen vrij met het materiaal om en hebben ook geen reden om dat niet te doen. Het onderscheid tussen het schrijven van een ‘eigen’ stuk en het (vrij) vertalen of bewerken van een bestaand stuk, is niet scherp. Een auteur kan een stuk onder zijn eigen naam presenteren, ook als hij zich rijkelijk heeft gebaseerd op een bestaand werk. Zelfs dan geldt het betreffende stuk als een volwaardig onderdeel van zijn eigen ‘oeuvre’. Omgekeerd impliceert een publieke verwijzing naar een bekend auteur absoluut niet dat de bewerker of de uitvoerders zich bij het gebruik van zijn tekst terughoudend hebben opgesteld.
Het vrijelijk putten uit het bestaande materiaal mag dan al gebruikelijk zijn, het schrijven van originele stukken wordt toch hoger geacht. In Oudenaarde is Pieter Vincent (†1777) de drijvende kracht achter het plaatselijke toneelleven. Hij is factor van De Kersouwieren, schrijft hun stukken en zorgt er ook voor dat zij in 1733 een nieuwe zaal ter beschikking krijgen. Naar aanleiding daarvan houdt hij een berijmde feestrede, waarin hij zich erop beroept dat zijn kamer - door zijn toedoen - vooral origineel werk speelt en niet, zoals de meeste andere kamers doen, terugvalt op buitenlands materiaal.
Wy speelden menigh spel dat wy niet wilden haelen
By d'een of d'anderen uytlantschen puykpoëet:
Op 't hantbijl [aambeeld] ons verstants soo wiert het al gesmeet,
En met den Kastelijn, niet driftig als den wolve,
Maer als Hercules doet, dat is met eygen colve.
't Is meest ons eygen werck dat van ons wort gespeelt [...].
| |
| |
De ‘kastelijn’ is een verwijzing naar Matthias de Castelein (ca. 1485-1550), een van Vincents voorgangers bij De Kersouwe en auteur van een gezaghebbend handboek De const van rhetoriken (postuum verschenen in 1555).
Als factor van de kamer schrijft Vincent inderdaad een reeks meestal komische stukken, maar ook ernstiger werk, zoals het in 1722 gecreëerde Het overrompelt Oudenaarde. Dit is een geheel ‘plaatselijk’ stuk, waarvan het onderwerp en de bronnen met de geschiedenis van de stad verknoopt zijn. Het behandelt een episode uit de Opstand van de zestiende eeuw in de stad. Het is geïnspireerd door een kort ervoor verschenen populair historisch werk, de Historie van den oorsprong, de voortgang en ondergang der ketterye binnen en ontrent Oudenaarde (1721) van de dominicaan Ludovicus Robyn (1680-1743), waarvan het als het ware de ‘verfilming’ vormt. Het stuk speelt zich (op een proloog na) af in september 1572, toen de stad in de handen was van de opstandelingen en van kapitein Blommaert, die de lokale autoriteiten had gedwongen koning Filips ii af te zweren en het gezag van Willem van Oranje te erkennen. Het stuk is een groot succes en wordt enige tijd om de twee jaar opgevoerd.
Niet alleen in Oudenaarde of in Maaseik, ook in andere middelgrote en kleine plaatsen is de theateractiviteit soms volledig afhankelijk van één figuur. Niet altijd is dat zelf een toneelauteur, soms wel. Die schrijft zijn stukken weliswaar voor een bepaalde kamer, maar soms worden die daarna door andere gezelschappen overgenomen. Door zijn lokaal-historisch onderwerp is Vincents Het overrompelt Oudenaarde uiteraard vooral in zijn eigen stad een succes, maar toch wordt het stuk ook elders opgevoerd. Enkele auteurs bouwen op die manier een eigen oeuvre op, dat weliswaar in een specifieke rederijkerscontext ontstaat, maar daar toch bovenuit stijgt, zoals Cammaert dat in Brussel heeft gekund. Het is dan ook van deze auteurs dat een aantal stukken in druk is verschenen. Zo is in het begin van de eeuw de priester Jan Baptist de Pape de drijvende kracht achter het gilde van de Barbaristen in Kortrijk. Voor de plaatselijke ‘jonkheyt’ schrijft hij een half-historisch, half-allegorisch gelegenheidsstuk, Thonneelspel van den oorlogh tusschen Carolus vi, keyzer van Oostenryck, ende Soliman iii, keyser der Turcken (1717). Een ander stuk, Des menschen verlossinge door de geboorte onses saligmaekers Jesu Christi, wordt in 1715 door de eigen kamer van de auteur opgevoerd, maar verschijnt in Gent in druk. Zoals De Pape in zijn voorwoord aangeeft, kan de religieuze theatertekst immers als een stichtelijk werk worden ‘gelezen’:
Die dit speelken comt te lesen,
Moet voor eerst indachtigh wesen
Dat 't tot meerder Lof en eer
Is gemaeckt van Godt den Heer.
| |
| |
Ick en vraegh u geene glorie,
Noch mijn eer in u memorie
Maer ick wensche dat u hert
Door dit werck ontsteken werdt.
In Ronse is de familie Signor actief. Het gaat om drie generaties onderwijzers uit het nabijgelegen Zulzeke, die niet alleen schoolkinderen maar ook rederijkers van theaterstukken voorzien: ernstige stukken met religieuze en historische onderwerpen, maar ook kluchten als De gefopte Franschman van Pieter Jozef Signor (1750-1804). Zij bouwen een ruimere bekendheid op en sommige van hun stukken worden dan ook her en der opgevoerd.
Er is vaak gewezen op het traditionele karakter, de beperkte oorspronkelijkheid en de lage kwaliteit van de rederijkersliteratuur in de achttiende eeuw. Ongetwijfeld is dit (groten)deels terecht. Het gaat om een ruim verspreide activiteit, waarbij de vraag het aanbod overtreft. Dat zorgt ervoor dat men op zoek gaat naar wat beschikbaar is en gretig overneemt, dat de auteurs geneigd zijn zich te houden aan de beproefde modellen en vormen, en ook dat de lat niet altijd hoog ligt. Het bij uitstek maatschappelijke karakter van deze literatuur maakt bovendien dat de bestemmelingen belangrijk en bepalend zijn en dat de smaak van het publiek, dat deels ongeletterd is, een grote impact heeft op de productie. Auteurs schrijven niet voor het nageslacht maar voor het hier en nu, voor de mensen van hun dorp, voor de leden van de kamer, voor de hoogwaardigheidsbekleders in de zaal. En natuurlijk voor de eer, maar ook die wordt verleend door de onmiddellijke omgeving.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd