Verzameld werk. Deel 5

6. Gossart en Van Orley.

Bij Metsys en Patenier hebben wij den indruk, dat in hoofdzaak nog altijd op den grondslag van onze eigen XVe-eeuwse kunst werd voortge-

[p. 685]

bouwd. Met Gossart echter wordt de invloed van de uitheemse renaissance al bedenkelijker.

Onder de mannen die doelbewust en zonder voorbehoud de nieuwe openbaring aankleefden, de zogenaamde ‘romanisten’, was Jenin Gossart de oudste, - de eerste ook die Rome zag.

Geboren omstreeks 1478 in het thans tot Frankrijk behorende Maubeuge in Henegouwen, - vandaar de vervlaamste naam ‘Mabuse’ waaronder hij bekend is, - een tijdgenoot dus van Dürer, iets jonger dan Quinten Metsys, komt hij in 1503 als meester voor onder de leden van het Antwerpse gilde. In 1508 begeleidde hij een gezantschap van Filips van Bourgondië naar de Eeuwige Stad, keerde eerst in de tweede helft van 1509 terug, werkte dan voor het Bourgondisch-Habsburgse vorstenhuis en hoge heren die in verband met het hof stonden, voornamelijk voor zijn bijzondere beschermers Filips van Bourgondië en diens neef Adolf, dan ook voor Keizer Karel en Margareta van Oostenrijk, o.m. te Middelburg, te Antwerpen, te Mechelen, - hij schijnt nooit lang aan éne plaats gebonden. Het romantische relaas van een reis naar Antwerpen, Gent en Mechelen met Lucas van Leyden, kan men in Van Mander lezen. Hij stierf eind 1533 of begin 1534. De rij van zijn belangrijkste schilderijen volgen we van 1507 tot 1527.

Ik moet er voor waarschuwen: het ware verkeerd, den Italiaansen of antieken invloed op Mabuse te hoog aan te slaan. Den geest zelf van de Romeinse kunst heeft hij zich niet in vlees en bloed eigen gemaakt, zo dat die in hem tot bron van vrije schepping zou geworden zijn. Hij zocht het plastische, naakt en beweging, en ook wat

[p. 686]

heten mag het plastische van de ruimte, het construeren in de drie afmetingen. Meer heeft hij in de nieuwe opvattingen niet gespeurd. En dat heeft hij, zo goed het ging, meer over- dan in zich opgenomen. Feitelijk gebruikte hij vooral renaissance uit de tweede hand, en het lijdt voor mij geen twijfel, dat hij meer naar Dürer dan naar de Italianen gekeken heeft.

Hij verschijnt ons, veel meer dan de gevoelige Quinten Metsys, als een persoonlijkheid die het besef had van haar ‘artistiek’ wezen, die zich gaarne op ‘problemen’ toelegde, die met de eerzucht en de ijdelheid van een ‘kunstenaar’ behept was. Zijn bedoelingen gaan te dikwijls verder dan hij volbrengen kan. Gevierd in aanzienlijke kringen, hield hij van aristocratischen glans. Maar van Metsys' teren gemoedsinhoud is bij hem niets meer te ontdekken. Zijn werk blijft verstandelijk koel.

De Aanbidding der Wijzen van 1507, te Londen, - dat onderwerp viel toen bijzonder in den smaak, daar het te gemoet kwam aan den lust in toneelachtig-feestelijke praal, overvloed van bezienswaardigheden en perspectivische kunststukken, - die Aanbidding is geheel in den zin van sommige houtsneden van Dürer opgevat, zowel wat den stijl der figuren als de samenstelling betreft. Het gebouwendecor wordt hier op dezelfde wijze gebezigd om de figuren te steunen en den blik naar de diepte te leiden.

Hetzelfde geldt nog in den grond van zijn S. Lucas die de H. Maagd portretteert, te Praag (1515, afb. 430). Dat dit nu geschiedt in een weids renaissance-paleis is een uiterlijkheid, waarbij we niet vergeten, dat de grote zorg aan de architectuur op zichzelf besteed niets Italiaans

[p. 687]

heeft; dat die opeenhoping van beeldensmuk en speels loofwerk allerminst voor klassiek mag doorgaan; en dat het componeren door middel van verlichte vlakken en donkere schaduwen, zoals die hier althans zijn aangewend, Nederlands-Duits is. Men weet hoe Van der Weyden dit gegeven behandeld had: van diens innigheid en eenvoud geen spoor meer, evenmin als van de heimelijke muziek van zijn kleur: maar de ruimte strekt zich waarlijk uit, als op een echt toneel, zij is één, en van die eenheid maken de personages deel uit. Aan hun lichamelijke realiteit - tekenend kunstenaar en model met ontblote borst, - valt er niet te twijfelen.

De levensgrote naakten van Neptunus en Amphitrite (1516, Berlijn) doen zich voor als een kunstprogram en zijn vervulling. Vóór dat vormen-rationalisme kunnen we ons nu zo licht niet inbeelden, welke openbaring van een nieuw schoonheids-ideaal zo iets in dien tijd wel zijn moest. Doch hier weer zal het niet ontgaan, dat Mabuse zich vooral met Dürer's koperplaat van Adam en Eva heeft geholpen.

Plastische duidelijkheid was hem niet voldoende: hoe langer hoe meer wilde hij zichzelf overtroeven met beweging en gewaagde verkortingen. Schilderde hij nog eens S. Lucas, zoals in het Weense paneel (afb. 431), dan was de wens om de zaak als bovennatuurlijk voor te stellen al meer in overeenstemming met de Italiaanse klassieke kunst, maar wat een woeligheid in dat breken van alle vlakken en lichten tot schommelende golfjes, dat gebluts en gedeuk van alle vormen, waar het oog nergens een rustpunt in vindt, dat grillig gekronkel der lijnen! Die taal kent geen afgeronde periode: de kleren

[p. 688]

babbelen uit al hun plooien. Tot de sandalen van den heilige, die toch koest naast elkaar konden liggen, nemen deel aan dien koortsigen heksensabbat. Aan Rafaël of Andrea del Sarto zal hier niemand denken: wel aan de laatste werken van een Filippino Lippi (vg. afb. 294) - en het maniëristische is inderdaad in beide gevallen aan dezelfde oorzaak te wijten: de mededinging met een kunst, waar men niet tegen opgewassen was, en vandaar het verval in lege overdrijving. De meest onmiddellijke voorbeelden zijn echter weer in Duitsland te speuren.

In vorige hoofdstukken (bz. 379 en 424) gingen wij de ontwikkeling van het Adam-en-Eva motief na, van Jan van Eyck tot Memlinc. Wij kunnen die nu verder bij Mabuse volgen, in zijn schilderij te Berlijn (afb. 432). Wat laat hij graag zijn anatomische kennis blijken! Elke spier is duidelijk weergegeven, zo dat de bouw van het lichaam begrepen wordt, en wat er een geheel van maakt. Daarom wordt bijzondere nadruk op het mechanisme der gewrichten gelegd. Alles is bepaalder uitgewerkt dan vroeger, maar ook abstracter. De vast geboetseerde koppen b.v.; doch trots het zinnelijke van de vrouw, - een nieuw element, - ontberen zij sterk persoonlijk karakter. Niet in het individuele stelde Mabuse belang, maar in de algemene verschijning. Daarbij kwam nu zijn moedwillige zucht naar beweging: doorlopende rythmische lijnen die elkaar beantwoorden, ongeveer als in Michelangelo's Zondeval, maar in het trachten naar spanning wordt het evenwicht onzeker; Adam's rechterhand is zo onrustig, dat het wel lijkt of ze ineens zou kunnen weglopen als een krab; het eerste mensenpaar maakt zich gereed, den two step van den appel te dansen.

[p. 689]

Zoals bij de meeste toenmalige Nederlanders ontsnapte gelukkig het portret aan die manier. Daar, waar zij de werkelijkheid moesten dienen, waren zij weer helemaal thuis. Van Gossart zijn er juist voortreffelijke, die het doorgaans naast die van Quinten Metsys uithouden, en al op grotere verhoudingen aansturen (afb. 433).

Blijf ik bij hem wat langer staan, dan is 't omdat hij de crisis van onze kunst in het eerste vierdedeel der eeuw uitstekend veraanschouwelijkt. Verwijt hem en zijns gelijken nu, dat zij de mooiste nationale tradities overboord wierpen, om in het zuiderse vaarwater te verzeilen: ik heb al gezegd, dat zij bezwaarlijk anders konden, maar de vraag is ook, of zij daarmee ongelijk hadden. Zij bleven althans éne traditie getrouw, die ook wel hare waarde heeft: den drang van alle goede kunstenaars uit alle eeuwen om zich niet in engen kring op te sluiten, om te kijken naar den kant waar het artistieke leven het weelderigst opschiet. En zij bleven den geest van hunnen tijd getrouw: op het ogenblik dat het Habsburgse huis de staatscentralisatie doorzette, dat onder Keizer Karel imperialistische strekkingen de politiek van stad-tegen-stad voorbijstreefden, dat het humanisme doordrong, dat alle horizonnen verruimd werden en het particularisme begon onder te doen voor het begrip van menselijkheid, - op dat ogenblik was het onmogelijk, dat onze kunst zich niet ontvankelijk getoond hadde tegenover een aesthetica, die een algemeen-geldend antwoord gaf op de ook ten onzent gestelde vragen.

Doch, waar een Dürer al iets van zijn diepte en zuiverheid bij inschoot, hoe zouden onze mindere mannen daar niet gewankeld hebben? Het moet wel erkend wor-

[p. 690]

den: als de Italiaanse invloed ze wel eens uit hun lood sloeg, dan was 't dat zij zelf niet vast genoeg op hun benen stonden. Of om het anders uit te drukken: met de Duitsers vergeleken, bleken zij te arm aan dien eigen nieuwen inhoud, die nieuwe scheppingen had kunnen voeden. Onze schilders, globaal genomen, hadden nooit veel ideeën of vindingskracht gehad (en daarom juist grepen zij nu zo gretig naar Dürer). De uitzonderingen zijn gauw geteld: de Van Eycken, Van der Goes, Geertgen, Bosch, en thans ook, zo men wil, Lucas van Leyden. De overlevering maakte ze sterk. Maar nu zij de devootzorgvuldige uitvoering moesten loslaten voor het bredere gebaar, was de crisis onvermijdelijk. De zwierige Italiaanse beweging zat de noordelingen niet in het bloed. Zij spraken Italiaans met een Antwerps accent.

Wat de bekoorlijkheid van de oude Vlamingen uitmaakte ging er bij verloren: de innigheid van kleur en geestelijke atmosfeer, de vrome overgave aan het werkelijke, de aandachtige liefde in het vertolken van de kleine dingen die een schoonheid en een ziel aan ieder dagelijks uur kunnen schenken.

Veel ook hebben zij er bij gewonnen: de zekerheid van wetenschappelijker methode, het bemachtigen van de ruimte, de rythmische eenheid en den rijkdom van de samenstelling, een juister begrip van den bouw en het mechanisme van het menselijke lichaam, de veerkracht van de beweging.

Wat men beweren moge, de besten vervielen nooit in een soort van academischen stijl: bij hen voel ik ook het geloof van veroveraars, een verstandelijke passie, de geestdrift van wie een grotere rol toekennen aan de

[p. 691]

bewustheid, naar de wet van allen geestesgroei. In den grond heb ik een zwak voor hen, omdat zij, op ontdekkingen uittrekkend, den moed hadden, zich nu en dan te vergissen. En ik eerbiedig ze, omdat hun vergissingen het losgeld van den vooruitgang waren en een heerlijke toekomst hebben voorbereid; want in hun strijd met de menigvuldige nieuwe problemen hebben zij ten slotte de techniek leniger gemaakt en de baan vereffend. De Zondeval van Mabuse staat aan het begin van een ontwikkeling, die op Rubens zou uitlopen.

Ongelukkig, in dat commerciële kunstcentrum dat Antwerpen was, werd overvloedig voortgebracht. Weldra overwoog de formule. Uit Metsys en Mabuse gesproten, maar meer uit Mabuse dan uit Metsys, met daarbij zijdelingse invloeden uit Duitsland en Lombardije, gaat omstreeks 1520 die school floreren, die ons in ontelbare Aanbiddingen der Wijzen en dergelijke een zonderling mengsel aanbiedt van laat-XVe-eeuwsen barok en onvoldoend begrepen renaissance. Die ‘maniëristen’ zijn de rederijkers van de beeldende kunst: meer individualisme in de opvatting van de kunst zelve, besef van het ‘artistieke’ datanders moet zijn dan het gewone en eenvoudige, - maar daarbij vervlakking, daar de brede lagen van de burgerij nu ook meer voor dat ‘artistieke’ gingen voelen.

Want er werd voor een publiek gewerkt, en de mode had haar woord te zeggen. Men moest treffen, met effecten verrassen. We merken bij die schilders dezelfde pretentie als in onze kamers van rhetorica: zij hadden niets meer van den stillen XVe-eeuwsen ambachtsman, die zijn taak volbracht als was ieder paneel er alleen ter

[p. 692]

ere Gods. De eisen van de productie lieten zozeer het geduldige afwerken niet meer toe. De deftige bastaardwoorden der rhetrozijnen - als wuivende vederbossen op den hoed, - wij vinden ze bij de schilders terug in die vreemde bouwvormen, die veelheid van pikante bijzonderheden, die slingerende tierelantijntjes, die fantastische grillen, - bij Bosch, uiting van een waarlijk bezeten verbeelding, maar nu tot lege nuchterheid ontaardend, - kortom, dat dilettanterig spelen met uiterlijkheden, en die drukte van pronkzucht, die ons thans zo koud laten.

De behoefte die naar het nieuwe deed uitzien, was ten onzent niet een diep in eigen gemoedsleven gegronde noodwendigheid. Zij bleef dus zonder omscheppende drijfkracht, zij leidde niet tot iets, dat den naam van ‘stijl’ zou verdienen. Buiten het portret, en het werk van enkele vooraanstaande leiders, werd in die kunst der jaren 1520 en 1530 het conflict van burgerlijk-romantische laat-gothiek met ongenoegzaam-voorbereide renaissance niet opgelost. Wat konden de meesten met beweging aanvangen, als hun de steun ontbrak van een ernstige studie der innerlijke structuur? Zij vervielen dan van zelf in overdreven levendigheid van gestalte en kleur, in het spitse en droog-curvige van de lijn.

Dit geldt zowel van de Hollandse als van de Brabantse kunst, en mede van de Keuls-Westfaalse, die als een aanhangsel van de Nederlandse kan beschouwd worden. Alleen vertoont die kunst in Holland en aan den Rijn over 't algemeen minder elegantie, is zij er zwaarder en wel eens hopeloos huisbakken.

Bernard d'Orley of Barend van Orley, te Brussel

[p. 693]

geboren omstreeks 1492, aldaar werkzaam, hofschilder van Margareta van Oostenrijk, en gestorven in 1542, vertegenwoordigt een nog meer gevorderd romanisme dan Gossart.

Hij ook is hoogst waarschijnlijk in Rome geweest. Jammer, dat onze schilders nu altijd recht naar den Tiber trokken, terwijl de Duitsers in Noord-Italië een kunst vonden, waarbij zij zich makkelijker konden aanpassen. Met Bernard van Orley nu geraken wij volop in overdaad van ingewikkelde perspectief, druk gebaar, verbijsterende verkorting. Zijn Beproevingen van Job (1521, Brussel, afb. 434), leveren ons daar een leerrijke staalkaart van. De Italiaanse motieven, afzonderlijk uit Michelangelo of Rafaël gehaald, zonder den geest die de samenstelling tot een bevredigend geheel bezielen zou, laten er zich zonder moeite uit oppikken: eclectische rhetorica. Gelukkig kende hij, ook onder den invloed van Rafaël, soms wat meer rust. En buiten zijn portretten, door den band uitstekend, verdient hij nog waarlijk zijn roem, daar waar hij zijn talent in groot-decoratief werk machtig ontplooien kon: van hem zijn de mooiste wandtapijten uit dien tijd (te Hampton Court, Parijs, Madrid, Napels) en indrukwekkende glasramen in S. Goedele te Brussel.

Maar hij was, helaas, alles bijeengenomen, toch de overgang tot dat academisme, dat de districten der Antwerpse school, in de tweede helft van de eeuw, zo onveilig zou maken.